Ноябри 1962 г. Обсуждение дипломного спектакля Коми-Пермяцкой студии по пьесе А. Н. Арбузова «Таня» (ЛГИТМиК, мастерская В. С. Андрушкевича, режиссер С. С. Клитин).

Спор критиков и педагогов, мастеров актерских курсов.

Б. В. Зон: Спектакль сделан с точки зрения театра, а не студентов. Есть труппа — а есть группа.

Л. Ф. Макарьев: Есть еще трупы…

Мой ответ: Каковы должны быть наши позиции, принципы оценки спектакля? Критерий художественности не так уж определенен — на что должны ориентироваться студенты, на плохой Новгородский театр? С режиссурой тоже вопрос. Одним из признаков режиссуры является законченность, сделанность, единство стиля. По-видимому, в учебном спектакле — пока еще, во всяком случае — этого нельзя добиться. Прав Зон — студенты не должны превращаться в материал для режиссерских экспериментов мастера курса. Получается безвыходное противоречие между школой и театром, одно с другим несовместимо? Но не так уж все мрачно, не такие уж высокие требования мы предъявляем. Можно было бы критиковать «Таню» с методической точки зрения, с точки зрения школы. Прав {201} Клитин, когда упрекал меня и В. А. Сахновского-Панкеева, что мы подходим к спектаклю Учебного театра с точки зрения отвлеченной художественности, с точки зрения театра (правда, сами предлагали ориентироваться на псковский театр). В школе важен процесс, а не результат (процесс сам по себе важнее, а к определенному результату можно еще и не прийти). Так я понимаю школу, ее отличие от театра. В театре «процесс» может быть незавершен или даже не начат, но ремесленным путем создан некий результат.

Такого в учебном спектакле, в школе никогда не должно быть (а в «Тане» так много сделано. С методической точки зрения ее можно критиковать еще более основательно, чем с художественной). У старика и старухи придуман голос, походка — внешние краски, характерность, за которыми ничего не стоит. Может быть, я не так уж понимаю театр, но правду от придуманного отличаю. Здесь чистое ремесло. Это и есть ориентация на Псков, а нужно ориентироваться на будущее. Институт должен готовить актеров для театра завтрашнего дня, а мы ориентируемся на театр вчерашний и позавчерашний — на Псков.

По поводу «труппы» и «группы». У группы есть свои преимущества. В современном театре труппа многослойна (исторически складывалась и закостенела, ее очень трудно за собой повести). А группа — единая школа и одно поколение, то есть то, о чем мечтают режиссеры.

Идея (слово скучное — идея!), сверхзадача. Дело не просто в том, чтобы найти идею пьесы, сформулировать ее, — а найти жизненные интересы, захватившую молодых людей проблему, очень важную, живую, опорную, такую, на которую они должны ответить. Не только творческие задачи, но и жизненные.

Противоречит это школе или нет? Я думаю, что такой подход предполагается, отсюда начинается творчество. Пусть эта задача будет решена в меру сил, но мы можем требовать элементарной театральной культуры и вкуса, определенный средний уровень должен быть. Иначе школа превращается в обучение ремеслу, а не творчеству.

Без материальных средств нельзя создать театр, — но все-таки в театре главное актер, а это в ваших руках.

{202} В учебном спектакле важен процесс, а не результат (в профессиональном театре процесс равен результату, это тождество). Здесь же результата может и не быть, — но должен быть процесс. Сейчас мы добиваемся известной закругленности, завершенности выпускного спектакля чисто ремесленным путем. Но с другой стороны — а идеален ли сам процесс? Если бы это было так, то спектакли все-таки получались бы.

29 ноября 1962 г. [На занятиях по актерскому мастерству, класс Е. А. Лебедева].

[Описание студенческих этюдов и пересказ замечаний Лебедева. Потом комментарий С. В. Владимирова]:

По-видимому, что-то не так, — какой-то очень медленный и неверный путь. Момент шаманства у ребят — они или врут, придумывают, подают себя, или у них чрезмерное нервное напряжение. Это как-то неверно, догматически, очень прямолинейно понятая школа Станиславского. И еще: ребята очень негибкие, потому что они уже переросли, это дело нужно начинать гораздо раньше (подумать над этой темой — должен быть путь короче, прямее, вернее и, в конечном счете, эффективнее. Может быть, от себя, от существующих обстоятельств идти).

К вопросу о правде. Недоразумение между одним из студентов и педагогом — потому что по-разному понимают критерий правды, правдоподобия. Студент чувствовал, что где-то он был правдив (с внутренней, субъективной точки зрения). Преподаватель требовал другой правды. Где мера? Элемент искусства должен быть с самого начала. И в упражнении. Не может быть правды вообще (здесь неизбежны споры). Правда ходов, отношений.

18 декабря 1962 г. [Бруно Ясеньски. «Слово о Якубе Шели». Государственный национальный театр Польской народной республики. Сценическая редакция и постановка — Казимеж Деймек. Художник Анджей Стопка.]

Театрализация поэмы, ритмическое чтение стихов. Сочетание театральных приемов народного театра с современными (живописными, {203} скульптурными, лаконичными формами, обобщениями). [Можно сравнить] с Американским балетом[xxxii], с массовыми сценами в «Современнике», но это не «Клоп» Л. Якобсона[xxxiii].

Отстоявшиеся, абсолютно точные [типажи]. Запоминаются на всю жизнь.

Уход Шели в город (проход женщин наверху). В городе — что-то светлое, радостное, шумное. Как это сделано, непонятно.

Чиновник повторяет слова Шели уже канцелярской скороговоркой, как нечто записанное, превращенное в канцелярскую формулу.

Возвращение Шеля — теперь женщины идут ему навстречу в другую сторону.

Декабрь 1962 г. [В. С. Розов. «Перед ужином». Ленинградский театр им. Ленинского Комсомола. Режиссер П. О. Хомский. Худ. Д. В. Афанасьев.]

На спектакле произошла одна накладка: во втором действии играет музыка (рок‑н‑ролл), на словах Валериана [П. П. Горин] «уладить семейные дела» музыка оборвалась (такой режиссерский акцент — начинается многозначительное, дошли до самого главного в разговоре); звукооператор выключил музыку вовремя, но по замыслу режиссера радио на сцене должен был выключить Гриша [В. П. Поболь], а он пропустил момент. Когда радиотрансляция прекратилась, он смутился, подошел к приемнику и что-то там потрогал. Актер допустил небрежность. Но на самом деле замечание следовало сделать режиссеру, а не актеру, потому что зыбкая ткань созданного им спектакля разрушилась в тот самый момент, когда актер зажил органически. В спектакле все построено на внешних сигналах, точках, акцентах, все закреплено — и менее всего на внутренней органичности и импровизационности творческой жизни актера на сцене. Однолинейное и жесткое построение режиссерской партитуры.

Еще два примера:

1) В первой сцене сын говорит матери, что приехала Верочка, — многозначительная пауза, она насторожилась, задумалась, по ее лицу пробежала тень, озабоченность. В общем — такое режиссерское указание было сделано, знак, сигнал, «многозначительно», — {204} но это прямой сигнал подтекста, а не внутренней, органической жизни.

2) В последнем действии разговор переходит (просто механически) на другую тему — а в чем связь? Режиссерское решение: все время идет движение, домашние хлопоты — готовятся к ужину, приехали, вещи распаковывают, накрывают на стол… Действия эти механические, внешние, натуралистические. На этом фоне возникают драматические акценты. Плоскостное, однолинейное ведение разных линий, которые по существу не пересекаются. В конце, в финале они сошлись механически, и даже это дало определенный эффект, — но сложилось все арифметически, а не во взаимосвязи (так, чтобы одна судьба отражалась, как в зеркале, в другой).

Между тем, в этом вся суть пьесы — что здесь нет плохих, хороших, выражающих одни или другие тенденции, — все перепутано, все пробиваются к чему-то. Казалось бы, что все правильно (у матери, например), — а в конце вдруг перелом. То же — с Ларионом. С Гришей, на протяжении всей пьесы.

[Конец 1962 – начало 1963 г. Подготовительные материалы к выступлению на вечере, посвященном К. С. Станиславскому, в Ленинградском академическом театре драмы им. А. С. Пушкина 16 января 1963 г.] Машинопись.

Судить о сегодняшнем состоянии театра с точки зрения традиций Станиславского — значит применять самую высокую, самую чистую меру подлинного искусства, мужественного и самоотверженного творчества. Станиславский — совесть нашего театра. Перед его именем отступают всякая театральная мишура и фальшь, равнодушное ремесленничество, мелкие театральные страсти и самолюбия.

Чтобы следовать творческим заветам Станиславского, не нужно оглядываться назад. Станиславский остается впереди, он в будущем, а не прошлом. Театр, о котором он мечтал, который предугадывал в точных теоретических формулах «системы» и в дерзких прозрениях гениального художника, еще только строится. Мы еще идем к нему. И при этом не всегда самыми верными дорогами, не всегда {205} с полным накалом энергии в творчестве. А порой просто изменяем самым святым принципам театра Станиславского.

О какой подлинности сценических переживаний, верности жизни можно говорить в последнем спектакле театра им. Ленинского Комсомола «Перед ужином»? В пьесе В. Розова, построенной на сложной диалектике человеческих судеб, театр поторопился расставить прямолинейные акценты, не заботясь о накоплении собственных жизненных наблюдений и размышлений. Действующие лица спектакля не только лишены конкретных современных характеров, но и просто каких-либо живых, узнаваемых черт. Они только более или менее внятно и красочно читают, «докладывают», как говорил Станиславский, текст. Один из центральных персонажей пьесы вообще решен по типажному принципу. Во всяком случае, миловидного мальчика, который, несколько ломаясь и представляясь, играет младшего Неделина, нельзя пока считать актером. Вспомним, что аналогичные роли в пьесах В. Розова исполняли О. Табаков, С. Юрский, Г. Селянин, в них был создан глубоко жизненный образ молодого современника.

К сожалению, подобным образом создаются многие спектакли. Общий фон невыразительных и необязательных бытовых действований, шаблонной актерской игры, и на нем жирно проставленные режиссерские акценты, вымученные трюки, эффекты, то, что почему-то принято называть «находками». Ремесло, с которым всю жизнь боролся Станиславский, еще живо, еще не истреблено в нашем театре.

