Февраля 1961 г. Дом писателей. Творческий вечер Алисы Фрейндлих. 12 страница
Этот последний штрих заканчивает движение пьесы: борьба реальности и иллюзии, природы и искусства. Одно переходит в другое, одно не существует без другого.
Смерть Бабушки [Е. В. Юнгер] — это победа искусства. Идеальное слияние формы и содержания, активное вмешательство режиссера. Сбивчивая речь [героини Юнгер]. Диктует рецепт и задает вопросы, думает об отъезде [своих близких], играет — или действительно переживает! Вот здесь-то и синтез, слияние двух борющихся мотивов. Это сыграла Бабушка и не сыграла молодая пара. Они должны были к этому тоже прийти (синтез рассудка и сердца) — но не получилось, сделано только внешне. Режиссер это все сделал.
Фокусник [С. И. Федоров] — множество трюков.
15 мая 1957 г. — Александр Вертинский [Выступление в Ленинградском театре Эстрады].
Очень высокая художественная культура, цельность и органичность. Сейчас все это — как воспоминание (печальное, ушедшее) — вся эта жизнь, о которой он поет. И как воспоминание она не кажется такой искусственной. Все, все в прошлом. Не допел программы, очень устал. Старое, бабье лицо. На аплодисменты радостные глаза, {119} пожимал руки. После какая-то девушка с крашеными хной волосами принесла цветы.
* * *
21 мая 1957 года Вертинский умер.
1957 г. [?]
Научная запись спектакля.
Сама запись данного спектакля, данного представления (со всем, что было — в том числе случайностями и накладками).
Образ спектакля, складывающийся из нескольких записей (актер в данном спектакле; его состояние в разное время — премьера, третий-четвертый спектакль, через полгода).
|
|
|
Подготовка. Сценическая история пьесы, сравнение с другими постановками.
Апрель 1958 г. [Эдуардо де Филиппо. «Призраки». Перевод Г. Богемского и Н. Медведева. Ленинградский государственный театр Комедии. Постановка и оформление Н. П. Акимова. Режиссер Г. З. Цайзель. Композитор Л. В. Песков[ii].]
«Призраки» — комедия-фарс, комедия чрезвычайно сложная, построенная на весьма богатой комическими возможностями ситуации. Однако история, рассказанная драматургом, в сущности очень печальна. В спектакле Театра комедии комические краски временами чрезмерно сгущены, и все-таки глубоко драматическая нота возникает здесь с самого начала, с первым же появлением на сцене главного героя Паскуале, роль которого исполняет А. Вениаминов.
Острый, гротескный жест и вместе с тем удивительно человечная, тонко разработанная внутренняя линия образа — так играет Вениаминов Паскуале. Предельно комична мимика актера, но его большие удивленные глаза выражают страх, боль, отчаяние, в его маленькой забавной фигурке своеобразная грация и достоинство. Вениаминов в этой роли заставляет вспомнить Чарли Чаплина, и дело не в подражании или внешнем сходстве, а в близости самих {120} героев. Паскуале очень обыкновенный человек, типичный неаполитанец — общительный, неунывающий, очень уютный, немного старомодный в своих привычках и манерах. Как удобно усаживается он в кресло, не спеша, со вкусом курит, как серьезно снимает шляпу, когда узнает, что курица, которую он принес на новую квартиру, по дороге сдохла, с каким наслаждением Паскуале приготовляет и пьет свой послеобеденный кофе. Вот он случайно берет оставленное женой платье, и руки привычно продолжают незаконченное шитье. Любой предмет в его руках оживает, приобретает реальный вес и смысл, Паскуале знает цену вещам, они нелегко ему достаются. Чтобы наладить свой маленький домашний очаг, добиться сносного человеческого существования, ему приходится вести непрестанную и, если хотите, поистине героическую борьбу.
