Февраля 1961 г. Дом писателей. Творческий вечер Алисы Фрейндлих. 1 страница
Владимиров С. В. К истории режиссуры / Ред.-сост. и примеч. А. П. Варламова: В 2 ч. СПб., 2012. Ч. 1: Исторические предпосылки возникновения режиссуры. Театральные дневники (1956 – 1965). 307 с.
А. П. Варламова. Сергей Васильевич Владимиров..................................................... 5 Читать
Исторические предпосылки возникновения режиссуры..................................... 13 Читать
Театральные дневники 1956 – 1965 гг................................................................... 117 Читать
Примечания................................................................................................................. 304 Читать
{5} Сергей Васильевич Владимиров
Сергей Васильевич Владимиров, выдающийся литературовед и театровед, проработавший на секторе театра Ленинградского института театра, музыки и кинематографии 14 лет, — один из тех, кто создавал и выражал сущность ленинградской школы театроведения. В этом смысле его можно поставить в один ряд с корифеями 1920‑х годов — А. А. Гвоздевым, С. С. Мокульским, В. Н. Соловьевым, Н. П. Извековым. И как личность, и как ученый он задавал высокую планку русской культуры и науки. При всей своей сдержанности и «негромкости», он был человеком бескомпромиссным и принципиальным. Его отличал высочайший профессионализм, чуткость к художественной специфике произведения и нарождающимся тенденциям в искусстве, умение их осмыслить.
Историк, теоретик и театральный критик сочетались в нем органически.
Владимиров много смотрел, много читал, много писал, много думал. Б. О. Костелянец написал о нем: «Может быть, в Ленинграде не было более добросовестного театрала»[1]. На книгах Сергея Васильевича «Действие в драме», «Драма. Режиссер. Спектакль», на его статье «Об исторических предпосылках возникновения режиссуры» учатся все новые и новые поколения театроведов.
|
|
|
Однако его человеческая и профессиональная судьба была далеко не безоблачной. В детстве он перенес тяжелую болезнь, в годы Великой Отечественной войны — все тяготы ленинградской блокады, умер вскоре после своего пятидесятилетия. Основные его театроведческие работы были изданы уже после его смерти и далеко не в полном объеме. Сталкивался {6} он и с непониманием, порой агрессивным, со стороны некоторых своих коллег[2].
Семья Сергея Васильевича была тесно связана с искусством. Его рано умерший отец, Василий Васильевич Владимиров, был художником, автором обложки первого издания «Стихов о Прекрасной Даме»; и Александр Блок, и Андрей Белый упоминают его в своих дневниках и мемуарах. Дядя со стороны матери — Н. М. Сизов — писал музыку к вахтанговской «Принцессе Турандот». Брат Василий преподавал на художественно-графическом факультете Педагогического института им. А. Герцена. В их удивительно уютный и теплый дом на Моховой, 27, рядом с Ленинградским институтом театра, музыки и кинематографии, постоянно заходили товарищи и однокурсники Сергея Васильевича, позднее вспоминавшие особую атмосферу домашнего единства в этой небогатой ленинградской «коммуналке» и особенно мать Сергея Васильевича — Лидию Михайловну.