Станиславский был великим мечтателем и великим тружеником театра. Жизнь его была ежедневным подвигом служения искусству, он неустанно искал, был к себе беспощаден. Наследники Станиславского не столько подражают в этом своему учителю, сколько ищут у него готовых ответов и рецептов.

Между тем жизнь ставит перед театром, перед искусством актера новые, все более сложные задачи. Речь идет о глубочайшем проникновении сценического искусства во внутренний мир человека, умении открывать в живой диалектике современных человеческих отношений закономерности большой истории. Сделать это театр {206} может, только развивая принципы Станиславского. Современность выдвигает перед актером требования, которые практически еще не стояли перед создателем «системы», могли им только предполагаться. Сегодня актер не только должен органически жить на сцене, причем часто — на открытой условной площадке, вне бытовой обстановки, но и уметь без всякого разгона и раскачки достигать самой высокой силы и безотказности творческого переживания, мгновенно, на глазах зрителя переключаться из одних предлагаемых обстоятельств в другие.

Современное актерское искусство сдержаннее и скупее применяет различные приспособления, краски, характеристики, но зато стремится во много раз усилить напряженность и конкретность сценического переживания в каждой точке действия. Незыблемым остается принцип подлинности переживания актера на сцене, утверждаемый Станиславским. Но меняется содержание его чувств, характер аналогии между собственным духовным миром актера как творческой личности и внутренней жизненной сущностью роли. Активное сценическое творчество не может питаться одними представлениями о характере персонажа согласно тексту пьесы. Оно требует новой степени жизненного наполнения роли. Актер не оставляет за порогом театра то большое или малое, чем живет сегодня наш современник как творческая личность, он приносит все это на сцену. Из этого материала и формируется сегодня его сценическое состояние, благодаря ему и возникает осязаемая реальность бытия актера на сцене, идейная и художественная действенность его творчества.

Можно назвать немало образов, созданных на ленинградской сцене с такой высокой мерой жизненности, современности, творческой активности. Вспомним, например, Ю. Толубеева — Бубнова или Н. Симонова — Сальери в спектаклях «На дне» и «Маленькие трагедии» в Академическом театре драмы им. А. С. Пушкина. И все-таки все это отдельные, выдающиеся вершины. Как талантлива и значительна в исполнении А. Фрейндлих Элиза Дулитл в спектакле театра им. Ленсовета «Пигмалион». Это не сумма выразительных и хорошо сделанных деталей, а единая и непрерывная жизнь души, {207} глубоко жизненная концепция роли, во многом определившая саму режиссерскую концепцию спектакля. И все-таки она удивительно одинока. И дело не в том, что одни из актеров играют здесь лучше, другие хуже, — у них иная степень творческой активности, иной принцип существования на сцене, иная жизненная насыщенность переживаний. В результате не возникает настоящего сценического взаимодействия, внутренней связи, сценического общения и взаимодействия, без чего не могут быть действенно осуществлены театральные принципы Станиславского.

 

Проблема театрального ансамбля, живущего общими идейными устремлениями, единой современной мерой творчества, — одна из самых острых и больных сегодня в театре. К сожалению, далеко не все театры сознают по-настоящему силу подлинной коллективности сценического творчества. А реально над созданием по-настоящему нового по своему типу ансамбля работает, может быть, только Большой драматический театр. Хотя важные сдвиги наметились в этом плане и в ленинградском ТЮЗе, и в некоторых других театрах.

1 января 1963 г. [Бернард Шоу. «Пигмалион». Перевод П. В. Мелковой. Ленинградский театр им. Ленсовета. Постановка И. П. Владимирова. Художник А. С. Мелков. Художник по костюмам М. Г. Мичурина.]

Может быть, все-таки в этом спектакле больше смысла, чем казалось в первый раз[xxxiv]. Борьба за себя, каждый человек борется за себя. Не любовь.

Замарашка превратилась в прекрасную леди (история про Золушку). Или — прекрасная леди, запачканная, плохо одетая, невоспитанная, получила все блага цивилизации и не стала от этого более счастливой.

Шоу выдвигал это как парадокс и предлагал свое решение. Последнее действие пьесы — это скрытое объяснение в любви; так всегда играли и играют. У Фрейндлих любовь подразумевается, но не в ней дело, а в чем-то человеческом. Главнее у Фрейндлих [Элиза Дулиттл] — что девчонка остается сама собой. Лишь хорошие манеры отличают леди от уличной девчонки.

{208} Давно говорят, что Алиса Фрейндлих может сыграть Джульетту[xxxv]. Девчонка, пробуждающаяся к жизни. Появляется с корзиной (некрасивые, резкие движения). Уходит в себя. Жест — рука вверх; потом, в четвертом действии, он повторится.

На приеме. Черное бархатное платье. Движения подражательные, подчеркнутые, но живые, хотя и утрированные. На вопрос миссис Хиггинс [А. В. Корвет] Элиза лукаво смотрит: не подвох ли? Отвечает о погоде, скосив глаза. Игра с кофе — на минуту потеряла равновесие, не знает, откуда взять ложку, балансирует. Все время балансирует, теряет равновесие.

После приема. Элиза в белом платье до полу, обнаженные плечи и руки, стоит у камина. Голоса за сценой. Зажгла свет. Перешла к другой стене. Стоит. Идет за туфлями Хиггинса (мечет искры, негодование, все время это идет внутри). Садится в кресло. Судорожное рыдание. Входит Хиггинс [А. М. Анчиц]. Бросает в него туфли. Бросается на него.

26 февраля 1963 г. [Софокл. «Электра». Театр греческой трагедии (Пирей). Режиссер Д. Рондирис. Хореограф Лукия. Композитор К. Кидониатис]

Электра — Аспасия Папатаниссиу. Голос — страдание и радость — вся меняется.

Налет провинциальности (цвета, движения хора) — эстетически неплохо, но театральность архаическая.

27 февраля 1963 г. Аспасия Папатаниссиу в институте [ЛГИТМиК].

Отвечала на вопросы. Много говорила о голосе.

О хоре: режиссер [Д. Рондирис] дает ритмические разметки партии хора, разучивает партию с каждой исполнительницей в отдельности, потом — со всеми вместе. Так он добивается звучания хора.

Аспасия Папатаниссиу читала монолог. Голос откуда-то из глубины, приглушенно — потом нарастает, вырывается наружу — и снова уходит. Повторяющийся рисунок.

{209} 19 сентября 1963 г. [Ж.‑Б. Мольер. «Тартюф». Театр де ля Сите (Виллёрбан, Франция). Режиссер Роже Планшон. Декорации и костюмы — Рене Алльо.]

Дробность, делимость мира. Все в ритме, все делится. Структура атома. Ритм оформления — ритм стиха. Это и дом Оргона — открываются все новые и новые комнаты (передняя, кабинет, гостиная, спальня), и обивка мебели — тоже мелкая клетка. Мир дробный, квадратиками — и в нем врезаны, заключены, вклинены и замкнуты фрагменты картин (страсти Христовы и страсти человеческие). Христос: распятие, снятие с креста, мучения, святое семейство…

В этом образ — в ритмичности, в материи мира — структура атома. Он прекрасен, бесконечен, но узок, — раскрывается не перспектива, а бесконечное множество новых и новых клеток. Ритм стиха, клетка-дом и рвущиеся страсти человеческие.

И 23 сентября 1963 г. По роману А. Дюма «Три мушкетера». Театр де ля Сите (Виллёрбан, Франция). Инсценировка и постановка — Роже Планшон. Декорации — Репе Алльо. Костюмы — Изабелла Садоян. Музыка — Клод Лоши.

Инсценировка — скорее театрализованный комикс по «Трем мушкетерам». Текст — скорее подписи под картинками. Сохранена общая сюжетная канва, но совершенно обессмысленная, на ней — разнообразный, главным образом пародийный орнамент, в самых причудливых сочетаниях и переходах (всеевропейский капустник). Язык пародийно-театральный, не индивидуализированный («Мы пришли арестовать человека по имени Бонасье»). Текст опримитивлен до предела. «Я прохожий. Я проходил и увидел обезглавленный труп женщины». Суть каждой сцены очень проста (сюжетно, действенно), но все делается для того, чтобы ее затянуть посторонними вещами, все отвлекает от главного, все противоречит объяснениям «содержания» [в программке спектакля]. Например, не гвардейцы бросаются на Д’Артаньяна, а Д’Артаньян долго, долго пристает к ним, пока они лениво не встают, чтобы с ним расправиться. Смешение стилей, театров (античная трагедия, Брехт, буффонада, балет, оперетта, телевизор…)

{210} Издевательство над театральщиной и вместе с тем — ее великое утверждение (что же мы смотрим, как не театр). Издевательство над политикой, рационализмом (Брехтом, считающим, что можно переделать мир), героикой, романтикой, ложью. Утверждение народности (через театр, приемы народного театра, игры, цирка и т. д.). Иллюстрации к «Трем мушкетерам» пародируются. Костюмы — театральные, подлинные, картинные, декоративные. Основная площадка — помост (станок деревянный) с двумя спусками сзади и сбоку. Иногда [актеры] вскакивают на помост, но чаще торжественно [его] обходят, совершая театральную церемонию далекого прохода. С переменой картины каждый раз поднимается одна и опускается другая такая же конструкция, только в другом месте (но, конечно, в выразительном каком-то решении), и виньетка (резной силуэт), обозначающая место действия [лесное дерево, зубцы крепостной башни и др.].

 

Первая часть

Музыка в освещенном [зрительном] зале, сцена открыта. Затемнение.

Пролог. На помосте толпа, похороны маршала д’Артаньяна. На знаменах — обозначение титулов. Шаг на месте. «Идут» довольно бодро отец и мать д’Артаньяна [согласно программке, «давно умершие»], шагают весело — попали на торжество, довольны. Выкрики в честь д’Артаньяна, разговор отца и матери, все под барабанный гром. Затем разбегаются под барабанный грохот. Остаются только мушкетеры. Идет пролог — представление актеров и действующих групп. Глашатаи объявляют, соответствующая музыка, каждая группа выходит со своими знаменами и занимает определенное место: король и его свита; мушкетеры; королева с камеристкой; герцог Букингемский с Патриком; Кардинал. Все выстраиваются и идут за гробом д’Артаньяна.

