О нашей работе в области ударничества 24 страница
Пушкин мог бы первую сцену начать со сцены в корчме, но он никогда не сделал бы это. В «Корчме» надо дать ощущение простонародья до цинизма, до вульгарности. И Пушкин начинает так, как в «Гамлете», как в «Короле Лире», — он начинает с подъема.
Вы, Павлов, много стихов читали? Вот Самойлов мне признался, что он никогда в жизни стихов не читал. Вы подумайте, как у нас поставлена школа, что может быть актер с десятилетним стажем, который не читал стихов. Поэтому я рад, что я прошел символистскую школу. Я читал a livre ouvert[57]. Я собирал актеров и читал черт знает какие стихи. Никто ни черта не понимал, но нам нравились красивые стихи. Это ласкало наше ухо. Мы любили и выпить, и шататься по разным притонам, где не полагается, но в то же время мы читали стихи.
Актер должен любить стихи, как музыкант должен любить хорошую музыку. Для того чтобы хорошо прочесть Воротынского, надо знать культуру стиха, надо много читать, надо захлебываться в чтении от любви к стихам.
<…> Я когда-то играл на скрипке, но потом бросил. Все, что я знал на скрипке, я принес в театр. Я рад, что Ипполитов-Иванов {414} меня срезал на экзамене и записал меня только в кандидаты консерватории. Я тогда очень обиделся, а теперь я этому рад. Я потом скрипку бросил. Я поступил в университет и, конечно, пьянствовал. Еще раз повторяю, я рад, что меня Ипполитов-Иванов срезал тогда на экзамене. Если бы этого не случилось, я мог бы сделаться скрипачом и играть, например, первую или вторую скрипку в оркестре. Хорошо, что этого не случилось и что я теперь, хоть и маленькую, но пользу приношу как режиссер.
|
|
|
<…> В прологе допустимо то, что недопустимо не в прологе. Пролог допускает однообразие, что недопустимо в других кусках трагедии. Поэтому не бойтесь, что это будет звучать торжественно, но однообразно, то есть будет как будто не два лица, а одно лицо. Это значит, что Воротынский и Шуйский читают однообразно. (Читает.)
Из всех строчек самая важная «Принять венец смиренно согласится». Как будто лежит какая-то рукопись, человек пишет и вдруг выводит:
«Принять венец смиренно согласится;
А там — а там он будет нами править
По-прежнему».
В этом прологе Пушкина должно быть больше, чем выявления образов Шуйского и Воротынского. Надо выявить однообразие в прологе, как во введении к трагедии.
<…> Здесь дана такая форма, которая ставит необходимость спрятать лица действующих лиц.
Шуйский в первой картине не показал себя, и горе-критик Литовский скажет: «Замечателен был Шуйский за исключением первой картины». Это, конечно, неправильно. Ведь бывает, что прячут свое существо, и то, что Шуйский спрятал свое существо, — это его и раскрывает. Вот как надо понимать.
|
|
|
<…> Советую найти у Пушкина этим же размером написанные стихи и упражняться, потому что если вы будете упражняться на роли Воротынского, то вы ее испортите. Роль — это такая нежная вещь, что надо ее холить. Поэтому упражняться на роли нельзя, а надо дать соответствующие по размеру стихи и упражняться. Этому меня учил К. С. Станиславский. Он никогда не брал для упражнения роль — он на других вещах искал соответствующие интонации, потому что к роли надо подходить уже вооруженным. <…>
III. Замечания на репетициях
(в живой записи)
(11 – 22 декабря 1936 г.)[dcxxiv]
11 декабря.
X. Царские палаты
Семен Годунов входит к царю «без доклада». Он должен быть более уверенным, властным, хладнокровным. Он должен быть самым крепким в этой картине. В Семене надо повторить энергию Бориса, каким он был по отношению к царю Федору Иоанновичу.
{415} Глубокая мысль Пушкина — показать Бориса в разобщенности с народом.
Пушкин не разбил 24 картины на акты, чтобы читатель сам вывел сумму. Зритель от эпизода к эпизоду должен переходить стремительно, получая много, но не останавливаясь на отдельных эпизодах, чтобы получить целое.
