О нашей работе в области ударничества 29 страница
На какой-то конференции в городе Р. начальник местного управления говорит режиссеру: «Извольте поставить “Ревизора” и “Горе от ума”», а режиссер отвечает: «Вот‑те раз, но у меня нет ни Хлестакова, ни Чацкого, как же я вам буду ставить “Ревизора” или “Горе от ума”?»
Кто прав? Прав начальник управления по делам искусств. Ему что за дело, что нет Хлестакова, нет Чацкого? А если таких актеров нет, то это безобразие, — почему с этим не борются? И, начиная работать, режиссер должен был поставить об этом вопрос.
Прежде антрепренеры начинали спектакли с «Горя от ума». Начинается сезон — и первой пьесой идет «Горе от ума». Почему это так? Ему не очень интересно — этот спектакль больше любили посещать гимназисты, публике же нужно было что-то поострее, полюбопытнее, а «Горе от ума» «скучная», классическая пьеса, она два раза пойдет и все; но он проверял на этом деле труппу, он выявлял, есть ли у него такие амплуа, как Фамусов, как Чацкий и т. д. Тогда он спокоен, он может любую пьесу играть в сезоне и у него никогда не будет никаких недостатков.
{456} Так что вопрос о формировании труппы — это вопрос очень острый, и я убежден, что Всесоюзным комитетом по делам искусств, который поставил вопрос о стабилизации периферийных театров, вопрос о системе формирования трупп будет очень остро поставлен, будет выработан какой-то модус. Первыми, кто об этом очень скоро заговорит, — будут режиссеры.
|
|
|
Подготовляется конференция <режиссеров>, и в режиссерской секции [Всероссийского театрального общества] мы обсуждаем вопрос, как это формирование производить, и мы обязательно эту проблему провентилируем на этой конференции, потому что это очень важный вопрос.
Теперь дальше — научная организация труда. <Посмотрите> все то, что вокруг этого написано, все то, что сейчас делается в нашей промышленности, в любом комиссариате. А вы видите, что как только нужно налаживать транспорт, если дело касается НКПС, то транспорт налаживается при условии очень тонко разработанной организации труда, то есть НОТ на транспорте на определенном этапе решил много трудных проблем. У нас этот вопрос на театре никем не прорабатывается и поэтому у нас все делается по-любительски.
Вопрос о монтировке, как она должна подаваться, как должна составляться и представляться, и прочие и прочие вопросы.
Экспликация — это знаменитое слово. До сих пор мы плаваем. Одни говорят, что экспликацию нужно давать вначале, другие говорят, что ее нужно делать где-то в середине, а некоторые говорят, что нужно делать в конце. Это, товарищи, очень большой принципиальный вопрос.
Один режиссер говорит (я не буду называть имени этого режиссера, но на конференции, которая будет, он свое лицо откроет), что экспликацию вначале не надо делать, потому что это якобы свяжет по рукам и ногам актера, который должен создавать образ без всякого насилия со стороны режиссера. Тогда проваливается мое предложение: считать режиссера инженером производства.
|
|
|
Как же это так? Могу ли я создавать образ, если я не знаю рамок, в пределах которых я должен этот образ ставить? Я должен знать общий план. Когда мне Шекспир предлагает «Гамлета», то я ведь тоже могу сказать: «Зачем ты написал этакое количество страниц, почему не даешь свободно творить, просто дать маленькую программочку — Гамлет, принц датский и т. д. и т. п., а почему вложил стихи, заставляешь в такой-то картине появляться и т. д.?» Вам драматург это предлагает, значит, уже самоограничение при создании образа является необходимостьюв пределах того ограничения, которое предлагает сам драматург. Режиссер становится между вами и драматургом, потому что пьесу написал Шекспир, он ее написал и пустил в века, а кто будет его интересы отстаивать? Что вы хотите? Персимфанс такой создать, то есть режиссера не будет, а только актеры, такой Персимфанс? Но как только расселись — начнется необычайная драка.
