Февраля 1961 г. Дом писателей. Творческий вечер Алисы Фрейндлих. 6 страница
«Идет репетиция. Он внимательно прислушивается к репликам играющих с ним актеров. Но вдруг прерывает одного из них и говорит:
— Я ведь не понимаю, как ты играть будешь. Ты, пожалуй, дай мне ноту.
Актер недоумевающе смотрит на Михаила Семеновича и робко спрашивает:
— Ноту. Какую ноту? Для чего?
— Как для чего? Для аккорда.
В простом разговорном языке во время сценического действия Щепкин желал достигнуть музыкальной прелести ансамбля»[66].
Тот же Нильский наблюдал перед спектаклем Щепкина, приехавшего в театр намного раньше других, тщательно готовящегося, целиком {58} погруженного в роль, повторяющего ее про себя и даже вслух. Он обходил перед началом спектакля всех своих партнеров, чтобы увидеть их загримированными и избежать всяких неожиданностей.
Так что в ансамбль соединялись актеры очень разные. И все же определенный уровень творческой общности достигался, хотя тут были и свои противоречия. Шуберт, очень чуткий наблюдатель, вспоминает, что за все время она только один раз видела Щепкина, сбившегося в роли. Это было в спектакле «Коварство и любовь». Мочалов — Фердинанд в диалоге со Щепкиным — Миллером сначала стоял к нему спиной, но, когда он обернулся к своему партнеру, то тот, неожиданно встретившийся со взглядом Мочалова, на минуту забыл нужные слова[67].
На сцене возникали разного типа отношения. Мочалов предпочитал в иных случаях играть с несколько холодноватой П. И. Орловой. Тут взаимодействие основывалось на противоположности. У Щепкина современники отмечали особый подъем в сценах с А. Т. Сабуровой, близкой ему как раз по высокой степени активности сценического существования.
|
|
|
Распределение ролей требовало учета всех различий актеров.
С. Т. Аксаков пишет Н. В. Гоголю за границу по поводу постановки «Женитьбы» на сцене Малого театра:
«Я не понимаю, милый друг, вашего назначения ролей. Если б Кочкарева играл Щепкин, а Подколесина Живокини, пиеса пошла бы лучше. По свойству своего таланта Щепкин не может играть вялого и нерешительного творения, а Живокини, играя живой характер, не может удержаться от привычных своих фарсов и движений, которые беспрестанно выводят его из характера играемого им лица. Впрочем, надо было отдать ему справедливость: он работал из всех сил, с любовью истинного артиста, и во многих местах был прекрасен. Они желают перемениться ролями. Позволите ли вы?»[68]
Такого рода ансамблевые задачи решались на сцене Малого театра.
{59} Щепкин остро воспринимал противоречия между мерой вдохновения, подлинности переживания и требованием осознанной, продуманной линии характера, между идейно-нравственной целью роли и естественной жизнью характера на сцене именно в плане ансамбля, художественной целостности спектакля.
|
|
|
В письме к П. В. Анненкову (1853) актер пишет о своих сомнениях на этот счет:
«Действительная жизнь и волнующие страсти, при всей своей верности, должны в искусстве проявляться просветленными, и действительное чувство настолько должно быть допущено, насколько требует идея автора. Как бы ни было верно чувство, но ежели оно перешло границы общей идеи, то нет гармонии, которая есть общий закон всех искусств. И вот пример: я сам недавно, на старости, дал себе урок. Еще до получения вашего письма за несколько дней давали “Горе от ума”, и в последней сцене, где Чацкий высказывает желчные слова на современные предрассудки и пошлость общества, Самарин очень недурно все это высказал, так что я, в лице Фамусова, одушевился и так усвоил себе мысли Фамусова, что каждое его выражение убеждало меня в его сумасшествии, и я, предавшись вчуже этой мысли, нередко улыбался, глядя на Чацкого, так что, наконец, едва удерживался от смеха. Все это было так естественно, что публика, увлеченная, разразилась общим смехом, и сцена от этого пострадала. Я тут увидел, что это с моей стороны ошибка и что я должен с осторожностью предаваться чувству, а особливо в сцене, где Фамусов не на первом плане. Мы с дочерью составляли обстановку, а все дело было в Чацком… Естественное и истинное чувство необходимы в искусстве, но настолько, насколько допускает общая идея. В этом-то и состоит все искусство, чтобы уловить эту черту и устоять на ней»[69].