1) [Первая картина: «В доме отца д’Артаньяна»]

Пока процессия удаляется, слуги выносят [обстановку] дома отца д’Артаньяна. В доме отца — компактная группа, спиной [к зрителям] отдельно сидит д’Артаньян. Поют песню (ля‑ля‑ля, {211} ритмическую). Отец [Мишель Робен] дает наставления и письмо д’Артаньяну [Пьер Мэран]. Д’Артаньян — увалень, в черном, нетороплив, довольно неуклюж, толстое лицо. Все разом обращаются к д’Артаньяну (движение рук). Он уходит, руки протянуты к нему. Ритмично, в такт музыке, машут прощально. Д’Артаньян обскакивает сцену на «лошадке» (все лошади — просто металлическая, алюминиевая палка с уздечкой). Д’Артаньян останавливается, машет родным, ускакивает. Действующие лица уносят все предметы.

2) [«Постоялый двор»]

На «лошадях» прискакали гвардейцы. Слуги, пробегая через сцену, забирают у них «лошадей». Гвардейцы о чем-то говорят, слуги в это время приносят круглую бочку для игры в карты, скамейки. Одного из них колотят, он хнычет. Бородатый хозяин постоялого двора. Гвардейцы увлечены игрой. Подъезжает на «лошади» д’Артаньян. Свистит, слуга забирает у него лошадь. Д’Артаньян начинает приставать к гвардейцам, они увлечены игрой, иногда отругиваются. Д’Артаньян достает шпагу. Гвардейцы не спеша встают. Хозяин постоялого двора сзади чем-то бьет д’Артаньяна. Он падает, его поднимают, хозяин несколько раз бьет д’Артаньяна, потом его бросают, он переворачивается и лежит. Забирают у него письмо. Продолжают играть в карты.

[В паланкине] подъезжает леди Винтер [Жюлиа Данкур]. Она едет с секретным поручением в Англию. Продолжается игра. Одного обыгрывают, он снимает сапоги и штаны. Гвардейцы требуют лошадей. Ускакали. Д’Артаньян начал подниматься еще раньше; требует лошадь, ускакал как ни в чем не бывало.

3) [«Перед Луврским дворцом»]

Д’Артаньян в Париже. Проезжает леди Винтер. Гвардейцы маршируют, расхаживают. [Когда] встречают мушкетеров — церемониал (топот и переходы). Двое играют в кости.

Кардинал [Жак Алрик]. Все выстроились. Обходит строй. Отбирает у последнего кости.

Разговор Бонасье [Мишель Робен] и Винтера [Марк Дюдикур]. Винтера хватают гвардейцы. В течение этой сцены д’Артаньян несколько раз выбегает из-за кулисы, выкрики, снова скрывается.

{212} 4) [«Приемная и кабинет господина Тревиля»]

Сбоку гвардейцы. Переходы, повороты. Арамис [Ги Жаке] догоняет одного из гвардейцев. Почти танец — двое нога в ногу то наступают, то отступают (переругиваются). Появляются мушкетеры. Танцевальный проход группы, навстречу кардинал, какой-то человек показывает ему огромный свиток. Вместе уходят (что-то таинственное, интриги, дела). Потом в конце кардинал и люди со свитком снова пробегают обратно по сцене (какие-то интриги, таинственные дела и т. д., что-то происходит).

Король! [Клод Лоши]. Мушкетеры навытяжку. Король выходит (небрежно, задумчиво). Что-то спрашивает у лорда Винтера (на ухо). Тот показывает — вперед, направо, вверх, в сторону. По-видимому, уборную.

В течение всей этой игры слуги успели установить на помосте (все происходило справа) кровать. Пока идут сцены с мушкетерами, королем, — Тревиль [Жак Дебари], лежавший голым в кровати, начинает постепенно одеваться. Он читает бумагу, кричит о д’Артаньяне. Д’Артаньян тут же со своим сундуком, бежит к Тревилю. Туда же приходят все мушкетеры. Во время всей церемонии они все время встают, делают па, [играют] шляпами. Д’Артаньян перебивает — топают на него. Крик: «Колет господина Тревиля!» во время одевания. Слуги приносят штаны, камзол, портупею. Идет разговор [на фоне] всей церемонии одевания. Приносят сапоги и щетку в особом ларце, чистят сапоги. Слуга мазнул подошвы сапог. Все время мушкетеры то садятся, то кланяются, то становятся на колени (кордебалет). Разговор с Д’Артаньяном — он стоит, другие в это время совершают церемонию; он тоже с ними кланяется и т. д.

Тревиль одет. Появляется Атос [Жан-Мари Лансело], он ранен, рука на перевязи, хромает. Больной (несгибающейся) ногой стучит. Разговор. Тревиль одобрительно бьет Атоса по плечу (больному), тот медленно падает. Суматоха, его поднимают. Он салютует. Тревиль снова хочет ударить его по плечу, общий предупредительный крик. Еще церемонии и переходы, в которых принимает участие Атос. Расходятся. Атос сталкивается с д’Артаньяном (тот толкнул {213} его больное плечо?) На выходе Портос [Фернан Берсе] окликнул д’Артаньяна, затем Арамис, тот покорно и доверчиво подходит.

5) [Дуэль].

Д’Артаньян с сундуком. Патетика и гонор мушкетеров. Атос, Портос и Арамис на пафосе кричат (при представлении, вызове и т. д.). Ходят по площадке — расходятся, сходятся. Появляется Портос, прибежал последним. Измеряют шпаги. Д’Артаньян бросает одну Атосу. Они сходятся, замахиваются — Портос бросается между ними, что-то не так. Снова в позиции. Слева какой-то прохожий (может быть, переодетый Бонасье?), заплетающиеся ноги. Спрашивает, как пройти в такой-то город. Д’Артаньян бежит за картой, устраиваются, рассматривают карту, что-то не так, смотрят на небо и переворачивают карту. Находят и показывают, где город. Прохожий идет в обратную сторону. Окликнули — «А мне нужно в обратную сторону». Снова в позиции. Портос кричит — приближаются гвардейцы кардинала. Так дуэль и не состоялась. Д’Артаньян отбегает к сундуку, садится и начинает есть яблоко. Мушкетеры делают вид, словно ничего и не было. Гвардейцы обнажают шпаги. Но — только дразнят (как дети, показывают языки). Перебранка. Д’Артаньян идет к мушкетерам через всю сцену, что-то говорит, куски яблока вылетают у него изо рта. В это время один из гвардейцев подходит к его сундуку и начинает рыться. Д’Артаньян с любопытством и удивлением следит за его действиями, затем прогоняет. Начинается бой. Перед боем спрашивают имя — кричат: «Атос», «Портос», «Арамис» и «д’Артаньян». Сходятся и расходятся со шпагами. Скрещивают их и не спеша вертятся, причем д’Артаньян продолжает рассеянно есть яблоко. Затем яростная стычка. Один убит — все останавливается; снова бой, опять остановка. Мушкетеры протыкают одного за другим гвардейцев, они лежат. (Перед боем — церемония салютов, поднимают шпаги и т. д. Издевательство над театральным боем). Остался только лорд Винтер с двумя шпагами (яростно их точил вначале). Д’Артаньян — своей шпагой между скрещенных шпаг Винтера (игра, как бы много ударов). Винтер опускает шпаги, они болтаются него на руках на резинках. Д’Артаньян подходит {214} к стоящему Винтеру, примеряется шпагой, как кием, к его виску. Отпускает Винтера… Гвардейцы встают, игра шпагами как вначале, закрывают лицо рукой и медленно уходят.

6) [У кардинала Ришелье]

Кардинал входит и встает справа на помосте, затем прибегают слуги и разворачивают перед ним дверь, тогда кардинал в нее входит. Слуги остаются стоять. Через дверь входят гвардейцы, игра с дверью, повороты, переходы. Входит Винтер, он что-то говорит, но не слышно, тогда открывает дверь, входит — говорит, что он мадам Бонасье. Слуга выкатывает тележку, на ней надпись. «Mutter Bonacie», Винтер катает тележку, поет песенку матушки Кураж, его уводят (он катит тележку).

7) [У д’Артаньяна]

Вбегают мушкетеры со скамейками. Господин Бонасье рассказывает, все собираются в кружок, быстрый и невнятный для зрителя разговор, иногда — отдельные реплики (обращаются в зал). Бонасье что-то показывает (Бастилию?). Слуги вбегают, разворачивают окно на зал. Бонасье и мушкетеры видны в окне.

Окно убрано. Д’Артаньян произносит реплику, но без голоса. Актеры смущены, что-то ему показывают. Д’Артаньян говорит на зал, но ничего не слышно. Слуги выносят щит с надписью: «Техническая неисправность». Смятение. Вбегает слуга д’Артаньяна. Слуги сцены выносят надпись (как в комиксах): «На лестнице гвардейцы кардинала». Смятение. Звук — как в испорченном радио. Входят гвардейцы. Слуги — надпись: «Мы пришли арестовать человека по имени Бонасье». Бой. Д’Артаньян — надпись: «Стойте! Отдохните!». Вытаскивает Бонасье и вместе с гвардейцами тузит его. Слуга торжественно выносит поднос со стаканами (театральная традиция). Когда Бонасье тянется к стакану, слуга бьет его по руке. Пьют с криками. Уходят, уводят Бонасье в Бастилию.

8) [У кардинала Ришелье]

Опять игра с дверями. Гонец на лошади. Рассказ о том, как сбежала мадам Бонасье: входит Констанция Бонасье [Даниэль Лебрен] в черном платке, садится на пол, около нее Рошфор [Ив Кербуль] и три гвардейца (тона античной трагедии, хор). Кардинал на втором {215} плане. У Констанции — трагические ноты, иногда сбивается на бытовые интонации, скороговорку (раздражительно). Рошфор — тоже как трагический актер. Хор — время от времени комические причитания. Констанция уходит. Хор гвардейцев расставляет руки, как аэропланчики, разворачиваются, уходят, пританцовывая опереточно.

