О нашей работе в области ударничества 34 страница

Объединение сцены и зрительного зала в едином комплексе в новом здании ТИМ имеет целью не только территориальное сближение зрителя и актера, но также и аксонометрическое восприятие спектакля зрителем.

Человек имеет тенденцию действовать в таком ракурсе, при котором голова его поднята, а тело устремлено не только вперед, но и несколько вверх. Эта тенденция не могла реализоваться в старом театре, где актер действует в условиях закрытой с трех сторон сценической коробки. Она сможет проявить себя лишь в новом театре, не ограничивающем актера кулисами и потолком.

Зритель нового театра не вынуждается к тому, чтобы находиться постоянно в одном положении: он смотрит то на актера, действующего прямо перед ним, то вверх — на кинофильм, проецируемый на потолок или на верхнюю часть боковых стен.

В старом театре освещение создавало иллюзию ночи, яркого солнечного дня и т. д. только на сцене, в зрительном же зале было всегда одинаковое затемнение. В новом театре благодаря рефлектированию потолка зала весь театр будет погружаться в ту световую стихию, которая в каждый данный момент нужна по ходу действия.

* * *

{497} О задачах вещественного оформления.

На сцене надо избегать слишком многих деталей. Сценическая обстановка должна быть легко воспринимаемой. Надо придерживаться лишь необходимых элементов. Надо фантазии зрителя дать возможность дополнять показываемое. Ориентироваться на ассоциативную способность зрителя.

Стиль эпохи должен возникать в постановке не путем археологического восстановления эпохи, а через творчество такого художника, который перевел язык данной культуры на язык своего понимания. Так, ставя «Даму с камелиями», я дал в спектакле моды семидесятых годов XIX века (к этим годам приурочено время действия), проверенные на живописи Мане и Ренуара. Преломление стиля эпохи через творчество художника может стать излишним, когда у постановщика есть своя очень ярко выраженная концепция данной эпохи.

Ориентируясь на ассоциативную способность зрителя, мы можем строить не образы, направленные «прямо в лоб», а комбинации, создающие ассоциации. Чем тоньше ассоциации, тем больше успех. К ассоциациям способен не только утонченный, но и неискушенный зритель.

* * *

Конструктивные установки периода 1922 – 1924 годов были нужны как таран против натуралистических деталей на сцене. В течение двух периодов я вел особо ожесточенную борьбу с натурализмом. В 1905 – 1910 годах в этой борьбе я опирался на некоторые особенности первоклассной живописи, которая в ту пору была в плену у импрессионистов. Во второй раз — уже после революции — я боролся совсем иными способами: я уничтожил самые декорации, то есть изгнал живопись со сцены. Сцена была оголена; на ней фигурировали лишь приборы для игры актера; игра развертывалась не только по горизонтали, но и по вертикали.

Когда натуралистический театр был сбит с ног и сценическое искусство было приведено в лоно так называемого условного театра, — наступило время, чтобы подвести под театр прочный реалистический фундамент.

* * *

Художник-натуралист воспроизводит жизнь средствами фотографии, при этом плохой фотографии (хороший фотограф ищет подобие композиции). Такого художника композиция не интересует, он гонится лишь за протокольной точностью. Художник-реалист ставит перед собой композиционные задачи, он занимается условной расстановкой предметов на сцене.

* * *

От методов импрессионистов кое-что сохранилось в работах передовых мастеров театра, главным образом в области света. Натуралистический {498} театр знал лишь рассеянный свет. Мы принесли в театр рембрандтовское освещение (оно было усвоено импрессионистами). Импрессионизм не боялся контрастов, кажущегося неправдоподобия.

* * *

Наша театральная культура достигла очень большой высоты, мы получили, так сказать, богатую клавиатуру (научились пользоваться музыкой, светом, постигли тайны ритма, например, знаем недостатки системы Далькроза и достоинства системы Дельсарта), — мы очень сильно вооружены. Когда мы слишком сильно вооружены, умеем размахиваться, дерзать, — надо нас обуздывать. Иные из нас начинают так щеголять этими свойствами, что идея подавляется вещью. Это и есть формализм: он может быть уподоблен рекордсменству у физкультурников, гигантомании у архитекторов. Формалист — это тот художник, который слишком переключает свое внимание с содержания на форму, который нарушает их единство.