|
|
|
Владимиров родился в 1921 году, в 1950‑м закончил филологический факультет ЛГУ, а в 1954‑м защитил диссертацию на тему «Литературно-эстетические взгляды В. Маяковского». Эта 500‑страничная работа не утратила своего научного значения до сих пор. На ее материале были написаны монография «Об эстетических взглядах Маяковского» и биография Маяковского, неоднократно переиздававшиеся. После окончания аспирантуры Владимиров год работал в архиве, два года — в отделе критики и искусства только что созданного журнала «Нева», а с 1957 года и до конца жизни — на секторе театра нынешнего РИИИ (в те годы имевшего статус научно-исследовательского отдела ЛГИТМиК). Параллельно был Ученым секретарем ЛГИТМиКа, проректором по научной работе, входил в Совет драматического факультета, в бюро {7} секции критики Союза писателей, в Правление и бюро секции театральной критики Ленинградского отделения Всероссийского Театрального общества (ныне Союз театральных деятелей). И это вовсе не формальный набор должностей. Хотя основные профессиональные интересы Сергея Васильевича были связаны с драматическим искусством, он никогда не расставался и с литературной критикой, написал немало статей о современной поэзии, замечательную монографию «Стих и Образ. Размышления о современном стихе». Владимиров живо интересовался работой драматического факультета, обучением актеров и режиссеров, дальнейшей судьбой молодых выпускников. Он ходил на занятия по актерскому мастерству, смотрел курсовые работы и дипломные спектакли, участвовал в их обсуждении, записывал и анализировал свои впечатления. Не пропускал он и показы самодеятельных актерских и режиссерских работ в ВТО. Одним из первых он заметил и высоко оценил начинающую актрису Алису Фрейндлих, молодого режиссера Евгения Шифферса и многих других. По словам Я. С. Билинкиса, «его привлекало все. Не только яркое. Зачастую не только свершения, но и процесс их далекой подготовки, их вызревания, иногда весьма долговременный»[3].
|
|
|
Руководя сектором театра, Владимиров мог проводить в жизнь свои идеи, настаивал, несмотря на конфликты, на публикации талантливых научных работ. Сергей Васильевич был инициатором создания и редактором трехтомника «Очерки истории русской советской драматургии», автором нескольких вошедших в него статей (в том числе и статьи о творчестве А. М. Володина, новаторство драматургии которого он оценил одним из первых). Совместно с П. П. Громовым он планировал проблемный сборник по истории режиссуры (куда должны были войти работа Владимирова «Исторические {8} предпосылки возникновения режиссуры» и статья Громова о ранней режиссуре Вс. Мейерхольда)[4]. Громов вспоминал: «Без Владимирова я не пишу александринского периода. При нем бы написал. Его тактика была проводить свои идеи явочным порядком, и книгу бы так провел. У него бы моя статья была напечатана своим объемом». Но давалось все это непросто. «Наташа (Н. Б. Владимирова, жена Сергея Васильевича. — А. В.) уже после смерти говорила мне, что она советовала ему уйти с заведования сектором, но он отвечал, что тогда ему придется вообще уйти. Понимаете, не было видно, чего ему это стоит»[5].
|
|
|
Владимиров пришел в театроведение из филологии (как, впрочем, и основатели ленинградской школы театроведения 1920‑х годов, а из более позднего поколения — Б. О. Костелянец, П. П. Громов, Е. С. Калмановский). Филологическая культура явственно ощущается в его текстах, но сам подход к явлениям сценического искусства — сугубо театроведческий. Уже в 1962 году в его книге «Драматург и современность» была опубликована статья «О сценичности», темой которой стала «сложная диалектика взаимодействия драматургии и сцены, где каждая сторона по-своему самостоятельна и активна», а основным тезисом — что «образы драмы вовсе не тождественны по своей природе образам спектакля» и даже диалог на сцене — «это уже совершенно особый, отличный от литературного образ». Сближает же драму и театр, считал ученый, «единый угол зрения», позволяющий открывать то, что недоступно в такой полноте эпосу и лирике[6]. Предметом анализа в его дневниковых записях становится специфика не только театрального искусства, но и кинематографа, пантомимы, радиотеатра. В 1964‑м, когда появляются {9} первые телепостановки, Владимиров размышляет о несовпадении поэтики, стилистики и приемов телетеатра с театром драматическим.
Соотношение спектакля и пьесы — одна из постоянных его тем, но средоточие интереса — это драматическое действие, действенный каркас, который в постановке либо сохранен, либо разрушен, либо пересоздан по-своему. Позднее, в «Исторических предпосылках возникновения режиссуры», Владимиров скажет о «смысле драматургического целого как единства развивающегося действия», а в «системе драматических отношений пьесы» увидит залог целостности спектакля предрежиссерской эпохи — еще не ансамбля, но ансамблевого единства[7].
