Августа 1961 г. Марсель Марсо и Пьер Вери.
Абсолютная техника — это воспринимается всеми, это непосредственно захватывает, но большинство (впрочем, не все) в сознании этим и ограничивается. Пьяный Бип в светском обществе, сохраняя светскость, как бы небрежно, развалясь, прислоняется к воображаемой мебели, садится в кресло (совершенное впечатление, что он опирается или облокотился). Это, по существу, элементарное требование к актеру — он должен уметь это делать, с этого начинал Станиславский (есть у актера вещь в руках или нет, это неважно, должно быть выразительное и напряженное движение мускулатуры). Таких движений у Марселя Марсо не так уж много, во всяком случае, не в них смысл (это точки в общем рисунке, который в основном — подчеркнутый гротеск и слитные, обобщенные образы, когда одно движение включает в себя целый процесс). Нужна правда — и еще что-то должно быть к этой правде, иначе нет искусства.
У каждого — своя опасность: у мима — скатиться в голую технику, в мастерство имитации; у нас — предмет стал главным, тут {161} уже имитация игры (актер чешется, облокотился, развалился, — а мы думаем: «как естественно он живет на сцене!»)
Два образа: Марсо и Бип. Бип — это характер (конкретный, живой, маленький, неунывающий француз, неудачник, — но не унывает, наслаждается жизнью, невезуч — и все-таки неистребим. Живет в мире, где есть люди, толпа). Марсо (условно) — человек вообще, а не характер. Человек без маски, без лица. Вечный человек. И здесь каждый эпизод — целая жизнь. У Бипа и Марсо есть общее: Бип — одна из оболочек, одно из обличий Марсо. В эпизодах Бипа скрываются, по-своему содержатся общие законы жизни (как у Марсо), но все-таки это только эпизод из жизни. А в каждом отрывке Марсо — вся жизнь целиком. В этом общее и различное. Человек пошел против ветра — это целая жизнь. Человек поднялся по лестнице, потом спустился — это целая жизнь. В финале прямо обозначена человеческая жизнь: Отрочество, Зрелость, Старость, Смерть. В «Лестнице» — те же четыре марша, та же суть.
|
|
|
Звуковые элементы этого театра:
1) Музыка — но не эмоциональное сопровождение, а обоснование реального события (акробат, музыкант, укротитель): и еще музыкальные вступления.
2) Удары ногой (бросок, выстрел, работа скульптора — и удар, подчеркивающий ритм (повторяющийся, убыстряющийся, замедляющийся).
Построение всего спектакля.
Да, это спектакль, театр, существует по всем законам драматического развития. — а не набор номеров, не концерт (что бы там не говорил Дм. Молдавский. Спор с Молдавским. Его доводы: 1) ты всегда придумываешь концепции, 2) спросим у М. Янковского, 3) ты отрицаешь случайное в искусстве). Последовательность и характер отвечают драматургической логике, хотя форма (характер изложения) — концертная.
|
|
|
1) Против ветра. Человек идет, идет энергично, решительно, старательно (хотя никуда и не движется, даже назад). Два ракурса — в профиль и вполоборота. В первом случае больше движения, {162} скольжение, во втором — энергия движения, сопротивления. Человек идет — это метафора жизни (она проходит через весь спектакль, путь как жизнь). Здесь — смысл жизни в одном моменте, без драматического развития, чистая экспозиция.
2) Лестница. Смотрит наверх — решимость: вот как высоко я поднимусь. Начинает подниматься. Рука с напряжением на перилах. Поднялся на площадку, весело ее обошел, начал подниматься дальше, посмотрел наверх уже иначе (много ли осталось?), со страхом. Поднялся. Не стал подниматься дальше, начал спускаться — оба марша лестницы. Формально — имитация подъема и спуска по лестнице, на самом деле — уже драматическая ситуация (в простейшем своем виде, потом она повторится) — это зерно, в котором заключены все элементы целого, клетка, в которой уже отражается весь организм. Четыре ступени — эта метафора, восхождение и спуск, повторяется еще не раз.
3) Тянущий канат. Вытягивает канат, идет (с трудом — канат тянет назад). Наконец вытянул. Начинается игра-борьба. Здесь Марсо анфас. Вот‑вот перетянет, восторг, радость — и канат тянет его обратно. Еще раз (обматывает веревку вокруг руки). Снова вот‑вот, почти — и вдруг потерял равновесие, опору, и на одной ноге его утаскивает за сцену. Итак, новая, уже более сложная метафора человеческой жизни. То же зерно, но уже богаче разработка, развитие — здесь есть борьба, перипетии и трагический конец. Все нарастает как снежный ком.
|
|
|
4) Ярмарка.
а) Человек с двумя детьми у качелей. Сажает детей, стоит и следит за движением качелей. Голова описывает петли — дальше, ближе, потом меньше, чаще (весь цикл движения качелей). Обалдел. Снимает детей, уходит с ними.
