Февраля 1961 г. Дом писателей. Творческий вечер Алисы Фрейндлих. 7 страница
7
Актерская игра и декорационно-постановочная техника долгое время двигались относительно независимыми друг от друга путями. Оформление сцены в столичных театрах находилось в руках автономной группы декораторов и машинистов с их вспомогательным штатом, они обслуживали разные спектакли — русские и иностранные, драматические и балетные. Разумеется, усилия и интересы декораторов распределялись не равномерно. Особое значение постановка и обстановка приобретали в опере и балете, отчасти — в трагедии, пока она сохраняла ведущее положение на драматической сцене. Драма оказывалась в зависимости от оперы и балета, {68} от них зачастую прямо получала элементы своей материальной оснастки. Тем более что оказать существенного воздействия на развитие сценической техники она пока не могла.
В 1840‑е годы на драматической сцене начинает все чаще использоваться павильон. Характер условности сценического пространства несколько менялся по сравнению с кулисно-перспективным изображением интерьера. Но сам принцип существования актера в сценическом пространстве по существу оставался прежним. Декорация оставалась типовым, лишенным конкретности обозначением места действия. Ее задача была создать основные планы, обеспечить все коммуникации, переходы, построения и вместе с тем остаться относительно нейтральным фоном, не отвлекающим зрителя от актера и не мешающим какой-либо слишком явной несообразностью воспринимать истину актерских переживаний. Актерская игра и сценическая обстановка, соприкасаясь, не входили во внутренние взаимоотношения.
|
|
|
Недаром до начала XX века дожили в театре самораскрывающиеся двери в павильонных декорациях. Два театральных плотника стояли сзади, распахивая и снова закрывая створки дверей, через которые актер входил на сцену или уходил с нее. Прикоснуться к декорации актер как бы не мог. Это сразу же сделало бы явным ее картонность, обнаружило бы, что человек и обстановка находятся в разных плоскостях сценической условности. Повернуться к двери, чтобы закрыть ее, не разрешалось. Это был бы ненужный, разрушающий пластическую стилистику поведения актера на сцене жест. Ведь герой появлялся перед публикой. Дверь заменяла арочный пролет, обрамляющий выходящего на сцену актера. Тут были свои традиционные эффекты. Жест прикосновения к двери был бы совсем неуместен. Его избегали и тогда, когда двери делались настоящие, построенные столяром, а не картонные Дверь продолжала выполнять функцию декорационной рамки, а не была реальной вещью, с которой актер входит в соприкосновенность.
Машинист и декоратор, которые объединялись в одном лице, получали возможность проявить себя перед публикой прежде всего в балетах и операх, где часто преобладали феерические, постановочные {69} эффекты, а также в обстановочных мелодрамах и позже в опереттах. Здесь декорация приобретала самостоятельную зрелищную значимость, а действие строилось на разного рода трюках и эффектах, осуществляемых театральным машинистом. На сцене во всех подробностях развертывалась картина кораблекрушения. Горели здания. Низвергались водопады. Обрушивались крепостные стены. Из могил вставали мертвецы. Театральная техника становилась безраздельной хозяйкой сцены в так называемых «живых картинах», которые составляли целые представления, в различных торжественных прологах и апофеозах.
|
|
|
Все эти постановочные эффекты использовались и в драматических спектаклях. Но принцип их применения был абсолютно тот же, что в опере, балете, феерии, дивертисменте. В спектакль входила картина со зрелищными эффектами. И тут же ее сменяла другая, с типовыми, привычными декорациями.
