О нашей работе в области ударничества 22 страница
Когда я играл Тиресия, я выходил сгорбленным стариком, но когда я начинал грохать — я вырастал. Это была ошибка моя. Надо было выйти таким же большим стариком и потом дать это внутреннее нагнетание с помощью голоса, возбуждения, возмущения.
<…> Неправильно, что актер, играющий комические роли, не может играть драматических. Это абсурд, потому что, например, Ленский, Сальвини, который играл Коррадо — преступника[dcxiii], чуть ли не в этом же спектакле произносил комический монолог. Я думаю, что высококвалифицированный актер определяется на той ступени, где он может одинаково овладеть и планом трагическим и планом комическим, — и, конечно, тот актер делает ошибку, кто не бросается то туда, то сюда. К концу своей деятельности это осознал Москвин; когда мы его смотрим в «Горячем сердце», мы жалеем, что этот актер был только на комических ролях[dcxiv]. То же самое и у Игоря Ильинского — он чувствовал, что делает ошибку, играя только комические роли. Мне рассказывали, что Игорь Ильинский играл замечательно Тихона в «Грозе»[dcxv]. И в «Зорях» он играл драматическую роль очень хорошо.
(Исполнителю роли Пимена.) <…> Вам надо на репетиции положить громадное количество свитков. Я не настаиваю, что это останется потом. Он эти свитки берет, перекладывает и говорит: «Когда-нибудь монах трудолюбивый найдет мой труд усердный, безымянный». То есть если вы будете свитки перекладывать, тогда эти слова не будут звучать абстрактно. Это и есть труд. Понимаете? Живость интонации — ее нельзя нигде подслушать.
|
|
|
<…> Нужна живость ваших слов. Они должны возникнуть не вследствие вашего подслушивания, а вследствие вашего бытия. {399} Вы должны ощущать существование в этой келье и трудности этой большой работы Пимена. Тогда — «Еще одно, последнее сказанье — и летопись» (здесь остановка) «окончена моя». «Летопись» нельзя небрежно сказать. Здесь все время должна ощущаться значимость этой летописи.
<…> Вот в этом ужас работы режиссера с актером и актера с режиссером, потому что только было наладится актер, а его прерывает возглас режиссера: тут нехорошо, туда не садись, так не поступай. Я всегда привожу примеры — приведу и теперь.
Как я ненавидел Станиславского, когда играл барона Тузенбаха! Тузенбах выходит, идет к роялю, садится за него и начинает говорить (читает). Но только было я начинал, как Станиславский меня возвращал. Я весь кипел. Тогда я не понимал, что Станиславский был прав. Но потом, когда я сам стал режиссером и в то же время играл, я понял, что когда барон Тузенбах выходил к роялю, то получалось впечатление, что он не произносит слова, а читает их. Чтобы речь получала впечатление, что мы говорим то, что думаем, — надо произносить слова, а не читать. Ведь слова являются следствием того, что мы подумали. И вот у меня тогда этого не было, и Станиславский меня возвращал каждый раз. Раз десять ничего не выходило. Тогда он пошел из зрительного зала на сцену, бросил мне бумажку и сказал: «Вы идите к роялю, скажите первые три слова и, увидя вдруг эту бумажку, вы ее подымаете и, идя к месту, где вы должны сидеть, вы разворачиваете бумажку и говорите дальше». Это очень помогло. Получилось то, что нужно было.
|
|
|
Или был такой случай: у меня трепетности ни на один сантим, а слова я ищу, чтобы они трепетно звучали. Не получается. Тогда он мне дает закупоренную бутылку вина и штопор и говорит: «Вы говорите свой монолог и при этом открывайте бутылку». И действительно, когда я стал это делать, то попал в такое положение, которое заставило ту капельку трепетности, которая была у меня, увеличиться. Это я приобрел в борьбе с трудностью при откупорке бутылки вина. Я делал это довольно опытно — я ведь знал, как надо откупоривать бутылки (мимика вызывает смех у присутствующих). Я тогда ненавидел Станиславского, ненавидел бутылку, ненавидел себя, ненавидел всех на свете, — и я попал в такое положение, где возникли препятствия, и тогда в своем монологе я нашел интонацию правды.
|
|
|
Ведь глупо рассказывать о себе самом: «Я учился в кадетском корпусе…», но когда я начал этот монолог и увидел бумажку, нагнулся, чтобы поднять ее, то это был живой жест. Ведь все мы живем опытом, все мы приносим на сцену свой опыт, и этот жест, когда я поднял бумажку, получился от условного рефлекса, который я вспомнил. (Это надо было бы рассказать Павлову.) У меня получилась живая интонация.
