Февраля 1961 г. Дом писателей. Творческий вечер Алисы Фрейндлих. 10 страница
Летопись провинциального театра наполнена различными рассказами о бесконечных ошибках и накладках. Тут складывались свои бесконечные ремесленные приемы, наивные, примитивные штампы. И все же в экспромтах и импровизациях, о которых говорит Островский, были свои творческие моменты, не одни анекдоты и нелепости. На сцене, на ходу, без предварительной подготовки возникали мимолетные ансамбли, создавались навыки очень напряженного и активного существования на сцене, когда актер в любую минуту мог ждать неожиданного, непредвиденного, должен был быть готов ответить на чистую импровизацию своего партнера, помочь ему в безвыходном положении. Спектакль все-таки жил. Возникающее в таких случаях своеобразное единство вернее всего было бы назвать «ансамблем суфлера».
Суфлер, сидящий в специальной будке посередине сцены, произносящий реплики так, что зритель сначала слышит его, а потом уже актера, представляется теперь какой-то необычайной нелепостью, признаком чрезвычайной косности казенных театров и примитивности театральной культуры — провинциальных. Естественно, что суфлерская будка была убрана, хотя это не означает, будто вместе с ней исчез совсем из театра и суфлер. В те же времена суфлер был все-таки важной и по-своему даже творческой фигурой. Его значение не падало, а как раз в последние десятилетия прошлого столетия возрастало. И среди предшественников режиссера, среди тех, кто выполнял отдельные функции, ставшие впоследствии прерогативой режиссера, совсем не последнее место занимает суфлер.
|
|
|
Именно суфлерский экземпляр наиболее полно фиксировал режиссерскую экспозицию пьесы, отмечал изменения текста, выходы и уходы, вступление оркестра, шумовые эффекты, все, что было условлено во время репетиций или пришло в голову актеру перед спектаклем и было сообщено суфлеру. Опытный суфлер играл важную, а иногда и решающую роль при постановке спектаклей. Летописи {99} провинциальной сцены хранят немало рассказов о том, как под руководством суфлера и по его разметке ставилась пьеса, полученная только накануне или в день спектакля. Но главное, что суфлер оказывался своеобразным режиссером в самом ходе спектакля, формирующим, определяющим данное представление, сегодняшнюю версию спектакля. От него во многом зависело органическое течение действия на сцене, его целостность, темп, логический рисунок. Чуткий, чувствующий суфлер угадывал настроение артистов, умел вовремя и должным образом подать текст, даже заполнить непредвиденную паузу собственной импровизацией. В его руках была вся сигнализация, вводящая в действие оркестр, постановочные эффекты, контроль за выходами и уходами. Это был своеобразный дирижер драматического спектакля, занимавший свое место за пультом, в самом творческом процессе направляющий ход действия. Возможности влиять на эмоционально-действенный ход спектакля, поддерживать целостность его восприятия были у суфлера более реальными и результативными, чем у режиссеров.
|
|
|
В книге Д. Гарина «Театральные ошибки» театр тех лет предстает в изображении опытного и бывалого суфлера, с особой тонкостью и остротой представляющего все сценические отношения. Автор убедительно доказывает, что пока театр не может обойтись без суфлера. Не только потому, что слишком ограничено время подготовки спектакля. Язык ходовой драматургии таков, что он не может быть естественно воспринят памятью, войти в сознание актера, особенно если это наспех переведенные иностранные пьесы с огромными внесенными в сам диалог разъясняющими ремарками и объяснениями. «Еще хуже, — пишет Д. Гарин, — “образцовый” язык — язык, на котором никто и никогда не говорил»[96].
Однако дело было не только в изобилии пьес, лишенных живого и естественного диалога. Необходимость в суфлере возникала и у актеров самых больших масштабов, абсолютно владеющих ролью. Возражая тем, кто требовал уничтожения суфлерской будки и ссылался при этом на то, что актеры, подобные Росси, играют без {100} суфлера, Гарин писал: «Да, Росси играет без суфлера, потому что он играет с двумя суфлерами, которые помещаются по обеим сторонам сцены в первых кулисах»[97].
|
|
|
В 1907 году журнал «Театр и жизнь» опубликовал ответы знаменитых французских актеров на вопрос об их отношении к суфлеру. «Вы с таким же успехом, — заявил Коклен, — можете спросить меня, что я думаю о моем сне, о пище, о воздухе, которым я дышу». «Лучше спросите, что суфлер думает обо мне», — сказал Муне-Сюлли[98].
А. Я. Глама-Мещерская вспоминает, как актеры Пушкинского театра собирались на гастрольную поездку по городам России: они тщательно подготовили спектакли, безукоризненно знали тексты, играли без суфлера и все же не могли без него обойтись, взяли с собой Н. А. Коренева, одного из лучших петербургских суфлеров.
