О нашей работе в области ударничества 32 страница
Имел ли я право ему сказать: «Нет, знаете ли, подымите немножко тон, потому что у нас эту ноту никто не возьмет»? (Смех.) Нет, я мог сказать только одно: «Если нет — то будет». Мы должны пуститься в искание, в плавание далекое, но разыскать такого человека, который эту ноту возьмет. (Голоса с места: Правильно, правильно!)
Мне очень грустно слышать реплики, касающиеся вашего отношения к себе: что вы еще находитесь в состоянии некоторой студийности и некоторого ученичества. Я считаю — нужно раз навсегда с этим покончить. Вы должны смотреть на себя как на коллектив, состоящий из актеров, расставшихся уже с периодом ученичества. Только при этом условии у нас — у режиссеров и дирижеров — будет с вами общий язык.
Конечно, мы учимся до конца наших дней. Мы должны все время учиться. Какой бы ни был мастер, — он всегда учится. Это {478} типично в области искусства; каждый работающий в области искусства — вечный студент. Но я не об этом говорю, я говорю о том, что учиться у мастера, каким был Станиславский, — это другого порядка ученичество, это уже подъем своей квалификации, так как мастер поднимает вас на новую и новую ступень. Но вот эти рамки, это отношение к себе: а что будет, а как его поставить, да как его продвинуть, как с ним быть, как проработать внутренний образ, то, се, — это нужно держать у себя в кармане, с этим выступать нельзя.
Я заметил это: коллектив себя недооценивает, есть какая-то робость, желание пойти под крылышко кого-то другого. Талант — это вера в себя. Поэтому нужно обязательно вызвать в себе эту веру в себя. Это не самомнение, не самоуверенность; это Горький сказал: «Талант — это вера в себя»[dcxcviii]. И это правильно.
|
|
|
Я помню себя мальчишкой, когда я пошел держать экзамен в Музыкально-драматическое училище. Был я тщедушен, голосок был небольшой, я еще представлял собой совсем недозревшее существо. Помню, я сказал себе: «Пойду экзаменоваться и возьму монолог Отелло» (смех).
Это не наглость, это была вера в себя. Мне казалось, что я это могу, я так убедил себя в том, что я это могу, и выдержал настолько блестяще экзамен, что был принят сразу на второй курс. Меня продвинул этот талант, равный вере в себя. Эту уверенность в себе нужно обязательно иметь артисту. Это такой пункт, о котором мы будем еще говорить много, это такой пункт, на который нужно обратить сугубое внимание.
<…> В искусстве только то хорошо, что построено на базе волнений. Нужно обязательно, чтобы что-нибудь волновало. А если нет вот этого творческого волнения, то никакая система Станиславского плюс система Мейерхольда и еще плюс система Немировича-Данченко ничего не дадут, — это будет чепуха.
|
|
|
Это вроде того, что вы заказываете блины, а вам говорят: «Дрожжей нет, тесто не взойдет». Так и у нас, я думаю, тесто искусства не взойдет, если не будет радостной, веселой жизни у нас в театре.
{479} Приложения
{481} Выступления на заседании
Театрального совета при Народном комиссариате по просвещению
(1918 г.)[dcxcix]
(19 января 1918 г.) [dcc]
Тов. Мейерхольд выразил желание, чтобы в ближайшее время был созван съезд всех деятелей искусства. В области же народного творчества указывал на то, что необходимо возродить народные балаганы, и указал на одну из анкет, полученных на одном из солдатских спектаклей, где простой солдат пишет: «хорошо танцевала балерина, но было бы лучше, если б она танцевала вместе с клоуном». Надо нам, деятелям всех родов искусства, театра, эстрады и цирка переплестись в общей работе и всем вместе, как можно меньше разделяясь, идти к народу.
26 января 1918 г.[dcci]
Второе заседание Совета, под председательством А. В. Луначарского, было посвящено вопросу об организации планомерной работы в целях устройства развлечений для солдат петроградского гарнизона.