9) [У господина Бонасье]

Переходы. В это время слуги устанавливают и сами поддерживают деревянную раму в виде наклонной крыши — это дом Бонасье. Появляются гвардейцы. Мадам Бонасье входит в дом, зовет: «Бонасье!» Гвардейцы ее хватают. Голос Д’Артаньяна. Гвардейцы прячутся за бочку, входят мушкетеры. Мушкетеры и гвардейцы упираются друг другу в ладони, игра-борьба переходит в вальс, гвардейцы театрально падают. Д’Артаньян поднимает мадам Бонасье, крик. Появляется леди Винтер. Гвардейцы поднимаются. Все образуют круг и бьют друг друга — обыгрывание театральных пощечин в музыкальном ритме.

10) [На улицах Парижа]

Темнота, сцена пуста. Ночной Париж (убийства, крики, таинственные фигуры). Д’Артаньян убивает кого-то (все это просто, само собой, почти сонно, не торопясь). Смертельный крик за сценой. Какая-то фигура в плаще передает другой какой-то ящик. Появляются дуэлянты. Секундант дает им пистолеты. Выстрел. Секундант падает с криком. Человек сидит с выставленной вперед шпагой. Подходит один, трогает шпагу, острая ли, и толкает на нее другого. Крик. Снова передача ящика. Три фигуры спиной к нам, к ним подходит человек с кинжалом. Трогает каждого по очереди за плечо, когда оборачиваются — убивает всех, потом закалывается сам. Герцог Букингемский [Жерар Гийома] — маленький, изящный, не теряющий достоинства. На него нападает д’Артаньян. Вбегает мадам Бонасье. «Мальчики!». Ведет герцога. Сзади какой-то страшный смертельный крик. Выползают фигуры, закрытые плащами. Встречаясь друг с другом, по-театральному вскрикивают и расходятся, их все больше, движение все быстрее. Человек с ящиком. Открывает его — из него выскакивает механическая кукла, с криком {216} падает. Мадам Бонасье ведет герцога. На него нападают. Медленно сзади к нападающему подходит д’Артаньян, окликает, тот бросается вперед и сам наскакивает на шпагу д’Артаньяна. Скрючивается на ней, д’Артаньян, упираясь ногой, освобождает шпагу.

11) [Покои королевы]

Сцена пуста. Два мойщика ламп (Винтер в огромном рыжем парике и Патрик, [оба] в блузах мойщиков люстр). Появляется герцог Букингемский. Надевают на него серую блузу, в таком виде он идет к королеве. Ее появление. Он объясняется в любви. Изящество движений, «любовник». Одновременно он принимает участие в чистке люстр, с той же пластикой. Объясняясь с королевой, просит у нее сувенир, знак любви, в стиле театрально-патетическом. Королева — пластика рук (китайское). И тут же на лестнице разыгрывается чистая цирковая клоунада. Герцог приносит лестницу — быстрые шаги, торопливо, но не теряя комического достоинства. Приносит лестницу, потом щетки и ведро. С ведром идет к королеве. На лестнице своя игра — попал ногой в веревку, берет ведро и срывается, вешает ведро и не может освободить палец, влезает наверх и ударяется головой о люстру. Герцог объясняется, его просят держать лестницу — он так за нее энергично берется, что те чуть не падают. В порыве увлечения начинает подниматься на лестницу и чуть не сбрасывает стоящего наверху. Сбегая с лестницы, наступает на руку стоящему внизу. И изящными движениями чистит люстру, продолжая объяснение с королевой. Прибегают дамы с веерами: «Идет король». Герцог взбирается на лестницу и начинает энергично действовать щеткой, не столько по люстре, сколько по лицу того, кто наверху. Король смотрит с любопытством. Винтер, переодетый мойщиком, с любопытством вплотную осматривает короля — с кончиков сапог поднимается все выше, пока не встречается с ним лицом. Король в ужасе, протирает глаза. Король уходит (объяснение его появления необязательно). Герцог снова с королевой. Слуга выносит зеленую шкатулку размеренным шагом. Падение с лестницы. Складывает лестницу, никак не может вытащить ведро, попавшее между перекладинами. Герцог произносит прощальные слова: «My swit quien…» Забывает текст, но вспоминает и произносит до конца.

{217} 12) [Осада крепости Ла Рошель]

Барабанщик [изображает] топот копыт, салют и пр. Один за другим прискакивают гвардейцы с донесениями. На сцене король и кардинал. Прискакивают мушкетеры. Король среди солдат. С криками все убегают со сцены. Король и кардинал. Король пристраивается к подзорной трубе. Кардинал угодливо протирает окуляр. На помосте англичане во главе с герцогом Букингемским (четыре человека с флагами). Начинается битва. По четыре человека [с каждой стороны]. Сначала насмешки, издевательства. Потом переходы, столкновения, в конце концов герцог наступает на шпагу тому, у кого флаг, и отбирает его. Те бегут с поля боя на одной ноге. Так два раза. Во второй раз герцог крутит флаг, и все скачут через него. На бой выходят мушкетеры. Прыжки через флаг. Англичане падают. Последний некоторое время скачет, затем хохот и падение. Победа. Убитые поднимаются, группируются в затылок («корабль»), покачиваясь удаляются. Войска выстраиваются и покидают строем сцену.

 

Вторая часть

13) [Пересказ предыдущих событий]

Появляются группы действующих лиц, разыгрывают маленькие пантомимы, сценки с речами, относящиеся к предыдущим событиям.

14) [Покои короля]

Кардинал и портной примеряют красную материю. Портной нечаянно уколол кардинала, хочет убежать, — на пути гвардейцы. Обратно бросается — в руки других гвардейцев. Те его уносят. Кардинал: «В Бастилию».

Разговор с королем. Уходят.

Королева. Мушкетеры и гвардейцы выстраиваются вдоль площадки. Маршал хочет запустить руку за корсаж королевы. Визг женщин. Королева дает ему пощечину. Действующие лица собираются в углу сцены. Слуги выносят полотно с надписью «Цензура», их закрывают. Появляются король и кардинал (все появления действующих лиц: они появляются раньше, чем закончилось предыдущее, {218} специально идут на сцену). Маршал передает королю письмо Букингема.

Торжественная церемония на авансцене. Войска идут обратно, король и кардинал вперед, потом, переругиваясь, догоняют строй.

15) [Преследование]

Мадам Бонасье в карете. Ей наперерез — господин Бонасье. Садится в карету. Появляются мушкетеры. Перехватывают Бонасье. Выгоняют его. Д’Артаньян целует мадам Бонасье, дважды (у нее удивленно-радостный и растрепанный вид), садится в карету, едет.

16) [Постоялый двор «Красная голубятня»]

На помост выходит миледи. Появляется хозяин постоялого двора [Рене Морар] — театральный злодей, скрюченный, с красной повязкой на голове. Слуги выносят столы, маленькую печку. Появляются мушкетеры. Они заставляют хозяина устроить их рядом с миледи, усаживаются у бочки, пьют, прислушиваются к тому, что происходит рядом.

Хозяин идет по авансцене, попадает в лапы к людям в плащах, ему угрожают шпагой, он издает собачий вой. Один из пришедших — кардинал, у него корзина с провизией. Идут к миледи. Когда проходят по площадке, хозяин вновь издает собачий вой. Кардинал брезгливо бросает ему кость, тот хватает ее зубами и на четвереньках уползает. Кардинал ставит корзину. Во время разговора с миледи ставит на огонь сковородку, надевает белый фартук, кладет на сковородку масло и размешивает его. Выпускает одно яйцо, размешивает. Достает приказ, насыпает на него соль и высыпает с приказа на сковородку, бумагу отдает миледи (приказ об убийстве герцога). В разговоре сердится, сыплет соль жестом благословления, пересаливает. Садится есть. Прискакал на коне прямо в комнату гвардеец. Гвардейцы бегут, на «конях». Один останавливает товарища, тот пятится с «конем», второй вскакивает, мчатся вместе. Кардинал уходит. Миледи садится есть яичницу. Входит Атос с пистолетом, угрожает, но… видит яичницу, садится, ест. Миледи делает попытку схватить пистолет, но Атос выхватывает другой. Доедает яичницу. Забирает у миледи приказ и защемляет ей ящиком руку. Крик миледи. Слышен стук копыт всадника, посвистывание птиц, кукушка — кто-то едет лесом.

{219} 17) [Игра в гуся]

Слуги разворачивают на площадке покрывало с разноцветными клетками. Появляются кардинал и королева. Начинают игру в гуся, бросают кости. По очереди миледи и мушкетеры скачут на одной ноге, считая очки. Препятствия, один за другим мушкетеры выбывают. Мост (Атос делает мост, Д’Артаньян через него перескакивает). Миледи на голубой ленте. Д’Артаньян разворачивает бумажную лодку и плывет по волнам. Миледи в Лондоне. Д’Артаньян на ходулях входит в Лондон. Миледи прорывает на его голове бумажный круг с надписью «Лондон». Бегут, играют в чехарду и т. п. Гаснет свет.

18) [Портсмут]

На площадке два английских солдата и Патрик [Жюльен Малье] делают различные переходы. Выносят бочку, скамейку, на ней — письменный прибор, шкатулка королевы. Появляется герцог. Голый. Задумчив, как Гамлет. Очнулся, подходит к бочке. Патетические речи. С помощью Патрика влезает в бочку. Ногу руками заправляет (по-цирковому). Он смотрит в подзорную трубу. Требует карту. Довольный Патрик несет игральные карты, мешая их. «Нет, карту!» — Патрик приносит карту. «Патрик» — все время капризно требует герцог. Скачет д’Артаньян. Солдаты преграждают ему путь, как в игре. Еще раз обскакал, снова солдаты преграждают путь, прискакал. Передает письмо королевы. Герцог собирается писать письмо. Опускается в воду (в несколько приемов), прыскаясь, уселся. Патрик торжественно подносит письменный прибор.