б) Бросает шар (сначала прикинув его в руке). Бросок, удар ноги, на лице восторг (вот сейчас я собью!). Разочарование. Затем еще и еще броски, уже автоматически, в быстром темпе, слитно, не расчлененно…
в) Катание на американский горах (персонажа болтает и трясет, выходит обалделый).
{163} г) Стрельба из пистолета. Первый выстрел — энергично, но не попал. Опять не попал. Выстрел за выстрелом, лихорадочный темп отбивает ногой. Стреляет через голову, целится с помощью зеркала, запутавшись, приставляет пистолет к виску…
|
|
|
д) Надувает шар. Шар уменьшается. Лопается. Трясет рукой (больно).
Стихия развлечения. Все то же, тот же цикл: взялся («сейчас удастся!»), не удалось, автоматически повторяет раз за разом — все то же.
5) Скульптор. Сидит на кубе. Думает. Поза мыслителя. Меняет позу — опирается на другую руку. Затем — руки вперед (следующая стадия замысла, руки уже приготовились, готов вот‑вот взяться за работу, решиться). Встал. Правой рукой мнет глину. Кладет в левую руку. Еще мнет глину правой рукой, перекладывает в левую. Так несколько раз — рука все больше опускается от тяжести. Большой кусок в руке. Затем — ходит вокруг воображаемой скульптуры, бросает на нее глину (как мазки у живописца), почти танцует вокруг, не глядя, бросок за броском. Ногой отбивает ритм ударами. Подошел ближе — делает детали. Прилепил, посмотрел, передвинул вниз, опять посмотрел, вернул на старое место. Еще лепит. Работа идет к концу, восторг на лице (вот‑вот получится!). Лицо омрачается. Берет весь кусок, начинает его мять двумя руками, количество глины постепенно уменьшается, все меньше и меньше, наконец остается только в одной руке, мнет еще и еще, раскрывает ладонь, сбивает щелчком оставшуюся там крошечку… Снова обдумывает. Подходит, берет что-то (большую глыбу мрамора?), несет, почти перегибаясь назад. С трудом удерживает равновесие. Ставит. Удар. Затем удар за ударом бьет, колет мрамор, постепенно глыба становится все меньше и меньше, остается что-то маленькое, сбивает это на пол.
Творчество, искусство. Здесь тот же драматический ход, но все происходит уже внутри. Психология творчества (пафос, вдохновение — виртуозность движений). Здесь уже качественный скачок, но те же четыре ступени — взлет, удар, автоматизм, уничтожение (образы результата, во всяком случае. Это так же мимолетно, как сам человек).
{164} 10 ноября 1961 года. А. П. Штейн «Океан» [БДТ им. М. Горького. Постановка Г. А. Товстоногова. Художник С. С. Мандель.]
Сценическая редакция пьесы — вставлена «рамка»: вначале персонажи идут (после похода? «снова земля»?), и в конце тоже идут. Анечки нет, только Куклин [О. В. Басилашвили] — скоро в поход. В финале все же не удержались — показан через сетку океан и на подъемнике — капитанский мостик корабля. Правда, они в штормовках, зюйдвестках, во всяком случае, не в такой же парадной форме (тяжелые кители), как в спектакле ЦТСА[xix].
Некоторые другие изменения: монолог Задорнова [А. Е. Гаричев] перед тем, как идти к Зубу [В. П. Полицеймако], выпал.
По сравнению с ЦТСА — живые человеческие интонации, приземлено и одухотворено. Там разработана церемония вручения дипломов, построены шеренгой моряки, каждый выходит из строя. Здесь — по радио читается приказ, пока меняют декорацию… В ЦТСА — движущийся пол, герои стоят на «конвейере». В БДТ — идут (в этом больше смысла). Анечка [Л. И. Макарова] — девчонка. В ЦТСА — опереточные положительные герои.
Концепция спектакля несколько сбивчива — но, может быть, это и хорошо, потому что количество платоновщины в конце уменьшается. В конце концов, только в первой сцене в каюте Платонов [К. Ю. Лавров] активен и довлеет, потом он молчит, у него каменное, напряженное лицо. В ЦТСА Платонов [А. А. Попов] все время выдвигается на первый план, все сложности и вольности отодвинуты на задний план, специально скомканы, притушены, взяты в шутку, как нечто нелепое (просто Часовников заврался) — ни на минуту не должно показаться, что режиссер присоединяется к Часовникову, в какой-то степени считает возможным увидеть хоть долю правды в том, что говорит Часовников. Может быть, это ближе к драматургу, который на одну вольность делает десять оговорок. В ЦТСА Часовников [В. М. Зельдин] дурачок, как будто все время немного под мухой (так как сцена опьянения там снята — распространил на всю роль легкое опьянение).
{165} В БДТ Лавров во второй части спектакля совсем стушевывается, собственно, можно предположить (хотя прямо это не выражено), что он тоже как-то ломается.