Широкий план наметил Мейерхольд. Прежде всего он предложил использовать для этой цели имеющиеся в Петрограде в достаточном числе манежи, где можно устраивать грандиозные солдатские гулянья. В целях привлечения широких солдатских масс гулянья эти должны быть легкими, фееричными и острыми.
|
|
|
Выступление на заседании
Репертуарной секции
Театрального отдела Наркомпроса
(4 апреля 1918 г.)[dccii]
Мейерхольд предлагает: 1. Рыться в карточном каталоге и в старых изданиях с тем, чтобы вывести на свет погребенное (прежде всего двумя цензурами); 2. Издавать журнал «Репертуар»[dcciii]. Времена «Пантеона» Ф. Кони, овеянного Гоголем[dcciv]. Перепечатать мелким шрифтом и «удобно» старые пьесы. Статьи о театре и пр.; 3. Влияние на драматургов, побуждение их писать — и моральное («заказы») и материальное (повышение гонораров). Ссылка на Ремизова; 4. Публичное чтение пьес, диспуты и проч.
{482} Выступление
перед коллективом Театра РСФСР
(31 октября 1920 г.)[dccv]
Не легко спаиваются разнообразные группы в театре. В данном случае перед нами именно эта задача органической спайки трех групп, образовавших Театр РСФСР: группы бывшего Нового театра с В. М. Бебутовым во главе, группы Вольного театра и группы, перешедшей из ликвидированного Госпоказа[dccvi]. Из этих групп необходимо образовать некий новый сплав. Я верю, что сплав этот сцементируется прочно. И вот почему: мы уже в стихии Театрального Октября. Элементы этой стихии независимо от того, захотят или не захотят поддаться ее влиянию члены вошедших групп, свяжут разрозненные устремления их в гармоничное целое.
|
|
|
Кто-то предостерегает, что человечество вступает в ледниковый период. Солнце стало ненадежным: оно будто слабее излучает необходимую земному шару теплоту. О, нам нечего бояться! Согревание другого солнца не даст нам так-то легко поддаться силам внешних условий. Наше новое солнце — в созидательном творчестве нового коммунистического мира. Внутренняя согреваемость в процессе работы над выработкой грандиозных форм новой жизни — вот то тепло, которое теперь одинаково согревает и героев революции и рядовых ее работников.
Этот огонь творческого созидающего духа должен согреть и воодушевить и наш театр. Назовем его «Театром Красного Знамени» в pendant к тому, как некогда испанцы именовали театр свой театром плаща и шпаги. Пусть это знамя и будет нашим символом, нашей эмблемой, как в свое время эмблема чайки была символическим знаком для Художественного театра.
Этот же огонь и эта же внутренняя согреваемость и взволнованность будут тем, что поможет быстро спаяться всем разнообразным группам, вошедшим в Театр РСФСР, делающийся отныне одним из центральных показательных театров в Москве. Пролеткульт в бывшем «Эрмитаже», Центральный красноармейский театр в другом пункте, в третьем Театр РСФСР — вот три точки, которые определяют границы новостроящегося революционного театра. По нашему фронту уже начинают равняться и другие московские театры. Мы имеем точные сведения, что театры Корша и Незлобина в спешном порядке перестраивают ныне свои ряды.
Наш профтеатр должен принять новый вид. Три задачи стоят перед ним: выработать и создать в процессе работы новый, революционный репертуар, повести решительную борьбу с так называемой халтурой, разъедающей театральный организм, и не менее решительную борьбу с той тарифной вакханалией, которая уже обратила на себя внимание Малого Совнаркома, опротестовавшего коэффициенты государственных театров, внесенные туда на утверждение.
