О нашей работе в области ударничества 31 страница

Товарищи! Довольно трудно было у нас с репертуаром. Когда мы получили от прежнего руководства[dclxxxix] портфель театра, он оказался пустым. Была только одна готовая опера — «Станционный смотритель». Для второй оперы — «Щорс» — была написана музыка на одно либретто, потом это либретто было забраковано, было заказано другое[dcxc].

<…> Пришлось принять самые энергичные меры к тому, чтобы привлечь ряд крупных композиторов и просить их работать у нас в театре.

<…> На сегодняшний день дело обстоит так: заключено три договора, четвертый договор не заключен, потому что композитор сделал заявление, что он и без договора эту оперу даст нашему театру. Это С. С. Прокофьев. Он сказал, что начал писать оперу. Либретто пишет В. Катаев по своему произведению «Я, сын трудового народа». Над либретто работает и Прокофьев[dcxci].

<…> Намечено возобновление двух опер, которые необходимо оставить в нашем репертуаре. Это — «Царская невеста» и «Евгений Онегин».

<…> С «Евгением Онегиным» дело обстоит несколько труднее. Декорации оказались в таком состоянии, что их чинить не представляется никакой возможности. Многое нужно делать заново. «Евгений Онегин» — любимая опера Константина Сергеевича, и тут надо проявить величайшую осторожность, чтобы замысел Константина Сергеевича был стопроцентно донесен. Вероятно, если бы Константин Сергеевич был жив и посмотрел сейчас некоторые картины, он бы сам их забраковал, потому что ему не повезло с художниками. Если бы художники более авторитетно выступали перед Константином Сергеевичем, они бы сами ему показали на некоторые неувязки.

Мы поставили вопрос о трех картинах. Это — комната Татьяны, «Дуэль» и заключительный диалог между Татьяной и Онегиным.

Обидно, что в картину спальни Татьяны не врывается пейзаж. В музыке все так сделано, что хотелось бы, чтобы нас порадовал пейзаж в этой сцене. А получается, что она стиснута в скучной комнате, и нам как-то трудно слушать терзания Татьяны без этого вкусного пейзажа.

{472} Затем — «Дуэль». Почему-то здесь художники слишком «размахивают» пейзаж. Обыкновенно такого рода дуэли проводят в закрытых местах, иначе зачем было бы ездить драться за город, когда можно было бы драться в городе, на площади. Это было дело секретное, надо было выбрать место очень закрытое от постороннего глаза. Поэтому сама сюжетная линия этой сцены такова, что нужно выбирать укромный уголок. Тут нужно искать большую интимность.

И — заключительное объяснение между Татьяной и Онегиным. Опять же вряд ли они будут объясняться в большой зале, не скрытые от постороннего глаза. Все-таки это очень интимная сцена, ее надо искать в другой обстановке.

Я сговорился с режиссерами этого спектакля, и они полагают, что возможны перемены при непременном условии, чтобы основной принцип, вложенный в трактовку Константином Сергеевичем, остался неизменным.

Действительно, мы полагаем, что окна в спальне Татьяны не помешают нам оставить в полной сохранности все мизансцены Константина Сергеевича.

Такую установку мы дали в отношении «Евгения Онегина». Художнику заказаны новые эскизы <некоторых> сцен, и мы полагаем, что доведем это дело до конца так, что не тронем основного замысла Константина Сергеевича.

Коснувшись «Евгения Онегина», я считаю своим долгом сказать, что у нас немного неверно понимают вопрос о сохранении основных принципов Константина Сергеевича, то есть его кредо, его творческого метода. У нас так это понимают, что механически можно что-то сдвинуть, нарушить догму. Это неверно. Обратите внимание, даже наша партия на сегодняшний день позволила себе коснуться своей программы и устава. Ведь жизнь движется вперед, условия меняются. Жизнь не стоит на месте. И даже в отношении таких сложных вещей, как программа и устав партии, в отношении того, что было выработано десятками лет, и то наша партия сочла нужным пересмотреть кое-какие пункты программы, пункты устава. Я прочту вам, что по этому поводу говорил Ленин:

«… Как бесконечно лживо обычное буржуазное представление, будто социализм есть нечто мертвое, застывшее, раз навсегда данное, тогда как на самом деле только с социализма начнется быстрое, настоящее, действительно массовое, при участии большинства населения, а затем всего населения, происходящее движение вперед во всех областях общественной и личной жизни»[dcxcii].

Смотрите, даже в такую проблему, как проблема построения социализма, такой вождь, как Ленин, вносит очень существенное положение: бойтесь, товарищи, считать, что социализм есть что-то мертвое, застывшее, раз навсегда данное.