|
|
|
Особая активность сценического существования Щепкина в роли связана не только с характером его таланта, идейно-художественной трактовкой ролей, тут была еще установка на непрерывность действия на сцене, постоянное общение, которое пока не могло {60} проявляться в скрытом виде. Отсюда возникало противоречие с целым, на что обращали внимание современники. Сам актер, как видно из его письма, в данном случае мыслил как бы по-режиссерски, старался установить меру рационального осознанного и реального в роли переживаемого с точки зрения ансамбля спектакля.
Единство на сцене театра амплуа могло регулироваться со стороны. Спектакль, построенный на ансамбле, складывался только изнутри. Тут вступали чисто актерские взаимодействия, которые на том уровне развития театра еще не были в необходимой мере подвластны активному и целенаправленному воздействию режиссера.
|
|
|
В постановке спектаклей Малого театра 1830 – 1840‑х годов принимали участие режиссеры. Сначала — Алексей Федорович Акимов (1810 – 1855). Потом к нему присоединился Сергей Петрович Соловьев (1817 – 1879) в качестве помощника, а затем специального водевильного режиссера. Как и Куликов, они имели практический актерский опыт (С. П. Соловьев только в балете как фигурант и солист дивертисментных плясок), снабжали театр переводами и переделками иностранных пьес, оригинальными водевилями и комедиями, но сколько-нибудь значительного влияния, даже и в административном плане, не имели. Скорее они входили в коллектив работающих над спектаклем исполнителей, выполняя здесь вспомогательные функции. Присланный из Петербурга на должность режиссера Н. П. Беккер, драматург и чиновник петербургской конторы, никакого участия в постановках не принимал, он сидел на репетициях, по выражению Шуберт, «как истукан».
А. Н. Верстовский и М. Н. Загоскин, сменивший Ф. Ф. Кокошкина, осуществляли общее творческое руководство в выборе репертуара, в подборе актеров, Верстовский ставил некоторые спектакли. В принципе же сценический ансамбль создавался усилиями самих актеров. Кому-то, чаще всего Щепкину, принадлежала ведущая роль. Но осуществлялась она путями чисто актерскими: через свое отношение к делу и через свое творческое решение роли, через совместную разработку пьесы на репетиции и советы молодым актерам. Когда Гоголь поручил Щепкину ставить «Ревизора» и он по воле автора занял как бы положение режиссера, на репетиции {61} возникли трения, Щепкин хотел передать свои функции Аксакову. Об этом запрашивали Гоголя. Гораздо более сильное в тех условиях влияние мог иметь ведущий актер, чем облеченный соответствующими полномочиями режиссер.
Знаменательно, что театральные суждения Гоголя отражают опыт ансамбля Малого театра. Постановка «Ревизора» на Петербургской сцене принесла автору многие разочарования и сомнения в возможностях театра. После знакомства с московской сценой театральная программа Гоголя обретает определенность и перспективу. В «Предуведомлении для тех, которые пожелали бы сыграть как следует “Ревизора”» явно отразились впечатления щепкинского спектакля. Во всяком случае, именно у Гоголя получает определение новая качественная природа, художественный эффект ансамбля в драматическом спектакле:
«Нет выше того потрясения, которое производит на человека совершенно согласованное согласие всех частей между собою, которое доселе мог только слышать он в одном музыкальном оркестре и которое в силах сделать то, что драматическое произведение может быть дано более разов кряду, нежели наилюбимейшая опера».