* * *

Экспрессионизм, наиболее характерно выраженный в немецкой драматургии (Георг Кайзер, Карл Эйнштейн и др.), — в основе своей имеет уклон к настроениям урбанистического мистицизма. Для него характерны отвлеченное обобщение явлений, преклонение перед Космосом (извращение такого рода черт, которые были ценными у Уитмена), разорванность сознания, куски жизни, разломанные и извращенные больным мозгом урбанистического декадента. Урбанистическая абстракция. Художник-экспрессионист мыслит урбанистическими формулами, его интересует не живой человек, а вывеска человека.

* * *

Кубизм был реакцией против натурализма, одним из тех средств, при помощи которых художники стремились порвать с натурализмом.

Кубизм и конструктивизм не имеют общего между собой. Кубизм — течение в живописи, конструктивизм — в архитектуре и в театре. Однако конструктивизм в архитектуре — это не совсем то, что конструктивизм в театре.

* * *

Многие театральные термины надо сличать с соответствующими им терминами из области музыки или живописи (например, ритм, стилизация).

В театр принципы стилизации вошли из живописи. Стилизация несет в себе все признаки схематизма. Художник-стилизатор берет явление жизни, кусок действительности и обозначает его только {499} контурами, всегда двухмерными, — картина воспринимается как схематический рисунок. Такого художника интересует рисунок без плоти и крови, лишь очертания, схема. Обри Бердслей — типичнейший стилизатор. В рисунках к «Саломее» его интересует не Саломея, а голова Иоканаана, шлейф Саломеи, орнамент, свечи, он берет излюбленные орнаменты эпохи декаданса. Он и человека мыслит как орнамент, не стремясь проникнуть в его внутренний мир.

* * *

Треугольная композиция — не центр мысли в области мизансценирования. Но это одна из удобных категорий, один из элементов мизансценирования, который помогает ряду интересных новых раскрытий. Неверно, что только при диагональной композиции для зрителя становится видимым большинство точек. Это закон всякой мизансцены, осуществления которого можно добиться и при фронтальной композиции.

На сценическую композицию влияют многие моменты. Так, я в детстве играл на скрипке и у меня левая сторона развита сильнее, чем правая; мои мизансцены имеют тяготение скорее в левую сторону.

Режиссера натуралистического театра не интересует просцениум. Меня же он интересует. Две стены под углом неприятны на сцене. Я разрешаю это положение концентрацией внимания зрительного зала на том, что одно из действующих лиц имеет тяготение к выходу из комнаты на зрителя. Его движения зачеркивают рампу. Если положить ковер и развернуть его по просцениуму, зритель еще больше забудет о стенах. Это будет прием, аналогичный «цветочной тропе» японского театра. Так я выхожу из натуралистических категорий и вхожу в категорию реализма, крепость которой заключена в условности.

Для объяснения принципа условности можно взять статую, у которой нет глаз, для объяснения принципа натурализма — ковер из шкуры тигра, в которую вставлены стеклянные глаза: тигр убит, но глаза как бы живые. Я и стремлюсь, чтобы в моих постановках не было этаких тигровых глаз.

* * *

Свет должен воздействовать на зрителя как музыка. Должны быть световые такты, световая партитура может строиться по принципу сонаты. Для меня не существует такого определения: синий свет — луна, желтый — солнце. Я могу осветить лицо справа синим, а слева — желтым, если это нужно для выражения внутреннего мира героев. Если для этой цели нужно осветить кончик носа героя, я это сделаю. Я люблю брать основным светом желтый — он дает больше ассоциаций с солнечным светом. Он наиболее подчеркивает оптимистические краски. Моя мечта — показать ночь без синего света. Самая большая темнота — самый большой свет. Пусть зритель скажет: «как темно», чтобы дать полный свет. {500} Когда темно, у человека возникают импульсы к противодействию, к тому, чтобы вырваться из темноты, его глаза блестят сильнее. Собака, находящаяся в темноте, как бы излучает свет из всех частей тела. Актер должен показать самим собой, что темно.