Вот было бы преступлением, если бы мы вообще взяли под подозрение социализм, если бы мы вообще стали ревизовать проблему {473} социализма. Тогда другое дело. Но вы смотрите. Возьмите учение Маркса и проследите его развитие, эволюцию. Какие изменения происходили от Маркса к Энгельсу, от Энгельса к Ленину. Все время эти изменения происходили именно в силу того, что люди, позволивши себе коснуться этого учения, знали, что жизнь всегда движется вперед во всех областях — общественной и личной. В силу этого обстоятельства нужно все время пересматривать некоторые положения этого учения.

Если вы станете изучать ленинизм, то вы увидите, что это — в основе марксизм, но это учение называется ленинизмом потому, что в учение Маркса внесены некоторые добавления, которые Ленин вынужден был сделать, потому что он хорошо вслушивался в биение жизни.

<…> Я заметил, что в нашем театре к доктрине Константина Сергеевича, к его «системе» нет такого отношения. Всегда говорят: если стояли четыре колонны, пусть они так и стоят, эти четыре. Четыре, а не шесть. Четыре, а не восемь. Четыре, а не двенадцать.

Есть ли это умение понимать значение «системы» Станиславского? Я считаю, что нет. Вот ухитритесь сохранить дух его учения, зерно его учения, то, что вложено в глубину этого учения. Тогда позволяйте себе, сохраняя эту глубину, это зерно, вместо четырех поставить шесть колонн. И вы тогда не будете педантами и не будете держать на точке замерзания столь крупное явление, как Константин Сергеевич.

Я нарочно бросаю этот тезис на сегодняшнем собрании, потому что нам надо об этом договориться. Мне казалось (поправьте меня, если я не прав), когда я работал над «Риголетто» (я себя на этом ловил и проверял), что хотя я изменял очень много мизансцен, данных Константином Сергеевичем, — дух, вложенный в это произведение, я сохранил[dcxciii]. Я не встречал никаких возражений со стороны тех артистов, с которыми я работал. Когда я показывал что-нибудь Орфенову, Бушуеву, Борисоглебской, я не встречал возражений. И я понимал, что они чувствуют себя в удобном седле. Я чувствовал, что они не противоборствуют, а идут легко на все эти исправления и корректуры. Потому что они понимали, что основное зерно остается тем же.

Некоторые навязывают мне в этой работе сцены, не принадлежащие мне, и я говорю: виноват, я в этой сцене ничего не делал, она осталась в неприкосновенности. Мне, конечно, приятно, что мне приписывают работу, мною не сделанную. Но я тут руки не прикладывал. Вот до какой степени тут происходит слияние.

Что такое репертуарный план? Вот вы его заслушали. Ну, хорошо. Но вот о чем мы забываем — об этом нужно сразу сказать.

Когда вы слушали репертуарный план, что вам бросилось в глаза? А вот что. Давая программу на два‑три года, я ни одной классической оперы не назвал. Я это сделал умышленно. Вот почему. Этот театр грешен перед страной тем, что он до сих пор не сделал основной установки на советскую оперу. И еще вот {474} почему это великий грех: как же так, мы прошли мимо, в то время как Малый оперный театр в Ленинграде незаметно переключился от репертуара (назовем его условно, потому что здесь дело не в названии) модернистского и принялся работать с новыми молодыми неопытными авторами только потому, что они принесли советскую тематику. И посмотрите — в короткий срок этот театр стал лабораторией советского оперного репертуара.

Почему те, кто руководили театром <имени К. С. Станиславского> в 1937 – 1938 годах, не проделали той работы, которую проделал ваш сосед Малегот, проторивший вам дорожку? Так ахните, сделайте так: привлекайте молодых энергичных либреттистов. Мы немного работали над этим и уже кое-что получили. Павленко заинтересовался, Прут занялся либретто для оперы, а прежде же этим не интересовался. Раньше ничего этого не делалось. Значит, была мертвая спячка. Что они [работники театра] делали, — спросил бы кто-нибудь другой. Как — что? Они охраняли «систему» Станиславского. (С места: Мы гастролировали.) Я сам гастролировал. У меня был театр, и шесть месяцев в году мы гастролировали. Я не говорю о периоде упадка этого театра. Но в тот период, когда он работал хорошо, мы привлекли Вишневского — показали «Последний решительный», — Сельвинского и других.

Так вот, я говорю, эту работу можно было бы проводить и в условиях гастролей. Конечно, это труднее, но ведь важна тенденция. Тенденции не было.

