Февраля 1961 г. Дом писателей. Творческий вечер Алисы Фрейндлих. 14 страница
Примеры штампов. «Обыкновенное чудо» в театре Комедии — Акимов повторяет себя. В спектакле «На дне» (Академический театр драмы им. А. С. Пушкина) И. О. Горбачев играет Ваську Пепла. Но это — непереваренный Алексей [из «Оптимистической трагедии»]: его жестикуляция, рубит руками по-митинговому, как «братишка» эпохи гражданской войны. «Филумена Мартурано» в Областном театре драмы и комедии. Есть какой-то штамп «западной пьесы». Но по канонам западной пьесы — не получилось, Э. де Филиппо — один из крупнейших современных драматургов.
Взять далее такой хороший спектакль, как «Фабричная девчонка» в Ленинградском театре им. Ленинского Комсомола[xiii]. Бытовые куски подсмотрены, подслушаны в жизни. Все это несколько не переварено, недостаточно сплавлено. Поэтому говорят о «трамовском» — собрали некий дивертисмент. Нет единой мысли, сквозного действия. Театр с особым вкусом играет бытовые детали — это создает контакт со зрителями, происходит узнавание; а общие идеи несколько забыты, не выражены. Живая сущность — и мертвая форма. Создатели спектакля не нашли цельного решения в самой театральной форме (творческий подход был ограничен). Сущность «Фабричной девчонки» (равнодушие и человечность) отходит на второй план, потому что не находит цельного формального решения на сцене. Я не хулю спектакль. Но он мог бы стать событием, если бы по-настоящему поднял пьесу. А так получился просто хороший спектакль, со своими удачами и своими просчетами. Обаятельная характерность у Т. В. Дорониной — Женьки Шульженко. Интересен Г. И. Селянин — Бибичев.
|
|
|
Не значит, что театры должны создавать что-то подобное Акимову. Нет, свое — в этом-то и заключается творчество. Иначе — суррогат. Когда смотришь «На дне» в театре Пушкина, порой кажется, что актеры не верят в серьезность происходящего. Комикует Б. А. Фрейндлих [Барон]. Много всяких дополнительных, развлекающих деталей, много лишней музыки и песен. Картинно трясут лохмотьями. (Но совершенно бесподобный Бубнов — {140} Ю. В. Толубеев. Он живет в своем уголке ночлежки, это его быт. Какой-то уют, порядок, циничная философия. Потом пьяный — широкая душа).
Этот театральный сезон, как и предыдущие, продолжает поиски яркой, острой, органической театральной формы («Деревья умирают стоя» в театре Комедии, «Лиса и виноград» в БДТ). Есть свои издержки и опасности — вернуться к старому, к 1920‑м годам, опасность эпигонства. Нельзя вернуться. К Мейерхольду можно обращаться, а не возвращаться. Нужно свое, творческое. Театр это понимает, к этому идет, стремится. Это очень радостно. И очень жаль, что наши критики зачастую неспособны это понять, не поддерживают, а мешают (как это случилось с Акимовым).
|
|
|
Начало января 1960 г. [А. П. Чехов «Пестрые рассказы». Ленинградский государственный театр Комедии. Сценическая композиция, постановка и декоративное оформление Н. П. Акимова. Режиссер-ассистент Н. В. Балашова. Художник по костюмам Н. А. Шнейдер. Музыка Л. В. Пескова и из произведений Л. ван Бетховена, Ф. Шопена, Ж. Оффенбаха[xiv].]
… Вы входите в этот спектакль задолго до того, как попадаете в театр. Еще у афиши — замечательно это соединение режиссера и художника в одном лице! — вы ловите себя на том, что причудливые разноцветные, разнокалиберные буквы заставляют вас улыбаться, улыбаться и думать…
Улыбаться и думать, думать, думать… Талант режиссера и художника Н. П. Акимова — это талант не простой. Каждый взлет его — взлет не только театра, но и зрителя. На большом доверии к зрительской сметке, вкусу, уму, способности додумывать построены лучшие его работы. И, конечно, «Пестрые рассказы» А. П. Чехова.
