Февраля 1961 г. Дом писателей. Творческий вечер Алисы Фрейндлих. 8 страница
Историко-археологическая линия в декорационном искусстве получила продолжение в «Борисе Годунове», впервые поставленном в 1870 году на подмостках того же Мариинского театра. Шишков, написавший эскизы для четырнадцати декораций, и Бочаров, оформивший две картины, работали над спектаклем с 1868 года. Был достигнут сравнительно высокий уровень оформления. «Всего замечательнее в этом представлении, — писал В. В. Стасов, — вышла постановка пьесы, роскошная, тщательная, научно верная до невероятности»[80]. Историческая точность мест действия, в частности всех кремлевских палат, была совершенной. Исследователь истории {78} русского декорационного искусства второй половины XIX века Ф. Я. Сыркина считает, что в сцене «Царская дума» Шишков «по-режиссерски определил места для действующих лиц», «ему удалось одновременно показать торжественность обстановки, соответствующей началу сцены, и, выделив место Бориса, подчеркнуть смысл происходящего»[81]. В некоторых случаях достоверность бытовая расходилась с сутью происходящего. В сцене «Келья Чудова монастыря», считает Ф. Я. Сыркина, художник загромоздил сцену «деталями (русская печка, рукомойник с ушатом, табуреты, посуда), ненужными актерам по ходу действия и не помогающими его раскрыть»[82]. Эти же особенности декорации в картине «Корчма на литовской границе» уже не противоречили драматургическому материалу. И все же внешние стороны постановки в этом спектакле оказались на первом плане. Ей отвечали развернутые и красочные массовые сцены, разработанные А. А. Яблочкиным. Собственно актерские создания в спектакле были сравнительно бледными, ансамбль отходил в тень перед своеобразной роскошью и подробностью постановки.
|
|
|
Музейный, археологический историзм оформления приобретал часто самодовлеющий интерес. Такой характер носил поставленный театром Корша в 1884 году «Царь Василий Шуйский» Н. А. Чаева, осуществленный при участии режиссера «Бориса Годунова» А. А. Яблочкина. Вся обстановка на сцене делалась по образцам из Оружейной палаты, хранителем которых был автор пьесы.
На сцене этого театра в 1885 году историко-археологический принцип оформления впервые был применен к комедии «Горе от ума», действие которой относилось к сравнительно недавним временам. Обычно пьеса А. С. Грибоедова ставилась в современных костюмах, без всяких особых примет времени и исторического колорита, хотя уже в 1860‑е годы Баженов обратил внимание на несоответствие постановок грибоедовской эпохе. И в данном случае были проведены археологические изыскания. Вместо принятых {79} для трех первых актов двух декораций (гостиная и танцевальная зала) была сделана одна, которая изображала баскетную в барском особняке. Двери из нее вели в комнату Софьи, в танцевальную залу, на половину Фамусова. В последнем действии сени особняка были скопированы с одного из старых московских домов, принадлежавших, по преданию, прототипу Фамусова. В отчете к пятнадцатилетию существования театра Корша говорится:
|
|
|
«… Так как по некоторым сведениям и рассказам старожилов было известно, что Фамусов (вернее — лицо, им изображаемое) жил в доме, где ныне помещается казначейство и казенная палата, что на Воздвиженке, а баскетная комната сохранилась со времен Грибоедова в доме барона Боде, что на Поварской, в котором знаменитый писатель часто бывал, то художник-декоратор А. С. Янов снял с натуры лестницу в первом доме и баскетную во втором, и эти эскизы послужили основанием для выполнения его прекрасных декораций, поражающих естественностью и верностью эпохе до мельчайших деталей; так, например, всматриваясь в расписанную заднюю стену декорации 4‑го акта (разъезд), вы увидите на правой стороне пейзаж, изображающий Сахару, — сыпучий песок; вдали пирамиды, бедуины на верблюдах, а на первом плане — родная береза, плод творчества крепостных живописцев старого времени. Мебель, люстра, бра, ковры — все это разыскивалось по чердакам у скупщиков и антиквариев»[83].
|
|
|
«Горе от ума» было парадным показным спектаклем. Но увлечение натуралистической достоверностью в разработке сценической обстановки позже в театре Корша проявилось уже в современных пьесах, где художник не столько заботился об исторической или бытовой правде, сколько старался продемонстрировать вкус и изобретательность. Сцена превращалась в выставку современного интерьера, где все до последней безделушки было подобрано и расставлено по местам. Здесь господствовал стиль буржуазной роскоши, уюта, респектабельности. «Бедная комната», которой некогда так обрадовался {80} Шумский, теперь не могла бы увлечь декораторов театра Корша, они обязательно придали бы ей модный шик и художественное изящество. Правда, обращались здесь и к натуралистическим эффектам иного рода. В 1887 году в пьесе А. Ф. Федорова «Люди» зрители театра Корша могли видеть на сцене по-настоящему затопленную плиту с кастрюлями, из которых валил пар. Но чаще на сцене обставлялся роскошный буржуазный салон в модном вкусе.