|
|
|
Перепробовано немало профессий, рухнуло множество планов. Мы встречаемся с Паскуале в тот момент, когда он затевает новое предприятие. В послевоенном Неаполе, городе острейшего квартирного кризиса, пустует многоэтажный роскошный палаццо, и никто даже даром не хочет в нем поселиться, так напуганы все рассказами о заживо замурованных в стене триста лет назад молодых любовниках, о привидениях и призраках, которые до сих пор бродят по пустынным комнатам. Паскуале берется развеять легенду о призраках, соглашается жить в этом страшном доме. Со страхом входит он в свою новую квартиру. А тут еще рассказы жуликоватого швейцара Рафаэле (С. Н. Филиппов) и его безумной сестры Кармелы (К. Г. Землеглядова). Всюду ему чудятся призраки, и неудивительно, что в конце концов он принимает за привидение спрятавшегося в шкафу любовника своей жены Альфредо Марильяно (Н. Н. Трофимов). На правах призрака Альфредо безнаказанно посещает дом, он делает Паскуале подарки, кладет в карман его куртки небольшие суммы денег. Паскуале ни минуты не сомневается в существовании призрака, с появлением которого поправляются его дела, его не могут разубедить ни объяснения с женой, ни разговор с шурином Гастоне (Л. А. Кровицкий), ни двусмысленные высказывания Рафаэле, ни приход членов многочисленного семейства Альфредо, которых он тоже принимает за призраков. И это не простое недоразумение, {121} дающее возможность театру построить множество самых комических сцен. У Паскуале нет в жизни прямой и ясной дороги, нет перспектив, нет цели, он живет надеждой на удачу, везение, счастье, чудо. И нет ничего удивительного, что он без тени сомнения верит в призрака, принесшего, как ему кажется, счастье.
|
|
|
|
|
|
Деньги, которые получает Паскуале, — это плата за страх. И еще хуже — плата за позор. Но душа Паскуале чиста. Тень позора не падает на него. Он стоит на коленях перед любовником жены, но и это не унижает его. Паскуале страшно одинок, он привык надеяться только на себя, ни с кем он не говорил так откровенно о своих страданиях. Но ведь это призрак. Почти десять минут длится заключительная сцена на балконе. Для актера это момент огромного напряжения и наивысшего вдохновенного подъема. Паскуале говорит о своих страданиях и своей любви. Маленький человек растет на наших глазах, открывается его мужественное и нежное сердце, он как бы сбрасывает бремя своего ничтожного существования, становится сильным и свободным.
Удивительны и необычайны приключения Паскуале Лойяконо, но все происходящее вовсе не замыкается рамками роскошной квартиры, в одной из комнат которой происходит действие. Архитектура старинного палаццо кажется несколько отвлеченной и безликой, но художнику удалось вырваться за пределы сценической коробки. Черепичная крыша и небо, вид на залив, башня, отражающаяся в зеркале, выходящие в зрительный зал балконы, на которые герои выходят, чтобы поговорить с невидимым профессором Сонтанна, живущим в доме напротив. Все это раздвигает стены, расширяет перспективу. Кажется, что мы слышим шум неаполитанской толпы, пьяные крики жильцов первого этажа — палаццо на своем веку повидал множество незваных иноземных гостей: французы, турки, швейцарцы, немцы, теперь здесь поселились американцы, эти «добрые призраки», готовые заплатить долларами за Италию, ее свободу, ее легенды, ее богатство. Далеко не один Паскуале живет расчетами на чудо. Разве не призрачны надежды богача Альфредо освободиться от пут брачного договора, соединиться с Марией! Разве не призраки помогают существовать {122} мелкому воришке Рафаэле, списывающему на привидения происходящие в доме пропажи!
В постановке пьесы Эдуардо де Филиппо театр отказался от бытовой точности, бытовой достоверности деталей, доступной в полной мере, пожалуй, только итальянской сцене, подчеркнул комедийные ситуации. Такое решение правомерно, и успех сопутствует театру всюду, где фарсовые тона не заслоняют живого человеческого содержания пьесы. Ведь автор настаивает на том, что его герои не комические маски, а живые люди, в списке действующих лиц каждому из персонажей он дает специальное определение — страждущая душа, мятущаяся душа, заблудшая душа и т. д.
Очень комична фигурка Альфредо, этого домашнего философа и вольнодумца, роль которого исполняет артист Н. Трофимов. Альфредо напоминает механическую игрушку в своем безукоризненном, немного слишком пестром костюмчике. Ему не хватает какой-то лирической ноты, без которой любовь к нему Марии приходится принимать на веру. И все-таки он живой человек, в нем бьется настоящее сердце. Неизменно вызывают смех в зале Л. Кровицкий — Гастоне и С. Филиппов — Рафаэле, но и у них комическая маска не заслоняет живой души. Зато очень театрально условны такие персонажи, как сумасшедшая Кармела, как все многочисленное семейство Калифано. Здесь режиссер дает волю своей фантазии, бесконечно остроумно и эффектно разработаны эти сцены. И все-таки все это немного из другой пьесы. Рядом с Паскуале все эти персонажи кажутся немного нелепыми марионетками. Совершенно не удался артистке Я. Н. Войткевич образ жены Паскуале Марии. Она по ходу действия трижды переодевается в новые платья, которые в общем-то недурно сидят на ней, но кажется, что вместе с платьем артистка меняет и образ своей героини. Не найдена линия поведения, неясно внутреннее состояние Марии. То она аристократически неприступна и горда, то непринужденно смеется, хотя в рассказах ее любовника о своей жене для нее нет ничего веселого. Ей следует быть проще, естественнее, ближе к Паскуале.