Патрик в огромных ботфортах, громко несколько раз выстукивает ногами, поворачивается, потом на цыпочках выходит. Появляется убийца в плаще. Разговор с герцогом. Герцог зовет Патрика. Патрик появляется — идет, вышагивая по всем углам, церемониально. Убийца вытаскивает кинжал. Идет к герцогу, герцог отгоняет его брызгами воды. Все-таки ударяет герцога сзади. Убийца радуется. Подходит, наконец, Патрик. Вбегают солдаты. Убийца пробегают мимо них. Герцог произносит последние слова. Его поднимают, потом бросают, рука… («Марат» Давида). Прибегает д’Артаньян. Герцог передает ему шкатулку, целует д’Артаньяна, д’Артаньян целует {220} его в лоб. Герцог опускается в бочку. Бочку заколачивают усердно, поднимают, уносят под траурный марш.

19) [Море]

Д’Артаньян плывет через море. Трое слуг с голубыми флагами изображают то бурное, то спокойное море. Музыка. Д’Артаньян проплывает на лодке, качка.

20) [Бал в городской ратуше]

На сцене выстроены мушкетеры и гвардейцы. Король кокетничает с одной из камеристок, не обращая внимания на королеву. Кардинал. Король не замечает его, что-то спрашивает о нем иронически, гвардейцы покашливают, обращая его внимание на кардинала. Король и кардинал уходят (в ожидании, когда королева наденет свои бриллиантовые подвески). Скачет Д’Артаньян. Игра со шкатулкой, которую перебрасывают мушкетеры над головами гвардейцев. Д’Артаньян падает к ногам королевы со шкатулкой. Показывает ей кинжал, которым был убит герцог, вытирая его о полу. Королева через камеристку передает ему кошелек. Он взвешивает его, не очень доволен. Идет в строй. Появляется король. Королева уже надела подвески. Король смеется над кардиналом. Ведет королеву. Мушкетеры за ним. Танец. На авансцене остались две придворные дамы, вертят турнюрами, мушкетеры и гвардейцы возвращаются к ним, те идут навстречу, вертя задами. Появляется король, всех заставляет идти за ним.

21) [Лес]

На сцене гигантский ящик и бочка с телом герцога. Мушкетеры срывают с миледи зеленое атласное платье, под ним другое — одежда простой поселянки (рубаха и юбка). Палач в красном. Он допрашивает миледи, мушкетеры над ней глумятся, игра с юбкой, перебрасывают ее вперед, миледи назад. Клеймят миледи (страшный крик). Допрос. Принимает участие лорд Винтер. Бонасье в тележке, без ног. Винтер все время бьет его по затылку, когда тот вмешивается. Появляется один из мужей миледи, который показывает, как он застрелился. Его утаскивают за ноги. Голос герцога из бочки свидетельствует против миледи. Появляется из бочки. Жест рукой, когда она возражает. Винтер приносит ящичек, ставит его на большой {221} ящик. Когда его открывают — в нем голова убийцы герцога, тоже дает показания (пародируются пьесы, где действуют головы мертвецов). Голова говорит. Винтер закрывает шкатулку и сразу же ее уносит.

Мушкетеры выстроились на переднем крае площадки. Палач рубит голову миледи. Мушкетеры очищают от крови лица друг друга. Появляется человек: «Я прохожий, я проходил и видел труп женщины без головы». Встает леди Винтер без головы, мистическая речь.

Все действующие лица на сцене. Финальные слова и хохот театральный, в разных тонах. И вдруг радостно разбегаются, прыгают, перестают быть мушкетерами, становятся самими собой.

_______________________

 

Издевательство над театром во всех его формах и вместе с тем великое его утверждение. Театр нас увлекает, увлекает действие на сцене. Ирония, остроумие, выглядывают люди все время. Народная основа (игры, приемов и т. д.).

24 сентября 1963 года. Ж.‑Б. Мольер. «Жорж Данден». Театр де ля Сите (Виллёрбан, Франция). Постановка — Роже Планшон. Декорации и костюмы — Рене Алльо. Музыка — Клод Лоши.

Жорж Данден [Жак Дебари] произносит первый монолог перед занавесом-заставкой с надписью: «George Dandin ou le mari Confondu».

Действие первое:

Данден на просцениуме перед занавесом начинает вступительный монолог. Актер — плана Жана Габена. Затем открывается занавес, он продолжает монолог, на сцене все застыло: картина — деревенский двор, куча соломы, один из работников с вилами наклонился… Все оживает, Данден входит, отдает одному из работников деревянные вилы. Ряд проходов, Анжелика [Даниэль Лебрэн] с Клодиной [Жюлиа Данкур] возятся с цветами, Анжелика обливает {222} Клодину водой, гонится за ней, Клодина выкупалась в куче соломы, уходят в дом, появляется Любен [Пьер Мэран], передает (на ходу, уже в дверях) записку, его приглашают войти. Любен скрывается в доме. Его играет тот же актер, что и д’Артаньяна. Есть общее — физиологическое, животное начало.

Убирают солому, закрывают дверь. Данден с вилами. Видит Любена. С Любеном весь диалог идет так, что Данден искренне забавляется ситуацией, насмешками Любена над ревнивым мужем.

Явление III (монолог Дандена) идет на разных проходах работников по двору, заканчивается уборка соломы, работники ходят из двери в дверь, старая служанка и один из работников приносят корзины с зеленью, осматривают редиску, потом куда-то ее уносят (такая жизнь, быт все время на сцене происходит). Данден уходит (монолог его разрезан на части) — постепенно он наливается кровью. Два раза при переходах работник открывает дверь сарая и Данден (в рубашке, без камзола) оказывается за дверью, реплики — на все большем и большем накале.

Его внутреннее состояние не соответствует смыслу ситуации (по сюжету); недостаточно активное, если полагать, что его затронула измена жены, недостаточно легкое, если считать, что для него это безразлично, не в новинку. Не бытовая ситуация, а какое-то угнетающее, мучающее его состояние (давно его мучает проблема, не дает ему покоя) — оно и позднее возникает не на сюжетных узлах.

Сотанвили [Клод Лоши и Изабелла Садоян] приходят. Поцелуи. Данден добродушен, словно бы рад им, шутя воспринимает все замечания. «Су — и только» — насмешливо обыгрывается, но у Мольера независимо от Дандена, он же глух.

Г‑жа Сотанвиль плачет, сетуя на дочь.

Появляется Клитандр [Жерар Гийома] — весь в себе, воплощение эгоизма. Он откровенно смеется над Сотанвилем. Замахивается плетью — но безвольно, не теряя изящества. Клодина приносит фрукты, виноград.

Анжелика до известной степени искренна в своем негодовании, откровенно кокетничает, заигрывая, с Клитандром.

{223} Сцена извинений: Данден смеется, но когда Клитандр подходит, чтобы чокнуться, убирает свой стакан, Клитандр нагибается и чокается с рюмкой Дандена, которую тот держит опущенной. Работники собрались, смеются. (Когда Данден кричал на Клитандра, ругался — опять его злость не на Клитандра, а на Анжелику, вообще на свое бессилие). Г‑жа Сотанвиль неестественно хохочет, желая загладить неловкость от ругани Дандена. Еще раньше, когда они вышли, Клитандр любезно целовал ручки обеим. Мать держала руку поднятой для поцелуя, хотя Клитандр уже забыл о ней и был занят Анжеликой; г‑н Сотанвиль, проходя, толкнул ее в спину.

Во время всей сцены едят. Появляются работники, смеются над Данденом. Он повторяет слова извинения (Данден говорит: «Я в бешенстве» — но этого как раз и нет, он спокоен, внутренне свободен, момент разрядки, смеясь повторяет слова извинения).

Клитандр ушел. Сборы. Выносят корзины с зеленью для Сотанвилей. Удар колокола. Все поворачиваются, молитва.

Сотанвили уходят с корзинами. Колен [Мишель Робен] несет стул в дом, Данден его сзади подталкивает в двери, бьет наотмашь по спине (тот покорен). Скрывается. Старуха-служанка [Клод Ферна] выталкивает одного из работников. Выходит Клодина и начинает расстилать скатерть, что-то увидела на ней, сзади появляется Любен, свистит, она идет к нему… Занавес.

Действие второе:

Снова все начинается с молитвы — и до появления Любена все повторяется с точностью до мельчайших подробностей. Сцена Любена и Клодины — игра, в конце он запускает руку ей за пазуху, утаскивает ее в сарай.

Накрывают стол, работники тоже обедают. Данден и Анжелика — за столом. Молитва. Он сел раньше нее, потом встал, снова сел. Звонит в колокольчик, Клодина подает еду. Он тяжело ворчит. Игра Клитандра с Анжеликой (ее это веселит, но она старается его удалить), Клитандр обходит с другой стороны, из-за арки что-то ей говорит (Данден в это время сидит к ним спиной). Данден идет к арке, видит удаляющегося Клитандра. Анжелика произносит прощальный монолог, встав из-за стола, обращаясь к слугам, те весело {224} хохочут над Данденом, едят большими деревянными ложками из огромных деревянных мисок. Анжелика уходит. Данден звонит, Клодина наливает ему вино (зная, что он ничего не просил). Данден сбрасывает на пол тарелку (в бешенстве, ярости — все время его что-то гнетет). Одевается и уходит.

Два работника после обеда забавляются — пробуют крепость рук на столе, потом один пристраивается поспать, другой бьет его по заду, уходит за сарай, возвращается, застегивая штаны. Звонок — видимо, на работу, — все расходятся.

Клитандр раздает деньги слугам и входит в дом. Любен наполняет корзину яблоками, игра с Коленом. Любен и Данден — монолог Дандена. Появляются Сотанвили (в это же время на сцене начинают натягивать веревку и развешивать простыни, образуется завеса, отделяющая дом). Когда появляются Анжелика и Клитандр, Данден и Сотанвили прячутся за простыни, а те выходят вперед. Игра с пощечинами, сам Клитандр хлопает в ладоши, Анжелика его не то что ударяет, а дотрагивается (в пылу) — и тут же смешалась, извиняется, лаская. Продолжает свою игру. Клитандр очень забавляется. Бьет Дандена палкой через простыню.