|
|
|
{457} Даже в культурных, в очень культурных театрах я столкнулся с таким явлением. Новый режиссер, которому я передал редакцию «Маскарада», мне прислал письмо, в котором пишет: «Вы актера в роли Казарина посадили, чтобы он сидя произносил свою реплику (эта сцена вставлена из новонайденной редакции), а он 11‑го числа на спектакле взял, да и встал. Что мне делать с ним?» Посадить. В чем дело?! Когда он сидел, то тут была определенная композиция. Удар был на том, как его слушали, этого сидящего Казарина, чтобы публика воспринимала главным образом через глаза, через внимание слушающих его, поэтому тут имеется более сосредоточенное действие, результатом чего является момент, когда он действительно встает, его окружают, и произносится кульминационная для данного монолога реплика. Там была определенная режиссерская задача, которую он должен был выполнить.
Так вот, я и боюсь, что если режиссер отстранится и не будет в это дело вмешиваться, то все пойдет вверх тормашками.
Я считаю, что экспликация должна быть вначале обязательно. Экспликация — это большая программа, но она может обезоружить актера, который начнет себя чувствовать как бы связанным. Тогда, товарищи, я сразу же говорю, что нужно посмотреть амплитуду, в каких пределах вам нужно эту экспликацию развертывать перед актером, чтобы все время быть в беспокойстве за актера, то есть все время помнить, — не вызовет ли у актера ваша экспликация чувство связанности в его порывах быть мастером.
|
|
|
Поэтому, когда я говорю: экспликация, план, — то я не говорю: сумма мизансцен. Ни в коем случае мизансцены не должны быть рассказываемы актеру и ни в коем случае режиссер не должен записывать мизансцены. У него должен быть большой запас вариаций и на любое предложение актера он сможет дать такую композицию, что порыв актера в этой самостоятельной работе не будет ущемлен, а он [режиссер] будет максимально удовлетворен, потому что получит возможность сделать то, что он хочет.
Тогда вы мне зададите вопрос: «Как удержать в голове эту сумму мизансцен?» Если этот вопрос ставится, то он совершенно верно ставится, потому что мы сейчас переходим к основному, о чем нам нужно поговорить вплотную, — это о специальном тренинге, которым не занимаются режиссеры, но которым они должны заниматься.
Вы, вероятно, слышали о так называемом «туалете <актера>» в работе Константина Сергеевича. Такой же туалет должен совершать и режиссер. Я полагаю, что первое и основное, обязательное, что должен поставить режиссер, над чем он должен работать, — это воображение. Но не думайте, что я говорю о Пегасе, что я снял то, что я говорил об инженере производства, — нет, но теперь я возвращаюсь к тому, что воображение это есть то, что нужно каждому изобретателю, каждому инженеру, который делает самостоятельный проект. Есть инженеры, которые самостоятельных проектов не делают, есть инженеры, которые не изобретают, не выдумывают, {458} но, конечно, о таких инженерах не стоит и говорить. Это эклектики. Таких людей можно видеть не только в области инженерии. Их можно видеть и у архитекторов, у скульпторов, живописцев, музыкантов, поэтов и т. д. Я сейчас говорю не об этих людях, которые только подражают, я говорю об идеальном профиле режиссера, который является sui generis[64] изобретателем. Высшей ступенью каждого искусства является изобретательство. Кто-то из современных членов Народного фронта во Франции, кто-то из писателей так определил искусство: «Искусство — это изобретательство». Если в искусстве нет изобретательства, то это уже не искусство. Таким образом, воображение является обязательным. Это, конечно, не то, как, знаете, бывают дети: родился ребеночек, и в восемь лет он поражает своих родителей тем, что у него богатое воображение, ребенок фантазирует. Конечно, можно родиться режиссером с большой фантазией, и из этого восьмилетнего фантазера может вырасти режиссер, но мы не должны полагаться только на то, что природа готовит, что она приносит нам с рождения, что человек родился Вагнером, Моне, Шекспиром. Нет, мы говорим о нас, здесь сидящих, и поэтому мы говорим, что воображение может быть добыто. Это воображение может быть добыто тренингом.
Какой тренинг должен быть для того, чтобы ваше воображение умело бы вскипать?