И в том же письме «О театре, об одностороннем взгляде на театр и вообще об односторонности» (1845) создание такого «совершенно согласованного согласия» он считает делом рук актера. Режиссерское единство спектакля создается теми же путями, что и каждая роль. Только актеру ведомы эти пути. И Гоголю кажется идеальным, чтобы тот первый и лучший актер, который ведет постановку, в процессе репетиций и первых спектаклей переиграл бы сам все роли.
«… Нужно, чтобы такая постановка произведена была действительно и вполне художественно, чтобы дело это поручено было не кому другому, как первому и лучшему актеру-художнику, какой отыщется в труппе. И не мешать уже сюда никакого приклеиша сбоку, секретаря-чиновника; пусть тот один распоряжается во всем. Нужно даже особенно позаботиться о том, чтобы вся ответственность легла на него одного, чтобы он решился публично, перед глазами всей публики сыграть сам по порядку одну за другой все второстепенные роли, дабы оставить живые образцы второстепенным {62} актерам, которые заучивают свои роли по мертвым образцам, дошедшим до них по какому-то темному преданию, которые образовались книжным научением и не видят себе никакого живого интереса в своих ролях…»
И далее:
«Один только первоклассный актер-художник может сделать хороший выбор пиесы, дать им строгую сортировку; один он знает тайну, как производить репетиции, понимает, как важны частые считовки и полные предуготовительные повторения пиесы. Он далее не позволит актеру выучить роль на дому, но сделает так, чтобы все выучилось ими сообща, и роль вошла сама собой в голову каждого во время репетиций, так чтобы всякий, окруженный тут же обстанавливающими его обстоятельствами, уже невольно от одного соприкосновения с ними слышал верный тон своей роли…»
В различного рода комментариях к своим пьесам, в письмах к Щепкину, к другим актерам Гоголь делает многие подлинно режиссерские замечания, но в 1840‑е годы они всегда ориентированы на актера, осуществиться могут только творческой инициативой, творческим примером актера. «Дайте непременно от себя мотив другим актерам, особенно Добчинскому и Бобчинскому. Постарайтесь сами сыграть некоторые роли», — пишет он Щепкину в 1846 году, предлагая взять в бенефис «Ревизора». «За репетициями хорошо смотрите…» — заканчивает Гоголь другое письмо к нему. Речь не идет о чем-то, что уже ставится, а скорее вообще: для Гоголя в этом важнейшее дело Щепкина, его миссия. Театр занимал писателя как прообраз жизненных отношений. Не случайно в «Игроках» сюжет разворачивается как некий жизненный спектакль, который был задуман, срежиссирован и исполнен перед глазами публики на сцене. Этот оттенок можно обнаружить и в самом заглавии. Современники видели в Утешительном, роль которого исполнял Щепкин, блестящего режиссера и актера.
6
Принцип ансамбля восторжествовал на сцене Малого театра в пору расцвета творчества Щепкина, Русский театр воспринял {63} эти традиции ансамблевой игры. Причем продолжение и развитие получила не только щепкинская школа, но и система творческого общения, представляемые на московской сцене тех лет Мочаловым и Живокини.
Развитие щепкинского опыта можно проследить по самым разным линиям. Примером может служить деятельность П. М. Медведева, который был одним из первых провинциальных антрепренеров, перенесших щепкинские принципы в самую структуру своего театрального дела. Недаром именно в его театре произошла встреча прямой ученицы Щепкина Шуберт с В. Н. Давыдовым и М. Г. Савиной, будущими премьерами Александринского театра. Собрав вокруг себя группу молодежи, Шуберт работала с ними по щепкинским методам. Давыдов вспоминает о Шуберт:
«С ней занималась и Савина. Медведеву это очень нравилось, и, когда мы, бывало, стоим все трое — я, Савина и Шуберт — за кулисами, он называл нас в шутку “консерваторией”»[70].