Императорские театры вынуждены были последовать примеру первого частного театра при постановке современных пьес. Но это относится к более поздним временам. Драма очень долго оставалась статьей особой экономии. Подводя итоги своему пятилетнему пребыванию на посту управляющего драматической труппой Александринского театра в отчете, написанном для министра двора в 1887 году, А. А. Потехин подчеркивает незначительность затрат, произведенных на постановку драматических спектаклей:
|
|
|
«На обстановку пьес вообще было обращено особое внимание, и она была значительно улучшена в отношении художественности, правдивости и реальности, причем желаемые результаты были достигнуты при самых скромных расходах. Даже для новых пьес очень редко делались новые декорации: большею частью употреблялись старые, несколько освеженные или переделанные, причем нередко одна и та же декорация, поставленная в разных планах и под разными углами, казалась в каждой пьесе новой…»[84].
Такова была повседневная практика драматической сцены. И дело не просто в экономии. Потехин недалек от истины, когда говорит о значительных сдвигах в смысле достоверности сценической обстановки. Постановочные части театров достигли виртуозности в маневрировании накопившимся запасом декораций, создавали на сцене картины достаточно убедительные с точки зрения верности истории, национальному характеру, бытовым нормам. По-своему учитывался и колорит того или иного эпизода, его настроение. Однако {81} о художественной индивидуализации зрительного образа спектакля, так или иначе отвечающего содержанию пьесы, речи пока не было, даже в тех случаях, когда создавались новые декорации, когда постановка делалась с особенной роскошью.
Поиски русских декораторов в 1860 – 1870‑х годах привели к существенным сдвигам. Приезд мейнингенской труппы в 1885 году не застал русский театр врасплох. Пресса с достаточными основаниями могла говорить об известном превосходстве русских декораторов. Работы немецких художников показались суховатыми, бедными по колориту, однообразными. Более неожиданным был характер взаимодействия человеческих фигур на сцене и фона. Русские театральные художники, несмотря на довольно рутинную и громоздкую кулисно-арочную систему, достигали достаточно высокой достоверности изображения, изящества форм, виртуозности исполнения. Однако на этих новых основах возникали свои шаблоны. Определенная художественная нейтральность декорации по отношению к пьесе, отсутствие настоящего творческого единства с актерским ансамблем не проходили даром. Сцена превращалась в чистенькую модель соответствующего места действия. Сюжеты могли быть самые разные. Преобладали буржуазные гостиные и салоны, живописные уголки помещичьих парков, исторические архитектурные интерьеры, театральные стилизации, изображающие дальние времена и иные страны; но в пьесе Е. П. Карпова «Рабочая слободка» художник А. С. Янов выстроил на подмостках Александринского театра настоящий заводской цех, на сцене лился расплавленный металл и били молотами по раскаленным болванкам. В перспективе зала декорации часто выглядели как изящные, новенькие игрушки. Манеру работ Шишкова теперь характеризовали как бонбоньерочную. Все чаще критика обращала внимание на чрезмерную резкость и детализованность живописного письма на сцене. Новые декорационные формы все-таки не исключали противоречия в актерской и внешне-постановочной части спектакля, они по-прежнему могли оттеснять актера, инициатива художника нередко шла в ущерб целому.
Современная критика обращала внимание на эти противоречия, на возникающую обратную зависимость между роскошью внешней {82} постановки и уровнем актерского ансамбля спектакля. Статью об «Орлеанской деве», поставленной в бенефис декоратора А. Ф. Гельцера на большой московской сцене, С. С. Глаголь завершает словами:
«Переходя на подмостки Большого театра, драматическая труппа не внесла туда с собой уменья жизненно и энергично передавать ансамбль каждой, даже второстепенной сцены, а, наоборот, точно заразилась неподвижностью и неумелостью оперного хора и манерой оперных певцов».
Отдавая должное чувству театральной перспективы, мастерству, изобретательности, вкусу декоратора, подробно анализируя ряд совершенно оригинальных решений, дающих особые эффекты сочетания фона и фигур в определенном освещении, критик вынужден все время подчеркивать, что бенефициант «дал целый лабиринт декоративных построек, в которых стушевались и Шиллер, и М. Н. Ермолова, и яркий Дюнуа — Южин», что «декорация вышла из своей роли, выдвинулась из глубины кулис и, растолкав действующих лиц, встала среди них с кистями и палитрою в руках».