Простыни падают. Клитандр убегает. Появляются хохочущие Сотанвили. Опять сцена прощания. Данден здесь свободен внутренне, смеется. Монолог на пороге — все застывают. Опускается и гасится ранее зажженный фонарь; смеркается, в окне зажигается уютный синий свет. Занавес.

Снова начинается с того момента, когда Данден уходит, — слуга вытирает стол локтем, гасит фонарь, все гаснет.

Появляются Клитандр и Любен. Сцена ночи идет в темноте, поцелуи. Клитандр уводит Анжелику в сарай. Любен заглядывает в сарай и похабно хохочет.

Данден — игра с Любеном, бьет его по-настоящему палкой, тот охает. Столкновение с Коленом.

Клитандр выходит из сарая и отряхивает с себя солому изящным движением. Провожание, Анжелика говорит о муже.

Анжелика и Клодина пытаются попасть в дом, появляется Данден в окне. Убегают. Он кричит. Разговор с Анжеликой — {225} она искренна в своем раскаянии, он не верит ей — заставляет себя не верить.

… Данден на улице. Появляются Сотанвили в ночных одеяниях. На фоне этих событий просыпается двор, появляются слуги, Сотанвиль их прогоняет, проходя с подштанниками. Данден на первом плане на коленях, просит прощения (опять внутреннее освобождение). Семейство Сотанвилей в это время мирно пьет парное молоко, мы не видим их лиц, только запрокинутые чашки.

Сотанвили уходят. Работник пьет молоко. Другой бодро ввозит тачку с набором яркой зелени и овощей. Данден ударом прогоняет слугу и сам принимается сбивать масло. Занавес.

На переднем плане плаха с воткнутым топором.

Суть: люди под одной крышей, как сделать, чтобы они нашли, поняли друг друга. Они не хорошие и не плохие, живут в разных плоскостях, не замечают друг друга, нет точек соприкосновения. Сцена ночи — прообраз путаницы, друг друга не видят, бродят в темноте. В этой сцене момент, когда Данден чуть не поверил, но оттолкнул. Одиночество людей. Социально обоснованный [у Мольера] сюжет переведен в общечеловеческий план. Фон — повседневный труд, жратва, повседневность — и на этом фоне, в этой структуре, — подлинные страсти, муки, страдания, трагедия человеческая.

14 декабря 1963 г. [Эсхил «Орестея». Театр греческой трагедии (Пирей). Режиссер Д. Рондирис].

Иная драматургия, чем в «Электре» Софокла. Нет таких резких эмоциональных сдвигов, переходов, поворотов. Музыка эмоциональная, но без драматической диалектики. Прямая борьба. Театральность. Хор — музыка стиха, стихотворно-эмоциональные переходы и перехваты.

25 января 1964 г. Тадеуш Ломницкий в роли Артуро Уи в спектакле БДТ им. М. Горького [Б. Брехт. «Карьера Артуро Уи, которой могло не быть». Постановка Э. Аксера. Художник Э. Старовейска].

Спектакль немного померк — во второй раз эффекты уже не действуют. Заученность и готовность этих эффектов.

{226} При Т. Ломницком изменилась игра С. Юрского [Дживола] — и это важный показатель. У других исполнителей при новом партнере ничего не изменилось. Когда Юрский играл с Е. Лебедевым (Уи искренним) — Дживола управлял им, подталкивал на нужный путь. Здесь игру ведет сам Уи. Но он туп, туго соображает, недогадлив, и еще его одолевают животные чувства — ярость, ненависть. Их нужно сдерживать — это и делает Дживола. Когда Уи — Ломницкий готов выйти из берегов, прорваться — Дживола — Юрский его успокаивает. У Ломницкого нет прыжков на стуле в сцене свары среди бандитов, он не ест шляпу.

Сцена с актером у Ломницкого — лучшая (когда сидит на перилах, болтает ногами и смотрит на актера с благодушием и глупостью).

Дживола Юрского не претендует на роль — он претендует только на режиссуру. Уи у Ломницкого дурак, не понимающий, что происходит; трус; у него белые, пустые, бегающие, мигающие глаза. Актер все время подчеркивает его глупость, оттенок дегенеративности. (В конце, когда Ломницкий снимает маску Уи, у него оказываются живые, веселые, удивительные глаза). У Уи — Ломницкого неуклюжая фигура, мешковатая одежда, он сгорблен. Больше, чем Е. Лебедев, похож на Гитлера в узнаваемости каких-то повадок, речи…

4 февраля 1964 г. Театр им. В. Ф. Комиссаржевской «Горестная жизнь плута» [по романам И. Ильфа и Е. Петрова «12 стульев» и «Золотой теленок». Автор инсценировки и режиссер И. С. Ольшвангер. Худ. Д. В. Афанасьев. Композитор А. Н. Колкер].

Синтетическая театрализация романа (без инсценирования в обычном смысле слова). «Золотой теленок» с вкраплениями сцен из «12 стульев» — наложение одного романа на другой (т. е. отказ от сюжета) — но в то же время элементарные обоснования («я вам сейчас расскажу…» — история мадам Петуховой, встреча Воробьянинова и Бендера и др.). В случае с Корейко — тема смерти заставляет вспомнить о том, как его убивали. А сцена у входа {227} в Дом культуры — повторение того, что случилось с Бендером. Происходит наложение двух романов (несколько внешнее, но зато разрушающее сюжетный ход): картины, на основе которых — раздумья.

И еще наложение разных сцен, — например, сцена у одра мадам Петуховой и здесь же Безенчук, он появляется то с одной стороны, то с другой, в нем есть черты черта. И подпоясан гробовыми кистями (как хвост). Он участвует в разговоре, обмеряет Воробьянинова, себя. Играющий Безенчука В. К. Карасев делает то же самое в спектакле «Сор из избы».

Это лучше пьесы — здесь игра, фантазия, свобода внутренняя. Сцена с дворником [Б. И. Шмыров] — комическое начало, игра, ирония, гротеск.

Требуется обоснование логическое — «от авторов».

Молодые люди — наиболее плоские, скучные фигуры, напускное бодрячество, отсутствие какого-либо представления о сложности отношений (романы Ильфа и Петрова — переплетение старого и нового, их взаимопревращение). Ведущие [«от авторов»], хор, слуги просцениума (они превращаются — турандотовский прием); он получает логическое, формальное, литературное, а не театральное обоснование: давайте сделаем, как он хочет, дадим ему миллион — посмотрим, что он сможет с этим сделать, это будет потешно! Литературщина. Трудно убедить нас, что с миллионом нечего делать (не военный коммунизм) — как известная условность воспринимается.

Хор — театральные улыбки и ухмылки.

Остап Бендер [И. П. Дмитриев] понимает сложность жизни, ее противоречия. В нем больше авторского, чем в молодых людях, которые устраивают интермедии из лирических отступлений (театрального много — в плохом смысле).

Особенно хорош Паниковский [Л. С. Любашевский]. Чисто комическая фигура. В театре Сатиры Паниковский — на внешнем комизме, в нем нет человека. Здесь — лирика, юмор свой («вы сострадательный человек», — говорил Остап). Любашевский светится этим юмором изнутри.

{228} Все не доведено до конца, до полной свободы театрального озорства, нет цельности, ясности, единства. Где-то режиссер себя сдерживает и ограничивает, где-то актерам не хватает свободы. Декорации деревянные, силуэтные, тоже нарочитые.

3 февраля 1964 г. У. Гибсон «Сотворившая чудо» [Ленинградский ТЮЗ. Дипломная работа Е. Л. Шифферса, худ. А. П. Михайлова.]

Подлинная история Эллен Келлер, потерявшей в раннем детстве зрение и слух и впоследствии ставшей известной писательницей, доктором философии, излагается во всех американских школьных хрестоматиях. Драматург У. Гибсон в пьесе «Сотворившая чудо» постарался снять с этой истории налет хрестоматийной идеализации. Ленинградский ТЮЗ прочел его пьесу по-своему, укрупнив, расширив смысл ее драматических столкновений.

Сотворившая чудо! Это относится прежде всего к молодой учительнице Анни Сюлливан [А. Н. Шуранова], заставшей заговорить слепоглухонемую девочку. Но на сцене побеждает не только тот, кому это предначертано сюжетом. Решает еще и творческая активность таланта. Серьезные претензии на совершение чуда в спектакле заявляет и Эллен Келлер в исполнении О. В. Волковой.

В ее роли всего лишь одно слово, первое слово Эллен, произнесенное в конце, под занавес. Но актриса идет к нему через все действие. Волкова лишена возможности объяснять и декларировать, она должна действовать. Актриса пробивается к нему, этому единственному своему слову, ищет его в непрерывном сценическом бытии, все время, ни на минуту не ослабляя напряжения внутренней жизни. Слепота Эллен не подчеркивается внешними приемами, напротив, движется она в привычной обстановке родного дома удивительно легко и живо. На сцене происходит чудо подлинного актерского перевоплощения: глаза актрисы становятся глазами героини, они смотрят и не видят, зато возникает удивительная чуткость и тонкость реакций, непрерывное сценическое бытие, внутреннее биение чувств и мысли — уже от имени персонажа. Это продолжается и тогда, когда героиня Волковой вовсе не в центре внимания {229} зрителей или лишь на одну минуту появляется на сцене. Вот Эллен приводят в охотничий домик, где она на две недели должна остаться наедине с учительницей, — сколько волнующего ожидания, предчувствия, предвкушения написано на ее лице, сколько движения, устремленности, экспрессии в ее фигурке! В этом проявились и особенности режиссерского решения спектакля.

В московском спектакле «Сотворившая чудо» (ленинградцы видели его в прошлом году во время гастролей театра им. М. Н. Ермоловой) талантливая актриса Е. Королева в роли Эллен воссоздавала внутренний хаос, безысходное буйство жизненных сил в этом безнадежно погруженном во тьму и беззвучие маленьком существе. У Волковой главное — непрерывное духовное горение, внутренняя сосредоточенность. Ее Эллен все время стремится вырваться, пробиться к жизни. Не аномалия, сдвиг, патология интересует здесь театр. Первое открытие мира происходит у Эллен по тем же законам, что и у каждого ребенка. Только этот процесс у нее замедлен, растянут, предельно обнажен и потому доступен анализу во всей своей сложности и диалектичности.