Сцена на восьмом километре — плохо то, что Платонов молчит. В ЦТСА здесь концерт, картина разложения, а в БДТ — настроение, нет сатирически плоского плакатного рисунка, — а Лавров над этим, не унижается. Куклин [Басилашвили] здесь хорош, и в общем посрамляется Платонов.
Но сцена Платонова и Анечки хороша. Здесь надо разобраться по поводу изменений в партитуре пьесы. В ЦТСА Анечка [М. Ф. Пастухова], которая только что так трепетала перед Платоновым, начинает на него кричать и командовать, это самое простейшее и театрально эффектное решение — все довольны, все просто. Здесь не так: Макарова все интонации изменила («не знаю, первый ли, но последний», «больше не пущу» — естественно это сказать энергично, а у Макаровой интонация вопросительная). Трепет, боязнь, гордость; это лучшая сцена спектакля. Внутренний накал — то искреннее напряжение чувств, которое характерно для русской актерской школы, самое высокое (ни с чем не сравнится).
Зуб — Полицеймако очень хорош: обыкновенный служилый зуб, который воспринял новые веяния. Особенно в первой сцене — в каюте Платонова, когда с выпивкой за стол усаживается. Льстивый тон, когда говорит с начальником комендатуры (по пьесе — начальником патруля). И в последней сцене, когда крякает и ходит за командующим.
Хорош Е. А. Лебедев [Миничев].
У Часовникова — С. Ю. Юрского много верных интонаций, но в целом не очень интересен.
Куклин — проиграл. Он искренен в каждой сцене, без подтекста. В первой сцене искренне ругает Машу [И. М. Кондратьева]. При встрече через шесть лет — искренне кается (на самом деле он представляется, играет все время).
{166} 13 ноября 1961 г. [К. М. Симонов. «Четвертый». БДТ им. М. Горького. Режиссер Р. С. Агамирзян. Художник В. Л. Степанов.]
Экран, на котором дается вид города (небоскребы, реклама), ландшафты, колючая проволока лагеря. В центре — станок: наклонная плоскость, сходящая на нет с одной стороны и обрывающаяся с другой. С торца и сбоку лестницы. Поворачивается тремя-четырьмя ракурсами. Две фурки-площадки, выезжающие с боков. Все это все время в движении.
Общая концепция спектакля в конечном смысле близка современниковской — не о борьбе за мир, не это — тема спектакля, но разные пути и, в общем, разные результаты.
Он — В. И. Стржельчик — слабая фигура. Даже Бонар (П. Б. Луспекаев) чуть ли не бьет его. Потрепанная жизнью И. М. Кондратьева [«женщина, которую он любил»] и Н. А. Ольхина [«женщина, на которой он женился»] — обе совсем не то. Дик (Г. А. Гай), II пилот (В. А. Кузнецов), Штурман (Б. С. Рыжухин) — очень живые и конкретные, даже слишком, перебор. Нет общего характера. Луспекаев превосходит всех этих троих. Хорош Гвиччарди (Б. В. Лескин).
Режиссер выражает свои мысли параллельно с актером, а не через актера, — дублирует, растягивает. Режиссерский карандаш надо стереть, все эти «приспособления»[xx], подпорки, указатели, дорожные знаки. Все, что сказано у автора, обязательно показывается. Нет внутреннего напряжения, силы — в том числе и потому, что режиссер мешает, актер не может себя проявить.
22 декабря 1961 г. [Н. Ф. Погодин «Голубая рапсодия». Ленинградский театр им. Ленинского Комсомола. Режиссер А. А. Белинский. Художник С. С. Мандель.]
У каждого спектакля свой образ. Этот спектакль напоминает мне стенгазету. Бывают такие — огромный заголовок, огромная рама, с одной стороны Кремль, Университет, по бокам строительные краны, что-то нелепое и помпезное времен культа личности. И где-то в середине, на небольшом пространстве, оставшемся от {167} рамки, помещаются заметки. Жалкие и общие слова. Все есть: передовая, о морали, отдел юмора.
Нелепая конструкция, лязгающая. Сарай, ангар. Почему ругали «Якорную площадь»[xxi] — там все было с мыслью и чувством, а здесь механически.
Актеры. Нужно немало выдержки и терпения, чтобы играть в такой обстановке. Синий фон, на котором облака. Металлическая конструкция, движущаяся, с вертящимися ширмами. Все это громоздко, не портативно. Актеры выпрыгивают на сцену (милиционер выпрыгнул, сказал реплику и упрыгнул обратно).
30 декабря 1961 г. А. М. Володин «Моя старшая сестра» [БДТ им. М. Горького. Пост. Г. А. Товстоногов. Режиссер Р. А. Сирота. Художник В. Л. Степанов. Композитор Н. Я. Любарский. Постановка танца — С. П. Кузнецов[xxii].]
Разговор о театре на сцене — один из способов разрушения «четвертой стены».
Зал смеется иногда слишком громко.
Внешние приспособления вместо общения:
1. Кирилл [В. А. Максимов] бросает Лиде [Е. Е. Немченко] конфетку.