[Работа режиссера с актером]
Беседа с коллективом
пражского театра «Д‑37»
(30 октября 1936 г.)[dccxxvi]

Не могу говорить о работе с актером, не развернув перед вами своей концепции режиссерской работы вообще. Текст драматурга не должен и не имеет права попадать непосредственно в руки актеров. Автор пишет, принимая во внимание всех персонажей своей пьесы, и является выразителем всех, допустим, двадцати пяти человек, в ней выступающих. Между работой драматурга и работой актера необходима режиссерская подготовительная работа. Если я получу в руки текст пьесы, я должен превратить его в режиссерскую партитуру и лишь после этого могу предложить его актеру. Задача режиссера — отдельные элементы пьесы, отдельные персонажи, прорисованные каждый порознь, скомпоновать в органическое единство своим единым представлением о пьесе в целом.

Работа режиссера делится на два периода. Первый включает в себя его самостоятельную работу, а второй — совместную работу с актером. Чем больше режиссер работает в первый период, тем легче протекает второй. У меня лично проходит много лет, прежде чем я, как режиссер, перекомпоную авторский текст[dccxxvii], чтобы иметь возможность начать работать с актерами на сцене. Гоголевского «Ревизора» я обдумывал десять лет. Пушкинского «Бориса Годунова», которого в ближайшее время буду ставить, — пятнадцать лет.

Режиссер не имеет права многократно читать авторский текст. Не имеет права знать подробности своей будущей постановки. Не имеет права влюбляться в отдельные сцены — это было бы в ущерб ясному представлению о целом. Я читал «Бориса Годунова» трижды в своей жизни и теперь больше не имею права его читать, именно потому, что буду его ставить. Режиссер должен вполне ясно представлять свою будущую постановку, железный каркас, продуманный в своих формах вплоть до результатов. Но не только это: композитор, сочиняя, слышит, как тот или иной инструмент воспроизводит отдельные партии произведения, — так и режиссер должен уже в процессе создания общей концепции пьесы иметь представление о том, какой актер будет выразителем того или иного элемента этой концепции. Представляя себе исполнителя каждой роли, режиссер вспоминает и учитывает тембр голоса, {501} физиологические и психические особенности, учитывает общий характер актера (меланхолик ли он, сангвиник или флегматик) и в зависимости от всего этого определяет, каким инструментом в оркестре режиссерской партитуры будет этот актер.

Лишь после этого режиссер приходит к актерам, и теперь начинается второй этап режиссерской работы, который может протекать только совместно с актером. Только в работе с живыми выразителями режиссерских представлений первоначальный каркас начинает обрастать мясом, мышцами и кожей, в нем начинается кровообращение. Актер с этого момента становится до известной степени зависимым от режиссера, поскольку режиссер перед ним в выигрыше, — режиссер в предварительной работе дошел до ясного и целостного представления, с которым актер только теперь знакомится. Работа актеров на первых репетициях заключается фактически лишь в том, что они знакомятся с режиссерским планом и осознают его.

А от чего зависит свобода актера? От того, что второй период режиссерской работы немыслим без совместной работы с актером. У режиссера в руках один конец нитки, за которую он дергает актера, но у актера другой конец той же нитки, за которую он дергает режиссера.

И именно поэтому я утверждаю, что режиссер не имеет права заранее разрабатывать свой план в деталях. Только когда я приду к актерскому коллективу и почувствую, как на меня обрушивается инициатива множества людей, когда мне придется пробиваться локтями среди массы импульсов и вариаций, только тогда родится постановка. Никогда, разумеется, я не отступлю от общей концепции. Я всегда должен быть готов к актерской инициативе, готов ответить контрходом, как в шахматной игре должен найти наилучший выход. Я представляю себе инициативу актера не в том, что он станет на сцене и скажет: «Господин режиссер, по-моему, здесь нужно сделать шаг вправо, а не влево», но в том, как он принимает мое предложение. Если я вижу, что он реагирует на него неуверенно, беспомощно, — значит, здесь ошибка, — либо в моем пожелании, которое для этого актера недостаточно очевидно, не убеждает его и не проникает свободно в его сознание, — либо в самом актере, который недостаточно старается меня понять. В таком случае лучше оставить работу над этой сценой, подумать над ней и вернуться к ней только через несколько дней.

У меня нет режиссерского экземпляра, подготовленного заранее, и после всего того, что я вам здесь излагал, это понятно. Функция режиссера тут совершенно аналогична функции композитора. Если я прихожу на сцену с заранее точно составленным планом, я могу инструментовать партитуру только вместе с актером, с живым инструментом моего произведения. Страницы моих режиссерских записей выглядят как ноты, а пометками служат музыкальные знаки. Научно-исследовательская лаборатория, работающая в моем театре, пока еще не изобрела способа переработки {502} этих записей в режиссерские экземпляры, которые были бы общепонятны.

