Февраля 1961 г. Дом писателей. Творческий вечер Алисы Фрейндлих. 11 страница
Пушкинский театр был дальним предшественником Московского Художественного, предвосхитившим многие его начинания. Возник он как актерское товарищество, при этом не в смысле экономическом, как это чаще всего бывало, но творческом прежде всего. Как раз все тяготы организационные и финансовые бескорыстно взяла на себя А. А. Бренко. Художественное руководство осуществлялось советом театра, возглавляемым М. И. Писаревым, актером высочайшей культуры и образованности.
Здесь изменился сам режим подготовки спектаклей, хотя последовательность репетиций, смена репетиционных этапов оставались прежними. Но ведь и в Московском Художественном театре они тоже сохранились, изменилась длительность и подробность разработки, конечно, содержание каждого из них. Нечто подобное было и в Пушкинском театре. Пьеса готовилась от трех недель до месяца. Небольшой, камерного типа зал театра давал возможность многократно повторять одну и ту же пьесу, зрителей для него хватало. К тому же высокий уровень постановок поддерживал интерес к театру.
По-новому строились отношения внутри труппы. Разрушена была система актерских рангов, крупные актеры выступали в ролях второго и третьего планов. Возможно стало творческое соревнование актеров, когда одна и та же роль получала различную трактовку. Так, Уриэля Акосту играли Писарев и Южин. Входил в труппу актер В. В. Васильев, специальностью которого было исполнение только одной роли Афони в пьесе Островского «Грех да беда на кого не живут». Правда, в данном случае речь шла о деятеле народнической организации, которому М. И. Писарев помогал скрываться от полиции. Так что включение в труппу В. В. Васильева скорее свидетельствовало о революционных симпатиях, народнических связях театра, возникшего в свое время ради материальной помощи {109} политическим заключенным[107]. Демократические, прогрессивные тенденции сказались на репертуаре театра. Ставился Островский. Впервые была показана без цензурных искажений пьеса «Свои люди — сочтемся». Упор делался на классику. Из современных пьес, кроме Островского, шли произведения, отражавшие настроение народнической интеллигенции, например, «Затишье» («На хуторе») П. П. Гнедича.
|
|
|
Режиссура Пушкинского театра имела отчасти коллегиальный характер. Участвовали в постановках своих пьес авторы, в частности, Островский. Важное влияние на сценическое решение пьесы имел Совет, возглавляемый Писаревым. Привлекались в театр режиссеры со стороны на отдельные постановки. Режиссером «Скупого» был прославившийся своими постановками Мольера А. Ф. Федотов, организатор театра на Политехнической выставке. Но основным режиссером был В. Н. Андреев-Бурлак, то есть один из ведущих актеров театра.
|
|
|
Сравнивая Андреева-Бурлака как режиссера с А. А. Яблочкиным, который приходил в театр на репетицию с точно разработанным планом, осуществления которого добивался от актеров («не терпел никаких отступлений от выработанного им плана как в создании отдельных мизансцен, так и в группировке отдельных актеров на сцене», «точно закреплял, по своему выбору, места актеров на сцене»), А. Я. Глама-Мещерская пишет:
«Совсем иной тип режиссера представлял Бурлак. Работать с ним было гораздо труднее, ибо режиссерские требования его выражались не вполне отчетливо. Бурлак загорался в самом процессе работы. Он тут же на сцене придумывал и обдумывал план будущей постановки. Нередко, блестяще срепетовав первое действие пьесы, он убегал за сцену и в тесной режиссерской комнате Пушкинского театра обдумывал еще не вполне ясный для него самого план следующей картины. В большинстве случаев “нутро” или “вдохновение”, {110} как говорили тогда, выручали Василия Николаевича, и он вдруг импровизировал такую мизансцену, какая и в голову никому не приходила, — такую яркую, сочную и глубоко жизненную. Но бывало, что после репетиции первого действия пьесы Бурлак вдруг “потухал” и продолжал работу вяло, с явным надрывом… Пьеса, срепетованная Бурлаком, походила нередко на черновую тетрадь: запись в ней выправлялась сообразно с дальнейшим ходом постановки…»[108].