<…> Ленский пишет, как у него возникает образ: вот он видит руку, ногу, потом шею, голову и т. д. Некоторые никогда не видят {400} образа. Таким был Южин. Мы его называли шкафом: у него как бы в шкаф были вставлены пластинки, которые давали нужную интонацию. Противоположностью ему был Ленский, который всего себя изменял, потому что он видел образ. Идеальным является тот актер, который и видит и слышит себя. Я, когда читаю Пимена, его вижу, но еще не слышу.
Вот эту необычайную гармонию между внешними данными, гармонию между жестами и <тем>, как вы произносите, — это надо находить. Для этого нужна большая работа. Самое страшное — чтобы сразу выходило. Это большой труд — найти образ.
|
|
|
<…> Как мы уже раскрыли, Пимену не чужда была любовная авантюра. Вот здесь есть один к этому трамплин:
«На старости я сызнова живу,
Минувшее проходит предо мною —
Давно ль оно неслось, событий полно,
Волнуяся, как море-окиян?»
Понимаете? Чуть-чуть сервантесовская романтика. Очаровательные воспоминания в лирической взволнованности. Тут непременно надо дать подъем. Понимаете (повторяет четверостишие). Тут строчки взволнованные, и тогда понятна будет его фраза Григорию: «Младая кровь играет». Это — вальс. Это что-то вихревое. И тогда будет забита суховатость. Вот в этих точках вы будете приобретать масштаб.
<…> Помните? Я вам предлагал шепотом произнести:
«О страшное, невиданное горе!
Прогневали мы бога, согрешили:
Владыкою себе цареубийцу (ударение на “цареубийцу”)
Мы нарекли».
Это обязательно, это квинтэссенция. Пушкин выстрелил эти слова в план построения трагедии. Нельзя это слово просто произнести. Я думаю, что искать смысл этот надо в шепоте, чтобы я эту строчку запомнил, и не <только> я, зритель, а <и> Григорий, и он потом повторит это слово «цареубийца». Это слово в его сознание вложил Пимен.
«И лик его как солнце просиял —
Уж не видать такого нам царя».
А потом:
«О страшное, невиданное горе!
Прогневали мы бога, согрешили:
Владыкою себе цареубийцу
Мы нарекли».
Скажите, из какого лексикона он [Пушкин] это взял? Конечно, из античной трагедии. И недаром четверостишие он начинает: «О страшное, невиданное горе». Это формулировка античного театра, и надо здесь пользоваться такими приемами, какие мы берем напрокат из приемов античного театра. Всплеск должен быть.
{401} «… И в ужасе под топором злодеи
Покаялись — и назвали Бориса».
Это эмоциональный рассказ. Если вы так скажете (читает), то это будет протокольный рассказ. Вы же вестник. Вы подбираете те самые слова, те самые места, где происходили эти ужасы. Я бы сказал, — это молодой Пимен, и, конечно, транс его настолько велик, что он как бы должен сойти с ума. И когда Григорий говорит ему расчетливо, как математик: «Каких был лет царевич убиенный?» — то он застает вас в состоянии транса (показывает).
«Да лет семи; ему бы ныне было
(Тому прошло уж десять лет… нет, больше:
Двенадцать лет) — он был бы твой ровесник
И царствовал; но бог судил иное».
Понимаете? Человек находился в состоянии безумия — и появился страшно замедленный темп, который дает Григорию все сообразить. «Он был бы твой ровесник». Это — искра, которая падает на голову Григория. Это — силы, которые дают питание воображению Григория. Вы побрызгали Григория таким семенем, которое очень важно для него. Здесь происходит завязывание узла тем, что годы их совпадают. Это — первый импульс для теории, что он — Димитрий. Поэтому ваш рассказ и потом в трансе последние слова должны быть сказаны в тоне прорицателя. Вы должны произвести впечатление безумца. Потом он обращается к летописи и там приобретает успокоение. Но это потом.
