Февраля 1961 г. Дом писателей. Творческий вечер Алисы Фрейндлих. 3 страница
С уходом Сумарокова произошло полное разделение административного и творческого управления. В распоряжении о коронационных {27} празднествах в Москве Ф. Г. Волков называется «первым актером», «первым комедиантом»[29]. Это означало не только соответствующее положение на сцене, но и обязанности режиссерского управления труппой. И не только в самих спектаклях. В печатном либретто уличного шествия-маскарада по случаю коронации «Торжествующая Минерва» говорится: «Изобретение и распоряжение маскарада Ф. Волкова»[30]. В данном случае «первый актер» был сочинителем плана шествия и постановщиком этого массового театрального действия.
Первое время через дворцовое ведомство шли распоряжения о спектаклях для двора, велась переписка по финансовым вопросам, в деятельность труппы оно прямо не вмешивалось. Только в конце 1765 года Екатерина II поручает дирекцию В. И. Бибикову, вельможному актеру-любителю, драматургу, который мог вникать в существо театрального дела.
Вместе с тем, обеспокоенная бесконтрольно растущими расходами по театру, императрица дает распоряжение И. П. Елагину определить необходимый бюджет по всем придворным зрелищам. Утвержденный 13 октября 1766 года «Стат всем к театрам и к камер и к бальной музыке принадлежащим людям…» официально закреплял практически сложившуюся структуру театральных трупп. В русской и французской драматических труппах никаких специальных административных либо режиссерских должностей не предусматривалось, кроме актеров в нее входили суфлер и копиист для переписки ролей. Для музыкальных придворных подразделений предусматривались еще капельмейстеры, балетмейстеры, концертмейстеры, «директор музыки».
|
|
|
Живописец и архитектор, а также машинист, со всеми приданными им лицами, обеспечивающими механику сцены и оформление спектаклей, составляли в «Стате…» особый отдел — «Принадлежащие к сему люди и мастеровые», — который обслуживал все театральные здания и все труппы. Система эта в принципе сохранялась на протяжении всего XIX века.
{28} В 1783 году создается особый комитет для «управления различными зрелищами и музыкой», во главе со статс-секретарем Екатерины II А. В. Олсуфьевым. В соответствующем распоряжении предлагается усовершенствовать управление труппами:
«К каждому театру определяется по одному инспектору или надзирателю; впрочем, Комитет, буде рассудит за благо, может для лучшего порядка и сокращения напрасных издержек поручить над оркестром ту должность старшему капельмейстеру, над танцовщиками же и фигурантами — балетмейстеру»[31].
16 августа 1783 года утверждается состав надзирателей. В дневной записи комитета говорится:
|
|
|
«В надзиратели спектаклям определены следующие: к российскому — Дмитревский, к французскому — Флоридор, к немецкому — Фиала, к итальянской опере буфф — Маркети, к музыке — капельмейстер Паизиелло. О надзирателе же большой итальянской опере иметь рассуждение впредь»[32].
Надзиратели или, как они очень скоро начинают именоваться во всех официальных документах, инспекторы, находятся «под повелением Комитета и господина директора», являются инстанцией, соединяющей административные и режиссерские функции. Например, им принадлежит назначение ролей. В связи с переходом на петербургскую сцену из Москвы С. Н. Сандунова с амплуа первых слуг в комедиях и комических операх, ранее исполняемых Черниковым и А. Волковым, комитет предписывал: «… Дабы актер Алексей Волков, имеющий к подобным же ролям не малую способность, от совершенной праздности не терял оную втуне, приказать инспектору Дмитриевскому, чтобы и он — Волков — в приличных ему ролях был употребляем»[33].
Таким образом, появляется специальное лицо с режиссерскими обязанностями. Правда, предполагается, что инспектор управляет труппой, а не руководит постановкой данного спектакля.
|
|
|
{29} Первые официальные правила для актеров «Узаконения для подлежащих к Придворному театру» (1784) в той части, где речь идет непосредственно о подготовке спектакля, инспектора не упоминают. Имеется в виду, что репетиции ведутся актерами самостоятельно и как бы коллегиально:
«Актеры должны являться на пробы в назначенное время, удаляться всяких вредных шуток и с благопристойностью сообщать друг другу свое мнение о труднейших в пьесах местах».
Предусматривалось только известное преимущество исполнителей главных ролей:
«Представляющие первые роли имеют право указать представляющим вторые или побочные роли о тех местах, которые им кажутся больше затруднительными, и каким образом и где они желают быть от них подкреплены».
Однако и тут надежды возлагаются на добросовестное и заинтересованное отношение к своим обязанностях каждого из членов труппы:
«А как таковым способом удобнейше достигнуть можно до желаемого в представлении искусства, то и нельзя сомневаться, чтоб всякий, имеющий прямую склонность к своей должности, не соответствовал охотно всему тому, что от него требоваться будет».