{483} Но не только эти задачи должны быть поставлены и разрешены. И внутренний быт театра должен быть коренным образом изменен. Должны быть созданы «Дом артиста», обслуживающий все нужды актерской армии, при нем общежитие, столовая, а также такие костюмерни, которые снабдили бы театральные гардеробные всем необходимым актеру так, чтобы ему можно было бы отказаться от амортизационных. Все это каждый театр должен иметь под рукой, чтобы от всего внешнего, тягостного, мелкого, обыденно-низменного быть освобожденным для большего простора или больших возможностей в своей внутренней творческой работе.
Художественный совет Театра РСФСР выработал программу репертуарную, составившуюся из «Зорь» Верхарна, «Мистерии-буфф» Вл. Маяковского, «Гамлета» Шекспира, «Екатерины Великой» Б. Шоу, «Златоглава» Поля Клоделя и «Женщин в народном собрании» Аристофана. Но поскольку все это литература, пусть она спокойно пребывает в библиотеках и государственных книгохранилищах. Нам нужны будут сценарии и мы будем часто пользоваться даже классическими произведениями как канвой для наших сценических построений. На путь переделок мы вступаем без страха и полные уверенности в необходимости этого. Возможно, что переделки будут совершаться совместно с труппой театра, и очень жаль, что вы, работники театра, не оказали мне и В. М. Бебутову содействия в переделке «Зорь», так как эта совместная работа с труппой над текстом входит в основную нашу задачу. Возможно, что в процессе этой совместной работы и будет осуществлен тот принцип импровизации, о котором так много говорят теперь и который действительно может явиться весьма плодотворным.
И еще одна большая задача стоит перед современным театром. Должна быть в корне изменена психология актера. Нужно быть глухим, чтобы не услышать грохота современности, и нужно быть слепым, чтобы не видеть, как быстро раздвигаются границы мира. Многим из нас слова Эреньена из «Зорь» об уничтожении границ могли казаться утопией. Но вот сегодня уже ТЕО запрашивают из Рима о присылке туда лучших русских театров. Так утопия превращается быстро в реальность. В соответствии с этим и психика актера должна претерпевать некоторые изменения. Никаких пауз, психологии и «переживаний» на сцене и в процессе выработки роли[dccvii]. Вот наше правило. Много света, радости, грандиозности и заражаемости, легкое творчество, вовлечение публики в действие и коллективный процесс создания спектакля — вот наша театральная программа. И это не техника, отнюдь нет. И ошибается тов. Керженцев, когда в своей книге «Творческий театр» пишет о том, что Вс. Э. Мейерхольд, вводя просцениум, заботится лишь о чисто технической реформе театра. Для меня просцениум никак не техника, а именно тот первый шаг к слиянию сцены со зрительным залом, о котором мечтает сам тов. Керженцев. Именно сюда, к {484} этому слиянию участников действия со всеми зрителями было обращено мое внимание при создании просцениума, и для меня это было лишь первым шагом к вынесению театра из душных узких театральных коробок на широкую площадь.
Вот те задачи, которые стоят перед современным театром и, в частности, перед вами, если вы хотите быть участниками и активными творцами нашей великой и грандиозной эпохи.
Уязвимые места Театрального фронта
(Лекция 6 декабря 1920 г.)[dccviii]
Нет слова «аполитичность», когда дело идет о творце. Театр связан с общественностью, и если он не отвечает ее требованиям, он неприемлем.
Старые профтеатры — это одно из уязвимых мест театрального фронта. Преемственность от дореволюционных эпох, фетишизм мнимых традиций — вот главные уязвимые места профтеатра.
Тов. Мейерхольд отметил вечно ищущего К. С. Станиславского, «всегда юного старца», который и теперь еще учится, и опыты революционизирования Художественного театра, <которые> будут произведены Третьей студией Художественного театра, перешедшей в ведение ТЕО. Присутствующие приветствовали первый шаг Художественного театра к изменению своих традиций.
Клич тов. Мейерхольда к зрителям-актерам был с радостью принят аудиторией.