В спектакле «Пестрые рассказы» высоко над сценой висит огромное пенсне, как бы заменяя непременный юбилейный портрет. Одно пенсне, бутафорское, непомерно большое, — вот все, что осталось от традиционного хрестоматийного образа хрупкого, робкого, близорукого интеллигента. Сам же Чехов, настоящий, а не выдуманный {141} и приглаженный, «сильный, веселый художник слова», любящий жизнь, труженик и борец, беспощадный к пошлости, лицемерию, мещанству, зоркий и бодрый, сошел на сцену…
|
|
|
Была легенда о «певце сумеречных настроений», «бытописателе серой жизни»… Была — и нет. То жизнелюбие, то утверждение человека гордого, счастливого, благородного, которое всегда есть в подтексте любого чеховского рассказа, вышли в наши дни на первое место. И еще — чеховская лаконичность, дерзкая простота, сразу, хотя, к сожалению, не навсегда убивавшая пошлую красивость, дешевую романтику пышного описательства.
Остры, разнообразны и просты сценические решения чеховских рассказов в этом спектакле. Живой диалог сменяется речью ведущего [от театра — А. Д. Подгур], в то время как актеры застывают в выразительных позах или продолжают мимическую игру, пантомима сочетается с игрой, когда сам исполнитель в третьем лице описывает свои переживания. Очертания декорации проецируются на белый раздвигающийся экран в виде свитка, из свернутой части которого и появляются персонажи. Место действия меняется мгновенно, актеру нужно сделать только один шаг, чтобы из комнаты попасть в сад или беседку.
|
|
|
Автор спектакля сумел обойтись без инсценировщика. Он прямо переводит с языка прозы на язык театра, сохраняя не только диалоги, но и описания. Внутренний драматизм чеховских рассказов стал источником особой театральной выразительности, ярких и эффектных сценических решений. Между писателем-прозаиком и режиссером не стоит некий драматург, обычно довольно посредственный, который инсценирует, переводит повествовательный текст в драматургическую форму. Чеховские рассказы, избранные театром, может быть и «не сценичны», внешне не приспособлены для сцены, но они глубоко драматичны, верно отражают драматические коллизии жизни. И повествовательная форма рассказов не только не оказывается чем-то сковывающим, чем-то, что приходится преодолевать и обходить, а становится источником совершенно особой театральной выразительности, основой ярких и эффектных сценических образов. Театр не имитирует быт, не стремится к нарочитому {142} упрощению. Он убежден в творческой фантазии зрителя. И эта убежденность не обманывает его.
Некий Осип Федорович Клочков собрал своих друзей и сослуживцев, чтобы прочитать им пьеску собственного сочинения («Водевиль»). И пока ведущий излагает содержание комедии, на сцене происходит забавное мимическое пародийное представление — пантомима водевиля, написанного Клочковым.
Появляется чиновник Ясносердцев (А. Д. Вениаминов), в доме которого происходят комические приключения, он произносит беззвучный монолог, спорит с женой, дочкой, дерется с ее возлюбленным. В разгар этого почти петрушечного скандала появляется пухленький румяненький генерал, которого Ясносердцев прочит в женихи дочери. Взявшись за руки и весело приплясывая, действующие лица водевиля покидают сцену… Смеются зрители, веселятся друзья Клочкова, слушавшие водевиль в чтении автора. Но вот пародийное представление сменяется реальной жизнью. Друзья начинают поговаривать, что может обидеться начальник их департамента, что либеральные взгляды на брак просто опасны… Все приходят к выводу, что лучше всего разорвать рукопись и более не заниматься таким сомнительным и страшным делом — сочинительством! Так приятное послеобеденное чтение кончается очень печально, водевиль оборачивается трагедией. Последняя реплика незадачливого автора (его очень выразительно играет В. И. Осипов), последний его взгляд в зрительный зал — и вам уже не смешно, хотя еще скачут в своем пестром хороводе веселящиеся герои водевиля.
Это действительно «пестрые» рассказы. «Пропащее дело», например, поставлено с лаконизмом марионеточного представления. Сусальные звезды и луна из фольги наклеены на черный занавес, ветви дерева спускаются как ленты серпантина, героиня (А. В. Прохорова) въезжает на сцену в пышном платье, словно грациозная кукла. Но и в этот кукольный мир врываются призрачные условности, разрушающие счастье.