Искусство феерии, искусство сценических иллюзий и эффектов достигало высокого совершенства. Оно имело своих специалистов, обладавших практически абсолютным чувством сцены, знанием ее оптических и акустических законов. Это были режиссеры-художники в узкой пока еще области. Но их опыт не прошел даром и для будущего режиссерского театра.
|
|
|
Декоратор и машинист Большого театра в Москве Карл Федорович Вальц (1846 – 1929) начинал еще при А. А. Роллере, был восприемником всех старинных секретов постановочного искусства и неутомимым изобретателем новых, а в конце жизни он участвовал в постановках Московского Художественного театра. Один из первых частных театров, возникших после отмены монополии, был задуман актером и режиссером Михаилом Валентиновичем Лентовским (1843 – 1906) как театр феерий и обстановочных мелодрам, он опирался на традиции и достижения русского декорационного и постановочного искусства. Характерно, что именно на этой основе могла развернуться самостоятельная режиссерская инициатива М. В. Лентовского. К. Ф. Вальц был его деятельным сотрудником. К. С. Станиславский увлекался постановками театра в саду «Эрмитаж», тут он почувствовал силу постановочного искусства, его способность захватить зрителя.
{70} «Театральный эффект, как таковой, — пишет Н. А. Попов, — привлекал Лентовского своим неотразимым влиянием на зрительскую массу. В его личности в невероятном хаосе смешались любовь к театру, разгульная бесшабашность, пылкая фантазия и преклонение перед всякой талантливостью. Этот последний ученик Щепкина был первым профессиональным сценическим деятелем, который понял значение творческой фигуры Станиславского и первым привлек его к работе в настоящем профессиональном театре»[74].
|
|
|
Опера и балет способствовали не только развитию феерической и иллюзионной постановочной техники. Многие чисто технические элементы спектакля оказывались втянутыми в сферу музыкальной гармонии. Скажем, смена декорации. Пока в театре не было электрического освещения, «чистая» перемена происходила при полном или слегка притушенном газовом свете, на глазах зрителей. Сложная система завес, арок, кулис, составляющих одну декорацию, заменялась новой. В руках таких мастеров, как К. Ф. Вальц, перестановка, выполненная с особой четкостью, изяществом, да еще на музыкальной паузе, превращалась в самостоятельное зрелище, наполнялась эмоциональным содержанием. Современный театр, оснащенный всей возможной техникой, и сейчас включает в самую ткань сценического действия манипуляции с декорационным оформлением. В XIX веке эти возможности были уже открыты. С введением электричества «чистые» перемены по инициативе Вальца начали производиться и в полной темноте, причем и тут не обошлось без сопротивления, слишком неожиданным и пугающим казались эти погружения зала в совершенный мрак. Такой прием давал особые зрелищные эффекты, которые специально рассчитывались и разрабатывались. Ведая постановочной частью одного из спектаклей С. П. Дягилева в Париже, Вальц поразил французских зрителей изяществом и неожиданными эффектами своих «чистых» перемен.
Постановочная часть в музыкальном театре получала относительную зрелищно-поэтическую самостоятельность. Открывалось {71} эмоционально-выразительное содержание самих технических приемов. Так происходило накопление предпосылок к тому, чтобы актер и окружающая его на сцене обстановка могли вступить в творчески активное взаимоотношение, что является одним из важнейших условий режиссуры. Но прежде должны были произойти существенные сдвиги в живописно-изобразительной стороне сценического оформления, машинист должен был отделиться в своих функциях от декоратора, стать художником.
А. А. Роллер был декоратором, с творчеством которого сложился романтический стиль декорации на русской сцене. Тут была своя живописная поэтика условной театральности, далекая от какой-либо конкретности — исторической, географической, национальной, бытовой — но по-своему выразительная, внятная зрителю в ее живописной идеальности, в своей привычности как повторяющееся, типовое обозначение места действия. Вальц, проходивший подготовку у Рама в Дрездене, а затем в берлинской мастерской К. Гропиуса, где было организовано поточное производство типовых декораций для всех стран Европы, в том числе и для России, в практике своей был сравнительно безразличен к живописной стилистике, хотя в основном повторял те же формы. Он готов был воспринять и использовать любые входившие в моду живописные концепции, так же как брал на вооружение постановочной части всякое новшество в области техники. В своих воспоминаниях он рассказывает, как предложил для одной из постановок оформление в импрессионистической манере[75].