{123} Эдуардо де Филиппо очень любит своего героя, и, может быть, именно потому он так к нему беспощаден. Если бы Паскуале вдруг осознал свое положение, у него бы разорвалось сердце или он бросился с одного из шестидесяти восьми балконов своей новой квартиры. Пока все остается по-старому. Паскуале уходит со словами надежды на новую встречу с призраком, Мария не уходит с Альфредо, пальто падает с ее плеч. Но драматург хочет, чтобы итальянский народ отбросил свои иллюзии, осознал невыносимость своего положения. Его комедия заставляет поверить в силу и красоту простого человека Италии, в его способность освободиться от связывающих его пут, сбросить тех, кто торгует его душой и честью.
23 – 28 мая 1958 г. [Гастроли Пражского театра «Д‑34»[iii] в ДК им. Первой Пятилетки. 23 мая — «Швейк». По роману Ярослава Гашека «Похождения бравого солдата Швейка». Инсценировка и постановка Эмиля Буриана. 24 мая — Бертольд Брехт. Обработка и постановка Э. Буриана. «Опера нищих». Музыка Курта Вейля. 25 мая — «Крысолов». По поэме Виктора Дыка. Инсценировка и постановка Э. Буриана. Художник Владимир Нывлт.]
Постановочная техника, возведенная на степень искусства. Перемена декораций входит в само действие. Без этого была бы разрушена ритмическая, музыкальная структура спектакля. В «Швейке» — поворачивающиеся площадки (как бы переворачивающиеся страницы книги, повествовательность, иллюстративность). В «Опере нищих» помреж с гонгом прерывает действие, и рабочие на глазах у зрителей делают перестановку. Декорация такая, будто сделана из случайного материала, из того, что было под рукой. «Крысолов» — через тюль. В этом спектакле ничего не перестанавливается, никто не приходит и не уходит. Картины как бы возникают в памяти, вычерчиваются волшебной палочкой художника и так же исчезают. В каждом случае способ перемены декораций связан с характером спектакля.
(В связи с этим: в спектакле «Никто» Ленинградского театра им. Ленинского Комсомола со страшным грохотом, будто начинается {124} извержение вулкана, вползает на сцену интерьер. Из‑за этого разрушается впечатление. Но в «Женитьбе Бальзаминова» перемены с помощью вращающего круга тоже включены в действие. В спектакле «Синьор Марио пишет комедию» играет штора).
Очень разная стилистика спектаклей и манера игры. «Швейк» — бытовое пробалтывание роли. Балаганные трюки: полицейский чиновник ест сосиску, дает ее вместо пера Швейку (подписаться), сам сосет перо. Медицинская комиссия [доктора — В. Брабец, О. Яновский, Й. Бартунек], Швейк [Франтишек Годар] бьет врача ногой. Врач хочет испугать Швейка — но вместо этого пугается другой врач. Они сами скорее производят впечатление сумасшедших (пытаются решать задачу Швейка). Швейк серьезен. Швейк — коммунист, он не простодушен и не наивен.
В «Опере нищих» музыка играет большую роль. Здесь более подчеркнутая декламация, ритмика. Нищие и бандиты — и вместе с тем респектабельность. Питчем [Карел Линц] с супругой [Зузана Кочова] за кофейным столом, Питчем читает газету. Появляется Полли [Виола Зинкова] — ее бранят за то, что она вышла замуж (в буржуазном семействе точно так же ругали бы за то, что не вышла замуж). Любовь Полли — лирическая струя (!). Песня повешенных — в белых саванах, покачиваясь. Шествие на казнь. Танец… Масса: не множество одинаковых людей (как в опере), а несколько очень разных. То же и в «Швейке». Глухой бандит с жестяной трубкой [Владимир Брабец], он же играет Крысолова, здесь он без слов. Он старается во всем участвовать (танцует не в такт, смотря на ноги других), всё невпопад.