В желании во что бы то ни стало сохранить театр в состоянии омертвелости еще было такое обстоятельство: лица вашего театра вы сами, пожалуй, не знаете. Я же пришел сюда и подумал: давай прощупаю лицо театра.

Говорят, лицо театра — это русский репертуар. Да что такое русский репертуар? Я понимаю, — значит, «Борис Годунов» Мусоргского, «Царская невеста», тут можно еще назвать «Снегурочку», «Золотой петушок». Смотрите, как бы за этим русским названием не скрывался русский православный материал. Это когда речь идет о либретто. Потому что кто может сказать против Римского-Корсакова? А против либреттистов, которых привлекал Римский-Корсаков, можно многое сказать.

Товарищи! Мы повинны в том, что великое произведение Мусоргского «Борис Годунов» мы подаем в таком виде, что это скандал. Почему? Вы скажете — плохо поют? Нет. Дирижер прекрасно ведет, все благополучно. Но как можно объяснить, что из «Бориса Годунова» выпали «Кромы»? Вот был юбилей Мусоргского[dcxciv]. Возьмите статьи по поводу юбилея. Там написано про «Бориса Годунова», про Мусоргского, про то, что этот замечательный композитор при ужасно тяжелых цензурных условиях ухитрился протащить контрабандой такую сцену, как «Кромы». Цензура царская не «чикнула», а вы «чикнули». Это вопиющий скандал. Вот так оберегать Константина Сергеевича?!

{475} Константин Сергеевич был явлением прогрессивным. Он в последние годы особенно прислушивался к биению <пульса> нашей Страны Советов. Мне приходилось с ним на этот счет беседовать. Недаром он был награжден правительством, недаром, когда справляли его юбилей, так отнеслись к нему наша партия, наше правительство. Это был не только замечательный артист, это был замечательный гражданин. А мы его подводим. На афише написано: «Постановка Константина Сергеевича». Поди доказывай, что он «не верблюд». Виноградов[dcxcv] может засвидетельствовать, что Константин Сергеевич оставил разработанный макет и большой режиссерский план для «Кром».

Мы хотели «Кромы» включить к юбилею, но нам не дали этой возможности. Кто не дал? Вы? Нет. Когда дали заявку в Управление по делам искусств, то стали торговаться две организации — <театры> Немировича-Данченко и Станиславского — насчет репетиционных дней[dcxcvi]. Представитель театра Немировича сказал: «Мы не дадим репетиционных дней, потому что нам нужно то-то и то-то». Его поддержали, а это неверно. Потому что надо было обязательно поставить «Кромы». Но мы их все равно поставим, потому что нельзя допускать, чтобы «Борис Годунов» шел без «Кром». Это дело серьезное.

Я говорил о лице театра. Боюсь, что здесь не совсем благополучно. Нужно, чтобы вы сегодня на собрании сами сказали о лице театра. Вы должны говорить, а не я. Мы должны проанализировать, каково же лицо театра, потому что иначе очень трудно работать, если мы на разных языках будем говорить. Надо всем говорить на одном языке.

Я сказал вам, что не собираюсь ни в какой мере ревизовать «систему» Константина Сергеевича. Наоборот. Вы знаете, при каких условиях я попал к вам в театр. Я попал в театр, когда партия и правительство указали мне на мои ошибки. Я подумал: зачем я пойду в театр Ленсовета? Я пойду к Константину Сергеевичу и попробую работать вместе с ним. Я сказал себе, что мне интересно, во-первых, посмотреть, что <же хорошее> в моем художественном опыте длинной жизни — не все же у меня было скверное, ведь есть и хорошее. Я поднесу Константину Сергеевичу вот на этом блюдечке это хорошее. Вот у меня маленький участок, как пепел, — остальное дрянь. Дрянь выбросить можно. А нельзя ли сделать, чтобы это маленькое тоже вам принесло пользу, Константин Сергеевич? А я хитрый, возьму от вас. Я давно у вас учился. С тех пор с вами не встречался. Я возьму для себя кое-что.

Один раз по-настоящему с ним пришлось беседовать. Он говорил полтора часа. Потом предоставил слово мне. И я говорил полтора часа. Он многого не знал из того, что я сказал: «Ах, черт! Вот над этим никто у нас не работал!» — А я слушал его, вбирал в себя. Это была настоящая атмосфера дела, когда два художника обмениваются опытом. Когда мы читаем математические {476} журналы, мы видим, что в Нью-Йорке математик и в Арктике математик работают над одной и той же проблемой, и с помощью журнала они обмениваются опытом. «Ах, вот он как! А, черт, я не догадался, а он решил!»