«Когда зритель пролога, — пишет С. С. Глаголь, — вместо того, чтобы слушать Иоанну, старается рассматривать раскидистый дуб и силится понять, как построено это воистину целое архитектурное произведение, и монолог Иоанны, и сама она при этом несомненно теряют в интересе, а когда в сцене страданий Иоанны в Реймсе вы слышите за собою спор о том, написана лестница на заднем занавесе или построена, вы чувствуете, что внимание публики отвлечено от действующих лиц к декорации и что интересует ее не только картина, но и рама, которая тут уже не для того только, чтобы оттенить картину, но и сама по себе выставлена напоказ и изо всех сил подчеркнута в глазах зрителей»[85].
Сравнивая декорации «Орлеанской девы» с былыми феерическими постановками, вроде подводного мира во «Флик-Флоке», {83} автор статьи не видит большого содержательного преимущества создаваемого в течение многих месяцев оформления перед композициями, которые театральные машинисты былых времен воздвигали в две недели.
Однако путь к сближению актера и художника на сцене, без которого не могло быть режиссуры, не заключался во взаимных уступках и ограничениях, при которых оформление становится лишь рамой для сценической картины. Оно предполагало еще большую творческую активность художника, но только в ином направлении, связанном с изобразительным освоением содержания пьесы. Тут важнейшую роль сыграло участие крупнейших русских художников — отнюдь не специалистов-декораторов — в оформлении спектаклей на частной и любительской сцене. В 1882 году В. М. Васнецов оформил «Снегурочку» в Мамонтовской опере. Здесь уже с достаточной определенностью обнаруживают себя новые подходы в сотрудничестве художника в театре. В этом ряду следует назвать театральные работы В. Д. Поленова, М. А. Врубеля, В. А. Серова, И. И. Левитана и др.
Театральный костюм тоже все в большей и большей степени оказывался в ведении художника, становился неотъемлемой частью общего художественного решения спектакля. Во многом он прошел ту же эволюцию, что и декорации. Правда, были и существенные особенности. С самого начала инициатива принадлежала прежде всего актеру. Создание костюма не могло быть так уж совершенно отделено от исполнителя, как это было с декорациями, хотя и тут были свои каноны и традиции, осуществляемые театральными портными. Но еще в рескрипте Екатерины II о создании театрального комитета (1783) говорилось: «Платье казенное токмо для роль характерных, а те, кои играют обыкновенные роли, обязаны были бы исполнять оные в собственном платье»[86]. Соответствующий пункт сохранялся в законоположениях Императорских театров вплоть до Октябрьской революции, вошел в обиход провинциального театра. Современные пьесы актер должен был играть в собственном платье. {84} Только исторические или стилизованные костюмы выдавались из театрального гардероба, так же как декорации, часто в порядке подбора, комбинирования имевшимися запасами. Определение платья персонажа входило в круг самостоятельной работы актера над ролью. Тщательной продуманностью и выразительностью отличались костюмы Щепкина. Но тем контрастнее выделялись они рядом со случайными одеяниями других исполнителей. И все же контакт актера и портного был достаточно прочным, в иных случаях не лишенным творческих мотивов. Вальц подслушал в мастерской известного московского портного Э. Р. Циммермана, как Шумский, славившийся своим умением одеваться для сцены, разыгрывал перед хозяином портновского заведения сцену из пьесы «Чашка чая», предназначенной для постановки в Малом театре. «Оказалось, — пишет мемуарист, — что знаменитый артист рассказывал портному все мельчайшие подробности своей игры, а Циммерман в это время придумывал Шумскому соответствующий покрой костюма»[87]. С середины XIX века установка на достоверность оформления начала применяться и к костюму, в исторических, а затем и классических пьесах. До этого только Фонвизина ставили по традиции в костюмах екатерининских времен. «Горе от ума» и «Ревизор» игрались в современных костюмах, Чацкий являлся во фраке последнего парижского покроя. На балу у Фамусова дамы соревновались в модных туалетах. У Корша в «Горе от ума» костюмы впервые были сшиты в соответствии с журналами 1820‑х годов. Вместе с тем в современных пьесах актеры сами себе строили костюмы почти вне контроля режиссера. Актрисы состязались перед публикой в изобретательности и роскоши костюмов, давали тон и образцы в моде. Но при этом страдала логика, нарушалась естественность.
Таким образом, и в театральном костюме к концу XIX века существовал различный опыт. Поднялись требования исторической точности костюма, его национальной достоверности. Осознано было значение костюма в формировании характерного образа на сцене. Художественная культура костюма была поднята усилиями {85} художников и портных. Между тем, все эти средства употреблялись без всякой системы, не подчинялись общей идее спектакля, могли соседствовать с чем-то случайным.