|
|
|
Вызывает некоторое удивление, почему режиссером Пушкинского театра был, скажем, не Писарев, а Андреев-Бурлак, актер, отличавшийся неровной игрой по вдохновению, обычно приблизительно осваивавший текст, импровизировавший его, правда, иногда так удачно, что Островский включил, как свидетельствуют мемуаристы, некоторые экспромты Андреева-Бурлака в текст «Леса», шедшего и на сцене Пушкинского театра. За режиссерским столом актер оставался верен себе. Но, может быть, именно в том-то и заключался смысл, что в режиссуру он переносил свои актерские методы, тут был не заранее обдуманный расчет, а творческий процесс, совершающийся во время самой репетиции, на глазах исполнителей и вместе с ними. И то, что «черновая тетрадь» режиссерского замысла правилась по ходу постановки, имело свое значение, вносило в режиссуру творческий момент. Недаром спектакли Пушкинского театра имели особое впечатляющее влияние на зрителя.
|
|
|
Несомненно, возникший еще до отмены монополии частный театр А. А. Бренко давал образец высокой театральной культуры. Это проявилось и в организации летней поездки по провинциальным городам. Впервые столичные актеры ехали по России с готовыми, тщательно отрепетированными спектаклями, имеющими полный состав исполнителей, даже со своим суфлером. И совсем уже удивительным по тем временам было то, что они везли с собой оформление и реквизит своих постановок.
И все же, каким бы редким явлением не представлялся Пушкинский театр на фоне сценического искусства тех лет, он не представлял {111} собой чего-то совсем исключительного или случайного. Здесь сошлись наиболее живые элементы и тенденции, свойственные русскому театру.
Пушкинский театр продержался очень недолго, да и не мог пока сохраниться в своем первоначальном виде. Не только потому, что экономической его основой была такая неверная вещь, как помощь мецената. Для существования такого типа театра еще не было необходимых условий. А. Ф. Корш, который принял антрепризу от А. А. Бренко, подчиняет театр вкусам совсем иной публики, рассчитывает на обеспеченные буржуазные слои зрителей. Соответственно меняется характер труппы, хотя известная преемственность сохраняется. Поддерживается определенный уровень постановочной культуры. Режиссером становится Михаил Васильевич Аграмов (умер в 1893 г.), знающий и изобретательный постановщик, работавший, в частности, над упомянутым выше спектаклем «Горе от ума». Привлекаются для отдельных спектаклей Яблочкин, Федотов, участвует в постановке ряда пьес, в том числе «Иванова» А. П. Чехова, В. Н. Давыдов.
Между тем, эксперименты в постановочном искусстве не прекращаются. В середине 1880‑х годов начинается режиссерская деятельность К. С. Станиславского в Обществе литературы и искусства. Делает попытку создать при московском Малом театре самостоятельную молодую труппу А. П. Ленский. Оба они были прежде всего актерами и шли к режиссуре через актерское творчество. Предпринимались усилия поднять сценическую культуру провинциального театра, появились антрепренеры, которые делали ставку на повышение художественного уровня (Бородай, Синельников).
Но в целом стихия ремесленных приемов и навыков захлестывала сцену. Состояние театра было глубоко кризисным. И именно так ставился вопрос на собравшемся по инициативе Русского театрального общества (РТО) в марте 1897 года в здании московского Малого театра Первом Всероссийском съезде сценических деятелей. В многочисленных докладах с мест и прениях был дан анализ тяжелого положения театра, представлена выразительная картина невыносимых условий, в которых находились деятели сцены, особенно {112} в провинции. И вместе с тем, удивительно непрозорливы, приблизительны, просветительски и либерально наивны были все прозвучавшие на трибуне съезда предложения, все сделанные попытки найти выход из кризиса.