О разбитом сердце маленькой героини шуточного «Пропащего дела» вы невольно вспоминаете, когда смотрите миниатюру совсем иного плана, отнюдь не шуточный «Рассказ г‑жи Н. Н.». {143} Чеховский лиризм, чеховское человеколюбие с особой силой воплощаются в образе одинокой, напрасно загубленной жизни, созданном Е. В. Юнгер. Она тончайшим образом проводит свой монолог. Догорают угли в камине, отсветы их ложатся на лицо умной, все понимающей женщины, у которой когда-то не хватило решимости переступить через сословные перегородки, прийти к своему счастью.
Забавное происшествие в доме нотариуса Капитонова («От нечего делать») театр разворачивает в целую пьесу, где актеры П. М. Суханов, К. Я. Турецкая, А. И. Кириллов создают цельные и живые характеры. От зимней дороги, по которой извозчик везет чиновника («Шило в мешке»), мы попадаем в будуар скучающей дамочки («Месть женщины»). Благодаря блестящей игре Н. Н. Трофимова драматическая шутка о дачном муже («Трагик поневоле») приобретает действительно трагическое звучание. А в конце театр показывает шутку в одном действии «Юбилей», где А. В. Савостьянов, играющий Шипучина, К. М. Злобин в женской роли Мерчуткиной, С. Н. Филиппов в роли Хорина дают полную волю своим комическим талантам и актерской изобретательности.
Каждая из сцен, каждый из рассказов — маленькое открытие, позволяющее создать полноценный, яркий и подлинно чеховский образ. Один рассказ дополняет другой. Их много, они разные. Но эти пестрые миниатюры, составляющие спектакль, объединяет не только живая чеховская интонация, но и единый почерк постановщика, безукоризненного в точности и вкусе.
Не все рассказы удались в равной степени. В сценке «Шило в мешке» театр прибегает к слишком сильным средствам, чтобы разбить несколько однообразный диалог. Сложное сценическое решение рассказа «На даче» не оправдывается его чисто шуточным смыслом. Суховат вступительный монолог ведущего [От театра], написанный в стиле традиционных юбилейных речей. В иных случаях живет и творит на сцене один актер — остальные лишь «подыгрывают» ему («Трагик поневоле»). Театр, кстати, продолжает работать над спектаклем, ставит еще один рассказ — «Человек в футляре».
{144} Но для того, чтобы говорить о недостатках чеховского спектакля в Театре комедии, надо сосредоточенно вспоминать какие-то детали и подробности, а вот чтобы сказать: «Ярко! Талантливо! Умно!» — достаточно вспомнить то ощущение, с которым покидаешь театр в этот вечер.
К столетию Чехова все театры ставят чеховские спектакли. Но разве мы вспоминаем о Чехове только по случаю юбилея? Нельзя представить себе наш сегодняшний театр без Чехова, он самый близкий и самый живой из писателей прошлого. Это с особой остротой ощущаешь, когда смотришь этот первый в нашем городе юбилейный спектакль Театра комедии. И хотя «Пестрые рассказы» начинаются небольшим вступительным словом совсем в духе стандартных юбилейных речей, сам спектакль получился живым и веселым, совершенно лишенным хрестоматийного налета.
28 января 1960 г. [По рассказам А. П. Чехова. «Человек в футляре». Ленинградский государственный театр комедии. Сценическая композиция, постановка и декоративное оформление Н. П. Акимова. Режиссер-ассистент Н. В. Балашова. Художник по костюмам Н. А. Шнейдер. Музыка Л. В. Пескова.]
Обсуждение спектакля.
Говорилось о том, что мы привыкли к другому человеку в футляре, испытывающему страх, он прячется, боится, это должно быть главным. Невозможен Беликов без фуражки и поднятого воротника, не может он сидеть с расставленными ногами.
А. М. Володин говорил о современности образа Беликова [актер С. И. Федоров].