Патефон у дяди Ухова [Е. А. Лебедев].
Володя [И. И. Краско] ломает ложку (при втором приходе) — изображает решимость.
Зато Колдунья [В. М. Таланова] очень хороша, многозначительна.
Сцена в общежитии хороша (горько и радостно). Колдунья — ничтожный человек, — но она помогла, она решила.
Историческое показано в личном (движение истории). В одежде школьников, в смене мебели и т. д. — движение времени. И это проявляется еще в том, что все это происходит со всеми людьми (душевное движение — не личное дело, а результат истории).
В разговоре с Володиным Товстоногов сказал, что Т. В. Дорониной роль досталась тяжелее, чем ее героине Наде Резаевой.
О. Н. Ефремов просил Володина назвать пьесу «Мой дядя Ухов» — хочет играть Ухова (но роль репетирует Е. А. Евстигнеев).
{168} 15 января 1962 г.
В первой сцене есть внешнее, немного назойливо подчеркнутая трактовка. Надя воспитывает Лиду. Пересвист как такая домашняя речь в этом кругу, позже и дядя Ухов, когда нет слов в роли, — свистит. Лида свистит, как бы спрашивает что-то («как дела?»), Надя отвечает ей свистом (мол, «занимайся»), Лида — «я и занимаюсь». Телефонный звонок. Лида бежит к телефону, Надя идет — немного сутулая, усталая, сосредоточенная, заботы, старше своих лет. У телефона перехватила Лиду, за ухо ведет ее обратно к кровати. Идет к телефону, говорит вежливо: «В школе поговорите». Лида идет к кровати, капризно роняя все стулья, Надя покорно их поднимает (привычно), ставит на место. Надевает Лиде туфли (та принимает как должное). Подает Лиде тетрадь. На кровати — разговор о сочинении (диалог без нажима, притушенно, даже не очень слышно). Лида на кровати, то так, то этак, потом кладет книгу на пол и читает, перегнувшись через спинку. Надя хлопает ее полотенцем и устраивает на место.
Кирилл в плаще. Надя сидит за столом спиной к Кириллу, Лида на кровати. Лида и Кирилл переговариваются знаками. Когда Надя оборачивается, Кирилл делает вид «как ни в чем не бывало». Бросает Лиде конфетку. Надя оборачивается (в предыдущем спектакле Кирилл давал конфетку и Наде). Когда Кирилл говорит Наде, что она ему нравится, Надя делает жест — комически складывает руки (быстро, не переигрывая).
Лида репетирует кусок доклада (здесь несколько утрированно, пережим).
Разговор о счастье. Тональность Дорониной: внутренняя сосредоточенность, она не умнее и не интеллигентнее, чем на самом деле, все органично.
Звонок. Лида спешно пересаживается с кровати за стол, «занимается».
Дядя Ухов. Посылает Лиду за обедом, Надя идет вслед за ней, в это время Кирилл излагает свою точку зрения на Наташу Ростову. Лида ставит на стол горячую кастрюлю. Надя дает подставку. Дядя ест (пюре и котлета — я видел сверху). Он ест с удовольствием, вообще {169} он приходит сюда получить свою порцию уважения и ласки. Разговор идет во время еды, дядя не может иногда сразу ответить, во рту кусок, глотает…
Надя говорит с Кириллом, как бы загораживая его от дяди, Кирилл возвращается и говорит: «До свиданья».
Дядя ложится на диван, Надя его укладывает, он устраивается (немного вертится, неудобно), говорит о Кирилле, Лида в это время смеется (подсмеивается) — опять игра внешняя, все лишь обозначено.
Надя подает дяде чай (он садится на диван).
Четыре звонка в дверь — нервно, раздраженно. Всегда четыре звонка, но каждый раз по-разному.
Сцена с Огородниковым [Г. Г. Семенов]. Дядя встает, надевает туфли, немного подобострастен. Знакомятся. Огородников с Лидой. Лида играет только то, что все за нею ухаживают. Огородников рассержен, погружен в свою заботу, не очень замечает происходящее.
Когда дядя уходит — Надя целует его в затылок, он оборачивается, целует ее в лоб: «Дура!».
Надя и Лида на диване; поют, независимо друг от друга, слоги музыкальной фразы (одна начинает, другая продолжает и т. д.) — чтобы отбросить, переключиться, ведь это главное…
Репетиция. Как Лида читает? Это не сделано, это не превращено в драму, т. е. в драматическое действие, она просто читает, неплохо читает (пародийного момента нет) — немного внешне. Лида легкая, изящная, немного избалованная, умненькая, острая.
Когда Надя повторяет: «Соня, Соня…» (как-то очень по-бытовому, реально зовет) — в зале засмеялись, над Надей в данном случае. И на самом деле — это не сделано.
Затемнение. Переходы — музыкальные, эмоциональные, как бы продолжается жизнь. Бытовые подробности действия — тоже продолжение жизни.