Речь шла о необходимости признать идейное, нравственное, эстетическое значение театра, отделить подлинно художественный театр в его правовом, общественном, нравственном положении от зрелищ иного рода. И в этом смысле съезд по существу выдвигал проблему режиссерского порядка. Пути же разрешения мыслились в самых разных направлениях, но никак не связывались с фигурой режиссера.
Необходимость утвердить общественное значение, достоинство сценического деятеля выливалось в самые противоречивые требования. Предлагалось, например, объявить актеров особым сословием, то есть определить их правовое положение в системе еще сохранявшихся феодально-сословных отношений. И в то же время выдвигались идеи буржуазно-реформаторского порядка. Настаивали на необходимости создания представительной профессиональной организации сценических деятелей. Говорили о необходимости изъятия театра из ведения полиции, ее цензурных органов, создании специального министерства изящных искусств по французскому образцу.
Для поднятия художественного уровня театра предлагался ряд образовательных и законодательных мер. Ставился вопрос о необходимости введения обязательного образовательного ценза для актеров, режиссеров и даже антрепренеров. А. П. Ленский настаивал на довольно жестокой и практически невыполнимой, утопической операции отсечения целого слоя актерской массы, профессионально не подготовленного, лишенного сколько-нибудь ясных творческих целей, самого сознания художественного и идейного назначения театра.
Речь шла и о расширении состава зрителей, об обращении театра к более широкой демократической публике, более чуткой к правде чувств на сцене, не избалованной, не пресыщенной сценическими роскошествами и эффектами. Искали способ ограничить распространение низкопробного репертуара, повысить постановочную культуру. Предлагалось создать в Москве образцовый театр, по {113} которому должны равняться все остальные, считали необходимым вменить в обязанность актерам и режиссерам Императорских трупп вести записи своих ролей и мизансцен, с тем, чтобы их можно было бы печатать и распространять среди актерской массы для руководства. Спорили по многим частным вопросам упорядочения ведения в интересах художественности: вызовы, оркестр в антрактах и т. д. И только положение о режиссере не было выдвинуто на первый план, не стало предметом специального разговора. В принятом проекте нормального договора, предназначенном урегулировать правовые отношения актера в частном театре, вся режиссерская часть по существу повторяла принятые в 1882 году «Правила для управления русскими драматическими труппами Императорских театров», где функции режиссера сводились к административно-технической организации репетиционного процесса и самого представления, принципиальные вопросы по репертуару и постановке пьесы оставались в ведении дирекции и режиссерского управления.
Таким образом, при всей осторожности и верноподданнических заявлениях организаторов съезда, выдвигались идеи актерских свобод, требование своеобразной театральной конституции. Характерный для России тех лет клубок противоречий, в которых сплетались феодальные пережитки с коллизиями новых буржуазных отношений, по-своему отражались в театральных делах.
Первый парламент русских сценических деятелей, прикоснувшись к аналогичным противоречиям исторического развития, не осмелился даже думать о революционном их преображении, ограничивался весьма робкими и утопическими мечтаниями о преобразованиях. Сценические деятели были пока не способны предвидеть и пути самого художественного процесса.
Между тем, не более чем через год был создан Московской Художественный общедоступный театр, который в самом своем названии повторил основные лозунги съезда сценических деятелей, но основывался на принципе режиссерского театра, предполагавшего особую творческую организацию коллектива и вместе с тем подчинение всего художественного процесса артистической индивидуальности режиссера.
{114} Театру предстояло подняться на новую ступень художественного проникновения в драматические противоречия действительности. Для этого он должен был воспринять достижения современной литературы, достичь ее уровня в постижении драматизма времени, поставить на сцене Чехова и Горького, по-новому осмыслить Островского, русскую и иностранную классику, овладеть современной зарубежной драматургией. Это было возможно только в режиссерском театре, то есть театре повышенной творческой активности и самостоятельности проникновения в драматизм времени, через драматургию, но на равном с ней уровне творческого мышления, со своими специфическими открытиями, невозможными в драме. Отношения между сценой и драмой, сценой и действительностью принимали совершенно новый характер. И режиссеру принадлежала тут решающая роль.