Надзиратели или инспекторы упоминаются в «Узаконениях…» лишь тогда, когда речь идет о наложении взысканий, предусматриваемых почти каждым его пунктом:
|
|
|
«Надзиратели должны уведомлять театрального казначея всякий раз, когда на кого наложен будет штраф, о числе назначенных к вычету денег»[34].
Нужно учесть, что инспекторами в эти годы были ведущие актеры, сначала И. А. Дмитревский, затем, после его отставки, П. А. Плавильщиков. В 1785 году, еще до ухода Дмитревского, «правящим временно должность инспектора» в русской труппе называется один из старейших актеров и комедиограф И. Я. Соколов. Они продолжали играть на сцене, а значит, и участвовать в слаживании спектакля как первые актеры.
{30} Тогда же в официальных документах начинает появляться слово «режиссер» наравне с инспектором в применении к французской труппе.
«Как при французской труппе на месте бывшего инспектором актера Флоридора, за увольнение его от той должности, другого режиссера ныне не состоит, а труппа, для лучшего распорядка, без такового быть не может, в которой должности объявил желание быть той же труппы актер Билье… то оному актеру Билье, по желанию его, быть в оной труппе режиссером»[35].
А возглавивший в 1791 году театральную дирекцию Н. Б. Юсупов возвращает Дмитревского в театр и назначает его на новый в театре пост «главного режиссера».
«В рассуждении наилучшего порядка и благоустройства, которые я, — говорится в распоряжении Юсупова, — при вверенной мне… главной над зрелищами дирекции сохранить и учредить стараюсь, почел я нужным назначить известного знанием и долговременной опытностью в театральном искусстве господина Дмитревского главным режиссером во всех тех театральных частях, кои ему впредь от меня приказаны будут; а ныне преимущественно определяю его: к главному надзиранию над всеми российскими зрелищами, к обучению всех тех, кои достаточного еще искусства в представлениях не имеют, к учреждению второй российской драматической труппы из тех же самых людей, кои ныне в службе находятся, также к надзиранию и порядочному учреждению Школы…»[36].
Дмитревский получал большие полномочия. К нему должны были по всем делам относиться инспекторы, актеры, воспитанники. Конторе было дано распоряжение беспрепятственно предоставлять главному режиссеру по первому требованию любые сведения и документы. По существу, вельможный директор передавал старому актеру всю деловую и практическую часть управления русской труппой, назначал его своим заместителем. Но если Бибиков, который ранее занимал аналогичное положение, как человек знатный и чиновный, числился членом дирекции, то актер Дмитревский, {31} выполняющий более широкую и ответственную программу общего художественного руководства русским театром, подготовки его кадров, получал наименование главного режиссера. Это не значило, что отныне такая должность включается в штат театра. Должностное звание давалось персонально Дмитревскому как человеку, способному совместить столь широкий круг обязанностей, после его ухода новый главный режиссер назначен не был.
Вместе с тем термин «режиссер» начинает все шире входить в театральный обиход.
Режиссером начинают называть лицо, ведущее спектакль, отвечающее за ход представления и даже за порядок в зале.
Распоряжение директора от 4 ноября 1795 года предписывает: «Всякий день, когда спектакль, в 5 часов должны быть на театре режиссеры всех трупп, для получения от меня приказа, а именно: г. Гальяр, г. Рахманов, г. Петров, г. Лесогоров (Вальберх) и быть до шести часов с половиною»[37].
Другим распоряжением, предписывающим отличать городские спектакли от собственно придворных и не употреблять при них служащих в придворных ливреях, режиссеру для поддержания порядка придается полиция:
«Что же касается предохранения от шума и всякой непристойности, все сие относится к наблюдению полиции, от которой назначаемые Дирекцией режиссеры, завися, надлежащую помощь получат…»[38]
Все чаще режиссерами называют инспекторов. На обращенном к режиссерам трупп предписании не допускать, чтобы актеры появлялись на сцене с орденами и лентами, расписывается инспектор труппы А. М. Крутицкий. То инспектором, то режиссером называют временно исполняющего эти обязанности титулярного советника Клушина, вступившего в новую должность цензора при труппе.
В 1799 году в состав дирекции вводится драматург В. В. Капнист, в обязанности которого входит «рассматривание всех пьес и приноравливание оных»[39]. Появляется в театре специальный руководитель {32} по репертуарным вопросам, влияние которого распространяется и на творческую деятельность труппы. Доклад специальной комиссии, обследовавшей театры в 1803 году, констатирует, что члену дирекции по репертуарной части подчинены инспекторы трупп, на его обязанности «учреждение репертуара, цензурирование пьес и наблюдение за ходом репетиций и спектаклей»[40].