Эпизод «Как это было» — приемная комиссия института. В центре наверху высвечивается портрет Станиславского. Поступающий читает монолог Чацкого. Комиссия со скукой и раздражением слушает. Читает по-бытовому. Увлекаясь — по-современному, очень {170} горячо. Не чувствует настроения комиссии. «Довольно, с вами я горжусь своим разрывом» — все это только номер. Председатель комиссии усталый, раздраженный. Лида читает стихотворение Л. Мартынова. Председатель: «Всё». Гаснет свет…
Комиссия совещается у стола. Входит Надя. Медынский сначала ее не узнает. «Готовы слушать» — она не понимает, начинает говорить о сестре. Читает статью Белинского. «Любите ли вы театр?» — повторяет несколько раз, входя в настроение. Председатель вслушивается… Без перерыва, в том же тоне: «Очень прошу, послушайте еще раз мою сестру».
Вернулись домой. Входит Лида (на экзамене она в белом платье, выпускном и теперь единственном парадном), за ней дядя в летнем светлом костюме. Надя за ними.
Лида стоит в глубине, за столом, спиной к публике. Она скорее думает о сестре, чем о себе. Надя сначала стоит, потом становится на колени на диван. Дядя веселится от души. Он пританцовывает танец маленьких лебедей, пытается поднять Лиду, потом поет из «Князя Игоря». Надя хохочет на диване, все ниже наклоняясь, в смехе появляется истерическая нотка. Лида насторожилась, дядя веселится — Надя разрыдалась. Дядя уговаривает, утешает, объясняет (не совсем сам уверен, но хочет убедить — чтобы было лучше). С Лидой препирается. Последний довод дяди — «сестра» (это решает, иначе не может быть).
Дядя говорит с Лидой, Надя встает (решение), включает радио (какой-то бодрый детский хор), садится за тетради. Дядя оглядывается (он не очень уверен). Целует всех. Впервые в этой сцене выходит на поверхность внутренний рисунок. Веселье переходит в трагическое, тяжелое (наружу боль внутренняя) — разрешение, обычное по тону… Трио в спектакле — самое сильное.
Надя и Лида на кровати, плачут, обнимаются.
Прошло два года. Та же комната, вещи те же. Лида в кровати, говорит по телефону. Надя — на стуле, возится с платьем, подшивает. Потом у стола, смотрит в зеркало, красит губы. Когда является жених — убирает все со стола.
{171} Кирилл — в короткой шубке. С книгой. Идет разговор, приходит дядя. Лида бросается за Кириллом, дядя на руках несет ее обратно. Лида обнимает дядю, как девочка. Говорит о Кирилле, дядя ее утешает.
Звонок. Дядя переменился, суетится — «Володя, Володя же». Знакомство. Усаживают на стул. Володя не садится без дяди. Дядя устраивается полулежа на диване (спиной к зрителю), смотрит на них (видимо, восхищенно). Разговор. Дядя суетится, сердится (с чайником). Володя все время к дяде, за помощью. Включает проигрыватель, вальс. Володя вальсирует очень неумело до Лиды, увидел ее, смутился. Дядя обнял обоих, прижал к себе, снова усадил. Сам сел с Надей на один стул. Она обращается к дяде. Тот сердится. (Когда начался танец — Лида переворачивается в кровати, сидит, смотрит — и отчаяние, и удивление, она все переживает — за Надю).
Надя начинает играть. Разговор. Пение. Затем танец. Дядя не совсем понимает, боится — то ли Надя всерьез, то ли в шутку, не верит. Подтягивает песню.
Танец Нади. Отодвигает стол. Танец со стулом. Лида в ужасе. Дядя — тоже: и смеется, и удивляется, и не знает, что это. В первый раз Надя задела абажур стулом случайно. Второй раз. Дядя ловит абажур. Лида выключает проигрыватель. На стуле — усталая, злая, измученная Надя. Володя ушел. Ухов тоже, злой. Надя у Лидиной постели. Ухов вернулся за проигрывателем. (Все это сбивает зрителя).
Разговор о детском доме. Наполненность — патетика осмысленная, внутренняя. Опять сценический рисунок: быт, неловкость, прорвало (что-то нелепое, унизительное в жизни). Вылилось — по-современниковски.
II действие. Еще два года спустя.
То же расположение вещей, но вещи уже другие, современные (сервант, на переднем плане диван современный). Вешалка та же. Вместо стола — чертежная доска. (Пейзаж меняется в зависимости от времени года: ветка то белая, то в листьях, то черная, осенняя).
{172} Надя лежит на диване. Дядя и Лида разговаривают. Лида в красном платье, немного рисуясь, хвастается перед дядей… Дядя подходит к Наде. Лида уходит. Дядя дает деньги (деньги — неуместно, все, как результат жизни Нади, цена за то, что она искалечила себе жизнь). Дядя доволен (в упоении, растроган, искренне). Всегда, когда дядя доволен, «все в порядке», происходит самое страшное — он не видит того, что внутри.