Идея объединения руководства всеми сторонами театрального процесса в одних руках возникала сравнительно давно, но казалась неосуществимой.
В. И. Немирович-Данченко, который в начале 1890‑х годов вел в газете «Новости дня» отдел «Театральный альбом», воспроизводит отзыв читателей отзываются на слова драматурга В. С. Лихачева:
«Режиссерское главенство должно быть соединено с главенством репертуарным, поручено лицу, обладающему, помимо достоинств сценической опытности, широким литературным образованием и снабженным в пределах его ведения полной самостоятельностью».
Такое, с нынешней точки зрения, самоочевидное требование вызвало, как показывает автор статьи, горячие споры. Подобное соединение кажется непосильным одному человеку. Именно к поискам соответствующего лица сводится спор. «Почти все убеждены, что такого лица нет», — пишет Немирович-Данченко. Читатели «альбома» «поминают управление г. Потехина, перебирают кандидатов: гг. Боборыкин, Аверкиев, Григорович, кн. Урусов…» «Шансы на стороне г. Боборыкина. Боятся только его тяготения к западу…»[109].
{115} На съезде сценических деятелей о режиссере, соединяющем всю полноту творческой власти, уже и не говорили.
Дело же в том, что такое объединение мыслилось именно как механическое сложение всех функций, которые распределялись по разным отделам режиссерского управления. На самом же деле предстояло выработать новый подход к формированию сценического целого через единое и индивидуальное художественное сознание, что было, может быть, делом сложным, но более реальным с точки зрения действенности объединения коллективных и синтетических сил театра.
Особое качество режиссерской целостности, режиссерского единства спектакля определяется через понятие «стиль». Стиль, как свойство режиссерского театра, противопоставил ансамблю, определяющему единство спектакля дорежиссерской эпохи, П. П. Громов в статье 1940 года, с тревогой отмечая потерю режиссерского уровня в театре тех лет, отступление к ансамблю.
«Проблему стиля, — пишет П. П. Громов, — многие теперь сводят к проблеме ансамбля. Это весьма распространенное среди театральных работников заблуждение, и именно им объясняется успех пресловутой теории “режиссера, умирающего в актере”. Н. П. Акимов со свойственным ему остроумием как-то сказал, что понятие ансамбля — понятие негативное и для творчески зрелого театра вообще несущественное… В самом деле, что такое ансамбль? Это единство манеры игры и общего тона спектакля. Без такого единства не бывает вообще спектакля, это — действительно негативное определение театрального зрелища. Если нет ансамбля, единства тональности, то непонятно, почему вообще сошлись данные актеры на данной сцене… Надо иметь, кроме ансамбля, еще какие-то другие, уже позитивные качества, для того чтобы быть театром… Сказать, чего нет в театре (разнобоя игры), еще не значит сказать — что же в нем есть. Ведь остается неясным важнейшее, каково же позитивное определение искусства данного театра или спектакля… Качественная определенность содержания и есть стиль… И задача режиссера в рамках… коллективного по природе своей творчества заключается не столько в том, чтобы гармонизировать и приводить к единому знаменателю, к единому тону игру отдельных актеров… {116} не в создании ансамбля, сколько в создании стиля всего представления, стиля спектакля…»[110].
Такое резкое противопоставление ансамбля и стиля объясняется ситуацией театра тех лет, когда писалась статья. Исторически ансамбль, как мы видели, не нейтрален в содержательном смысле, он изменялся, по-своему модифицировался и в режиссерском театре, действительно теряя здесь свою стилеобразующую активность. Театр открывал новые возможности коллективного творческого взаимодействия всех сил театра, начиная с драматурга, взаимодействия, в котором все содержание оказывалось пропущено через индивидуальное художественное сознание, отношения драмы и сцены представали в видении одного художника-режиссера. Это новое стилевое единство и есть собственно режиссура.