Над понятием «действие» и его различными модификациями Владимиров размышлял постоянно. Первый вариант его монографии «Действие в драме» был закончен еще в 1962 году, получил хвалебные отзывы рецензентов, значился в плане издательства «Искусство». Но автор задержал публикацию рукописи на десять лет, исправляя и переделывая текст. Книга вышла уже посмертно — и стала классикой, до сих пор отличаясь глубиной и тонкостью понимания искусства. Ю. М. Барбой так сформулировал одно из ее главных достоинств: Владимиров ни разу «не принял за действие какую-то одну его форму» — «ни софокловскую, ни шекспировскую, ни расиновскую». И избежал искушения «принять за драматическое действие даже сумму всех его исторических форм»[8].
В настоящем издании Владимиров представлен и как историк драматического искусства, и как теоретик, и как театральный критик. Первый раздел книги состоит из большой историко-теоретической работы «Исторические предпосылки {10} возникновения режиссуры», законченной в 1969 году и предназначавшейся для первого тома так и не осуществленных «Очерков истории русской предреволюционной и советской режиссуры». В полном объеме эта рукопись, по тексту из архива Научной части РИИИ, публикуется впервые. Часть ее была опубликована в сборнике «У истоков режиссуры»[9] под названием «Об исторических предпосылках возникновения режиссуры», еще один небольшой, но значимый раздел «К истории понятия “режиссура”» — в сборнике «Театр и драматургия»[10].
Второй раздел — это «Дневник театрального критика», куда вошло большинство дневниковых записей (хотя далеко не все), хранящихся в Кабинете рукописей РИИИ. Небольшая часть этого раздела отдана рецензиям Сергея Васильевича, опубликованным в прессе, однако здесь они представлены в авторском варианте.
Дневники Владимирова — явление особое. Запись только что увиденного спектакля соседствует здесь с размышлениями о его эстетике и месте в театральном процессе, а разговор о театре — с мыслями о театральной критике, о методике записи спектакля, о театроведческом профессионализме. Раздумья над спектаклем для Владимирова никогда не заканчивались с подробной записью спектакля и даже с публикацией рецензии на него. Он постоянно додумывал, подвергал сомнению свои оценки и само восприятие реалий спектакля, уточнял собственные формулировки. Владимиров часто смотрел постановку по нескольку раз, но даже если этого не случалось — продолжал обдумывать свои впечатления. На полях встречаются знаки вопроса, пометки: «проверить», «не так!», «нет». В наш компьютерный век такие диалоги с собственным текстом утрачиваются, увы, бесследно. Здесь же движение {11} мысли, изменение восприятия спектакля видны явственно. В этой публикации сделана попытка максимально сохранить обаяние текста, написанного для себя, — искреннего, шероховатого, «непричесанного». Редактура коснулась в основном недописанных слов и включения сведений о создателях того или иного спектакля.
Одно из важных достоинств «Дневников» — отсутствие цензуры, и не только государственной, но и искусствоведческой самоцензуры, заботы о том, чтобы быть понятым читателем: «Дневники» он писал для себя. Отсюда беглость ассоциаций, вольное ритмическое построение текста (иногда сам характер записи отражает стилистику описываемого спектакля, — как, например, напряженно-отрывистые фразы на страницах, посвященных Театру на Таганке). Конечно, есть тут и оборотная сторона. В «Дневниках» встречаются более резкие и обидные высказывания, отсутствующие в текстах, предназначенных для публикации: при всей своей принципиальности Владимиров не хотел намеренно унижать создателей спектакля и уж тем более давать козыри тогдашним властям для расправы над каким-нибудь театром. И надо учитывать, что высказанные в личных записях колкости проистекают от любви к театру как таковому, от боли за него, часто — от боли за любимых актеров и режиссеров.