Приходит Кирилл, дядя через дверь его видит, затаскивает, раздевает, немного лебезит. Надя подает ему пальто. Он машинально надевает. Уходит. Поцелуй. Потом разговор и затемнение.
В темноте, у телевизора. Голубой свет освещает компанию. Подпевают песне. Зажигается свет. Идет разговор. Надя взволнованная, радостная. Когда говорят о горе — поет первый раз. Обнимает Колдунью. Та поеживается — не очень привыкла. Федя держит руку девушки. Снова телевизор. Идет нарастание, накопление внутреннего настроения. Надя второй раз поет. Третий — с отчаянием.
Тревожные, повторяющиеся ритмы. Плачущие интонации у Лиды.
«Доброе слово и кошке приятно». Надя репетирует, проходит из одного конца комнаты в другой — говорит в разных интонациях (утвердительно, вопросительно, удивленно). Ухов уговаривает ее. Надя — мимо, как бы его не видя.
Шура — бальное шествие (очень внешне играет, ничего по-настоящему не происходит). Ухов уходит — сердит — «Очень рад» — не смотря на нее, раздраженно.
Надя стоит — подает реплики. Шура говорит, Надя хочет подойти к теме, Шура ей не дает (не хочет об этом). Для Нади это самое страшное, оцепенение. Шура не хочет об этом говорить — в этом рисунок, но внутри ничего не чувствует.
Приходят Кирилл и Лида (с коньками, в шапочках и свитерах). Надя между Лидой и Кириллом (решимость).
Кирилл уходит. Лида говорит с волнением, напряженно произносит слова — назревшее, но такое, что трудно сказать сестре. Уходит. Надя на стуле: «Что делать?» — повторяет снова и снова, это {173} уже не слова, а мысль, которая бьется в висок. Тревожная музыка, затемнение.
Медынский за столом, Надя читает. Разговор об индивидуальности.
Надя на диване справа, Лида слева. Раздраженный разговор. Колдунья. «Не надо о театре». Но та говорит (повторяет Надины слова на сцене).
Надя всюду разная и та же. Не играет таланта.
Ухов моет посуду. Бегает к телефону, записывает в тетрадь. Он смешно суетится — как женщина, мать. Надя показывает билет выставки детского рисунка. Ложится (лежит — в профиль, монументально). Дядин разговор о славе. Надя засыпает. Дядя прикрывает телефон пиджаком, выходит заварить чай (теперь уже он заботится о Наде).
Лида. Разговор о Кирилле (очень точно).
Разговор с дядей за столом. Надя (тихо, убежденно): «Не могу!» «Не будем жить по-вашему, это исключено» — перебивает его. Кирилл. Ухов уходит. Целует ее: «Не сержусь».
Репетиция «Маленьких трагедий» Пушкина. Немножко все слишком изящно. Надя у трюмо. Лида и Володя. Все застыли. Медынский — мельтешит, напевает и т. д. (все ждут, когда он уйдет).
Разговор с Лидой — Наде очень плохо, снимает парик, уходит. С динамиком. Перекличка голосов. Потом динамик у сердца. Идет. «Улыбнись!» — улыбается криво и плачет. Конец.
10 января 1962 г. [Л. Г. Зорин. «Друзья и годы». Ленинградский государственный театр драмы им. А. С. Пушкина. Режиссеры Л. С. Вивьен и В. В. Эренберг. Художник А. Ф. Босулаев.]
Пример, когда старого типа драматургия применяется к новым темам и проблемам — все ставится так же, только наоборот. Каждый герой выражает некую общую тенденцию, идею, категорию людей, логическую или сюжетную функцию. Все осталось по-старому, только изменились категории. Герой — выражение, иллюстрация авторских мыслей.
{174} Используются надписи, как в кино (заглавия эпизодов и даты), — но истории нет. В «Моей старшей сестре» — история.
1934 год; Москва 1937 года; 1940 год; июль 1941 года; Москва 1941 года; май 1945 года; 1949 год (пять лет не стреляют); март 1953 года[xxiii]; 1956 год («Мы уже три дня город»).
Приемы: человек входит в комнату и не замечает кого-то, потом заметил, оценка, пристройка[xxiv]…
Непрерывность действия в современном театре. Здесь это освоено в смысле постановочном, смена декораций как сценическое действие (проекция разных надписей). Театр ни на минуту не отпускает зрителя, нет мертвых пауз, но в то же время драгоценные минуты актерской игры проходят на холостом ходу. Вначале — два актера три минуты ищут нужный тон, излагают ситуацию, изображают из себя вдохновенных и чувствительных юношей, но нет никакого драматического действия. Владимир (И. О. Горбачев) неестественно громко кричит в зал. Дело не в том, что немолодые актеры играют юношей; хуже, что юные играют как старые (в конце студентка института, маленькая толстушка, на каждой реплике неестественно разводит руками)[xxv].
«Моя старшая сестра». Большой драматический театр им. М. Горького[xxvi]. В сокращении опубликовано: Владимиров С. Победа человека, победа таланта… // Смена. 1962. 31 января. (15 – 30 янв. 1962).