С появлением такого руководителя репертуара падает значение инспектора труппы, его должность приобретает все более административно-технический характер, сводится к ведению документации. Первое время должность инспектора занимали Дмитревский, Плавильщиков, первые актеры труппы — люди образованные, причастные к литературе. В последние годы XVIII века по традиции должность инспектора занимает числящийся первым актером Крутицкий. Но по инициативе Капниста инспекторские обязанности с него снимаются. Приказ директора от 23 июня 1800 года гласит:
«В соответствии представления г‑на коллежского советника Капниста, что, по скудности российского репертуара и по необходимости наполнить оный в скорости новыми пиесами, г‑н инспектор Крутицкий, занимаясь теперешнею своей должностью, теряет весьма много времени, нужного для изучения новых ролей, для русского театра столь важных, в рассуждении отличного его таланта, я увольняю его от должности инспектора и определяю быть инспектором г‑на титулярного советника и цензора Клушина, придав ему в помощь режиссером — актера Рыкалова»[41].
Так режиссерское управление театром все более дифференцируется. Образуется специальная репертуарная часть. Появляется на некоторое время должность цензора при труппе, по современной терминологии — редактора, завлита, готовящего текст пьесы к постановке. Сократившиеся при этом полномочия инспектора очень скоро еще разделяются на чисто управленческие и режиссерские. У режиссера есть свои помощники. Но никто из этих лиц в отдельности, ни все они вместе не могут рассматриваться как режиссура спектакля, и не только {33} в современном смысле слова, но даже с исторической поправкой на то время. В наибольшей степени роль постановщика выполнял в свое время Дмитревский, который занимал в этой иерархии особое положение. Существовала еще независимая постановочная часть, руководство которой поручалось лицу, соединяющему обязанности машиниста и декоратора. В его управлении находились театральные здания, вся техническая оснастка сцены, декорации, реквизит, механика эффектов. Главное же, спектакль формировался коллективными усилиями актеров. К тому же к постановке оказываются причастны лица, никак штатным расписанием дирекции не предусмотренные, и роль их в первой четверти XIX века усиливается.
Что же касается собственно должности режиссера, то с начала XIX столетия она входит в штатное расписание драматической труппы. По юридическому положению режиссер приравнивается к первым актерам, хотя получает жалованье значительно меньшее. Обязанности же его были главным образом административными и техническими. Так что предыстория режиссуры, процесс формирования тех внутрисценических связей и отношений, на основе которых возникло особое режиссерское единство сценического произведения, нельзя проследить по функциям лица, носящего звание режиссера. Необходимо учесть пути, какими изменялась сама природа сценических связей, принципы целостности спектакля в русском драматическом театре.
4
Сценический классицизм предполагал совершенное, законченное, абсолютно выверенное единство спектакля. По-своему это была идеальная режиссура, только основанная на рациональной регламентации. Актерский образ включался в форму разработанного амплуа. Предусматривалась каждая деталь, каждый жест, рассчитывались все дистанции и повороты, все переходы в декламации. И русский театр, в той мере, в какой он воспринял традиции классицизма, придерживался соответствующих правил.
Высокого уровня достигло во второй половине XVIII века декоративное искусство. Овладение перспективой само по себе давало {34} художественный, эстетически содержательный эффект. Декорационная живопись обрела характер самостоятельной области, не ограничивающейся театром. Она была связана с архитектурой, входила в общественный быт. Оформлялись «спектакли» торжественных императорских въездов. Знаменитые «потемкинские деревни» не были изобретением хитрого вельможи, он воспользовался существующей традицией, опирался на разработанные в искусстве формы и каноны.
Пышность придворных зрелищ переносилась на сцену. Спектакли превращались в церемонии и шествия, демонстрирующие сокровища дворцовых кладовых, драгоценности и подлинные одеяния, о которых не могли и мечтать постановщики «Царя Федора Иоанновича» в МХТ. Постановочное искусство достигало высокого совершенства. В едином зрелище соединялись, сплетались хореографическое, вокальное, драматическое искусства с великолепными декорационными и сценическими эффектами. Спектакль на придворной и особенно на крепостной сцене мог создаваться усилиями многих мастеров, которые работали без ограничения средств и времени, он часто превращался в своеобразный уникальный художественный шедевр. Постановочное искусство здесь достигало совершенства.