«В этом отношении, — пишет актриса, — Н. А. Коренев был действительно мастером своего дела. Он знал каждую пьесу чуть ли не наизусть, он считался с психологией каждого отдельного исполнителя, был смел и находчив… Единственным его соперником был москвич Ананьев, в ту пору громкое имя в актерском мирке»[99].
|
|
|
В. А. Мичурина приводит совершенно неожиданную, казалось бы, фразу К. С. Станиславского: «Уберут суфлера — уйду и я!»[100]. Но если учесть, что разработанная Станиславским система воспитания актера зиждется на создании у него психологического состояния полной творческой свободы и покоя, то подобное утверждение не выглядит невероятным.
Так или иначе, суфлер ближе всего подходил к тем рубежам, которыми еще только предстояло овладеть режиссеру. Он соприкасался с актером в самом творческом процессе, в момент контакта со зрителем. Суфлер, с одной стороны, представлял зрителя, смотрел на происходящее как бы с точки зрения сидящих в зале, действовал {101} в интересах целостности, последовательности, впечатляемости восприятия, а с другой, — должен был абсолютно проникать в состояние актеров, в их творческие ситуации. Ему должны были быть внятны все внутренние, психологические токи, идущие между актерами, их состояния и даже настроения, чтобы наперед, заранее предвидеть события именно сегодняшнего течения спектакля, постараться скоординировать это до известной степени стихийное движение с замыслом драматурга.
Разумеется, все это еще не делало суфлера режиссером. Роль скорее идет о тех возможностях, которые он получал благодаря самому своему положению на сцене, чем о действительной практике. Выдающиеся таланты попадались среди суфлеров еще реже, чем среди актеров и режиссеров, хотя знание дела, определенный уровень образования, точность и добросовестность в исполнении своих обязанностей, интерес и любовь к театру были в массе присущи суфлерам (что не всегда случалось с актерами). Фигура суфлера приобретает особое значение в театре последней четверти XIX столетия именно потому, что соответствующим образом складывались ансамблевые отношения на сцене. Тот тип ансамбля, который еще сохранялся на сцене Малого театра, был уже в какой-то степени уникальным и единственным явлением. Слияние в спектакле Александринских актеров происходило уже на иной основе. Здесь было больше той импровизационности, благодаря которой в особый живой и активный контакт на сцене вступали актеры совсем несходных стилей. Для Островского это было признаком влияния провинциального театра, даже М. Г. Савина и В. Н. Давыдов были, с его точки зрения, испорчены провинцией. Еще большую угрозу наступления дилетантизма Островский видел во все разрастающемся движении любительского театра, в росте клубных и других его форм. Традиционный ансамбль распадался; и возникал на сцене, как мимолетное, зыбкое, несовершенное единство, да и то весьма нечасто, ансамбль иного типа, ансамбль экспромта и импровизации. И это не было только искривлением, вызванным, как совершенно справедливо считал Островский, монополией Императорских театров в столицах, казенно-чиновничьими навыками руководства {102} искусством, тупостью цензуры, обнаруживались тут и свои исторические закономерности, пробивались тенденции пусть и противоречивые, но имеющие некоторые жизненные основания.
Расшатанность всех отношений на сцене не исключала шаблона, напротив, именно в этот период плодились и въедались в театр бесчисленные ремесленные штампы, внешние приемы. Но они отнюдь не образовывали сложившуюся систему общепринятых регламентации, возникали стихийно и сочетались с известной свободой и непроизвольностью отношений на сцене. Актер имел целый арсенал готовых приемов и приспособлений, но он всегда должен был быть готов и к неожиданным, непредвиденным поступкам и репликам своего партнера, должен был быть начеку, он реально ощущал свое влияние, свои возможности в процессе формирования живого сценического действия.
Разумеется, на уровне ансамбля подобного типа не могло быть серьезной и углубленной трактовки драматического произведения. Именно с этой точки зрения так тревожило Островского все происходящее на сцене в 1870 – 1880‑е годы, он смотрел на театр прежде всего глазами драматурга. И действительно, в этом смысле тут были свои существенные отступления и потери. Но опять же не случайные, а связанные с диалектикой исторического развития русского сценического искусства. Спектакли создавались в очень небольшие сроки. Но если бы актерам дали время для работы над пьесой, они все равно не сумели бы его использовать, а может быть, даже потеряли бы живой нерв в исполнении при многократных репетициях. Такое состояние театра было переходным, оно не могло долго оставаться без изменений. Но именно текучесть и подвижность всех сценических связей создавали почву для возникновения новой творческой системы отношений на сцене, для возникновения режиссерского театра.