Этот спектакль — первая режиссерская работа студента-выпускника Института театра, музыки и кинематографии Е. Шифферса. Но сделан он всерьез, без расчета на снисхождение и скидки. Такт, вкус молодого режиссера проявляются в предельной экономности, лаконичности постановочного решения. Звуковое оформление состоит здесь из игрушечного детского органчика. Несколько распланированных художником А. Михайловой легких площадок представляют комнаты в доме Келлеров, двор фермы с водопроводным насосом, охотничий домик в саду, где разворачиваются события пьесы. Скупость деталей, сосредоточенная замедленность действия создают ощущение многозначительности, важности происходящего. Может быть, в отличие от спектакля ермоловцев, ТЮЗу не удалось с такой живой конкретностью воссоздать на сцене атмосферу горя, отчаяния, безысходности, царящих в доме Келлеров. Зато здесь господствует мысль, анализ, иногда даже излишне жесткий, суховатый в своей логической точности и неумолимости.

{230} В борьбе за Эллен у родителей девочки есть только средства любви, ласки, жалости, приманки сластями. Анни Сюлливан, прошедшая суровую, трудную школу жизни, применяет еще и требовательность, упорство, дисциплину, порой насилие, даже необходимую жестокость, она учит Эллен. Анни Сюлливан добивается многого, превращая маленькую дикарку в послушную и «воспитанную» девочку. Это все, о чем мечтали ее родные. Но этого далеко недостаточно Сюлливан и самой Эллен. Недаром она выглядит такой погасшей, обездоленной, несчастной в сцене в охотничьем домике, где демонстрирует умение обращаться с ложкой и салфеткой, а в следующей — в буйной вспышке разрушает все, чего удалось добиться. Научить послушанию можно и собаку с помощью дрессировки. Человеку же мир открывается в творческом, свободном постижении, в активном действии. И эта сторона, непосредственно подводящая к чуду пробуждения в Эллен человека, оказалась в спектакле несколько скомканной, недостаточно развитой, хотя сама финальная сцена и сделана очень сильно.

Собственно, чудо должно свершиться не только с Эллен, но и со всеми действующими лицами. Сюлливан смогла помочь девочке найти выход в большой мир прежде всего потому, что она сама наиболее внутренне раскована, творчески свободна. Угловатая и резкая Сюлливан в исполнении Шурановой не может не казаться плохо воспитанной, неотесанной чопорному мистеру Келлеру [Ю. С. Енокян]. Но и в ней происходит перелом, вырываются наружу чувства, долго сдерживаемые, подавляемые. Что же касается других действующих лиц, то их души замурованы, ослеплены, быть может, еще сильнее, чем маленькая, но живая и борющаяся душа Эллен. Каждый замкнут в своем — Кэт Келлер [Н. Н. Быкова] в материнской любви и отчаянии, капитан Келлер в чопорном снобизме, его старший сын Джеймс [В. С. Тодоров] в сосредоточенности на ревнивом чувстве к отцу, ненависти к мачехе. И вместе с Эллен каждый должен пройти возрождение. Это происходит в спектакле, но скорее формально, как результат, без сложного внутреннего движения, без настоящего творческого чуда (как у Эллен — Волковой и Сюлливан — Шурановой).

{231} Есть свой большой смысл в том, что Ленинградский ТЮЗ поставил спектакль о труде педагога, воспитателя, трактуя этот труд как настоящее творчество, как тонкое искусство, высшую диалектику человеческих отношений. Спектакль «Сотворившая чудо» обращен к учителям и родителям, но он не может не затронуть, не запасть в душу каждому вдумчивому зрителю.

25 февраля 1964 г. ВТО. [Дворец работников искусств им. К. С. Станиславского.] Вечер памяти Вс. Э. Мейерхольда, посвященный 90‑летию со дня рождения.

А. К. Гладков: Штамп — это заплесневелая традиция. К традиции Мейерхольд относился с большим уважением (ориентация на театральные эпохи, огромная эрудиция). Знаток живописи.

Революция. М. А. Чехову отвечает (когда тот его звал за границу — «Ничего хорошего, мол, здесь не дождешься…») — «В этом есть и моя доля!». Коммунист с 1918 г., до революции близок к революционным кругам. (Легенда: вышел из символизма). В юношеских дневниках — Достоевский, Пушкин, Гоголь…

Когда говорю о Мейерхольде, самое трудное — остановиться…

Е. И. Тиме: (во время речи Гладкова все время репетировала свою речь, губы шевелились, глаза что-то выражали, руки жестикулировали, что-то читала в своих записях (Тиме чаровница). В ее выступлении только обрамление — риторическое, а внутри очень живая, все время чувствовалось — с Л. С. Вивьеном (председателем вечера) диалог, все время обращалась к нему: «Не правда ли?», «Вы помните?».

Мейерхольд ставит «Дон Жуана» в Александринском театре. Как? Взял на главные роли молодежь. Я играла пастушку. Одеты в кружева, бантики (фарфоровые пастушки), движение, танцы. Мейерхольд: хорошо бы, чтобы, когда вы пробегаете по авансцене, публика первых рядов чувствовала французские духи. У нас не было… Водил нас в музей, разговаривал. К. А. Варламов трудно репетировал. [Предполагалось] — уже знает роль, потом войдет [в репетиционный процесс]. Увидел, как мы бегаем, — «Не могу», только стоя или сидя. В одну ночь были придуманы скамеечки для Варламова. Построили так наше движение, что из зала создавалась {232} иллюзия, будто Варламов носится со всеми, — а он на самом деле сидел. Мейерхольд сказал: «Все, что мы делаем, никуда не годится, настоящий Мольер — Варламов»; за две недели все переделали.

«Маскарад» репетировали… Стихи — выдвинуть на первый план, чтобы они слушались.

Сцена у баронессы Штраль. Звездич — любовная игра (сажал ее на колени). Мейерхольд: «Не так!» Выбежал на сцену, показывает. Ни один любовник так не играл. Казалось, что это Аполлон в кавалергардском мундире.

Л. С. Вивьен. (Объяснения Мейерхольда): Как Звездич собирается — шуба, мороз, на лихаче, заезжает в кондитерскую, такая коробка конфет, едет, с мороза входит (а говорят, что Мейерхольд не признавал предлагаемых обстоятельств).

Тиме: [Мейерхольд говорил] о Казарине, как о самой важной фигуре…

Ю. П. Герман прочел свои воспоминания; вначале рассердился на всех (из мейерхольдовской сокровищницы берут все, ругают как раз те, кто крадет у него).

Н. П. Акимов — о наследии Мейерхольда.

II часть: Пение (А. А. Халилеева — романс Нины).

И. В. Мейерхольд — урок биомеханики.

Марта 1964 г. «Кюхля». Телеспектакль по роману Ю. Н. Тынянова. Сценарий и постановка — А. А. Белинский. Художник — С. И. Думский. Старший оператор — Б. П. Никаноров. Кюхельбекер — С. Ю. Юрский. Грибоедов — В. Э. Рецептер. Пушкин — Д. И. Барков.

Телеспектакль. Такого [телевизионного] театра еще нет. Условность и ограничения [телетеатра] не стали еще [его] силой. Пока — способ размножения театрального искусства, средство доставки актерского и режиссерского искусства на дом, а не новый вид искусства.

Кюхля — Юрский: человек, уничтоженный бытом, системой жизни. Открытый, прямой — он не приноравливается, не приспосабливается, не бережется, идет прямо, напролом. Дух, который живет {233} в неприспособленном, неловком, некрасивом теле, в ужасной жизни. В конце концов эта жизнь его задавила (ужасная, страшная, неизбежная материальность).

Эпизоды:

1. Юноша. Появляется издали, он слушает решение о лицее вполоборота, наклонив голову (оторвался от каких-то своих дел и к ним хочет вернуться, неуклюже слушает).

Напряженное лицо. Представление царю. Неуклюжая фигура, каждый шаг думает — с какой ноги.

Журнал с одой Кюхельбекера. Ссора с Дельвигом и Пушкиным.

Спор о будущем.

Экзамен. Державин. (Очень плохо с Пушкиным).

На Кавказе (с Грибоедовым).

В деревне. Дуня (А. Н. Шуранова).

Восстание: у Трубецкого; на площади; с семеновцами; бегство, прощание с Дуней.

В Варшаве. Схвачен.

Крепость.

Встреча с Пушкиным.

Письмо Дуни.

Смерть. Пущин.

13 марта 1964 г. «Поднятая целина» [БДТ им. М. Горького. Инсценировка в 2‑х действиях П. Демина по роману М. А. Шолохова. Постановка Г. А. Товстоногова. Худ. — С. С. Мандель. Композитор — М. Е. Табачников].

Рамка из прута, плетней, дерева, соломы. Фигурный просвет — небо. Пашня и рожь (иллюзия). Интерьер — с соломенной крышей. Гремячий Лог — дома в темноте (с огоньками). В последнем действии — крыльцо дома Островнова и могила Давыдова — Нагульнова (фон — пшеница).

Хор — музыкальное оформление спектакля (вокализы).

Текст от автора — через динамики (И. М. Смоктуновского на сцене нет). Кроме того, внутренний монолог (мысли) через динамик — очень непривычно. Вообще много зрительского внимания {234} отнимает сам процесс — как сделано? Театральность, разрушающая театр. Цельности, единства, подлинности, многообразия, взаимопроникновения жизни, современной подлинности характеров и образов (в частности, толпы) нет. Есть какая-то театральная парадность и иллюстративность.

Стиль — 30‑е годы, «Бронепоезд 14‑69», готовое театральное, условное по своему стилю решение. Театральная «подлинность» подобранных вещей, заношенных казацких шаровар и т. д.

От автора. Вид Гремячего Лога — ночь, огоньки изб. Живописно крытые соломой избы.

На переднем плане, ночью. Островнов [Н. П. Корн] принимает гостей — казаков с винтовками. Таинственность и конспирация. Фонарь светит в лицо. Половцев [Г. А. Гай] говорит с казаками. Пробегает Тимофей Рваный [А. Е. Гаричев], картинно падает за плетень, театрально движется (ранен, голоден — качается, падает, спотыкается). На первом плане в начале спектакля оказалась эта сюжетная (театрально-сюжетная) линия. Заговор, а не обычная жизнь, узнаваемые типы, характеры.