Давайте дальше: «Сей повестью плачевной…».
Этот монолог должен вызвать жалость. Ведь это предсмертный монолог, и вам это будет легко сделать. Вы говорите:
«Сей повестью плачевной заключу
Я летопись мою; с тех пор я мало
Вникал в дела мирские. Брат Григорий,
Ты грамотой свой разум просветил,
Тебе свой труд передаю».
Это экспромт. Ему в эту минуту пришло в голову сделать Григория как бы престолонаследником. Он как бы умирает. Он прижимает его к себе, гладит ему голову, как сынку. Тут нельзя так холодно передавать свои функции. Конечно, я сказал неправильно, что успокоение придет, когда он начнет свои летописи, — трепет обязательно останется. Это подготовляет публику. Мы уже успели вас полюбить, и когда вы возьмете свой костыль, вы уходите в небытие. Публика больше вас не увидит, но <надо> чтобы не было ощущения, что вы идете молиться, а должно быть дано такое ощущение, что публика с вами расстается.
Поэтому решающим является то, как вы будете Григория обнимать, как вы будете передавать ему свои труды, иначе узел не завяжется. А тут опять конфликт: вы прижали к себе Григория и хотите, чтобы он в качестве отшельника продолжал бы писать вашу рукопись, — а он думает, как бы заменить убиенного царевича {402} собой. Здесь конфликт. Нужно сумму конфликтов разыгрывать. И это должен актер ощущать, а то получится эпический рассказ. А это мне не интересно. Мне интересен этот рассказ на базе волнения.
4 декабря.
X. Царские палаты
<…> Надо выяснить, какие функции у мамки. К кормилице вырабатывается какая-то привязанность. Меня, например, кормила не мать, а кормилица, и у меня осталась в течение долгого времени большая к ней привязанность. И когда я приезжал в Пензу, то прежде всего я вызывал ее из деревни, чтобы с ней повидаться. У меня была к ней привязанность почти как к матери.
Поэтому, мне кажется, в этой картине надо будет взять мамку-кормилицу, она внесла бы большую красоту, чем шамкающая старуха лет шестидесяти. В этой картине должна быть изумительная теплота, и эту теплоту лучше получить через кормилицу, а не через няньку, хотя у Пушкина теплота проявлена и в отношениях с няней… Тут надо обратиться к Забелину[dcxvi], у которого имеется специально бытовой материал. Это большой авторитет.
Ну, давайте.
(М. И. Голованова читает текст Ксении.)
Когда мы получим музыку, мы попробуем пройти, может быть, удастся по времени вклинить этот монолог[dcxvii].
Теперь о слове «братец». Видите ли, что тут, — почему Пушкин включил этот вопрос: «Братец — а братец! скажи: королевич похож был на мой образок?»[dcxviii] Вот здесь опять сказалась мудрость Пушкина и его знание техники сцены. Он боялся, что публика не поймет, что Ксения целует образок, — вот для этого он и включает этот стишок. Ксения показывает царевичу образок и говорит: «Посмотри, похож был королевич на мой образок?» Так что это важная вещь, и, пожалуй, лучше, чтобы уже сейчас читались эти слова.
Теперь относительно манеры, с какой говорит Ксения. Тут надо учесть манеру сказительниц. У них попадается текст причитания. Для причитания была особая манера. Это особая техника. Когда умер, например, Сережа Есенин, когда гроб внесли в Дом печати, то мать, подошедшая к гробу, стала технически оплакивать его. Я настаиваю на том, что она стала технически завывать, как будто по нотам, потому что существовал ритуал оплакивания и при этом существовала определенная мелодия. Я поразился, когда услышал ее плач. Я знал, что она полна слез, но для этого ритуала она их в себе задушила и этот ритуал провела на «хорошо», на замечательной технике, то есть, чтобы другая мать сказала: «А когда у меня умрет сын, то я еще лучше провою эту мелодию».