Борис напряжен, собран. Хотя на него наваливаются напасти, у него все время волевые импульсы воина. (Угрызения совести играть за кулисами.) Надо играть человека, который, хотя ему и тяжело, берет себя в руки. Все время энергия.
|
|
|
XV. Царская дума
Пушкина интересовала борьба страстей, и он берет Бориса прежде всего с этой стороны.
«Василиса Мелентьева» Островского — плохая пьеса. Но монолог Иоанна в воспаленном состоянии, как водителя войск, — хорош. Мей в «Псковитянке» показывает Иоанна едущим на коне, хотя и не произносящим ни слова, — это хорошо.
Таков и Борис. Командир. Никакого резонерства. Темп. Огромный темперамент. Вся страна горит. Все кипит. Везде измена.
Пушкин — образец зноя, бешеный темперамент в любви, ревности, шутках, попойках. Пушкин из Шекспира высосал одни темпераментные вещи. Мы и Пимена должны были омолодить.
И тогда контраст. Встает патриарх — ушат холодной воды. Борису не дают жить. Он одну беду ликвидирует, — другая. У него озноб; 39 градусов минимум. Это трагедия. Если этого нет — неинтересно играть «Бориса».
Патриарх здесь со всем арсеналом мракобесия. У него два тона: один — члена царской думы, другой — он большой искусник в очковтирательствах. Такие священники обладали замечательными свойствами актера. Знаменитые адвокаты имели навыки актерского свойства. Патриарх — такой. Разве можно вынести монолог, если он не будет снабжен элементами очковтирательства? Во всей трагедии единственный монолог произносится шепотом — рассказ патриарха о видении.
|
|
|
13 декабря.
X. Царские палаты
Надо показать некоторую оторванность Бориса от окружающего. Роль маленькая (из 24‑х картин он появляется только в шести, по-настоящему даже в четырех). Поэтому у него не может быть служебного текста. Когда он обращается к Ксении, мы должны вслушиваться в состояние самого Бориса, а не Ксении, — ее состояние уже показано.
Пушкин не интересуется тем, что Борис — добрый отец. Тут должна быть настороженность — в отношении не того, какой он с детьми, а того, что дальше. Борис в некоторой рассеянности. Он не входит, а уже находится здесь, — мы имеем возможность показать {416} его в сосредоточенности и раздумье. Гамлет молчит, но для нас он не молчит, мы читаем его молчание. Молчание Бориса (пусть даже глаза его закрыты) должно быть прочитано. Для него плач Ксении — другой, не Ксении: плач страны. В его тексте — поворот на себя. Эгоцентризм. Дальше — в обращении к Федору — опять о своем.
Обращение к Ксении надо дать холоднее, суше, однотоннее, объективнее, жестче, чтобы немного покоробило зрителей, — как бы уготована сцена настроения, а Борис ее снимает. Борис не хочет размагничиваться, он не поддается. Тем более что этот плач он каждый день слышит. Он в себе. За ласкательной интонацией нет ничего.
По Пушкину, «Борис Годунов» — драма о негодности монархической власти. Четверостишие «Когда-нибудь, и скоро, может быть…» — maestoso[58], заносчивость монарха. Именно здесь торчат «уши юродивого». У Бориса молодая восторженность. Борис — молодая роль. Все его функции в пьесе выдают в нем энергию молодости. Все, что показывает его путь к смерти, надо дать другими средствами (через окружающих, через аксессуары). Борис должен в пьесе соревноваться с Самозванцем. Он по внутренней энергии должен самому молодому дать несколько очков вперед.
Семен Годунов — важная персона. Здесь не только равный. Здесь ситуация: Борис не знает, а он знает; поэтому он над Борисом. Если закрыть глаза и слушать, можно подумать, что Семен — Борис, а Борис — Семен.
«Гонца схватить» — первая нота, которая в сцене с патриархом загремит барабаном. Как нагайка свистнула в воздухе.
Сцена двух Годуновых — одна из красивейших сцен шекспировского типа.
«Противен мне род Пушкиных мятежный» — Борис дрожит от ненависти. Это подчеркнуть. Здесь опять «уши юродивого».