Знаю, что режиссеров, которые так же понимают свою работу, как я, упрекают в том, что они насилуют актеров. Это сказки и пустые фразы! В этом проявляется стремление определенных лиц, натравить нас, режиссеров и актеров, друг на друга. Но это не удается. Современный актер уже настолько вырос, настолько зрел и сознателен, что сам очень хорошо чувствует правильность функции режиссера-композитора и знает по своему собственному опыту, что это единственно правильный путь современного театра. Он не ограничен в своих способностях, напротив, он непрерывно побуждается к проявлению собственной плодотворной инициативы.

Репетиции для режиссера и актера начинаются, собственно, в день премьеры, в день, когда впервые появляется в зале публика. До той поры это было лишь взаимное знакомство и инструментовка созданной режиссером музыки-постановки. Только 35‑е представление следовало бы считать премьерой. Искренне удивляюсь, что театральные критики еще не пришли к мнению, что премьера не дает права на критическую оценку. Мы являемся свидетелями поразительного прогресса человеческой изобретательности, технических достижений и прогресса в человеческом мышлении, и я не понимаю, почему до сих пор остается в силе старое, отжившее понятие, и первое представление перед публикой считается законченным произведением, которое подлежит оценке.

Случилось, что я сидел на премьере рядом с одним критиком, самым умным среди своих коллег, которых я не слишком уважаю. Я запомнил его адрес и позвал его на 75‑е представление. «Не узнаю спектакля», — сказал он мне, когда мы выходили из театра. «А почему вы были таким глупцом и критиковали первое представление?» Вся работа режиссера и актеров обусловлена присутствием публики и может прозвучать в полную меру лишь когда прошла через контроль взаимного воздействия сцены и зрительного зала. Ведь бывает, что режиссер работает особенно тщательно над одной сценой, на двадцати пяти репетициях ее шлифует, а потом оказывается, что она не овладевает восприятием и сознанием зрителя. У меня это бывало. Тогда мне приходилось говорить, что хотя эта сцена теоретически, академически задумана правильно, тем не менее она звучит впустую. С большой охотой исправляю некоторые места в «Ревизоре» — я имел счастье провести действительно народный плебисцит об этой пьесе. «Ревизор» показывался на Украине, на Волге, везде я сидел в зрительном зале и следил больше за публикой, чем за актерами. Сколько абзацев вычеркнул бы с радостью в своих книгах Бальзак, но в книге это, к сожалению, не получается, — она напечатана и тем самым ей придана окончательная форма. Великое преимущество театра заключается в том, что он — живая формация, что его создатели могут непрестанно в живом контакте с теми, для кого работают, проверять свою работу и совершенствовать ее.

{503} Вижу по тому, как вы реагируете на мое объяснение, что мои мысли вам знакомы; это понятно, раз вы работаете с Э.‑Ф. Бурианом, режиссером-музыкантом, который сочиняет свои постановки. Я видел это в «Севильском цирюльнике» на каждом шагу, даже хотя и не понимал вашего языка[dccxxviii]. Скажу вам в порядке информации: я из музыкальной семьи. С детства учился играть на рояле, а потом долгие годы на скрипке. Первоначально должен был посвятить себя музыке, потом оставил ее и пошел в театр. Свое музыкальное воспитание я считаю основой своей режиссерской работы.

Беседа со студентами-выпускниками
(Июнь 1938 г.)[dccxxix]

Наблюдая играющих детей, вы могли заметить двух-трех мальчиков и девочек, которые являлись инициаторами всех игр, которые выдумывали интересные и занимательные забавы, которые являлись как бы главарями среди остальных. О таких детях мы обычно говорим: «Хорошая фантазия, богатое воображение». С возрастом наше воображение обычно засыпает. И вот перед каждым художником встает задача разбудить в себе это уснувшее воображение.

Разбудить воображение, растормошить фантазию можно после постоянного тренажа.

---

Дата добавления: 2018-09-23; просмотров: 180; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

⇐ Предыдущая56575859606162636465Следующая ⇒

---

Мы поможем в написании ваших работ!