Так что здесь, я бы сказал, не «сентиментальная» нота искренности должна прозвучать у Ксении, а должно прозвучать то, что {403} она ежедневно, а может быть, в воскресные дни, особенно в страстную неделю, берет портрет и немножко, так сказать, в меру, над ним воет. Ведь не вчера же он умер, он ведь умер давно, и она каждый день не будет плакать так, как плакала на второй день после его смерти. Поэтому должен быть спад в передаче этого плача, но, во всяком случае, ритуал должен прозвучать.
Надо справиться, нет ли в Москве сказительниц, которые рассказывают сказки: северные или другие. В этих сказках есть разные элементы, элементы причитания, которые имеют свою музыку.
<…> Борис лежит на лежанке, в прозаическом одеянии. Что произойдет? Это будет настраивать зрителя на быт. Этим мы дадим зрителю возможность следить за его внутренним содержанием, и через монологи его мы сильнее проникнем в его мир. Поэтому, мне кажется, что если мы снимем мишуру, тогда зритель услышит, о чем они говорят.
<…> Вы только подумайте, каким надо обладать искусством: человек обманул цензуру, он взял четыре-пять строк и только в одной дал идею: «Все под руку достанутся твою». Это есть политика. Это — главное. Конечно, там есть еще ряд вещей, которые определяют, но мы, современные люди, ставя историческую правду, выкапывая историю, мы должны брать эту правду глазами Пушкина, и мне кажется, что мы должны отыскивать эти торчащие уши.
<…> Тут нельзя растрепаться на мелочи в первом монологе и во втором монологе, а нужно все подводить под эту мысль:
«Все области, которые ты ныне
Изобразил так хитро на бумаге,
Все под руку достанутся твою».
Как это жестко сказано. Как это решительно сказано. <…> Смутное время нельзя брать без войн. Основное в Смутном времени — войны. Потом нельзя же брать Бориса Годунова без сопоставления Бориса и Самозванца. Изменение заглавия обусловлено цензурой. Надо взять на учет заголовок «Комедия о настоящей беде Московскому государству…», так же, как мы изменили название «Горе от ума» на «Горе уму». Мне кажется, что лучше было бы держать в сознании эту строчку «Все под руку достанутся твою». Мне кажется, что если мы введем некоторую мягкость, задушевность, то мы испортим, потому что Пушкин писал: «Шестой уж год я царствую спокойно…» (читает). Недаром Пушкин с начала той сцены написал: «Борис Годунов и колдуны».
«— Где государь?
— В своей опочивальне
Он заперся с каким-то колдуном».
Поэтому Пушкин и не хотел, чтобы он перед публикой каялся. Пушкин хотел сказать Борису: «Ты очищаешься, но ты все-таки мракобес». Поэтому Пушкин берет его правдиво. Нельзя его дискредитировать, глупым его нельзя брать. Для своего времени {404} Борис Годунов был очень передовым человеком. Но я хочу сказать, что все же у Пушкина есть в каких-то вещах стремление любви к нему не давать. Ведь у него есть ломанье. Это дискредитация. Чего ты ломаешься? Ведь он мечтал о троне. Отчего же ты ломаешься, когда тебе предлагают трон? Я должен монолог Бориса «Достиг я высшей власти…» взять на фоне джаза колдунов. Я иначе его понимаю. Если этот монолог понимать <не> в его мракобесии, <не> в этом окружении, то актер, может быть, будет его возвеличивать. Бывает иногда, что убийца может разжалобить присяжных заседателей. Вот и страшно, что Борис может нас разжалобить. Вот почему страшно смазывать его отрицательные стороны.
<…> Здесь не только сопоставление Бориса и Димитрия Самозванца, но есть еще элемент: народ. И раскрывать образ Бориса, не учитывая этот элемент — народ, — нельзя. Поэтому «Все области, которые ты ныне изобразил так хитро на бумаге, все под руку достанутся твою» — это есть закрепление в руках своих не только земли, не просто ряда территорий (Москва, Новгород и т. д.), но и того, кем эта земля заселена, то есть народа. Это есть надевание петли на народ и придавление его монаршей властью.