Это, во-первых, путешествия, большие знания, знакомство с природой и большое знакомство с жизнью, с людьми, с обществом, постоянное наблюдение за природой, за жизнью людей в разных комбинациях, в разных средах. Вы должны брать и рабочих на фабриках и заводах, на железнодорожном транспорте, в шахтах, знать тех, кто добывает уголь, знать летчиков и т. д. и т. п. Вы загружаете этим вашу мозговую кладовую и при умении анализировать явления, сопоставлять, вы накапливаете большое количество материала и, постоянно проворачивая его в своих раздумьях, вы получаете возможность его систематизировать.
Затем — чтение, но тут, товарищи, надо относиться к этому с величайшей осторожностью. У нас в моде теперь говорить, что режиссер должен быть эрудитом. Да, конечно, он должен быть эрудитом, но я расскажу вам свой разговор с Львом Николаевичем Толстым. Я очень сожалею, что этот разговор в архивах врача Маковицкого не отражен в должной мере. Это объясняется тем, что он записывал секретно от Льва Николаевича. Он засовывал себе в карман карточку и на ощупь записывал разговоры Льва Николаевича с теми лицами, которые к нему приезжали. Он этого разговора в должной мере не отразил, но вот что запомнилось мне на всю жизнь. Лев Николаевич спросил меня, — много ли я читаю. Я тогда был начинающим режиссером. Я был актером, кончил свою работу в Художественном театре, но продолжал {459} работать в провинции и начинал только режиссерскую работу. Это было в то время, когда я приехал к Константину Сергеевичу налаживать с ним Театр-студию. Лев Николаевич спросил меня, — много ли я читаю. Я знал, что ему наврать нельзя, потому что если я совру, то он начнет экзаменовать меня, и я провалюсь. Я сказал, что я читаю немного. А действительно, с детства у меня образовалась такая привычка, — может быть, потому, что мои старшие братья занимались не тем, чем нужно, может быть, в этом сказалась моя немецкая натура, — но я хотел и старался делать только то, что обязательно для меня, не больше того, что требуется. Я берег свои силы, или, может быть, в силу своей болезненности, — а я был очень болезненным, — не знаю по каким обстоятельствам, но, словом, я читал немного, и то, что я выбирал из чтения, это было проверено теми руководителями, которым я доверял. Я сам не схватывал книг, а спрашивал. Даже в таких классах, как в шестом, в седьмом, у меня был какой-то список книг, которые мне советовали читать для того, чтобы я направлял себя вот так, а не иначе. Я говорю Льву Николаевичу, что мало. Тогда Лев Николаевич говорит: «Вот и хорошо. Самое скверное, когда человек страшно много начиняет в себя, тогда он теряет свое лицо, он становится попугаем, или начетчиком, он весь полон какими-то цитатами. Это мешает ему раздумывать. Нужна умеренность».
Он говорил со мной, как художник с художником. Надо принять во внимание, — может быть, он иначе бы сказал человеку другой профессии, но это верно; не заполняйте мозги большим количеством книг.
Но, товарищи, если вы читаете, если вы тщательно отбираете прочитанный материал, то имейте в виду, что для вашей профессии самое важное — это останавливаться на тех кусках, которые наиболее ярко выражают кульминации.
Из беллетристов я особенно рекомендовал бы Бальзака, потому что он наполняет свои романы большим количеством людей и ставит их в такие сложные ситуации, что у вас получается большой запас столкновений, событий, борьбы.
Но при чтении вы должны так проверять себя, чтобы это обратилось в тренинг. Вы должны обязательно прочитываемое не просто запоминать, так, как мы запоминаем какой-нибудь учебник, а вы должны при прочтении обязательно картинно себе представлять, развивать в себе способность переводить прочитанное, изложенное в книге так, чтобы вы могли это нарисовать. Вы можете не быть рисовальщиком. Если вы обладаете способностью рисования — хорошо, если вы просто нарисуете эти сцены; но лучше всего — это себе прямо представить, то есть закрыть глаза и это, изображенное здесь, для себя мизансценировать, уложить в пространство. Тут изложено печатными знаками, буквами, а вы представляете себе, как это живет в пространстве и во времени. Если вы будете себя на этом тренировать, то у вас будут получаться {460} эти вариации между тем, что получаете через уши и глаза, и прочитанным в книге, вы будете сами это превращать в образы.