Дневниковые тексты Сергея Васильевича зафиксировали непосредственное зрительское (причем профессионально-зрительское) восприятие спектакля. Важную роль играют и рисунки, соседствующие с текстом, — беглые, но выразительные. Они встречаются среди записей далеко не о каждом спектакле и являются своего рода тестом на театральность и пластическую выразительность.
Критик предстает в роли «идеального зрителя», умеющего не только внимательно смотреть спектакль, но и осознавать и словесно фиксировать свои впечатления, а также ассоциации, возникающие именно у современника спектакля. Владимиров остро ощущал общественные процессы, изменения {12} в настроениях общества, выражавшиеся в спектаклях и в реакции на них публики. Он никогда не обольщался «оттепелью» и в целом «шестидесятничеством», хотя гастроли зарубежных театров и новые веяния в театре отечественном его, безусловно, радовали. Но он отчетливо и болезненно чувствовал изменения, происходившие на рубеже 60‑х – 70‑х годов. И не только «завинчивание гаек» со стороны властей, не только новые (старые) интонации у чиновников, но и псевдолиберализм, непрофессионализм, пустую болтовню славящихся своими передовыми взглядами коллег или снижение гражданского и эстетического «градуса» в спектаклях любимых режиссеров и театров.
На страницах «Дневников» представлено немало спектаклей, не получивших в свое время адекватного, а то и вообще какого бы то ни было отражения в прессе. Благодаря этой публикации станет меньше «белых пятен» в отношении спектаклей Е. Шифферса, Студенческого театра МГУ, ранних спектаклей А. Эфроса, Р. Быкова, П. Фоменко, М. Захарова, В. Воробьева. Но дело не только в этом. Владимиров демонстрирует другую систему координат, другую точку отсчета, нечасто имевшую место в прессе тех лет. Вся картина театральной жизни 1960‑х выглядит здесь по-иному, и игнорировать это уже невозможно.
Как писал Б. О. Костелянец, Сергей Владимиров в своих текстах «многое успел сказать, ибо создавал их по внутренней необходимости»[11].
А. П. Варламова
{13} Исторические предпосылки возникновения режиссуры
1
Самые трудные, самые запутанные и спорные ситуации современного театра неизменно приводят к персоне режиссера. Режиссура остается одним из наиболее загадочных феноменов в области искусства. В театр приходит носитель специфической художественной специальности, но ни слова, ни вида на сцене не получает. Творческим материалом режиссера становится литературный текст, написанный драматургом. Свои идейные и художественные задачи он осуществляет через коллектив актеров, из которых каждый может претендовать на полную творческую инициативу. Имея отношение к разным областям творчества, режиссер полностью и безраздельно не представляет ни одной из них. Режиссер стал одной из ведущих фигур театра. Его первенство практически не оспаривается. Однако необходимость, обязательность режиссера не так-то просто доказать в теоретико-эстетическом плане. Таковы парадоксы режиссерские, рядом с которыми парадоксы актера теряют свою остроту.
Все сложности современного театра как будто родились вместе с режиссурой. Можно подумать, что выдвижение режиссера на ключевые позиции в сценическом искусстве стало причиной многих бед, изжить которые театру не удается до сих пор. Как просто складывались отношения между автором и исполнителями в дорежиссерском театре! Были эпохи и театры, где драматургу принадлежало решающее слово в сценической постановке. Или, напротив, он совершенно бывал от нее отстранен, актеры весьма произвольно обращались с текстом, даже знали его весьма приблизительно. Процесс превращения литературного материала в инобытие сценического действия не становился проблемой, не получал такой напряженности, как в режиссерском театре. Никогда ранее не доходили до подобной остроты противоречия между творческими устремлениями актеров и требованием единства и целостности {14} сценического представления, не достигали предела антагонизмы участвующих в создании спектакля представителей разных творческих профессий, не были так явны малейшие несоответствия и расхождения стиля, не усложнялись взаимоотношения сцены и зала. Нет ничего удивительного, что именно «агрессии» режиссера готовы были в свое время приписать кризисные явления театра, на него возлагали ответственность за все беды самые, казалось бы, чуткие и приверженные театральному искусству люди. С каким упорством не принимал «Свободного театра» А. Антуана признанный мэтр французских критиков Ф. Сарсе. С какой яростью нападал на Станиславского, на Мейерхольда А. Р. Кугель. «Современная режиссура, — писал он, — это идеал полицейского государства, обожествление городового»[12]. Трудно представить себе по тем временам более сильное ругательство. Дальше шли уже непечатные выражения.