Константин Сергеевич сказал: «Не намерены ли вы меня ревизовать?» Я сказал, что буду с ним согласовывать. На это он ответил: «Я думал, что вы сами будете производить бунт. У меня есть Моцартовский зал. Хорошо начать там ставить маленькие моцартовские оперы. Пусть там штампы, рутина, — а мы будем вентилировать свежим воздухом театр». Он говорил: «Мы без занавеса будем играть». Это он хотел мне приятное сказать. (Смех. Аплодисменты.)

Это доказывает, что Константин Сергеевич сам нуждался в том, чтобы около него был бунтарь, который бы работал, засучив рукава. Это был прекрасный педагог, изобретатель, художник, насыщенный большой инициативой. Он любил искусство. В искусстве была его жизнь. Так вот он какой был. А мы что же, будем оберегать его четыре колонны? А ну их к черту! Я с вами не пойду защищать четыре колонны. Я привык к гонениям. Гоните меня во все двери. Я пойду. Но я колонн оберегать не намерен. (Аплодисменты.)

<…> Хорошо критиковать, а кто будет нам помогать? Вы скажете: зачем вы обратились к этому композитору, к этому, когда за углом живет мне известный, достойный внимания? А почему вы его не притащите? Вспомните, что Художественный театр получил такого автора, как Чехов, общими усилиями театра. Что, вы думаете, Константин Сергеевич и Владимир Иванович привлекли его в театр? Нет, мы предъявляем наши права. Пусть что угодно пишут Владимир Иванович и Константин Сергеевич в своих воспоминаниях. Я тоже хочу написать свои воспоминания, но я ленив. Но я тоже предъявляю свои права, Ольга Леонардовна [Книппер-Чехова] тоже предъявит свои права, [А. Л.] Вишневский тоже предъявит свои права, Москвин и т. д., потому что все мы его тащили в театр, все мы его окружали такой заботой и так его обволакивали лаской, что он почувствовал, что он идет в свою среду. А кто у нас занимается этим вопросом? Вот сегодня сидит Вершилов, завтра Мейерхольд. Конечно, я могу ошибиться. Вы ведете знакомство с композиторами и либреттистами? Нет. Ах, тогда несите вместе со мной ответственность за наши ошибки.

<…> Мы тоже раньше были нулями. Когда я ушел от Константина Сергеевича, я был актерик и сказал: «Я хочу ставить пьесы». Ставил восемьдесят пьес в год. Воображаете, что я понаставил! Черт-те что!

Но как учится человек? Он поступает в приготовительный класс, ни черта не смыслит, а впоследствии делается Менделеевым, Пастером. Разве с пеленок видно, что родился Барышев[dcxcvii]? Это не бывает так. (Смех.) Всего мы добиваемся с громадным трудом. Правда, рождаются с хорошими голосами, умные ребята, {477} глупые ребята. Но по системе Далькроза мы знаем — уши сделаны из замши, а Далькроз говорит, что все рождаются музыкантами. С ребенком не повозились, и он не знает музыки. Начинают его учить в студии, он отличает уже мажор от минора, одну четвертую от одной шестнадцатой. Но этого можно добиться большой культурой и трудом. <…>

Из заключительного слова

<…> Нужно так построить коллектив, чтобы пишущий композитор меньше всего думал о том, как к этому коллективу приспосабливаться. То есть представьте себе оркестр, в котором не будет хватать гобоя, фагота и еще каких-нибудь инструментов. Можем ли мы требовать от композитора, чтобы он писал для оркестра такое произведение, которое не имело бы ни фагота, ни гобоя?

Мы должны построить свой коллектив так, чтобы Прокофьев, пишущий оперу, знал, что это сильный коллектив, в котором обязательно будут и драматический тенор, имеющий потолок верхней ноты, и другие необходимые голоса.

Мы должны построить свой коллектив так, чтобы самые крупные композиторы нашей страны — Шостакович, Прокофьев и другие — могли с закрытыми глазами нести к нам свои вещи.

Вчера Прокофьев сыграл два акта своей новой оперы в очень маленьком кружке — там присутствовали Маяковский, Катаев и я. Прокофьев был настолько скромен, что просто боялся выносить ее на широкое обсуждение. И вот Прокофьев, среди других партий, пропел маленькую партию какого-то старика, которая имела такую низкую ноту, что он сразу остановился и спросил: «А есть ли у вас такой бас, который возьмет такую низкую ноту?» — Я мог ответить только одно: «Если нет — будет». (Аплодисменты.)

Мы поможем в написании ваших работ!