В этом трудность пьесы. У нас нет возможности — при том бедном из-за цензурных условий материале, при тех бедных красках, которые отпущены в этой вещи — из-за цензуры, — ввести народ. Что мы видим у Сушкевича?[dcxix] Несчастных, бедных, в лохмотьях. <…> Мы этого народа не выводим. Мы грохнем его за кулисами, и там он будет выть. Конечно, авантюристы всякого рода пытаются склонить народ на свою сторону, но мнение народа до конца остается мудрым: и этот царь нехороший, ну его к черту. Эту пьесу надо кончить так, как «Ревизора», где люди застыли от ужаса. Это самая кульминационная точка: люди застывают, и публика разгадывает глубокий смысл этой трагедии. И Пушкин тоже так кончает. Он дает мертвую паузу. Он говорит: «Народ безмолвствует». <…> Тут накапливается та мудрость, о которой мы теперь можем говорить. Народ является единственно мудрым, который решает весь вопрос. «Земля моя, — говорит народ, — банки мои, газеты мои, книги мои, культура моя». Это кто говорит? Народ. Теперь он заговорил. Теперь молчание прервано. Вот какой вывод должен сделать зрительный зал.
<…> Он [Борис] из нервных натур, у него <проявляются> некоторые черты Иоанна Грозного. И Борис любил себя окружать темными людьми, так же, как Иоанн Грозный.
Итак, в Борисе есть примесь нервности Достоевского. Так что нельзя играть его уравновешенным. Иоанна Грозного тоже так играют. Царя Федора играют эпилептиком. Бориса Годунова с легкой руки тех актеров, которые обладают басом, стали играть величавым, мудрым, благородным. Мне кажется, что это от лукавого. У Бориса должен быть темперамент татарина. Есть указания, что он воин. Я не знаю, можно ли этому верить. Мне кажется, в {405} то время захват власти должен был сопровождаться и тем, что он мог сесть на коня. Тут, может быть, Пушкин так смотрит: Борис Годунов не мог сесть на коня, а Димитрий мог. Я не знаю. Не будем слишком расходиться с историей. Надо проверить. Во всяком случае, темперамент Бориса должен быть совершенно другой, чем мы видим в опере. Так что, я бы сказал, для Пушкина его нужно больше «отатарить» и сделать его более способным на вспышки.
<…> Борис — охотник. Меньше всего он представляет собой человека, ходящего в богатых нарядах, как кокотка, которая садится в ванну из молока, чтобы нежить тело. Из пушкинского ритма мне кажется, что Борис — охотник. При его ловкости у него есть изворотливость, хитрость.
Мне представляется такая картина. Царь лежал на лежанке в дезабилье. Потом, когда впустили к нему Шуйского, он быстро, чтобы не давать тягучего тона, быстро натягивает на себя какие-то шальвары, сапоги, охотничью куртку, бросая реплики Шуйскому, чтобы публика видела, что он ловкий. Когда он один, то он совершенно другой. С колдунами он опять другой, а здесь, с Шуйским, он тоже другой. Вообще ошибка, чтобы образ был всюду один и тот же. Это абсолютная ложь, никогда так не бывает. Каждая картина должна иметь совершенно другой характер, то есть один характер в нем как зерно лежит, оно просвечивает, но состояние все время разное. Не нужно бояться в предварительной работе потерять основное зерно, оно никуда не денется.
<…> (П. И. Старковский читает:
«Конечно, царь: сильна твоя держава
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
А баснями питается она».)
Это — квинтэссенция сцены. В голосе Шуйского звучит и голос Бориса. Поэтому здесь необходимо абсолютное количество желчи, абсолютное количество презрения, абсолютное количество ненависти к «бессмысленной черни». Ведь это что такое? Если вспомнить Шекспира, то это в десять раз большая подлость, чем разговор Полония с Гамлетом. Здесь нужен максимум темперамента.
<…> Обыкновенно Шуйского играют лисой. Мы говорим: неверно. Где же его функции царя? Василий Шуйский угадал какие-то вещи. Он должен что-то пропагандировать. Он лиса лисой. «Я думал, государь, что ты еще не ведаешь сей тайны». Здесь надо искать Полония. Надо искать какие-то моменты Яго. Но все же это надо говорить темпераментно, с волнением. Это Азеф какой-то. Черт знает, какие ассоциации он вызывает. Это не подленький человек, а это сила.
Дата добавления: 2018-09-23; просмотров: 183; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!