В живописном оформлении драматического спектакля единства, даже в пределах типовой декорации, не могло быть. В одной пьесе соединялись декорации, взятые из стандартного комплекта тех же мастерских К. Гропиуса или из других, часто оперных или балетных спектаклей, делалось комбинированное оформление, собранное из разных деталей. В последнем случае часто проявлялось незаурядное мастерство и изобретательность. Даже новые декорации для одной и той же постановки писались разными художниками. Тут была {72} узкая специализация, особые мастера для пейзажной, архитектурной декорации, интерьера. Некоторые художники достигали в своей области высокой виртуозности. Поражал современников абсолютным чувством театральной перспективы петербургский декоратор А. Бредов, создававший на тяжелых театральных холстах полные воздуха пейзажи. Мастерство декоратора заключалось еще и в том, чтобы скрыть слишком явную кулисную структуру декорации, разрушить равномерный ритм планов, создать иллюзию естественного «беспорядка» в расположении лесной декорации, даже иногда добиться углового ракурса в расположении интерьера. Во второй половине XIX века здесь были немалые достижения. Правда, все это требовало все более усложненной и дробной системы кулисно-арочных установок.
Павильон тоже получал живописную разработку. Он мог комбинироваться с завесами, открывающими в прорезях окон и дверей перспективу пейзажей или анфиладу комнат. И в то же время окна, драпировки, детали обстановки, мебель большей частью были написаны на стенах трапецеобразной установки павильона. Это соответствовало самой природе декорации, ее относительно нейтральной функции по отношению к актеру. Живописные атрибуты интерьера при павильонной декорации держались очень долго еще и из-за рампового освещения сцены. Сильный свет снизу давал резкие и смещающие все масштабы тени. Потому художники избегали ставить на сцене много мебели.
Однако уже в 1860‑е годы критика обращает внимание на несообразности в оформлении павильона.
«Комнаты на сцене, — пишет А. Н. Баженов, — меблируются обыкновенно самым неестественным образом, как-то условно, традиционно, как будто по какой-то формуле. В редкой сценической комнате не увидите вы на так называемом первом плане с одной стороны дивана со стоящим перед ним столом, с другой — тоже стола при нескольких стульях, тогда как стены комнаты обыкновенно пусты и как будто ждут мебели…»
А. Н. Баженов в этой же корреспонденции, посвященной режиссерской части театра, связывает подобную расстановку мебели {73} с привычным однообразием мизансцен, выдвигающих актера на передний план, с обязательным фронтальным его поворотом к зрителю, обращает внимание на нерасчетливое использование сценического пространства, на густые тени, которые бросает мебель, поставленная на первом плане. Критик выделяет удачную с его точки зрения обстановку интерьеров в ряде пьес Островского:
«Хороший пример в этом случае могут подать комнаты в некоторых пьесах г. Островского. Припоминаю, например, как уютно и житейски меблирована комната 1‑го и 3‑го действия в комедии “Старый друг лучше новых двух”; хотя в той же комедии в небогатой и, предполагается, небольшой комнате Васютина, опять брошены посередине комнаты массивный диван, стол и стулья».
И далее критик еще приводит примеры неестественной планировки павильонов, ошибок в их живописной разработке:
«… Приходится видеть на сцене комнаты, состоящие только из одних дверей и не имеющие вовсе окон, как, например, в последнем действии “Записок демона”. Положим, что между сценой и зрительным залом предполагается стена, в которой могут быть и окна; но ведь это только предполагается, и зрителю от этого не легче. Наоборот, в некоторых комнатах оказывается обилие окон; так что уж не знаешь, каким образом некоторые из них могли явиться на известном месте. Чтобы далеко не ходить, возьмем комнату Городничего в “Ревизоре”. В ней два окна, одно против другого. Спрашивается, каким образом могло это случиться?.. Наконец, если комнаты составляются из сплошных декораций, а не из кулис, то стены таких комнат ни в коем случае не следует писать в перспективе, как написаны, например, стены той же комнаты в доме Городничего; тут перспектива является сама собой; от несоблюдения этого выходит много неловкостей. Положим, что между окном и дверью должно висеть зеркало, верхняя линия окна и двери, нарисованных в перспективе, представляют наклонение сверху вниз по направлению от авансцены к задней декорации, а верхняя линия висящего между ними зеркала (не нарисованного) не имеет такого наклона, и выходит нелепость»[76].