«Уклончивый, но смелый и лукавый» — блестящая характеристика. Сразу входит Шуйский — две пары глаз начинают колоть друг друга. Всё на ударах. Василий Шуйский тогда будет значительным в пьесе, когда он будет ходить по лезвию ножа — «смелый и лукавый».
В фильмах Чаплина все занимаются только тем, что бьют, толкают и т. п. Чаплина. Его функции — получать удары. Это же самое в «Борисе Годунове», только в трагическом плане. Все время нависают тучи, даже комета появляется. Поэтому такое обилие вестников (Пимен, Шуйский, патриарх, Семен Годунов).
Монолог Шуйского «Конечно, царь: сильна твоя держава» — надо просмотреть комментарии Валерия Брюсова к стихотворению Пушкина «Герой». Что есть для Пушкина «чернь» — народ или «свет». Через Василия Шуйского здесь говорит Пушкин.
«Слыхал ли ты когда, чтоб мертвые из гроба выходили», — {417} ломая руки. Израненный святой Себастиан. «Послушай, князь Василий» — может быть, на коленях, ползая по полу.
Пушкин: трагедия — это бьющиеся в пьесе страсти. Иначе резонерство, только литература. Пьеса написана кровью. Вспоминается китайский театр.
14 декабря.
XV. Царская дума
Первая реплика Бориса — с огромным накалом. Он говорит толчками, задыхается. Должна быть ненависть к Самозванцу. Нерв искренний, но форма выражения, интонация взяты напрокат у Иоанна Грозного. Басманов заразился у Бориса ненавистью. Разъяренные звери. Накануне суда Линча.
«Мне свейский государь» — сохраняя накал, но приглушенно, чтобы потом было forte.
И патриарх, и Басманов a tempo[59].
У патриарха интонации такие, как будто помимо этих слов другое: он успокаивает Бориса. Алогизм. Атрибуты из другого лексикона бытия. Если поп и дьякон, выносящие святые дары, в ссоре, они говорят еще что-то другое. Крестное знамение превращено в некую форму знахарства, и этим патриарх утихомиривает царя. Он еще и в роли няни. Самый же монолог патриарха собственно начинается со слов «Сам бог на то нам средство посылает».
Вестник — в «Царе Эдипе» тоже простой пастух — приносит страшную весть. «В глубоком сне, я слышу, детский голос…» — как в «Гамлете» рассказ Бернардо и Марцелло о появлении Тени отца Гамлета. Очковтирательство, сделанное опытной рукой. «Вот мой совет» — вдруг в патриархе просыпается полицмейстер. Весь балаган обнаруживается.
Шуйский видит, что все это церковное барахло не вовремя. Он подменяет здесь собой Бориса, он создает иллюзию будущего царя. Пушкин показывает, какими легкими средствами можно достичь трона. Тут своего рода монаршее волеизъявление. Поэтому Борис быстро соглашается.
Сколько иронии вкладывает Пушкин в завершение этой сцены! Она началась трагизмом — и распалась. Сцена должна быть во всем серьезе, но почва ироническая. Нельзя обнажать прием, но «уши» будут торчать.
X. Царские палаты
Ксения сперва за сценой причитает «Милый мой жених» (слова могут быть плохо разборчивы), потом входит, поет романс «Что ж уста твои»[dcxxv], затем говорит тот же текст «Милый мой жених» на музыке. У мамки другая интонация — более оптимистическая, {418} чем у Ксении, — она утешает ее, но утешает привычно. Ксения после реплики: «Нет, мамушка» — направляется к двери и собирается опять причитать (чтобы Азия была). Борис ее останавливает словами: «Что, Ксения?» и Борис, как мамка, утешает немного деланно.
Семен Годунов — раздражитель, он всыпает яды, поэтому он шикарит репликами. Его сообщения — не обычного порядка. Испанские удары рапирой из пьес плаща и шпаги.
Шуйский вначале не находит позиции, с которой ему начать. «Я знаю только то» — произносит Шуйский на ходу; так как это главное — надо дать интонацию. Это подготовка к монологу. Монолог Шуйского — по-лермонтовски (изобилие прилагательных, вообще редкое у Пушкина).