Н. П. Акимов: К сожалению, все, о чем тут говорили, не ошибки театра, а его упорные заблуждения, все сделано специально. Обращаясь к классику, театр должен поставить перед собой вопрос — зачем он это делает, что хочет сказать. Совет иначе подходить к Беликову (несчастная жертва царского режима). Но — весь город радуется его смерти. Ужасный город? На самом деле этот человек — сознательный фискал, соглядатай…
{145} Слово, которое не было сказано на этом обсуждении: не страх, а ненависть к человеку в футляре, и это воплощено театром. Ненависть отнюдь не академического порядка. Не следует приближать Беликова к привычному образу, который учили в гимназии. Ни внутренне (изображая его страх), ни даже внешне. Если надеть фуражку, исчезнет другой образ, созданный театром, — образ мертвеца, живого трупа (голос, лицо и т. д.). Голый череп. Этот образ бьет по залу. Не по человекам в футлярах (их не прошибешь), а по тем, кто боится, не выступает активно против человека в футляре.
Смысловая тяжесть на Буркине [Л. К. Колесов]. Он нравится тогда, когда перестаешь его замечать. Он растворяется в действии, звучит [воспринимается] как твой собственный голос. Загримирован под Чехова, пенсне. Что может быть выше для актера, [чем ситуация], когда зритель перестает различать, он ли сам мыслит или актер от автора говорит. И в начале, и в конце получается художественное чтение с иллюстрациями (чего не было в других рассказчиках; даже Е. В. Юнгер создала образ сценический).
Как выразить страх:
1) Сыграть, как человек боится.
2) Создать образ страха.
3) Напугать зрителя.
В этом различие между Станиславским и Мейерхольдом.
Конец марта 1960 г. [Театр-студия «Современник»[xv].]
Театр «Современник» начал свои первые гастроли в Ленинграде спектаклем «Два цвета». [Режиссеры О. Н. Ефремов и В. Н. Сергачев, художники А. М. Елисеев и М. А. Скобелев, композитор Р. М. Хозак, текст песен Л. И. Ивановой].
Пьеса хорошая, однако много раз виденная, давно знакомая, — в Ленинграде ее ставят несколько драматических коллективов. Но почему же с такой неожиданной силой прозвучали «Два цвета» в «Современнике», почему так неудержимо тянет снова и снова в этот театр?
{146} Да, это безукоризненный по своей тонкости и выразительности спектакль. Глубоко его решение — не просто постановка темы общественной борьбы с хулиганством, а страстный разговор об активном отношении к жизни, душевной честности, ответственности перед собой и окружающими. Но важно еще и другое — какая-то совершенно особая атмосфера этого театра, живые волны неподдельной убежденности, душевной чистоты, молодого энтузиазма и веры, идущие со сцены в зрительный зал.
Мы стремимся снова на спектакль не для того только, чтобы опять с волнением следить за событиями пьесы, за судьбами ее героев. Хочется встретиться с самим театром, встретиться с Олегом Ефремовым, его единомышленниками в искусстве и его друзьями, именно друзьями, а не подчиненными ему, как главному режиссеру, актерами, художниками, музыкантами… Театр становится необходим, как умный, талантливый, интересный, много знающий и понимающий собеседник. Актеры здесь не просто представляют и изображают, они открывают нам свои сердца, делятся мыслями, веселостью, живой наблюдательностью.
У Шурика [И. В. Кваша] — несколько нарочитая угловатость движений. Он не может стоять на месте, его переполняет энергия, внутреннее волнение, готовность, ожидание… Он широко ставит ногу, как бы пробуя, покачиваясь на ней. Руки — неуклюжие, мальчишечьи.
Несколько лет назад небольшая группа молодых актеров разных московских театров, главным образом бывшие выпускники школы-студии имени Немировича-Данченко, решили самостоятельно поставить пьесу В. Розова «Вечно живые». Репетировали они ночью, в одном из помещений МХАТа, а в апреле 1957 года показали на его сцене первый свой спектакль московским зрителям. Так родился театр-студия «Современник».
Это не было просто молодежной инициативой, заслуживающей поощрительно-снисходительного отношения.
С самого начала «Современник» заявил себя совершенно самостоятельным, одержимым большими мыслями, серьезным, ищущим своих путей театром. Он опирается на творческие заветы {147} своих мхатовских учителей, заветы Станиславского, прежде всего, но не подходит к этим принципам ученически, соединяет их с творческим восприятием жизни, особенно обостренным чувством современности.
