Февраля 1961 г. Дом писателей. Творческий вечер Алисы Фрейндлих. 15 страница
Прямое, правдивое, лишенное театральной приглаженности изображение труда и быта строителей Иркутской ГЭС — в другой показанной ленинградцам работе (пьеса «Продолжение легенды» по повести А. Кузнецова, инсценированная режиссерами спектакля О. Ефремовым и М. Микаэлян). Правда, здесь нет той цельности, которая отличает «Два цвета». История юного героя пьесы, москвича, попавшего сразу же после средней школы на стройку в Сибири, история его настоящего знакомства с жизнью не получила здесь точного внутреннего развития и завершения. Не по вине актера О. Табакова: он играет безукоризненно. Несовершенен драматургический материал спектакля. Это скорее театральная хроника (хотя подобный жанр и давал возможность широко и новыми для театра средствами дать картину жизни).
«Два цвета» — это итог целого этапа в развитии театра. Такие разные спектакли «Современника», как «Вечно живые», «В поисках радости», «Пять вечеров», «Продолжение легенды», «Два цвета», едины по своей теме, своему герою, молодому современнику. Спектакль «Голый король», во многом еще не отстоявшийся, не слаженный, открывает новую линию в исканиях театра. От этого веселого, дающего простор актерской импровизации, сказочного спектакля возможен переход к современному воплощению классики, к которой театр еще не обращался.
Ленинградцы познакомились с «Современником» в переходный для него момент. Впрочем, разве может настоящий театр остановиться в своих исканиях, отказаться от движения. Тем более — этот молодой театр, не учитывая опыта которого нельзя сейчас говорить о принципах театрального выражения современности. Знакомство ленинградских зрителей с «Современником» состоялось. Пусть оно превратится в долгую дружбу. Мы с нетерпением будем ждать новой встречи, ждать «Современник» с его новыми спектаклями и новыми планами.
|
|
|
{150} 16 ноября 1960 г. [Е. Л. Шварц. «Тень». Ленинградский государственный театр Комедии. Режиссер и художник Н. П. Акимов. Режиссер-ассистент Н. В. Балашова. Композитор А. С. Животов. Просмотр спектакля.]
Живописное решение!
Театральный прием доведен до совершенства, но это уже устаревший прием, уходящий в прошлое. Пусть он даже соответствует природе пьесы Шварца. Пьеса прочитана прямо, в лоб, «на современность» (вернее, на недавние времена, которые еще у всех в памяти, еще свежи). Но все-таки это режиссерское чтение. А персонажи (сыгранные лучше или хуже) — всего лишь театральные амплуа, маски, типажи, а не живые современные характеры (как в «Голом короле» театра «Современник»).
Человеческое содержание уходит, а это сейчас важнее всего. Некоторое исключение составляет Аннунциата (В. А. Карпова)
|
|
|
Тень [Л. М. Милиндер] движется как тень. Темное лицо, прыжки, бесшумный, произносит монолог вниз головой.
Красные книжечки[xvi] у людоедов.
Мажордом [И. М. Лурье] устраивает место совещания министров (проверяет стулья, обыскивает лакея и самого себя).
Конец декабря 1960 г. Молодость нашего театра[xvii]. [О Театре-студии «Современник».]
Заканчиваются гастроли «Современника». Почти месяц ленинградцы смотрели спектакли этого молодого московского театра. И в зале Дворца культуры им. Первой Пятилетки в эти дни было особо взволнованное и приподнятое настроение, которое, вероятно, и должно отличать настоящий театр.
Спектакли «Современника» можно сравнивать с музыкой, поверять законами музыкальной гармонии. Так сильна и явственна в них внутренняя, эмоциональная линия развития темы.