«Послушай, князь» — ход Бориса к Шуйскому — как охотник, натягивающий тетиву лука. Как Муне-Сюлли играл Отелло в последнем акте — зверь, тигр, действует «без заранее обдуманного намерения».
22 декабря.
XI. Краков. Дом Вишневецкого
Самозванец — романтик, нервно-рассеянный, на языке следующих поколений — неврастеник. Недотепа. Вспышки. Он должен быть в пьесе обозначен пунктиром. Он должен напоминать звереныша. В картине корчмы — прыжок зверя (из окна) — как в «Балаганчике» — нелепый.
Некая парадоксальность. Зачем он привязался к двум монахам? Влюбился накануне решающего момента. У фонтана — вместо того чтобы быть перед полками. Пушкин долго тащит его по пьесе, а главного еще нет до XIII картины — у фонтана (у Бориса Годунова главное — в VI картине). Маленький орешек в ста бумажках. Прелесть Гамлета, может быть, в том, что он долго не разворачивается. Только итальянцы (в особенности мужчины) умели это играть — они знали тайны недоговоренности. Немцами русским это совершенно несвойственно. Тормоз, завуалированность. Нам это удалось в «Горе уму». Медленное разворачивание, но накапливается такая сила в последнем акте, как это никому не удавалось.
В сцене у фонтана вдруг — любовник, Собинов в кубе. Польский костюм с тонкой талией. Он брызжет огнем любви. Потом в кольчуге ему неудобно.
Линия Самозванца — вверх и вниз. Вершина — сцена у фонтана. Ее надо подать в высоте страстности.
Все, что делается в картине «Краков. Дом Вишневецкого» — немного смешно. В Самозванце — меньше всего от Наполеона, от аскетизма солдата. В нем замечательно — когда он соловьем запоет любовь.
{419} <О Пушкине>
I. Пушкин-режиссер
(1936 г.)[dcxxvi]
Я буду говорить о пушкинском театре отнюдь не как литературовед. Я попытаюсь подойти к анализу драматургических работ Пушкина и его теоретических высказываний о театре исключительно как практик, как техник театра.
Прежде всего, для того, чтобы окунуться, так сказать, в атмосферу пушкинского понимания природы театра, для того, чтобы была ясна его целеустремленность в области преобразования драматической системы (Пушкин, несомненно, является типичным преобразователем театра), необходимо привести высказывания самого Пушкина о театре.
Пушкин пишет:
«Шекспиру я подражал в его вольном и широком изображении характеров, в небрежном и простом составлении типов»[dcxxvii].
И далее:
«Сочиняя ее [речь идет о трагедии “Борис Годунов”. — В. М.], я стал размышлять над трагедией вообще. Это, может быть, наименее правильно понимаемый род поэзии. И классики и романтики основывали свои правила на правдоподобии, а между тем именно оно-то и исключается самой природой драматического произведения»[dcxxviii].
В другом месте Пушкин говорит более решительно:
«Правдоподобие все еще полагается главным условием и основанием драматического искусства. Что если докажут нам, что самая сущность драматического искусства именно исключает правдоподобие?»[dcxxix] (причем слово сущность можно было бы заменить более дословным переводом слов la nature du drame, сказав: природа драматического искусства). «Правдоподобие положений и правдивость диалога — вот истинное правило трагедии»[dcxxx].
И наконец:
«Я не читал ни Кальдерона, ни Веги, но до чего изумителен Шекспир! Не могу прийти в себя»[dcxxxi].
{420} Нам надо знать точно, что в театре Шекспира наиболее ценно для Пушкина. И если на практике Пушкину не удалось осуществить той программы, которую он себе поставил, изучая Шекспира, надо же нам все-таки знать, какие особенности шекспировского театра ему хотелось бы внести при преобразовании драматургической системы его времени.
Пушкин безусловно является преобразователем драматической системы своего времени. Написав «Цыганы», он нашел себя способным писать драматические произведения. Здесь начинается кипучая деятельность Пушкина в театре. Он занимается не только анализами драматических произведений своего времени, но старается на практике показать, как нужно писать пьесы. Реестр задуманных им драм включает столько тем, что в тот короткий срок, который оказался в его распоряжении, он мог осуществить только незначительную часть задуманного.