«После этого хочется думать только о жизни, а не об игре актеров, не об искусстве…»
Слова эти мы услышали в вестибюле Большого драматического театра во время «театрального разъезда» после спектакля «Моя старшая сестра».
О жизни! Конечно, о жизни прежде всего. А как же все-таки с искусством? Ведь и на сцене герои много говорили о театре. Жизнь и искусство… Разве искусство, подлинное искусство не есть часть нашей жизни? А жизнь, настоящая человеческая жизнь, разве не творится по законам вдохновения и таланта?
{175} Героиня пьесы А. Володина «Моя старшая сестра» становится актрисой. Не просто потому, что у нее особые актерские данные. У Нади Резаевой талант к жизни, способность остро чувствовать жизнь, умение радоваться жизни и щедро делиться этой радостью с другими. Оттого из нее и могла получиться актриса. А если бы Надя не попала на сцену? Ну что ж. Погиб бы талант. Но в том-то и дело, что не только талант, но и сама жизнь.
Спектакль «Моя старшая сестра», поставленный Г. Товстоноговым, не только история девушки, которая нашла в себе силы преодолеть инерцию обыденных мнений и стала актрисой, это и драматический рассказ о том, как чуть не погиб человек. Война пощадила сестер Надю и Лиду, оставшихся без родных, девочки не пропали, не потерялись. Теперь они выросли, ничто им не угрожает. Рядом с ними нет каких-нибудь злостных бюрократов, клеветников, негодяев, которые портили бы им существование. На сцене самая обыкновенная жизнь. И все-таки спектакль полон внутреннего напряжения, столкновения чувств и мыслей. Веселье оборачивается трагическим, встревоженная бурлением страстей жизнь снова возвращается в колею обыденного, из трудных жизненных обстоятельств вырастают надежда и вера. С подлинной сложностью складываются отношения людей на сцене.
Заострить сюжет, обыграть эффектные ситуации, заставить героев говорить смелые парадоксы может любой драматических дел мастер; увидеть драматизм в самом обыденном, повседневном, привычном, как это делают А. Володин в пьесе и Г. Товстоногов в спектакле «Моя старшая сестра», дано только настоящему художнику.
Т. Дорониной с ее богатыми актерскими данными не стоило бы особого труда представить героиню пьесы исключительной, артистической натурой. Она играет ее очень обыкновенной, простой и все-таки особенной. Слегка сутулая, в спадающих шлепанцах, усталая и озабоченная, словно автоматически делая свои обычные дела, движется Надя в первых сценах. И в то же время ее живая индивидуальность, талантливость сказывается во всем. И как она чистит картошку, и как танцует удивительный импровизированный {176} танец для приведенного дядей Уховым «жениха», и как читает перед приемной комиссией статью Белинского, или репетирует свою первую роль, состоящую всего из одной фразы: «Доброе слово и кошке приятно…»
И рядом с нею младшая сестра, Лида. Она совсем другая: уверенная, решительная, остренькая, немного капризная и избалованная. Но в ней-то как раз свое, особенное только еще прорезается. Такой играет Лиду Е. Е. Немченко, дебютирующая в этой роли на сцене БДТ. Сестры очень дружны и близки. Надя заменила младшей сестре мать, взяла на себя все заботы, воспитывает, опекает ее, мечтает сделать из нее актрису. Сама она занимается в заочном техникуме. Все как будто решено, налажено. Чего же сестрам еще не хватает?
Вот этого как раз не может понять дядя Митя Ухов, их единственный родственник. Он приходит время от времени, чтобы проведать сестер, получить свою долю родственных забот и уважения. Из мельчайших бытовых деталей и подробностей создает рисунок своей роли Е. Лебедев — но так, что через них до конца обнажается вся суть человека. Ухов по-настоящему любит племянниц, даже трогателен в своих заботах о них. Однако он ничего не может понять в жизни сестер. В нем совершенно убито, стерто временем свое, особенное, неповторимое, как бы мы это ни называли — индивидуальность, человеческий талант, подавлено всякое стремление по-своему воспринять жизнь. Он весь соткан из готовых, «правильных» мнений, для него недоступно все, что лежит за пределами элементарного «здравого смысла», не укладывается в рамки ординарных представлений. Это какие-то уже уходящие в прошлое, но превратившиеся во взгляды привычки, предрассудки, сросшиеся с самой натурой человека, жизненные обстоятельства. Потому он ничего не может понять в жизни сестер, в том, как сложно и трудно складываются их судьбы. Его беспокоит колючая и дерзкая Лида, совершенно обескураживают неожиданные «выходки» Нади. «Нормальный человек этого не может понять», — говорит дядя Митя в таких случаях.