Театр не соблазняется никакими самоцельными формальными исканиями, модными приемами, главное для него — правдивое изображение современного человека, его внутреннего мира, И в решении пьесы А. Зака и И. Кузнецова «Два цвета», написанной специально для этого театра, собственно родившейся в результате содружества драматургов и актеров, «Современник» обращается прямо к жизненному материалу, к своим жизненным наблюдениям, смело отбрасывая закрепившиеся на сцене приемы, ремесленные штампы. Это и в манере игры, лишенной всякой театральности, очень простой, приближающейся к реальной бытовой разговорной интонации, в естественности движений, очищенных от театральной нарочитой расчлененности, подчеркнутости. Но дело не во внешней манере, она и сама очень скоро может превратиться в новые ремесленные шаблоны. Важно, что каждая, даже самая незначительная роль создается в спектакле творчески, как живой, жизненный характер.
Органично и свободно развивается в спектакле действие, без сковывающих, нарочитых мизансцен. Режиссерский прием никогда не выводится на поверхность. И только по тому, как неуклонна внутренняя логика развития действия, как верно и выразительно поставлены сценические точки, угадывается рука режиссеров О. Ефремова и В. Сергачева.
Лаконизм и простота отличают и оформление спектакля. При повышенном, напряженном темпе спектакля перемена декораций, как всегда в «Современнике», становится органической частью действия, а не мертвым перерывом. Выразительную эмоциональную паузу дают в спектакле движущиеся друг другу навстречу красный и черный шелковые занавесы. Когда они снова расходятся, на сцене — как бы чудом совершившаяся в одно мгновение перемена обстановки.
«Современник» чурается всякой театральной красивости, он всегда прост и даже грубоват. Не всякий театр решился бы {148} оставить в спектакле такой душераздирающий нечеловеческий крик, какой звучит в финале, когда Катя видит убитого Шурика. А какой театр, ставя «Два цвета», удержался бы от того, чтобы развлечь публику блатными песнями. В спектакле «Современника» и они — способ выражения характеров. Неуклюжий, лишенный музыкальности и пластики танец Глухаря в исполнении Е. Евстигнеева становится одним из важных штрихов общего рисунка роли. У него Глухарь стремится утвердить свою личность путем насилия и подавления других. Это и делает образ не простым воплощением понятия хулиганства, а реальным характером, занимающим свое место в спектакле, где каждое из действующих лиц по-своему ищет себя, своей дороги. Так и внешняя заболтанность Федьки Лукашева (артист Л. Б. Круглый) выдает его внутреннюю смятенность и неустойчивость. А за мягкой уверенностью манер, ироническим тоном Бориса Родина в исполнении О. Ефремова обнаруживается главный враг, против которого направляет свой удар театр, — равнодушие.
В первые дни гастролей «Современник» показал и свою новую работу — сказку Е. Л. Шварца «Голый король». В спектакле «Два цвета» все очень сдержанно, скупо, строго. Здесь, напротив, — неудержимо веселое, яркое зрелище. Художник В. И. Доррер создал красочный условно-театральный сказочный мир. Но и в этом, как будто неожиданном для театра спектакле «Современник» остается «Современником». Актерская игра, как бы ни была она иногда комически утрирована, в общем не условна. Под сказочными масками мы узнаем живые, современные интонации. И здесь каждый актер создает хоть и взятый иронически, но современный характер.
Так, Е. Евстигнеев в роли Короля-жениха обходится совсем безо всяких преувеличений, театральной утрировки, как можно было бы ожидать. Это простоватый и глуповатый, даже добродушный детина. Но тем страшнее этот «голый король», в распоряжении которого оказываются и человеческие жизни, и искусство, и наука… Больше характерности в игре И. Кваши, который играет здесь Первого министра, или В. Сергачева, исполняющего роль Министра нежных {149} чувств. Но и они по-бытовому современны, эти выхваченные из жизни характеры. И даже Камергер (М. Козаков), совсем уж, казалось бы, сказочно-условный, все-таки очень живой и человечный в своей неудержимой страсти к охоте.
Дата добавления: 2018-09-22; просмотров: 213; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!