«Крысолов» — здесь декламация, довольно отвлеченная. Гораздо более выразительна пантомима (почти балет). Особенно в сцене, когда горожане бросаются с обрыва. В этом театре нет премьеров, первых актеров, — все могут делать всё.
Что же объединяет, делает лицо театра, если все здесь такие разные (лубочный театр, реалистический театр, условный, символический)? Линия, направление жизненной борьбы (с казенщиной, мещанством, тупостью). Подчеркнутость тенденций — во всех {125} спектаклях. Интересно, что в «Крысолове» объективный смысл образов не совсем отвечает замыслу режиссера, направленному на разоблачение индивидуализма (сам Буриан связывает спектакль с венгерскими событиями[iv]).
28 мая 1958 г. Эмиль Буриан в Институте театра и музыки [ЛГИТМиК]:
«Мейерхольду, как и всякому великому художнику, нельзя подражать. Есть много мейерхольдистов, но только один Мейерхольд». (Поднимает палец вверх). «Так же, как есть много пикассистов и только один Пикассо. Я слишком люблю, преклоняюсь перед Мейерхольдом, чтобы быть мейерхольдистом».
О Брехте: дружеские связи… О кружке Брехта (делает жестом узкий кружок): «Нельзя делать из театра узкий кружок. Брехт гораздо шире. Два пункта спора с Брехтом. 1) Брехт не хотел, чтобы зритель забывал, что он в театре. Я не согласен. 2) В конце жизни под влиянием кружка Брехт отказывался от какого-либо человеческого пафоса».
«“Опера нищих” — это результат критического отношения к драматургическому материалу. В тот момент, когда становится опасно, что зритель забывает, что он в театре, — я ему напоминаю. Приходилось замечать, что “Опера нищих” нравится буржуазному зрителю».
«“Крысолов” — как ответ на венгерские события. Крысолов — талантливый человек, который так талантлив, что может погубить людей. Ему противостоит рыбак Сэпп Йорген [Богумил Кржижек]. В поэме — это еще несознательный трудящийся. Этого человека индивидуалистическая песня о свободе не может привлечь, вся его жизнь противостоит этому. Крысолов губит целый город из-за того, что ему нанесли вред, а рыбак Йорген не может этого понять. Ему необходим жизненный опыт, чтобы понять. Не сразу, но он понимает, что же ему надо делать. Не путем индивидуалистической свободы, а путем рыбака мы можем спасти мир».
{126} 14 ноября 1958 г. «Бег» М. А. Булгакова. Академический театр драмы им. А. С. Пушкина. Постановщик Л. С. Вивьен. Художник А. Ф. Босулаев. Композитор Кара Караев.
Борьба театра с пьесой. В конечном счете автор в общем побеждает (главным образом благодаря Н. К. Черкасову — Хлдову). Первая линия [постановки] — преодолеть абстрактный гуманизм пьесы (на самом деле он не абстрактный). Корзухин, принявший французское подданство, отрекающийся от жены, заботится о меховом товаре для буржуев, его речь о долларе — он антагонист, в нем нет человеческого и русского (не абстрактный, а национальный гуманизм). [Этот гуманизм] снять стараются путем сатирического изображения белогвардейцев и эмиграции. Нажим в первых трех картинах на образ Хлудова — зверь-белогвардеец, без проблеска. Разговор с вестовым [Крапилиным] испорчен. Вестовой [по Булгакову] должен был падать на колени — и тогда [Хлудов решает] его вешать…
Вторая линия. Театральный разнобой. Каждая сцена ставится по-своему. Читается приказ Фрунзе: в первом действии — о последнем оплоте белых, Крыме; во втором — о том, что Крым взят. Перед каждой картиной на сетке волной — движение (как бы неясный сон). Но так как это перед каждой из восьми картин, и еще в семи картинах — перебои, чтобы создать впечатление протекшего времени — перестает действовать (в публике легкое недоумение, потом привычка и смешок). Где чувство меры! А в самом оформлении и постановке — разнобой, академический штамп, бытовой колорит, театральщина.
Эпилог. На экране сначала тучи, потом голубое небо, желтая дорога, идут по этой дороге. Хлудов — падает на колени (очень сильное впечатление).