{177} В жизненной правде, с какой складываются на сцене отношения героев, дает себя знать неумолимая логика времени. Дело, конечно, не в дяде Мите, а в отношениях самих сестер. Надя отдала себя младшей сестре, иначе она и не могла поступить. При этом она — что тоже очень естественно — приняла готовую, общепринятую, построенную в духе дяди Мити формулу жизни, а не выработала ее самостоятельно. Пожертвовав своим призванием ради сестры, взявшись решать не только свою, но и Лидину судьбу, она навязала ей собственную мечту о театре, распорядилась ее любовью к Кириллу. Надя неизбежно ограничила не только свою, но и Лидину индивидуальность. Речь идет не о традиционном противоречии долга и чувства, а о какой-то совершенно новой диалектике человеческих отношений. Счастье одного человека не может быть построено на жертве, на ограничении другого. И понадобилось немало времени, прежде чем сестры поняли, что живут неверно, что нужно искать своего, особенного пути к счастью. И все-таки побеждает живое, человеческое, побеждает талант. Героиня находит в себе силы побороть инерцию обыденных мнений, переломить жизнь. Однако это не означает, что она оставляет сестру. Когда-то ради Лиды Надя отказалась от театральной студии, теперь, может быть, прежде всего, ради нее она идет в театр, дает Лиде возможность самой, тоже через ошибки и испытания, искать свой талант, свое счастье. Только раскрыв себя до конца, человек по-настоящему может быть нужен другим.
Действие спектакля почти не выходит за пределы комнаты сестер, но в их судьбах по-своему отражается движение времени. И не только потому, что миновало несколько лет, распускаются, опадают, снова распускаются листья за окном, меняются моды и прически, появляется нового типа мебель. Современна сама коллизия внутреннего преодоления уходящих в прошлое, но превратившихся в человеческие представления, привычки, предрассудки обстоятельств. Ведь то, что так драматично и подлинно, идя во всем до конца, пережила Надя, по-своему совершается с каждым персонажем, вплоть до той одинокой, замкнутой девушки из общежития, которую все зовут Колдуньей (это маленькую роль с большой искренностью {178} и душевностью играет В. М. Таланова). Герои не иллюстрируют собой историю, как это порой бывает в театре, сама история проходит через их судьбы и переживания.
Сейчас трудно до конца оценить значение спектакля Г. Товстоногова «Моя старшая сестра». По-настоящему новое и жизненное в искусстве не укладывается в готовые формулы и определения. Слишком свежи и сильны впечатления, их еще нужно пережить, прежде чем можно будет трезво разбираться в тех средствах, тех путях, которыми театр так решительно приблизился к самой правде жизни.
Актерам в данном случае мало было одного профессионального умения, того, что называют мастерством, им необходимо было сделать собственные открытия в области современных характеров. Можно было бы много говорить о режиссерской форме спектакля, сочетании жизненной конкретности действия с легкостью и лаконизмом оформления, сложной музыкальной партитурой. Но все это подчинено внутренней линии развития сложных, многообразных и противоречивых человеческих отношений, которую выстраивает режиссер. Нет, это не подтекст, не «подводное течение», когда обыденная жизнь героев на сцене порождает те или иные жизненные ассоциации. Здесь какое-то совершенно поразительное обнажение внутренних, душевных процессов. В этом и заключается истинная современность театрального языка. В спектакле — не только успешные поиски новых принципов сценического воплощения современности, но и творческая декларация театра. И, может быть, это становится особенно очевидным тогда, когда театр отступает от уже найденных им принципов. Сцены на экзамене в театральной студии и в кабинете режиссера разработаны с особой подробностью и вкусом. И все-таки они не входят по-настоящему в общее действие. Надя показывает режиссеру одну за другой подготовленные ею роли. Но в том, как она это делает, никак не выражена творческая позиция театра, его взгляд на сценическое искусство. И прежде всего потому, что героиня здесь оказывается выключенной из жизненных отношений.
{179} Зато жизнь и искусство снова сливаются в финальной сцене, сцене в театре. Героиня готовится к спектаклю. Это уже совсем не та Надя, что мы видели в начале. Она выпрямилась, поднялась ее прекрасная голова, в полную силу звучит ее удивительный голос. И все-таки она осталась сама собой. Ничего не забыто. Рядом с ней снова младшая сестра. Лида переживает сейчас трудную минуту, сама оказавшись в положении, когда от нее зависит не только собственная судьба, но и судьба другого: жены человека, которого она любит. Надя у гримировального стола, но она полна всем пережитым, всем, что происходит сейчас с Лидой. И поднимаясь, чтобы идти на сцену, она вдруг каким-то невольным движением снимает с себя пышный театральный парик. В этом жесте и какая-то большая правда переживания, и, может быть, своеобразная декларация театра. Актриса сбрасывает театральную мишуру, но не оставляет за сценой свои жизненные переживания и размышления, она выносит их к зрителю, хотя идет играть веселую и беззаботную Лауру. И пушкинские стихи, которые читает за сценой Надя, перекликаются с мыслями и чувствами Лиды. В них оптимизм, великая очищающая сила, ибо искусство, творчество есть победа человека, победа таланта.
Дата добавления: 2018-09-22; просмотров: 291; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!