А. Антуан в те же годы столкнулся с совсем иными условиями. Перед ним был театр, монолитный в своей традиционности, в своих доведенных до своеобразного художественного совершенства и точности регламентированных приемах, которыми предусматривалось все на сцене. Цитированный выше французский словарь 1885 года {103} утверждает, что постановка (mise en scène) доведена в театре до такой степени совершенства, что дальнейшее движение уже представляется невозможным. Через год, открывая первые спектакли «Свободного театра», А. Антуан не предполагал, что ему придется соревноваться с национальными театрами именно в области постановочного, режиссерского искусства. Созданный им любительский кружок предлагал свои услуги драматургам экспериментирующим, ищущим новые формы, не укладывающиеся в жанровые каноны идеальной, «хорошо сделанной» пьесы. Театр оказался особенно близок натуралистической школе в литературе, но давались и произведения писателей совсем противоположного лагеря, «парнасцев», первых французских декадентов. Особенно охотно и в первую очередь ставились те пьесы, которые были отвергнуты «Комеди Франсез» или «Одеоном». Широко шла новая зарубежная драматургия, которая совершенно не признавалась этими театрами. Именно отказ от заранее провозглашенной литературной и театральной программы предполагался самим названием театра — «свободный». По обычаю французского театра и здесь во многом решающее слово в постановке принадлежало драматургу, он распоряжался распределением ролей, присутствовал на репетициях. Правда, А. Антуан имел характер сохранить за собой положение безраздельного директора театра, не допускающего преимуществ какого-либо из направлений, он был первым актером на сцене «Свободного театра» и именно в этом качестве влиял на постановку. Он стал режиссером «Свободного театра». Однако режиссерские принципы А. Антуана складывались постепенно и в какой-то степени непроизвольно, в процессе воплощения и воспроизведения стилистически разнородной драматургии, в прямой борьбе с традиционными театральными формами.
«Свободный театр» создавался на подчеркнуто противоположных официальной традиции основах. Он существовал на положении непрофессионального экспериментального начинания. Спектакли ставились около месяца и показывались, как правило, один раз приглашенным и приобретшим годовые абонементы зрителям. «Тиражирование» постановки, ее коммерческий прокат, гастрольные {104} поездки относятся к более поздним временам «Свободного театра», они воспринимались его создателем как вынужденная уступка. Очень часто спектакль строился из нескольких одноактных пьес. Оформлению вначале не придавалось особого значения. Первые спектакли шли при сборных декорациях. Знаменитые туши на сцене в одноактной пьесе «Мясники» не представляли особой программы театра, скорее это был удар по установившимся вкусам, своеобразный эпатаж, желание бросить вызов ханжеским требованиям буржуазного зрителя, его представлениям о театральной благопристойности. А. Антуан делал это в выборе сюжетов, в отдельных приемах оформления, в актерской игре. Спектакли «Свободного театра» шли под свист и выкрики зрителей. Впрочем, это как раз было в обычаях французского театра. Именно в процессе расшатывания незыблемых, казалось бы, форм французской сцены складывались режиссерские принципы А. Антуана.
«Свободный театр» поражал зрителей эффектами естественности и правды отношений на сцене, но как раз гармония, внешняя целостность, законченность не были, во всяком случае, вначале, свойственны его спектаклям. Сложные постановочные решения, эффектные и впечатляющие массовые сцены появляются у Антуана позже, отчасти в результате знакомства с английским и особенно немецким театром, прежде всего мейнингенской труппой. Но сама природа сценического действия тут была иной.
Подчеркивая отличие своего театра от традиционного, А. Антуан пишет: «… Для актеров, воспитанных в соответствии со старинной формулой декламации… сцена — это трибуна, а не ограниченное пространство, на котором что-то происходит»[101]. Таким образом, спектакль для него не есть особого типа сценическая декламация или чтение драматургического текста, но некоторое самостоятельное и по-своему реальное театральное событие, в которое включен и зритель, как один из участников и наблюдателей аналитического эксперимента, как сторона, с которой спорят, которую переубеждают.
{105} Немецкий режиссерский театр по-иному трактовал действие — скорее как картину, движущуюся и звучащую, организованную прежде всего по законам театральной оптики, в принципах театральной перспективы. Именно с этой точки зрения были восприняты в России спектакли мейнингенской труппы. Новым тут было не оформление само по себе, а режиссура, которая соединяла все элементы сцены в одно целое. Но целое это было сродни произведению живописи, хотя и не исключало эмоций, очень сильных моментов настроения, но именно на основе соединения элементов по принципу живописной композиции. Островский написал на полях цитированной выше докладной записки Управляющему московскими театрами о режиссуре: «На мейнингенцах мы видели, что и посредственная труппа может иметь большой успех при хорошем режиссере»[102].