И все же первый и решительный шаг к будущему режиссерскому театру сцена сделала именно тогда, когда начала отходить от порядка и единства классицизма, преодолевая строгую регламентацию поведения актера на сцене, а вместе с тем отказываться и от пышного барокко постановок. В драматическом театре все больше и больше выдвигался на первый план актер. Процесс этот был связан с утверждением на русской сцене сентиментализма и романтизма. Тут была своя историческая диалектика перемещения драматического содержания из сферы идеальных абстракций в конкретность духовной жизни человека на сцене, предполагающую совпадение эмоций персонажа и исполнителя, сопереживание актеров и зрителей, а затем закономерного перехода к новой ступени героизации сценического образа, при которой идеальное открывается в духовном мире личности, хотя и понимаемой еще достаточно отвлеченно[42].
{35} Одновременно разрушалось единство строя спектакля, его гармония и симметрия. Возникала иная система сценических отношений, связей, иная «режиссура». Все здесь тяготело к центральному образу, оказывалось подчинено взявшему на себя главную инициативу исполнителю, роль которого в пьесе не обязательно была ведущей. По-своему эти тенденции сказывались в комедии и драме, но особенно выразительно проявляли себя в трагедии.
Участие Е. С. Семеновой в спектакле почти неизменно приводило к соответствующей его переориентировке. Концепция одной и той же пьесы смещалась в зависимости от того, какую роль исполняла актриса. Так было, например, с «Поликсеной» Озерова, где Семенова играла сначала Поликсену, а затем Гекубу[43]. И дело не просто в превосходстве таланта — ее партнерами были весьма крупные актеры, — но и в особой творческой инициативе, которая разрушала систему отношений на сцене.
Работа над трагическим спектаклем, где участвовала Семенова, работа тщательная, неторопливая, рассчитанная на длительную его жизнь, велась обычно целой группой художников и знатоков театра. Текст актриса проходила вместе с поэтом Н. И. Гнедичем, при его участии намечались все смысловые акценты в произнесении стихов, разрабатывался декламационный рисунок роли. Наброски костюмов, прежде всего для Семеновой, но также для других исполнителей, эскизы декораций и всех предметов на сцене готовил знаток археологии, литератор и художник, хранитель богатств Публичной библиотеки А. Н. Оленин. В его распоряжении были все имевшиеся в управляемой им библиотеке и в придворных собраниях материалы. Не отступая от общих принципов классицизма, он добивался художественного изящества и относительной исторической, даже археологической достоверности костюмов и вещей на сцене. Декорации для трагедии часто писал Гонзаго, подчинявший высочайшее искусство перспективной живописи характеру представления, учитывавший сценическую оптику, даже рассеивание света рампы в неизбежной на сцене пыли. Вся постановочная часть, репетиционная {36} работа над спектаклем находилась в руках А. А. Шаховского, знатока и энтузиаста сцены. Я. Е. Шушерин, числившийся инспектором сцены, принимал участие в работе с исполнителями. Музыкальная часть спектакля находилась в руках специалистов, создателей балетных и оперных спектаклей на той же сцене. Трудно привести в истории театра примеры подобного соединения перворядных талантов, составлявших коллективную «режиссуру» спектакля.
И все же влияние столь опытных и авторитетных театральных руководителей было достаточно ограничено. Одни из них, осуществляя свою театральную программу, «обслуживали» лишь первую трагическую актрису. Гнедич никак официально не был связан с театром, только помогал Семеновой. Оленин входил в репертуарный комитет, но подготовка материалов для художественного оформления спектакля не относилась к его официальным обязанностям. При всем значении их участия в разработке сценического образа решение принадлежало самой актрисе. Определяющее значение имело эмоциональное содержание, которое только на сцене, только в процессе представления получала подробно разработанная партитура роли.
Равновесие картины, которого добивались все режиссерские силы, остававшиеся в общем приверженными классицистским традициям, на сцене нарушалось. Часто становился явен разлад между актерами, зыбкость сценического построения.
На страницах журналов того времени обсуждалось первое представление «Заиры» Вольтера, на котором актриса почти лишена была возможности вести свою роль. «Где Семенова брала чувства, — удивлялся в анонимной корреспонденции А. Н. Оленин, — чтобы во многих местах роли одушевляться, тогда как Оросман беспрестанно приводил ее в замешательство: держал ее за руку, когда должно было ей играть пантомиму, тянул ее к себе, как ей надобно было стоять от него на несколько шагов… отступал от нее, когда она к нему обращалась, и шел за нею следом, когда ей в смущении должно было от него отступать»[44].
{37} Считают, что на этот раз имел место заведомый заговор остальных исполнителей против первой трагической актрисы, хотели доказать ее зависимость на сцене от других. Но действовать таким образом они могли только потому, что Семенова сама вышла за пределы принятой регламентации. Ее собственные принципы поведения на сцене не получали поддержки в общей системе отношений, отсюда их чрезвычайная гибкость, относительность. Огромные подготовительные усилия людей, создававших всю постановку трагедии, могли в любую минуту пойти насмарку.
Дата добавления: 2018-09-22; просмотров: 210; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!