Скоро не будет зрителей, все будут актерами, и только тогда мы получим истинное театральное искусство. Теперь же, в переходное время, все внимание обращено на самодеятельность кружков.
Для новых слов нужен новый пафос, новая форма. Мы хотим уйти из тесной коробки сцены на улицы, хотим оторваться от закрытого театра. Долой скуку!
Мы ждем возрождения балагана.
Пора актеру стать бродягой.
Театральное искусство выльется в массовые действия, но без рамок, не по «ранжиру», театр жизни будет осуществлен, не сверху мы займемся производственной пропагандой, а производством. Новый человек будет сам рваться к производству.
Выступление на вечере
«Всевобуч и искусство»
(9 декабря 1920 г.)[dccix]
Интересная идея, высказанная тов. Подвойским, является чрезвычайно современной. За последние 10 – 15 лет в области театра все начинания кончались провалами именно там, где делались попытки {485} создания новых форм актерского творчества. Предреволюционная эпоха в области театра была эпохой упадка. Господствовал театр аполлинийской драмы, где действие происходило большей частью медлительно, вяло, в темноте и т. д. Новые стремления были направлены к уничтожению рампы, приближению сценической площадки к зрителям и в некотором отношении к воссозданию античного театра. Все было уготовано для прихода нового творца, но новый актер не явился. Оказалась необходимой реформа театральной школы. Надо было создать нового, сильного актера с большим пафосом, подъемом духа, который бы заражал и преображал зрительный зал. Одним из средств этого является физическая культура. Но существовавшая гимнастика совершенно не удовлетворяла этим требованиям, и оказалось необходимым вынести занятия физическим развитием на открытый воздух. И теперь необходимо сблизить театр с природой и физической культурой и создать новые условия для нового актера — ловкого и сильного. Художественный мир должен сгруппироваться вокруг новой армии и положить начало новой, пролетарской культуре. Только на новых площадках — зарождение того нового театра, которого мы робко ищем в лабораторной работе. Для создания нового театра необходим прежде всего живой материал, способный исполнять революционный репертуар. Движение — основа театрального действа. Сначала движение, затем эмоция к слову, потом самое слово. И в коллективном действе — сначала громадная безмолвная волна, распространение движения, большая накопленность эмоции и, наконец, великое слово.
Доклад на диспуте
«Нужен ли Большой театр?»
(10 ноября 1921 г.)[dccx]
I
Тов. Мейерхольд отмечает колоссальную ценность Большого театра как крупнейшего явления в истории русской сценической культуры. Самое странное, — заявляет он, — что во всех этих комиссиях, решающих судьбу Большого театра, нет голоса самих его работников, актеров и музыкантов, которым и надлежало бы главным образом решать судьбу Большого театра.
Переходя к оценке деятельности Большого театра, тов. Мейерхольд отмечает, что недостатки его огромны и, пока не поздно, дело необходимо поправлять. Конечно, одной переменой репертуара дела не поправишь, — помимо этого нужны абсолютно новые методы как общехудожественной, так и организационной работы.
II
В. Э. Мейерхольд подробнее остановился на постановке «Пиковой дамы», где декорация совершенно неприемлема для современного художественного сознания[dccxi].
{486} Докладчик рекомендует дать прежде всего коллективу право голоса в вопросе его реформы. Привлечь их представителя в те комиссии, где решается вопрос о судьбах театра.
Актеры должны сами наметить пути к обновлению театра, должны настаивать на обновлении репертуара и метода постановок. Привлечение левых мастеров не может противоречить духу актеров. Ведь работали же многие из них с Дягилевым, который основывал свои постановки на левых художниках и композиторах.
В. Э. Мейерхольд призывал к продолжению линии оперного театра Саввы Мамонтова, где впервые был поставлен Римский-Корсаков, где работал Врубель и начал свою карьеру Шаляпин[dccxii].