Накопление новых форм и средств происходило во всех подразделениях постановочного искусства. Совершенствовалась техника сцены, обогащался и дифференцировался арсенал всевозможных эффектов — шумовых и световых. Декораторы и машинисты русского театра были в курсе самых последних достижений техники, славились изобретательностью. Вместе с тем машинерия русской сцены основывалась главным образом на применении человеческой силы, что было связано с чрезвычайной дешевизной рабочих рук. Удавалось добиться виртуозной дисциплины, слаженности, точности работы всего сценического механизма. Даже в Париж Вальц ездил со своими плотниками. Но это не мешало прибегать ко всем новшествам техники. С точки зрения истории режиссуры особое значение имело применение в театре электрической энергии.
Небольшие электрические источники света, питающиеся от батарей, использовались еще в конце 1860‑х годов для подсветки льющихся на сцене потоков воды, для возникающих в темноте светящихся точек. В качестве своеобразного эффекта электричество на сцене использовалось довольно широко в частных провинциальных театрах, например в антрепризе Медведева, в театре Лентовского. Впервые полная электрификация театрального здания была сделана Коршем при постройке нового здания театра. Тут электричество освещало и сцену, и зрительный зал. В середине 1880‑х годов на электричество переходят и императорские театры. Это означало полную реконструкцию основных технических приспособлений, совершенствование шумовых приборов, замену пиротехники световыми эффектами. Очень скоро в театре начали использовать так называемый «волшебный фонарь», позволяющий создать впечатление морской ряби, плывущих облаков и т. п. Но с точки зрения режиссуры имело значение не только совершенствование театральной техники. Возможности маневрирования светом в зале и на сцене, которые давало электричество, более существенны. В арсенал выразительных приемов театра поступало новое довольно сильное эмоциональное {86} средство — темнота. И тут заключались возможности принципиально новых форм взаимодействия зала и сцены, в частности эффект «четвертой стены».
Свечи, масляные лампы, газ не давали возможности погрузить зрительный зал в полную темноту во время действия, резко менять свет на сцене. Хотя частично это делалось. В некоторых больших театрах люстра с масляными лампами убиралась через специальное отверстие в потолке, что не давало полной темноты. К тому же это нужно было главным образом для того, чтобы заправить и зажечь светильники. Газовую люстру рабочие зажигали с помощью специальных люлек. Во время действия она не уходила наверх, а только слегка притушивалась. Рампа тоже могла прикрываться специальными заслонками и цветными экранами, спускаться вниз, — так регулировалась сила света, его окраска. Электричество давало возможность сразу же погасить свет в зале, на сцене, мгновенно зажечь его. Кроме того, начали прибегать к направленным световым лучам, что, впрочем, пока казалось неестественным, нарушающим впечатление.
Однако новые качественные сдвиги в сценических отношениях были здесь еще в возможностях, новые средства применялись беспорядочно, они еще не составили системы, да и не могли сами по себе этой системы образовать. Не случайно именно на примере введения в театре электричества Н. П. Извеков показывает, что само по себе техническое новшество не может изменить театральной системы, нужны еще художественные и идеологические предпосылки.
«… Электричество, вытесняя собой газ, — пишет Н. П. Извеков, — входит сначала как “эффектное” освещение, а затем, в том же XIX веке, полностью заменяет своей лампочкой газовые рожки. Было ли это сдвигом в области театральной техники? Безусловно. Целый ряд новых возможностей и удобств открылся перед театральным осветителем. Но возможности эти до конца XIX века, за исключением отдельных “эффектов”, исчерпывались по существу только тем, что газовая горелка сменилась электрической лампочкой. Удобства сказались в монтажных, монтировочных да в некоторых бытовых моментах, оставляя в неприкосновенном виде всю систему художественного использования света. Функция светооформления {87} спектакля — а это главное — оставалась в нетронутом виде. Электричество продолжало путь газа, освещая перспективно-панорамную сцену с ее арками и кулисами, павильонами и заставками. Светооформление сводилось все к тем же задачам осветить живописную декорацию и дать несложный набор световых имитаций (главным образом явлений природы, то есть дать восход и закат солнца, зорьку, лунные блики) и обязательных эффектов типа пожара и огонька в камине. Электроаппараты даже топографические располагались на месте источников газового освещения»[88].
Только дело не в реформе сцены (пусть и под воздействием требований времени, идеологических задач), о которой пишет автор «Архитектуры сцены». Театру предстояло подняться на новую, режиссерскую ступень развития. И электрическая энергия являлась важнейшей технической к тому предпосылкой. Без нее не могли бы сложиться соответствующие условия единства и концентрации восприятия сценического действия, и с точки зрения психологии погруженного в темноту зала, и в плане сосредоточения управления в одних руках. Пока в театре эта сторона была весьма кустарно поставлена. Направить и подправить ход спектакля мог только суфлер. Вся система сигнализации была крайне примитивной, синхронизация отдельных его элементов — весьма относительной. Только электричество могло обеспечить необходимую для режиссерского театра концентрированность и частоту действенных посылов.
Дата добавления: 2018-09-22; просмотров: 216; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!