Одна из первых работ по теории режиссуры, написанная немецким театральным эстетиком К. Гагеманом в 1902 году и вскоре переведенная на русский язык, трактовала режиссуру как процесс адекватного перевода драматургического произведения на сцену по законам театральной перспективы, «олицетворение художественных намерений автора при посредстве живых и мертвых аппаратов сцены»[103]. Сценический образ здесь постоянно рассматривается как общая картина, сцена как рама, «артистический персонал как изобразители людей». Автор в этом процессе выдвигает режиссера на первый план, он полномочный представитель и драматурга и зрителя («сконцентрированный зритель»), «он собирает в одно целое те детали, которые необходимы по законам сценического действия для его целей»[104]. В работе обобщается опыт мировой режиссуры, разбиваются многие предрассудки и заблуждения во взглядах на театр. И все же режиссерский спектакль трактуется в качестве своеобразной картины действительности, которую зритель созерцает и воспринимает. Происходящее на сцене не становится у Гагемана, опирающегося прежде всего на практику немецкого театра, своеобразной {106} театральной реальностью, включающей действительность актерских отношений и связи между зрителем и сценой. Это соответствовало режиссерским исканиям немецкой сцены, но не отражало другие формы режиссерского театра.
Представления о режиссерском единстве спектакля как единстве, хотя и динамическом, но организованном по законам оптической перспективы, возникали и в русской критике, отчасти под влиянием мейнингенцев.
«Современный зритель требует, — писал С. С. Глаголь в 1890 году, — чтобы невидимая рука последовательно созидала перед ним на сцене ряд таких картин, какие мог бы написать на полотне художник, задавшийся целью иллюстрировать в своих картинах данное сценическое произведение». И далее: «Режиссер должен быть художником и прежде всего художником».
Таков был один из путей теоретического обоснования творческой роли режиссера. Он сравнивался с художником, автором картины, или, вернее, достаточно самостоятельным иллюстратором. При этом на театр переносились и соответствующие отношения живописца к материалу, к палитре красок:
«От него должно зависеть на сцене все. Ему должны быть подчинены и декоратор, и машинист, и костюмер, и все отдельные персонажи сцены. Все они лишь материал, служащий художнику своим знанием и талантом, но не более. Таково значение режиссера на сцене»[105].
Однако подобный подход к режиссуре не был характерен. Он не получал поддержки в практике русского театра (хотя именно на его сцену в конце XIX – начале XX века пришли крупнейшие художники, порой оттесняя режиссеров), не соответствовал тому типу отношений, который складывался между сценой и залом.
На отличие в восприятии сценического искусства зрителей разных стран давно обратили внимание наблюдательные критики. В книге «Театральное искусство» (1872) П. Д. Боборыкин, знавший {107} одинаково полно русский и западноевропейский театры, дает, может быть, единственное в театральной литературе сравнение русского, французского и немецкого зрителя. Именно немецкая публика, по его характеристике, внимательна и сосредоточена, во время представления она погружена в эстетическое созерцание и размышление. Французский зритель чувствует себя более непринужденно, для него, по словам Боборыкина, «театр не храм, не аудитория, но необходимое умственное развлечение»[106]. Он активен в своем неприятии и сдержан в знаках одобрения. Отчасти это объяснялось существованием во Франции клаки, публика старалась не присоединяться к ней, было известно, что все заслуживающее особого одобрения и так будет отмечено наемными хлопальщиками. Русский зритель, напротив, был щедр на аплодисменты, ими он встречал и провожал актеров, он вызывал своих любимцев посреди действия и между актами, «бисировал», требуя повторений. Эта чрезмерная активность зрителей в свое время стала помехой для театра, она разрушала единство спектакля, естественное течение действия. Принимаются меры к тому, чтобы запретить вызовы среди действия, выходы актеров между актами и т. д. Между тем тут сказывался особый подход зрителя к сцене. Актер для аплодирующего русского зрителя не терялся как творческая личность, оставался в сознании зрителя творящим художником, мастерство и виртуозность которого заслуживают быть отмеченными.
9
Пестрая и неоднородная картина русской сцены последних десятилетий XIX века менее всего, казалось бы, готова была превратиться в организованную форму режиссерского театра. На самом деле — именно это брожение, отсутствие застывших и по-своему законченных форм, с которыми приходилось сталкиваться А. Антуану, создавало почву для театральной системы повышенной творческой активности, предполагающей режиссерское единство. Все необходимые элементы для такого театра уже существовали, развились, хотя и были смешаны с чрезвычайно рутинными и примитивными {108} формами. Недаром все же сознание необходимости и возможности театра нового творческого уровня жило в театральной среде. Очень рано оно проявилось в попытках создать соответствующим образом организованный театр. Особенно показателен в этом отношении пушкинский театр А. А. Бренко в Москве, возникший в 1880 году, а в 1882 году превратившийся в антрепризу А. Ф. Корша.
Дата добавления: 2018-09-22; просмотров: 206; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!