Тому, кто привык к актерскому наигрышу и нажиму, трудно сразу воспринять сдержанную и необычайно естественную, правдивую игру «Современника». Здесь нет жесткой заученности, нарочитых в своей выразительности мизансцен, обычной многозначительной {151} замедленности театрального действия, подчеркнутой режиссерской расчлененности кусков и сцен. Но за этой кажущейся небрежностью, случайностью внешнего рисунка — удивительно точное и убедительное движение мысли, напряженный эмоциональный подтекст, высокое творческое вдохновение. И всегда оптимистическая, героическая тема прорывается здесь сквозь поток обыденного, иногда нарочито сниженного, приземленного потока жизни, она рождается в борьбе с силами зла, ненависти, равнодушия, тупости, оттеняется трагическими мотивами и выходит на поверхность в своем полном звучании. Ведь почти все из показанных в этот раз спектаклей — и «Два цвета», и «Продолжение легенды», и «Вечно живые» — завершаются пафосным, приподнятым, публицистическим финалом, выразительной сценической точкой, в которой сходятся все линии и мотивы пьесы.
|
|
|
Сила «Современника» — в сосредоточенности на правде переживаний, напряженности внутренних взаимоотношений актеров. В этом, скажут, ничего нового. Таковы элементарные требования системы Станиславского. Но в том-то и дело, что легче клясться принципами Станиславского и объявлять себя его прямым наследником, чем действительно переносить на сцену жизнь, остроту ощущений и восприятий советского человека, характерные черты современника.
«Современник» уже внес нечто новое в развитие актерской техники. И это связано прежде всего с открытиями театра в области современных характеров.
|
|
|
Если говорить о сценическом воплощении одного из распространенных в драматургии образов советского юноши, переживающего первое настоящее столкновение с реальной правдой жизни, то вспомнятся многие актерские работы, например, ленинградского артиста С. Юрского, но все-таки прежде всего вспомнится О. Табаков. Замечательный в своих небольших характерных зарисовках. Табаков в ролях Толи («Продолжение легенды»), Олега («В поисках радости»), студента Миши («Вечно живые») создает разные варианты одного и того же образа, с особой полнотой вобравшего в себя типические жизненные черты.
{152} Иной, более оригинальный и пока редкий на нашей сцене современный характер рисует И. Кваша. Внутренняя сила, чистота и вместе с тем сдержанность, напряженность чувств, угловатость Шуры Горяева («Два цвета») — по-своему повторяется в Володе из «Вечно живых», в Николае из спектакля «В поисках радости». Это один из наиболее крупных и типических образов молодого человека на нашей сцене. С меньшей отчетливостью и выразительностью, но в чем-то близкий Кваше образ молодой современницы создают А. Покровская, Н. Архангельская. Так же, как в параллель к Табакову можно назвать Н. Дорошину.
Советский человек другого поколения, поколения, отдавшего юность войне, испытавшего боль потерь и разочарований, но сохранившего высокую веру, обретшего особую мудрость чувств, возникает в актерских работах главного режиссера театра О. Ефремова.
О. Ефремов, Е. Евстигнеев, И. Кваша, Г. Волчек, Л. Толмачева, О. Табаков, В. Сергачев, В. Паулус — это сильные актерские индивидуальности, каждый из них уже требует особого разговора. Но почти у всех актеров «Современника» есть свой излюбленный образ современника, выхваченный из жизни, несущий свою драматическую тему. Он может быть проникнут юмором, как у В. Сергачева, Л. Ивановой, П. Щербакова, или только эскизно намечен. Но всегда это прорыв к важным жизненным характерам, современным проблемам. И какие-нибудь отнюдь не центральные роли рабочего Николая в спектакле «Продолжение легенды» (роль, созданная в свое время Л. Круглым и повторенная Г. Яловичем) или Тамары (Г. Волчек) составляют, может быть, одно из самых важных открытий «Современника» в области изображения характера современного советского человека.
В Ленинграде «Современник» показал премьеру «Вечно живых» В. Розова (режиссер О. Ефремов) — новую, созданную совместно с драматургом редакцию пьесы и новый вариант самого первого спектакля театра, поставленного в 1957 году.
В иных жизненных обстоятельствах мы снова встречаемся со знакомыми по другим спектаклям образами современников. Это уже не только скорбная история Вероники. Не менее крупно звучат {153} в спектакле Ирина (Л. Толмачева), Володя (И. Кваша), по-своему Марк (М. Козаков), и над всеми ими возвышается Бороздин (О. Ефремов), вобравший в себя и боль, и радость всех, кто его окружает. «Вечно живые» — спектакль беспощадной трагической силы, здесь нет той щадящей смягченности, с которой так часто приходится сталкиваться в нашем искусстве. Театр стучится прямо в сердца зрителя, обращаясь к его совести, человечности.