Проблемы современной режиссуры уходят в историческую перспективу, требуют соответствующего исторического рассмотрения.
Однако выделение режиссуры в особую область истории театра предполагает некоторые обоснования. Режиссер в театре появляется гораздо раньше, чем можно говорить о режиссуре в собственном смысле. В то же время режиссерская концепция спектакля не всегда есть результат творческой инициативы исключительно того, кто значится режиссером. Получается, что режиссура может существовать и без режиссера. В художественном единстве драматического спектакля невозможно выделить материальную субстанцию собственно режиссерского творчества. Закрепление за режиссером исключительно области мизансцены[13] не решает дела. В мизансценировании, если брать это понятие в том специальном смысле, в каком его принято употреблять в сценической практике, режиссер проявляет или может себя проявить столько же, сколько в любом элементе сценического действия, сценической композиции. Чуть {15} ли не равные права на мизансцену могут заявить актер, художник, в какой-то степени — осветитель. Установка на мизансцену, может быть, и полезна при изложении, при освоении практического опыта режиссуры, но теоретически несостоятельна. Принцип разделения труда не помогает объяснить природу современного спектакля, не дает возможности выделить беспримесный элемент режиссуры. Тут нужны другие подходы.
Чем же должна стать история режиссуры?
Описанием смены сценических прочтений, толкований, концепций? Летописью трудов и творческих достижений выдающихся режиссеров-художников, законодателей, реформаторов, учителей сцены? Картиной постепенного преобразования театральных систем, развития приемов построения драматического действия? Рассказом об этапах совершенствования методов создания спектакля?
По-видимому, все это входит в историю режиссуры. И, вместе с тем, ни один из названных моментов не может стать единственным, опорным в построении истории режиссуры как области самобытного сценического творчества.
2
Когда возникла режиссура? Откуда начинается ее история?
Как известно, участие в жизни театра специального лица, занимающегося организацией постановочного процесса и именуемого режиссером, не означает, что можно говорить о режиссуре. Тут полезно разграничить режиссуру и постановочное искусство. Последнее родилось вместе с театром. Профессионализация представителей постановочного дела происходила даже раньше, чем профессионализация актера. В античном театре постановочные функции осуществлялись драматургом, хоревтом и еще специальной группой ремесленников, руками которых создавалась и воспроизводилась вся вещественная обстановка сцены, запускался в действие механизм театра. Своих мастеров театральной постановки знают Средневековье и Ренессанс. Что же касается собственно режиссуры, то возникновение ее относится к совсем близким временам, хотя это не делает вопрос более ясным.
{16} Французские историки режиссуры называют точную дату рождения режиссуры — 30 марта 1889 года[14]. В этот день состоялся первый спектакль «Свободного театра» А. Антуана. Немецкие исследователи связывают появление режиссуры с Мейнингенским и Байрейтским театрами, то есть относят ее к концу 70 – 80‑х годов XIX столетия. В Англии реформа постановочного искусства относится к еще более ранним временам, хотя как раз к режиссуре английские театры приходят значительно позже, чем в других странах Европы. В России начало собственно режиссерского театра было положено открытием Московского Художественного театра в 1898 году.
Дата добавления: 2018-09-22; просмотров: 250; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!