Через Г. Н. Федотову непосредственно прикоснулся к щепкинской традиции К. С. Станиславский. В своих театральных исканиях он во многом обращался к Щепкину прямо, через голову поколений. К режиссерскому театру он шел через «актерскую режиссуру». Только теперь она обретала последовательную и целенаправленную методику воздействия на творческую природу актера. Это и стало условием возникновения режиссуры. Но прежде должны были пройти многие искания ансамблевого театра.
На московской сцене еще при жизни Щепкина созданный прежде всего его усилиями актерский ансамбль претерпевает модификацию, при которой углублялось творческое единство, творческая спаянность исполнителей спектакля, а вместе с тем отходили некоторые принципиальные для Щепкина моменты.
В 1850 – 1860‑е годы русский театр получил национальный репертуар. «Горе от ума» и «Ревизор» определяли уровень реализма русской драмы. Но они не могли составить афиши театра. Ее заполняли переводные и переделанные на русские нравы пьесы, {64} драматургические рамки которых давали простор актеру в самостоятельном формировании сценического характера. Драматургия А. Н. Островского, ряда примыкавших к нему театральных писателей, давала возможность определенного репертуарного направления, воспроизводящего на сцене прежде всего правду современных жизненных отношений.
«Малый театр, — пишет о тех временах П. П. Гнедич, — представлял беспримерное явление в истории сцены: тогда три элемента драматического представления: автор, актер и публика сливались воедино. На сцене царил Островский. Его типы московского купечества наблюдались непосредственно, под боком у театра, — в Охотном ряду, в Гостином дворе. Артистам не надо было указывать, что и как играть, — у них были перед глазами охотнорядские типы, они их знали лучше, чем что-либо. А зрители были те же купцы, чиновники, приказчики, студенты…»[71].
Сосредоточенность театра на сравнительно ограниченном жизненном материале никак не сужала его творческих интересов, напротив, сценическое искусство углублялось в своей художественной содержательности, обострялось в драматическом анализе действительности. И на этой основе возникало еще более тесное ансамблевое единство актеров. Тут важно было совпадение, тождество жизненных ощущений автора, театра, зрителей. Актерский образ терял при этом некоторые возможности самостоятельной значимости. Потому так сложно складывалось отношение Щепкина к пьесам Островского. Зато увеличивался смысл драматургического целого как единства развивающегося действия. Творческая инициатива актера в жизненной разработке характера могла быть еще более активной, поскольку традиция амплуа уж совсем над ним не тяготела, но в то же время он должен был подчиниться системе драматических отношений пьесы. Вне этой системы прямое нравственное влияние актера на зрителя, что так важно было для Щепкина, было невозможно.
Закономерно, что определяющую роль в формировании «режиссерского» единства спектакля начинает играть уже не «первый {65} актер», а автор, хотя ансамбль спектакля по-прежнему являлся результатом коллективной работы. И это влияние осуществлялось не только новыми условиями, которые реалистическая драма ставила перед исполнителями, но и через прямое участие писателя в режиссуре спектакля, в работе с актерами.
В докладной записке об авторских правах драматических писателей (1869), отмечая разрыв между многообразием обязанностей драматурга в современном театре и ничтожностью его прав, Островский характеризует свое участие в постановках своих пьес:
«Отдавая театру свои пьесы, я, кроме того, служил ему содействием при постановке и исполнении их. Я близко сошелся с артистами и всеми силами старался быть им полезным своими знаниями и способностями. Школа естественной и выразительной игры на сцене, которою прославилась московская труппа и которой представителем в Петербурге был Мартынов, образовалась одновременно с появлением моих первых комедий и не без моего участия. Я каждую свою новую комедию, еще задолго до репетиций, прочитывал по нескольку раз в кругу артистов. Кроме того, проходил с каждым его роль отдельно.