Несколько неожиданной для «Современника» по обилию и щедрости внешних деталей кажется в спектакле Нюра-хлеборезка (Г. Волчек), но артистке удается создать зловещий образ воинствующего хамства.
Очень слабо, совсем не в духе «Современник» играет З. Зиновьева Варвару Капитоновну. Артистка создала живые образы Зины Капустиной в «Двух цветах», Тани в спектакле «В поисках радости», но эта роль ей не удалась. Что ж делать, у каждого театра свои заботы. В «Современнике» некому играть бабушек, во многих других театрах нет актеров для молодых ролей.
Не отдельные актерские неудачи или внешние недоделки тревожат сейчас в «Современнике». Хотя для театра, вступающего в зрелость, недопустима некоторая неслаженность оформления, плохая звуковая техника, скоропалительные и недостаточно подготовленные актерские замены, главное в другом. «Вечно живые» — это спектакль, отвечающий уровню «Современника», каким мы его знаем. Но мы ждем от «Современника» большого движения вперед. «Современник» — это молодость нашего театра, его будущее, и хочется, чтобы он двигался большими шагами, отвечающими масштабам эпохи.
22 января 1961 г. [В. Шекспир «Макбет». Театр Олд Вик[xviii]. Режиссер Майкл Бентал.]
[Сценическая] установка: щербатый камень или что-то в этом роде, грязного неопределенного цвета, который в освещении создает разное впечатление. Фон — какое-то завихрение (не то углубление в пещеру, не то трон богатого замка). Во втором действии — трон и стол. В третьем — котел ведьм.
{154} Театр не боится быть театральным. Все на театральных эффектах — старых, испытанных. Лохмотья ведьм. Кровь на лице сержанта, Макбета и Леди, Банко. Творческое напряжение живет и в старой форме (важно, чтобы все было органичным).
февраля 1961 г. Дом писателей. Творческий вечер Алисы Фрейндлих.
Выступление М. В. Сулимова, говорил глупости и банальности, но с таким видом, словно он тут на глазах публики делает великие открытия. В институте Алису Фрейндлих готовили к амплуа острохарактерной актрисы с уклоном в травести… Спектакль «Раскрытое окно» — событие в жизни Алисы. Неофициальность, интимность актрисы (дело не в таланте, не в мастерстве — не только в них). Фрейндлих отвечает настроениям молодежи, люди старшего поколения о своей молодости вспоминают («она мостик перебрасывает» — жест Сулимова соответствующий).
Зрители ревели от восторга. На самом деле довольно грустно… Алису засасывает болото пошлости театральной (какие пьесы, какие режиссеры, какие партнеры). Она свободно играет — потому что все ниже ее […]
Лучше всего — сцена из оперетты И. О. Дунаевского «Счастливый день» с С. Ю. Юрским (немного пародируя опереточную условность).
[Фрагмент спектакля] «Случайные встречи» — читает письмо. Раз восемь или девять и всякий раз по-разному (сначала пародируя писавшего, затем вчитываясь, удивленно, нежно, проникновенно…) Проникновенно — и в этом все дело…
14, 17 марта 1961 г. [Генрик Ибсен «Нора» («Кукольный дом»). Московский театр им. Моссовета. Режиссер И. С. Анисимова-Вульф. Художник А. Д. Гончаров.]
Главное во всей линии игры Норы-Савиной заключается в том, что она все время играет с Торвальдом (К. К. Михайлов) — даже тогда, когда его нет на сцене. Она думает только о нем, для него многое {155} говорит (иногда обращаясь к двери). Она борется с ним, вернее, за себя, за то, чтобы быть им признанной, пробить эту стену, разделяющую их. Поединок — борьба с ним и за него. Этим определяются все реакции, переходы. Например, Крогстад (Р. Я. Плятт) — первая угроза: Нора понимает так, что он хочет рассказать мужу. Она взволнована, плачет, бросается к двери, как бы загораживая от него, умоляет — и в то же время в самом этом переходе, в самой быстрой и резкой реакции есть что-то несерьезное. Когда Крогстад ей втолковывает, в чем дело, то есть что ей грозит нечто более страшное и серьезное, — она каменеет, задумывается, но спокойна; отчасти потому, что это касается именно и только ее. В общем реакция Норы никогда не есть прямая реакция, она всегда осложнена внутренней линией.