Полезно прочитать записки Ленского, которые замечательны тем, что он рассказывает сам, как он готовил роли[dclxxxiii]. Это очень полезно прочитать, потому что постоянное обдумывание вокруг да около какой-нибудь роли вызывает своего рода галлюцинацию. Бывает такого рода галлюцинация — вдруг вы видите, что на фоне этой шторки стоят две фигуры. Вы до такой степени напряженно воспринимаете и до такой степени страстно относитесь к получаемому материалу, что вы хотите, чтобы обязательно перед вами эти фигуры стояли. Некоторые так делают: ну вот, теперь роль приготовлена, теперь я буду думать над тем, какой у меня будет грим, теперь пора о гриме поговорить. А что же он делал все время? Грим должен органически возникать. Если он грима не имеет тут, сейчас же, то он никуда не годится. «Нет, лучше с бородой», «Нет, лучше без бороды». Или можно услышать такой разговор актера с гримером: «Нет, лучше давайте с лысиной» — «Нет, я предлагаю вам лучше кок сделать» — «А, правда, — давайте, сделайте». Это такая ерундовина — полное непонимание того, что это должно рождаться с первого шага, когда актер только начинает продумывать роль.
Ленский рассказывает о том, как сначала возникает рука, потом он слышит, как действующее лицо говорит. Тут галлюцинация слуха. Он слышит эту речь, не так буквально, как сумасшедший слышит, что в ушах начинает звенеть, не так, конечно, но вроде этого — в том смысле, что интонация у него рождается, потому что он ее как-то конкретно осязает, конкретно ощущает. Я не имею возможности подробно на этом останавливаться, — это может быть особым предметом, не меньше, чем на пять часов.
Затем, товарищи, вам надо обязательно достать (они уже вышли в печати) записные книжки Толстого, Чехова, Достоевского, Максима Горького, чтобы узнать, как выглядит записная книжка беллетриста. Я считаю, что работа режиссера почти идентична. Разговор записать, гуляя, вдруг выдумать разговор и записать его, <сделать> такой ряд заметок — и, занося в записную книжку, вы можете собрать богатейший материал. Не все из записанного Толстым, Чеховым, Достоевским, Максимом Горьким попало в романы. Может быть, 90 % отсеивается и никогда этим материалом не воспользуются, но эта способность записывать обогатит вас для той работы, о которой я говорил, что вы не должны записывать мизансцены. Это обогатит вашу кладовую, чтобы у вас были большие запасы вот этих вариаций, о которых я говорил. Мизансцены не надо записывать, а надо иметь большое количество вариаций. Если вы натренировали свое воображение, если вы этой техникой овладели, то вам не нужно будет эти вариации держать в голове, — они сами будут приходить.
Мне рассказывал товарищ Ш. о том, что он был очень удивлен: к нему пришел один композитор, который сказал, — вот, он {461} не знает, на таком-то такте он не может придумать, что будет лучше: чтобы ударил барабан или чтобы прозвучала медь. Ш. был чрезвычайно этим удивлен. «Это выдает в нем дилетанта, — говорит Ш., — потому что у меня никогда этот вопрос не возникает. Когда я нападаю на какую-нибудь музыкальную фразу или на ряд композиций, то у меня никогда нет потребности решать проблему — это или иное предложение. Это будет течь само собой».
Часто удивляются на моих репетициях моей изобретательности: «Он гениально мизансцены ставит — одна, другая, третья, — из него, как из рога изобилия, сыплется». Это дается громадной работой, чтобы это само собой лилось.