{74} Таким образом, возникает требование к декорации, предполагающее восприятие ее в плане сценической среды, а не только фона, рамы для актера, появляется ощущение возможности более активной и содержательной связи между персонажами и тем, что их на сцене окружает. По-своему это отражалось и на театральной живописи.
В театр приходят художники-декораторы, которые, не порывая в общем с существующими традициями, отходят от установившихся форм и канонов, в декорационную живопись начинают проникать реальные мотивы. Условно-театральные, «швейцарские» ландшафты в соответствующих пьесах уступают место русским темам. М. А. Шишков, М. И. Бочаров, декораторы петербургского театра, в каникулярные летние месяцы после окончания сезона отправлялись уже не в Вену или Берлин совершенствоваться в искусстве театральной перспективы, а ехали на Волгу писать этюды, организовывали экспедиции для сбора материалов к предстоящим постановкам. Московский декоратор К. М. Исаков прославился своими русскими интерьерами.
«Артистам, — писал Островский, — надоедают всегдашние однообразные павильоны с рутинной расстановкой мебели и обычные переходы с места на место; они до восторга бывают рады вести себя натурально. Я помню, как Шумский благодарил декоратора Исакова за маленькую бедную комнату в пьесе “Поздняя любовь”. “Тут и играть не надо, — говорил он, — тут жить можно. Я как вошел, так сразу напал на настоящий тон”»[77].
Установка на колорит национальный, колорит эпохи явился, прежде всего, в пьесах исторических, связанных с русской стариной. В театр начали привлекать археологов, историков, знатоков народного искусства. Как решительный поворот в постановочном искусстве современниками была воспринята постановка «Смерть Иоанна Грозного» А. К. Толстого на сцене Мариинского театра в 1867 году. Спектакль этот оформлялся с особой тщательностью, без обычной экономии на драматических постановках. Тут сыграли {75} роль связи автора, его близость ко двору. Почти все декорации были сделаны заново лучшими петербургскими декораторами — Шишковым и Бочаровым. Костюмы были сделаны по эскизам В. Г. Шварца, академика живописи, считавшегося крупнейшим специалистом по русской исторической теме, автора картины «Иоанн Грозный у тела убитого им сына». Консультировал постановку археолог В. А. Прохоров. Историк Н. И. Костомаров присутствовал на значительной части репетиций. Впервые в историческом спектакле на сцене были воспроизведены со всей точностью интерьеры кремлевских палат, сделаны попытки реставрировать картину старой Москвы («Хлебная площадь в Замоскворечье»), передать черты дворцового быта («Покои царицы Марии Федоровны»). О последовательности и единстве в трактовке оформления трагедии не могло быть речи. Декорации писались по эскизам разных художников. Кроме Шишкова, Бочарова, Шварца, был привлечен вице-президент Академии художеств Г. Г. Гагарин. Декорации комнат Годунова и Шуйского, картины «Покой во дворце Иоанна» были взяты из запаса, неизвестно, кому из декораторов того времени они принадлежали. Так что художественный уровень эскизов был различен, рядом с исторически узнаваемыми интерьерами были и условные царские палаты. Историческая точность аксессуаров тоже была весьма относительна. П. П. Гнедич вспоминает, как преподававший в Академии В. А. Прохоров доверительно рассказывал своим студентам: «Я иногда просыпаюсь в холодном поту, когда вспоминаю, как навязал художнику Шварцу высокие горлатные шапки в эпоху Иоанна Грозного, а они достояние московской моды при царе Алексее! Ведь я их пустил на Мариинскую сцену: “Смерть Иоанна Грозного”, “Василиса” шли в этих шапках. А Стасов в восторге молился на них…»[78].