Хлудов (использована история генерала Слащова). Неприятное произношение: «харашш’о» (одесское, блатное). Хлудов — Черкасов один по-настоящему выдерживает трагическую линию. Остальные — или комические, или голубые (Серафима — Л. Н. Петухова). Чарнота — Ю. В. Толубеев, в первой сцене хорош (под буркой). [Сцена с Люськой в Константинополе] — здесь все снижено, нет трагического. Пестренькие, веселенькие декорации. У Корзухина {127} Чарнота в кальсонах — но настоящие аристократические манеры. Жадно пьет и ест, но не противно.
Декабрь 1958 г. [Н. В. Гоголь «Ревизор». Ленинградский государственный театр Комедии. Режиссер и художник Н. П. Акимов. Художник по костюмам И. Г. Сегаль[v].]
Театр не может не быть современным, современным и тогда, когда он ставит «Ревизора». Комедия, написанная более ста лет тому назад, на сцене должна жить, зазвучать актуально. Иначе спектакль превратится просто в хрестоматийную иллюстрацию к соответствующему разделу школьной программы.
Поисками живого, сегодняшнего прочтения пьесы Гоголя отмечена новая постановка «Ревизора» в Театре Комедии, осуществленная нар. арт. Н. П. Акимовым.
Многое в этом спектакле неожиданно, идет вразрез с привычными представлениями об образах комедии. Необычна сама сцена, спускающаяся ступенями в зал, так что действие иногда перехлестывает через линию рампы. Оригинально оформление спектакля. Но главное — сами действующие лица.
Театр очеловечил гоголевских персонажей, которые давно и прочно отстоялись в знакомые всем сценические типажи, почти условные сатирические маски, вызывающие смех, но принимаемые как нечто исторически отдаленное.
Мы не сразу «узнаем», не сразу принимаем городничего. Артист В. В. Усков, видимо, не очень стремится изображать представителя гоголевских времен. По манере речи, по интонациям он порой даже напоминает жуликоватого руководителя учреждения, собравшего своих ближайших помощников, чтобы обсудить с ними возможность приезда лица из вышестоящей организации. И далее все убедительнее становится этот образ, выходящий в спектакле на первый план, во многом задающий ему тон. Не кажется странным, что в третьем действии городничий, примостившись на ступеньках лестницы и посадив дочь на колени, беседует с супругой. Или в последнем акте собирает яблоки с чудесным образом перевесившейся прямо на веранду ветви. Чем менее официален, чем домашнее, чем {128} добродушнее городничий, тем сильнее раскрывается вся циничная философия стяжательства и взятки, ставшей в этом мире чем-то бытовым, обыденным.
«Городничий Гоголя — не карикатура, не комический фарс, не преувеличенная действительность и в то же время нисколько не дурак, но, по-своему, очень и очень умный человек, который в своей сфере очень действителен, умеет ловко взяться за дело — своровать и концы в воду схоронить…» Так в свое время воспринимал городничего В. Г. Белинский. Так сейчас воспринимаем и мы образ, данный Усковым.
Хлестаков в исполнении Н. Н. Трофимова — это целый каскад беспрерывных превращений. Вот он воображает себя в собственной карете, подъезжающим этаким петербургским щеголем к дому провинциального помещика. Появляется трактирный слуга — и Хлестаков общительный малый, умеющий поговорить с «простым народом», он толкает в бок, щекочет смешливого парня, которого со свойственным ему мягким комизмом исполняет И. А. Поляков. Реплика: «Как же они едят, а я не ем?» — превращается у Трофимова в пламенную речь о равенстве и братстве, которую он заканчивает, запевая Марсельезу. За столом Хлестаков балагурит, притворяясь недовольным обедом. И так все время. Он то изощреннейший светский кавалер, то подгулявший молодой человек в своей компании, то превращается в вельможу, то вдруг порхает, как мотылек, в любовной игре с Марьей Антоновной (В. А. Карпова). Он так же легко занимает чужие слова и позы, как легко берет чужие деньги. Он все может, в том числе и управлять департаментом. С Добчинским и Бобчинским Хлестаков сановник, государственный муж, снизошедший к малым сим. Но с Ляпкиным-Тяпкиным он трусит: все-таки судья и неизвестно, зачем он еще пришел. С почтмейстером он совершенно по-свойски. Ведь это местный Хлестаков, именно так трактует эту роль артист А. В. Савостьянов. Недаром мизансцены в этом эпизоде строятся абсолютно симметрично, почтмейстер зеркально повторяет все движения своего петербургского двойника.
Дата добавления: 2018-09-22; просмотров: 254; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!