Об истреблении театральных зданий
(Доклад 24 декабря 1921 г.)[dccxiii]
В. Э. Мейерхольд, по обыкновению, не ограничился рамками темы, а развил свой взгляд на театр будущего. Он указал, например, какие блестящие возможности для театра предоставляет сама природа. Какое театральное зрелище можно показать с Крымских гор и ущелий, если только немного помочь природе, только подтесать, подравнять ее сообразно своим целям. Он указал также на возможности такого зрелища в городах, например, в Петербурге или в Москве. Здесь даже была произведена попытка создать именно такое зрелище. В дни Конгресса Коминтерна на Ходынском поле предполагалось грандиозное массовое зрелище, не осуществившееся лишь из-за недостатка средств[dccxiv]. Тов. Мейерхольд закончил свой доклад, высказав уверенность в том, что современный театр откажется от неудобных во всех отношениях театральных зданий и перейдет к более рациональным формам помещения.
Актер будущего и биомеханика
(Доклад 12 июня 1922 г.)[dccxv]
В прошлом актер в своем творчестве всегда сообразовался с тем обществом, для которого его творчество предназначалось. В будущем актер еще больше должен будет координировать свою игру с условиями производства. Ведь он будет работать в условиях, где труд ощущается не как проклятие, а как радостная жизненная необходимость.
В этих условиях идеального труда искусство, конечно, должно иметь новый фундамент.
Мы привыкли, чтобы время каждого человека резко делилось: на труд и отдых. Всякий трудящийся стремился затратить наименьшее {487} количество часов на работу, наибольшее — на отдых. Если такое стремление считалось нормальным в условиях капиталистического общества, то оно совершенно непригодно для правильного развития общества социалистического.
Кардинальным вопросом является вопрос об утомляемости и от правильного его разрешения зависит искусство будущего.
В Америке сейчас усиленно ищут способа введения отдыха в процесс работы, не выделяя его в самостоятельную единицу.
Весь вопрос сводится к нормированию пауз для отдыха. При идеальных условиях (в смысле гигиеническом, физиологическом и комфорта) даже десятиминутный отдых может полностью восстановить силы человека.
Труд должен сделаться легким, приятным и непрерывным, а искусство должно быть использовано новым классом, как нечто существенно необходимое, помогающее трудовым процессам рабочего, а не только как развлечение: придется изменить не только формы нашего творчества, но и метод.
Актер, работающий для нового класса, пересмотрит все каноны старого театра. Самый актерский цех будет поставлен в иные условия. Работа актера в трудовом обществе будет рассматриваться как продукция, необходимая для правильной организации труда всех граждан.
Но в трудовых процессах можно не только правильно распределить время отдыха, но необходимо отыскать такие движения в работе, при которых бы максимально использовалось все рабочее время. Рассматривая работу опытного рабочего, мы отмечаем в его движениях: 1) отсутствие лишних, непроизводительных движений, 2) ритмичность, 3) правильное нахождение центра тяжести своего тела, 4) устойчивость. Движения, построенные на этих основаниях, отличаются «дансантностью»[66], процесс работы опытного рабочего всегда напоминает танец, здесь работа становится на грань искусства. Зрелище правильно работающего человека доставляет известное удовольствие.
Это всецело относится и к работе актера будущего театра.
В искусстве мы всегда имеем дело с организацией материала.
Конструктивизм потребовал от художника, чтобы он стал и инженером. Искусство должно базироваться на научных основаниях, все творчество художника должно быть сознательным. Искусство актера заключается в организации своего материала, то есть в умении правильно использовать выразительные средства своего тела.
В актере совмещаются и организатор и организуемый (то есть художник и материал). Формулой актера будет такое выражение: N = A1 + A2, где N — актер, А1 – конструктор, замышляющий {488} и дающий приказание к реализации замысла, А2 — тело актера, исполнитель, реализующий задания конструктора (А первого).
Дата добавления: 2018-09-23; просмотров: 177; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!