Первый акт. Три куска:
1) Радость. Но Нора не просто резвушка, веселушка, радость ее глубже. Сознание победы, она выдержала, сама сделала что-то серьезное, спасла Хельмеру жизнь. Непосредственность, живое восприятие жизни, умение ею наслаждаться.
2) Разговор с Крогстадом. Перелом.
После. Все по-старому, только добавляется тревога, главное — по поводу детей (что у них лживая мать).
Разговор с посыльным. Нора подслушивает и напевает специально для Торвальда (чтобы он услышал). Здесь все время веселье, улыбка (озаряющая, милая, задорная, иногда притворная, иногда ее не удержать, улыбочка рвется наружу, даже в самых тяжелых сценах, улыбка завлекающая — к доктору, улыбка про себя, своим мыслям, смех).
Разговор о подарке — на лестнице (Нора унесла подарки наверх). Смех, смех, смех… Вся сцена с Торвальдом — смех, радость. Переход — о деньгах (она подчеркивает, немного прикидывается).
Фру Линне (А. Г. Касенкина). Искреннее радостное объятие, смех. «Директор Акционерного банка» — Нора произносит расчленение, с гордостью, видимо, не совсем понимает, что это значит, но гордится (ведь это Торвальд!). Не очень привычные для нее {156} слова. «Много-много денег» — радость, смеется (над собой тоже), в ней это от полноты жизни, от умения радоваться всему прекрасному, вкусному; и еще от того, что нужда позади.
«Не такая уж я сумасбродная» — таинственное, гордое, значительное, серьезное лицо. О поездке говорит с восторгом, радостью. В качалке говорит об отце — слезы (на общем фоне движения роли). У рояля. Это две подруги, Нора немного фантазирует. Она гордится — это ее главное, внутреннее. Нора пришла в восторг, что может просить Торвальда о фру Линне; бросается к двери: «Предоставь это мне» — это самая сильная реакция. Нора дурачится, фантазирует, смеется.
С Крогстадом: омрачилось лицо, удивление. Пауза — смотрит в огонь.
С доктором Ранком (Б. А. Лавров) — кокетство, очарование. Улыбка напряженная и белозубая (не разжимая зубов). Доктор острит. Нора смеется. Потом перестает его слушать (думает о чем-то своем, улыбается, напоказ хохочет). Когда доктор ее спрашивает, Нора еще сильнее хохочет. Дурачится. Игра с печеньем. Раздурачилась совсем. Больше всего хотела бы скрыть. «Черт побери!» — Нора сразу смущается, краснеет, хватается за щеки. Смущается, когда появляется Торвальд.
С детьми Нора — сама ребенок.
С Крогстадом Нора разговаривает, стараясь быть женой директора (так, как она себе это представляет, очень мило). Требует уважения к мужу.
Потом говорит, что у нее нет влияния на Торвальда (растерянно и искренно). Слезы и бурная реакция, когда понимает, что муж может узнать.
Нора начинает украшать елку (гонит прочь от себя мысли). Торвальд. Слуга с делами. Выговор Торвальда — испуг, растерянность Норы. О костюме — чтобы заговорить Торвальда (ведет сложную игру, двойная игра все время). Главное, что ее пугает, — «лживая мать у детей».
Второй акт. Гаммы наверху (повторяющиеся аккорды, назойливые, как мысль, которая сверлит голову Норы).
{157} Нервное напряжение, Нора все время готова расплакаться. Разговор с Анной-Марией (О. И. Якунина), тема — дети без матери. Беспокойство, растерянность, грустная улыбка.
Просит Торвальда за Крогстада решительно, умоляюще, почти с отчаянием. В ужасе, когда письмо послано. Объяснения Торвальда — здесь появилась серьезность. Нора задумалась. Отсюда сомнения — как это все мелко по сравнению с тем, что у нее.