Начиная от великого Мартынова до последнего актера, всякий желал слышать мое чтение и пользовался моими советами. Садовский во всех моих ролях играл совершенно моим тоном, то же можно сказать про Шумского, покойного Полтавцева, Горбунова, Зуброва, Дмитриевского, Вильде и многих других. Того же старалась достигать и вся остальная труппа, и за таким исполнением всегда почти следовал большой успех не отдельного лица, а целого ensemble»[72].
Как видно из слов Островского, средством его режиссерского воздействия было прежде всего чтение, работа надтекстом. Гораздо позже, когда Островский вступил в управление репертуарной частью московских театров, предложенная им труппе режиссерская программа основывалась на коллективной разработке текста.
В воспоминаниях актера П. Я. Рябова так излагается обращение Островского к актерам на первой его по вступлении в должность репетиции пьесы «Воевода»:
{66} «Я, господа, ввожу для постановок всех новых пьес такое правило: кроме этой читки, еще будет три. Поставим на сцене столы, засядем все, и каждый будет читать свою роль, давая по возможности тон и характер лица. Это важно потому, что все участвующие будут вслушиваться в общий строй и таким образом все сольется в единый хор. Прямо переходя к движениям и игре на сцене, этого строя достигнуть очень трудно. И вы увидите это на деле, когда мы начнем репетицию после трех считок. Дальше считаю необходимым генеральные репетиции в костюмах: это также хорошая проверка того, что сделано»[73].
Островский вводил застольный период. И так, по свидетельству П. Я. Рябова, были поставлены не только «Воевода», но и следующая за ним «Мария Стюарт» Ф. Шиллера. Драматург прямо противопоставляет читку «движениям и игре», общий строй спектакля для него создается прежде всего через вслушивание, предстает в звучании хора.
Дореалистическая сцена была театром декламации. И этому соответствовало общественное бытование произведений литературного пера вне сцены. Стихи декламировали в кружках и салонах. В Обществе любителей российской словесности авторы поручали свои стихотворения опытным декламаторам, какими были Ф. Ф. Кокошкин или С. Т. Аксаков. Прообразом такого чтения стихов и прозы было ораторское произнесение, внеиндивидуальная интонация, которая определялась жанровой ситуацией, заложенной в данном произведении.
Щепкин был рассказчиком. Он выступал с рассказами вне сцены. И не только в дружеском кружке. В таком амплуа он был приглашен во дворец. Актер становился одновременно автором, извлекающим содержание прямо из жизненных впечатлений, и исполнителем, отчасти играющим всех действующих лиц рассказа. И в то же время он сохранял позиции реального собеседника, влияющего на своего слушателя прямо, выступающего с определенной нравственной задачей. И структура всех этих отношений по-своему преломлялась на сцене.
{67} Традиция такого сценического рассказа сохранилась. Но вторая половина XIX века была уже скорее эпохой чтения. Публичные писательские чтения была чрезвычайно распространены. Устраивались вечера, благотворительные, то есть платные, собиравшие множество публики, и на них писатели читали отрывки из романов, свои и чужие произведения. Особенно потрясающее воздействие на слушателей всегда имело чтение Ф. М. Достоевского, хотя рядом с ним иногда читал И. С. Тургенев. Ф. М. Достоевский читал и стихи, чаще всего Пушкина. Это не было декламацией, но как бы публичным переживанием и воспроизведением через звучащее слово жизненной картины, психологической ситуации.
Соответственно, и на сцене, в значительной степени под влиянием Островского, слово обретало особую жизненную наполненность, особую силу выражения всех жизненных отношений, замещая относительную бедность, ограниченность сценической обстановки.
Так определилась особенность ансамбля на сцене Малого театра. Позже рядом с ним возникали труппы, имеющие свои специфические черты, строящие свой ансамбль на иных принципах. И опыт ансамблевого театра второй половины XIX века имел решающее значение в рождении режиссуры. Но режиссерский театр еще и соединил в единую систему актерский ансамбль с изобразительными средствами сцены, которые пока развивались в русском театре сравнительно самостоятельно.
Дата добавления: 2018-09-22; просмотров: 237; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!