Посмотрим, как осуществлял свои замыслы Пушкин. Возьмем болдинские «маленькие драмы». Эти драмы поистине считаются шедеврами Пушкина. Они обнаруживают прежде всего стройность плана, необычайную краткость, полное отсутствие всякого рода эпизодических отступлений, жизненность и яркость изображений, необычайные характеры, изумительный язык, превосходный драматизм положения, блестящую законченность действия.
Эти короткие драмы вызывают у исследователей театра Пушкина некоторое недоумение. Его упрекают в том, что они чрезмерно кратки, чрезмерно сжаты, что они как будто бы воспринимаются скорее как пьесы для чтения, чем пьесы для театра.
Относительно объема достаточно вспомнить замечание Аристотеля в его «Поэтике»: «При каком объеме из событий, одно за другим по вероятию или необходимости следующих, вытекает перемена несчастия в счастие или счастия в несчастие, такой объем и достаточен».
Я не согласен, что маленькие болдинские драмы при исполнении на сцене могут казаться слишком краткими. Правда, напряженность и сосредоточенность их действия и сжатость выразительного их языка, свободного от всяких парафраз и эмфатического распространения, требуют особенных приемов исполнения[dcxxxii]. Но при этом особенном приеме маленькие пьесы Пушкина должны перестать казаться маленькими.
Я согласен с Поливановым, что драмы Пушкина требуют большего внимания к паузам и более частого замедления темпов при произношении, нежели другие драматические произведения[dcxxxiii]. Но актер не должен бояться впасть в своеобразную декламацию — необыкновенная простота пушкинского языка не даст ему этого сделать.
На этом примере мы видим, как Пушкин дает предуказания не только драматургии, которую он задумал преобразовать, но предуказывает уже исполнителям.
Когда мне пришлось поработать для радио над «Каменным гостем»[dcxxxiv], я, как полагается, конечно, всякому современному режиссеру, {421} привлек в качестве исполнителей наших профессиональных актеров. Но ужас! Современные актеры не умеют читать Пушкина.
Так как спектакль по радио не смотрят, а только слушают, нам нужно было обратить внимание на способы произношения его стихов. И вот выяснилось, что у Пушкина так расставлены слова, что логические ударения помимо вашей воли возникают при непременном условии, если вы их будете произносить с паузами, если вы будете делать обязательно к концу слова люфт-паузу[60], если вы будете относиться чрезвычайно бережно к расстановке тех пауз внутри стиха, которые нужно было сделать по законам, бывшим обязательными для поэта. Необходимо было соблюсти напевность стиха, добиваясь такой расстановки слов, чтобы эту напевность и музыкальность она главным образом преподносила.
Здесь возникли большие трудности. Актеры современного русского театра очень отстают в области владения стихом на сцене. Впрочем, это понятно. Театры испорчены тем, что в них произносили стихи Алексея Толстого, стихи Островского в его исторических драмах или в таких вещах, как «Снегурочка». Настоящие же поэты не имеют доступа на сцену. Когда театры хотели ставить античные драмы, чаще всего произносились стихи плохих переводчиков. Естественно, что у актеров не было специального тренинга для того, чтобы заняться таким поэтом, как Пушкин.
Это обстоятельство снова и снова требует от нас внимательного и глубокого принципиального изучения высказываний Пушкина о драме и театре и его драматургических образцов. Я бы сказал, что в Пушкине здесь проглядывает организатор спектакля. Он не только пишет свои вещи, но он пытается увидеть их на сцене. Назвав свой доклад «Пушкин-режиссер», я разумел «режиссера» именно как «организатора спектакля», как человека, который не только пишет пьесы, но и отвергает каноны предыдущих периодов и пытается создать новую форму. Создавая эту форму, он подсказывает изменение сценической техники, которая необходима при постановках его пьес. Если мы проследим историю, скажем, русского театра XIX и начала XX века, то убедимся, что провалы больших драматических произведений на сцене обусловливались главным образом тем, что пьесы написаны были не с учетом техники своего времени, а с желанием изменить эту технику.
Дата добавления: 2018-09-23; просмотров: 195; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!