В русском театре к режиссуре впервые приходит Московский Художественный театр. Это было открытием К. С. Станиславского. Он шел к нему своим путем. Но в том же направлении искал весь русский театр, все двигались в едином поле магнитного тяготения исторической коллизии.
Историческое рассмотрение режиссуры предполагает анализ возникновения и развития этой особой стилевой формы в ее закономерности и противоречиях, общем и конкретном. Она изменяется и преобразуется. Сегодня, может быть, режиссерского типа связи и отношения сами обретают относительную нейтральность, становятся само собой разумеющимися. Но они не исчезают, не теряют содержательности. Возникает ансамблевое единство, в котором каждый из актеров представляет свою режиссерскую по уровню обобщения концепцию драмы. И это не отменяет режиссуры, ибо в основе своей, в исторической перспективе режиссура есть высшая форма актерского творчества.
{117} Театральные дневники 1956 – 1965 гг.
3 октября 1956 г. [Виктор Гюго. «Мария Тюдор». Национальный народный театр (TNP), Париж. Режиссер Жан Вилар. Художник Леон Гишиа. Композитор Морис Жарр.]
Начнем с конца. Актеров вызывали раз десять, может быть, больше. Они выходили, взявшись за руки. Кланялись, не сгибая головы. Потом все вместе делали еще несколько шагов, быстро, как бы идя навстречу зрителям, останавливались на самом краю. Еще кланялись. Затем поворачивались (сначала дамы, затем мужчины) и уходили — мужчины вели дам. На двух симметрично расположенных лестничных площадках — двое слуг, совершенно неподвижно простоявших в течение всего времени, графически совершенных (вообще все решено средствами графики). И так более десяти раз, совершенно одинаково. Один раз исполнители встали на колени. В конце постепенно их становилось все меньше. В последний раз в глубине сцены они еще раз повернулись (Мария Казарес [Мария Тюдор] плакала). В этом весь театр!
Все отработано до последней степени. Каждый жест точен и совершенен. Он значит только то, что должен значить, и никаких сомнений быть не может: это мольба, а это — признательность, радость и т. д. Жест освобожден от всего лишнего, в том числе и от индивидуального характера. Такая экономность и совершенство — во всем. И в обстановке. Простота и ясность решения удивительные.
Занавеса нет. Гаснет свет. И в первом действии, и в других действующие лица уходят просто во тьму. Начало — процессия с палачом. Барабанный бой (очень театрально). Музыка очень скупая и выразительная (почти звукоподражательная). Костюмы удивительной яркости и разнообразия. Они театральны — не утрированы, а с подробностями, деталями. Режиссер расставляет действующих лиц по принципу цветовых пятен. Движения скупы.
{118} Но в игре нет ни декламации, ни театральности, ни попытки переселиться в исторических героев. Игра, напротив, очень естественная, почти бытовая, осовремененная. [По поводу последней фразы красным карандашом позднее сделана приписка: «неверно!»]
13 марта 1957 г. [Алехандро Касона «Деревья умирают стоя». Ленинградский государственный театр Комедии. Режиссер и художник Н. П. Акимов[i].]
Смерть на сцене. По-разному. Картинно падают. Массовые. Впервые в истории театра (может быть, впрочем, это заслуга драматурга) — [новое] изображение смерти. Бабушка [Е. В. Юнгер] уходит по лестнице, снимает черную кружевную шаль, прямая, вся в белом, уходит бесшумно, будто не касаясь земли. Все склоняются над шалью, [оставшейся] в кресле. Она умерла — она ушла.
Дата добавления: 2018-09-22; просмотров: 193; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!