Сцена с доктором Ранком. Кокетство, обольщение. Слушает его рассказ, показывает чулки (кокетство, игра, дурачество — но это уже и маска, хитрость, маскарад). Испуг — когда Ранк говорит, что что-то происходит. Просьба. Он ее перебивает, в его тоне и вопрос, и удивление. Нора опустилась, опала — сразу поняла, что теперь для нее этот выход невозможен. Серьезная и грустная.
Снова переход, уходит в себя. Когда приходит служанка — начинается игра. Нора запирает дверь. Решительна. Когда закрыла дверь — меняется ее лицо.
С Крогстадом уверенна и расчетлива (ничего не может сделать). И вместе с тем, когда Нора требует уважения к мужу, это скорее просьба, чем угроза. Самое страшное для нее, что Крогстад решил Торвальда в это дело втянуть. Нора боится, что Торвальд возьмет вину на себя.
Отчаяние. Письмо опущено.
Здесь Нора уже ничего не может сама сделать — надежда на Христину. Входят Торвальд и Ранк. Переход к игре (с паузой — вспоминает). Нора просит помочь, хватается за это, чтобы оттянуть катастрофу. Тарантелла — три этапа: танец, Христина (смотрит на нее), отчаяние и надежда.
Третье действие. Нора спускается по лестнице вниз. Здесь она уже не играет. Серьезное, сосредоточенное лицо. Страх — из-за сомнения в Торвальде. Когда он в отчаянии — Нора окаменевает. Когда опасность миновала, Нора с любопытством смотрит на Торвальда, как на постороннего (начинает его видеть в ином свете). Черное закрытое платье. На лестнице, стоя на коленях, прощается с детьми.
* * *
{158} Ия Саввина — Нора [Рецензия С. В. Владимирова, опубликованная в газете «Смена» 22 марта 1961 г.]
Один из гостивших у нас зарубежных режиссеров был очень удивлен, увидев на театральной афише «Нору»: неужели это забытая западным театром, кажущаяся такой наивной пьеса живет на советской сцене, волнует зрителей?
Действительно, знаменитая драма Г. Ибсена не очень-то выгодна с точки зрения демонстрации современной постановочной техники и режиссерского остроумия. Зато она требует того, что все-таки остается главным в театре, — большого актерского творчества. И есть свой смысл в том, что артистка Ия Саввина, принадлежащая к самому молодому актерскому поколению, начинает свой путь на профессиональной сцене ролью Норы.
Еще в 1959 году ленинградцы видели Саввину, тогда студентку отделения журналистики Московского университета, в спектакле студенческого театра «Такая любовь». Потом на экране — в фильмах «Дама с собачкой» и «Кроткая». Теперь она сыграла Нору в Театре имени Моссовета, гастролирующем в Ленинграде. Высоким напряжением и правдой чувств живет Саввина — Нора на сцене. Но это не душевный надрыв или чистый темперамент. Удивительная сдержанность, простота, мягкость, даже внешняя скупость привлекают в игре Саввиной. В этом-то и источник необычайного богатства ее интонаций, оттенков, переходов, душевных движений. Однако неверно думать, что все дело только в искренности, непосредственности, живом обаянии актрисы. При всей свободе, естественности, непринужденности внешнего рисунка, она строит очень продуманный, законченный и современный образ.
Принято считать, что вся трудность роли Норы заключается в необходимости убедительно обосновать на сцене ее внутренний перелом, решительный отказ от своего маленького домашнего счастья, которым она только что была целиком поглощена. У Саввиной вообще нет этой безмятежной и беззаботной Норы-куколки. Огромная жизнерадостность, вкус к жизни, лукавое кокетство не покидают ее, прорываются в самые горестные, отчаянные минуты. И вместе с тем внутренняя тревога, напряженность живут в ней с самого начала.
{159} Сила Норы — в ее нравственной стойкости. Простодушная и доверчивая, она скорее погибнет, скорее пожертвует всем, чем живет, что любит, нежели сделает уступку лжи и пошлости. Так, если верить современникам, играла эту роль В. Ф. Комиссаржевская. Нора Саввиной не только бескомпромиссна, но еще и очень активна, не просто противостоит обрушившимся на нее обстоятельствам, но сама борется.
Дата добавления: 2018-09-22; просмотров: 312; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!