Когда я был в Художественном театре, Антон Павлович Чехов все время убеждал меня стать беллетристом, и, когда он мне об этом сказал, то я завел себе все орудия производства, которые надобны для писателя. Это все у меня сохранилось, записные книжки, по которым можно проследить, как человек готовился быть беллетристом. И это все мне пригодилось. Работа очень похожая. Я записывал комбинации, сцены. Не дальше, как вчера, я пришел домой после большой встречи с очень интересными людьми — с Мясковским, Поповым, Обориным, Шебалиным, Книппером, — и вдруг я в три часа ночи написал стихотворение, так строк на 10 – 11. Я поразился, — что такое, в чем дело? Значит, на базе разговора с музыкантами о ряде музыкальных проблем у меня явилась потребность запеть <записать?> эту музыку в той форме, в какой я могу это сделать, то есть стихотворение, поскольку я не композитор. Это что показывает? То, что сама натура художника такова, что всегда все это живо излагается в каких-то таких штуках.
Мизансцены есть результат упорной, большой работы, работы над воображением. Надо тренироваться над запоминанием этих комбинаций, должен быть большой запас их.
Прочтите знаменитый разговор Тригорина с Ниной Заречной в «Чайке» — как он мучительно ловит себя на том, что ни о чем не думает, кроме того, что вот — плывет облако, и он сейчас подбирает образ: облако, похожее на рояль. Так и профессионал. Он всегда, каждое мгновение живет для своего дела.
О режиме. Вы не имеете права, если вы режиссер, оставлять неразрешенным вопрос о том, как вы должны создавать для себя этот режим.
Маяковский никогда не писал стихов за письменным столом.
Он идет по Кузнецкому мосту. Его сестра Людмила Владимировна встречает его на Кузнецком мосту и думает, что вот хороший случай с Володей поговорить, приближается к нему, задает ему какие-то вопросы, а Маяковский отстраняет ее и говорит: «Не мешай мне, я пишу». Ни ручки нет, ни бумаги, ни карандаша, ни записной книжки, он идет по Кузнецкому мосту и на ходу обдумывает.
Вы должны обязательно для себя поставить вопрос, что такое {462} на театре композиция. Но почему-то всегда театроведы, режиссеры думают, что если мы будем говорить о композиции, то особо, не так, как все. Начинает такая мания величия обуревать. Никакой Америки не надо открывать, берите и читайте, что называется композицией в музыке. Это есть в любом учебнике музыки, всюду это записано и доступно изложено. Мне часто говорят: «Что это Мейерхольд все с музыкой пристает, сколько лет надо обучаться, одной теории музыки надо учиться не меньше трех лет», — и пошло, и пошло. Надо взять простой, доступный учебник и вы получите все эти сведения.
Это же самое можно сказать о живописи, о скульптуре, об архитектуре, это же самое можно сказать о поэзии, о беллетристике и т. д. Это все вы можете приложить к себе с теми поправками, которые должны быть в силу особенностей театра, но надо понять, что это искусство не самостоятельное. Если вы будете анализировать, из каких элементов состоит театральное искусство, то вы увидите, что построение, расположение декораций на сцене делается по законам изобразительного искусства. Если нужно проработать сценическую площадку, то это делается по законам искусства архитектурного. Если нужно какие-нибудь трехмерные элементы ставить на сцене, это делается по законам скульптуры. Если нужно овладеть стихами «Бориса Годунова» или «Маскарада» Лермонтова, то вам обязательно нужно знать теорию стихосложения. Вы должны обязательно вооружаться. Это не так трудно, но надо работать над этим, работать систематически и настойчиво. Надо завести у себя маленькую полочку каких-то книг, походную библиотечку. Тут рекомендовать нельзя. Один прочтет Томашевского, другой Брюсова, третий Сергея Бонди, четвертый Пяста и т. д.[dclxxxiv] Но вся эта библиография должна быть наготове. И при случае, — вдруг вы приехали в какой-то новый город, — там уникум лежит у какого-то товарища, — обязательно прочтите это, овладейте. Не нужно думать, что вам это нужно делать так, как поэтам. Вам это нужно в меньшей степени, чем Брюсову, Блоку, Соловьеву, Маяковскому и т. д., но вы должны быть очень ориентированы, как ведет цезура в пятистопном ямбе, что значит золотое сечение в «Борисе Годунове», должны знать природу стиха в «Борисе Годунове». Вам все это нужно знать, потому что вы эти вещи будете ставить. Вы не должны открывать Америку, а суммируйте все то, что связано с соседним искусством.
Дата добавления: 2018-09-23; просмотров: 208; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!