В «Проекте постановки на сцене трагедии “Смерть Иоанна Грозного”» автор трагедии обращает внимание прежде всего на разработку характеров, он мыслит целостность спектакля на основе его ансамблевого единства, от верности характеров предлагает идти к общей идее. Достигнутый театром того времени уровень «режиссерского» {76} единства спектакля как единство ансамблевое получает у А. К. Толстого весьма точную формулировку:
«Верность понимания отдельных характеров будет иметь следствием возможное совершенство игры, что само облегчит зрителю понимание общей идеи. Тогда только возникнет перед публикою цельное и осмысленное создание, где не только ни один из исполнителей не понесет ущерба в своих правах, но где каждому без исключения представится случай показать себя настолько великим художником, насколько он будет способствовать к единству и гармонии целого».
В своей режиссерской экспозиции драматург пишет о каждом персонаже в отдельности, разъясняя прежде всего социальные и психологические ситуации. О самом поэте тут говорится: «Человеческая правда — вот его закон; исторической правдой он не связан». Подробнее речь идет о костюмах. Декорациям посвящена только маленькая главка. Хотя и тут есть существенные замечания, которые предполагают подчинение декорационного фона внутренним состояниям персонажей. В принципе же автор считает, что описание декораций не должно иметь место в его экспозиции. Отмечается только то, что «находится в тесной связи с игрой». «Опочивальня Иоанна, — пишет А. К. Толстой, — должна носить характер ее хозяина и его настоящего настроения». В другом месте речь идет о живописном контрасте: «Все, что в конце трагедии блестит и сверкает вокруг Иоанна, есть золотистый грунт, на котором отделяется мрачная катастрофа. Чем цветистее и ярче эта наружная сторона, тем зловещее чуется приближающееся событие…» Есть основание предполагать, что «Проект…» оказал сильное влияние на художника, работавшего над эскизами костюмов, в частности эскизы костюмов Иоанна отражают три его состояния в ходе развития драмы, которые отмечены А. К. Толстым. Декорации в спектакле, при всей важности их установки на историческую, археологическую верность, не учитывали и тех немногих замечаний автора, которые касались связи актера и фона. К этому еще не были готовы художники. Однако отказ от отвлеченно-романтической условной стилистики театральной живописи, обращение к исторической достоверности, {77} пусть еще относительно нейтральной, лишенной определенности художественного стиля, было важным шагом в сближении актера и декоратора.
Нейтрализация канонических изобразительных форм была пока единственной возможностью отчасти уничтожить разрыв между правдой психологических состояний актера и шаблоном оформления и в жанрах исторических, сказочных. Вальц вспоминает, что при постановке «Снегурочки» на сцене московского Большого театра в 1873 году «А. Н. Островский особенно подробно не заявлял своих желаний и детальных указаний по постановке декораций не делал, ограничиваясь приемом макета в том виде, в каком он представлялся художником». Автор пьесы хотел только изменений в изображении птиц в прологе. «Он требовал, чтобы последние были как можно более реальны, и настаивал на их выполнении бутафорским способом, сделавшим, по мнению декоратора, костюмы крайне сложными и неудобными»[79]. Но, по-видимому, Островскому важно было прежде всего избавиться от той стилизации персонажей сказки, которую навязывали ему декораторы. Бутафорские, чучелообразные костюмы были тут пока единственным возможным приемом. Позже именно в «Снегурочке» был сделан В. М. Васнецовым один из первых опытов выявления в живописном решении содержательных моментов произведения.
Дата добавления: 2018-09-22; просмотров: 264; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!