В горнице Островнова. Ссора Половцева и Лятьевского [В. И. Стржельчик] — нарочитый цинизм Лятьевского и казачий фанатизм Половцева.

Ночью у ветряка — Давыдов [К. Ю. Лавров] и Лушка [Т. В. Доронина]. Начинается поцелуем. Ложатся на пиджак. Сцена со сторожем. Драматический монолог Лушки («Скучно с вами!»). Внутренний диалог Давыдова («Перевоспитаю»), комическая наивность. Он — такой неопытный, чистый, невинный.

Тимофей ест хлеб (уже было в «Варварах». Лушка тоже из «Варваров»).

Дома у Нагульнова. Нагульнов [П. Б. Луспекаев] — орден в красной шелковой розетке, портрет Буденного, этажерка с книгами. Слушает петухов. Дед Щукарь [Е. А. Лебедев]. Тут есть взаимодействие. Лебедев очень точно по всему внешнему (подлинность — стариковское, обращение с одеждой, которой много, неудобно, на подвязках разных). Старые обрезанные валенки, из дыры в подметке торчит портянка. Все движения очень разработанны, {235} точны. Хрипит; чтобы откашляться — бьет себя рукой (смешное движение, слабая, корявая рука, гулкий удар). На грани клоунады.

В прямолинейный и аскетичный мир Нагульнова (шепчет слова, английские — революция, пролетариат…) — петухи. Воспоминание о борьбе, он знает только один способ жизни — борьбу. Немного грузный, сосредоточенный, нервный человек — все его раздражает, маниакальность какая-то есть, прямолинейность и ограниченность суждений — и при этом чистота и правда. (У Давыдова не получается). Щукарь — нечто раздражающее, не укладывающееся в этот мир, в его представления.

Разметнов [И. И. Краско] — о Лушке и Давыдове. Выстрел.

6. Давыдов и Варя [Е. Е. Немченко] на пашне. Немченко много ломается (снисходительное отношение к героине, не унижается до нее; у Дорониной напротив — она не ищет внешних красок и красочек, честно живет лушкиными чувствами, страстями. У Немченко много красок, пристроек и уловок, но мало смысла: любовь, и все, а за что и почему — неясно). Давыдов же занят своим, не замечает (драма — мелодрама).

Приводят раненого Щукаря.

В кузнице.

Ночью у Лушки. Сила и превосходство Лушки и слабость (какая-то обреченность, болезненность) Майданникова [Б. С. Рыжухин]. Он активная, действующая сила — и в то же время бессилие — перед Щукарем, перед Лушкой (здесь — только театрально, но не во взаимодействии, а, напротив, в отсутствии этого взаимодействия).

Сцена убийства Тимофея Рваного. Сцена с Лушкой.

II действие. Очень отдельно от первого.

В доме Островнова — приезд полковника (очень внешне, театрально). Появление заготовителей. Т. е. — сюжетная линия, детективная.

Объяснение Давыдова с Варюхой. Давыдов в правлении колхоза.

Сборы. Сцена с Щукарем. Надевание валенок (бесконечное) — действительная задача: не ехать. Тут же история с козлом, надевает штаны и подвязывается.

{236} В бригаде. Устин Рыкалин [В. А. Кузнецов]. Слабость Давыдова — нет готового, явного и определенного превосходства, и все-таки оно есть.

Сцена собрания. Речь Щукаря.

Ночью, у Давыдова. Щукарь оплакивает козла. Макар Нагульнов. Убийство заготовителей. Сцена у крыльца.

Щукарь — мастерство, но о чем это? Разве только — что-то живое, нелепое, не укладывающееся в логику, в прямолинейность. Стихия — Лушка и Щукарь. Сама жизнь — нельзя сбросить ее со счетов.

Первоначально спектакль был назван «Коммунист Давыдов» — в одну ночь все переделали.

26 марта 1964 г. В. Шекспир. «Король Лир» (Королевский Шекспировский театр[xxxvi] [Англия]. Постановщик и художник Питер Брук[xxxvii].)

Открытая сцена. Два щита (движутся). Стол со всякими вещами (корона, меч в специальной стойке, астрологический прибор и др.). Цвет синевато-серый. На этом фоне — конкретная фактура ржавого железа (железная полоса спускается, используется для производства грома). Дерево — королевское кресло, столы и т. д. Одежда — кожа у знати, груботканые одежды у воинов. Кожа некрашеная, переливающаяся разными цветами, с нашлепками вроде каких-то тисненых узоров, костюм здесь — это целая проблема. Доисторические (легендарные) времена, древняя Англия. — и в то же время что-то очень современное в одежде (и в смысле материала, и в смысле характера одежды — фашистские молодчики).

Входит Кент (Том Флеминг). Слуга (слуги сцены — они же свита) подает ему цепь, потом зеркало (кусок неровного железа). Глостер (Клиффорд Роуз) тоже одевается, Эдмонт поправляет ему сапоги, чистит их щеткой. Одновременно начинается разговор. О сыне — с грубоватым, циническим подтекстом. Глостер — старикашка не очень приятный (властность, уверенность). Кент — сила, голос.

Трубы. Входят дочери и их мужья. Корделия (Дайана Ригг) — на скамейке спиной к зрителю. Помост. Кресло. Ставят рядом меч на специальной подставке. У трона на полу большая корона (больше, {237} чем можно было бы надеть королю). Кент стоит у трона — с державой.

Входит Король (Пол Скофилд) слева, идет через сцену, по-стариковски загребает ногами (стариковское — ноги очень тяжелые, большие). Лир на троне: мертвое неподвижное лицо, громкий резкий голос (не привык к возражениям), никаких чувств. Мертвое лицо. Потом, когда улыбается, — почти болезненно, уголками глаз; и Лир в конце — библейско-евангельское что-то, сияние, успокоение, живое лицо, покой; а вначале — напряженное и мертвое лицо.

Корделия поворачивается к публике для апарте. Она — современная девушка (в какой-то простоте движений).

Когда дочери говорят, — поочередно берут у Кента державу. Король эмоционально никак не реагирует («не общается»). Сама идея сдержанности чувств современна. Пышные слова. Лир — сердитое, злое, мертвое лицо. Не какой-то благостный и наивный старикашка. Он слушает, не реагируя, — как ритуал. Слова дочерей и Лира — это формулы.

Лир бросается с мечом на Кента — опять же это не вспышка страсти, логика поведения и движения деловые, не эмоциональные (держал меч, привык убивать, и в тоже время стариковское, медленное — потом, в степи, обретет ловкость, — а здесь король, а не воин). Останавливается, но — не может не довести до конца, проводит мечом по одежде (звук — металл по коже).

Герцог Бургундский в черной колее с тиснением, суховатый старик. Король Французский — в синей коже, молодой, толстоватый, краснощекий. Слушают друг друга, не обращаясь, оставаясь в себе.

Пока говорят Регана (Полин Джеймсон) и Гонерилья (Айрин Уорт) — уносят все со сцены, увозят помост, стол. Актеры, идущие на сцену, могут встретиться с актерами, уходящими со сцены. Шекспировский прием — мертвых утаскивают, это подчеркнуто. Эдмонд сам приносит столик и устанавливает его у кресла.

Эдмонд (Иэн Ричардсон) порочный и циничный, молодая уверенность (все дозволено, никаких колебаний, где-то возникает страх). Это не по-шекспировски, без противоречий, мелкость характера, нет глубины, нет корней, — зло простое, без оттенков, добро {238} неразличимо, его мало, его трудно найти, — должно произойти нечто чрезвычайное.

Игра с письмом — очень подчеркнутая (представление). Глостер занимается астрологическим кругом (с циркулем), не обращает внимания; мы не знаем, в какой именно момент он заметил, просто просит, и все.

Эдгар (Брайан Марри) с книгой (интеллигентская близорукость), движения — неуклюжие, больного изнеженного существа. (У Шекспира — задумался, притворился). Эдмонд говорит о предзнаменованиях. Доверчивость Глостера — из-за его самоуверенности.

Сцена III. Слуги расставляют столы, ставят кружки. Гонерилья и Освальд (маленький, прическа современная, золотые волосы). За сценой шум — крики толпы. Король — с плащом в руке. Греет руки над скамейкой, изображающей очаг. Говорит с Кентом. Лукавинка где-то глубоко у Лира (он не улыбается, не смеется, — она в глубине, в глазах; расположение, интерес, внимание к человеку просыпается, но только в глубине). Капризно требует обеда (ему приносят очень скоро курицу). Он ест по-стариковски, беззубо пережевывая. Одновременно окликает Освальда. Освальд — изящество, легкое кокетство. Толпа издевается над Освальдом довольно страшно, зловеще, тот отступает. Кент дает ему подножку. Издевательство, страшная толпа — такая, какой ее изображает Гонерилья (а какой свита должна быть на самом деле? По традиции считается, что Гонерилья врет). По словам Освальда (в замке у Глостера), Кент сбил его сзади, — а как у Шекспира? Освальд в драке с Кентом в замке Глостера трусит, и лишь когда их уже держат — начинает яриться и бросаться на Кента.

Гонерилья — женщина, баба, она плачет (ей на самом деле досаждает банда, которая окружает Лира — или нет?). Лир опрокидывает стол — после этого его свита все громит, бьет скамейкой, все перевернуто, кружки разбросаны. Ругань Лира необоснованна, она от его гордости, самодовольства.

Шут (Алек Мак-Коуэн) вылезает из груды обломков (под столом прятался, подслушивал). Олбени (маленький, неприятный, ничтожный человек).

{239} Сцена V. Лир посылает Кента. Лир и Шут (Лир ласково его обнимает — отцовское просыпается что-то), смеется внутри себя.

Сцена VI. Корнуэл с факелом (железный конус). Эдгар его останавливает на проходе у железной плоскости.

Бой Эдгара и Эдмонда. Эдгар очень неловок, он не дерется, даже не изображает драку, а однообразным движением бьет шпагой по шпаге Эдгара (неловко, по-интеллигентски, по-мышкински, — это образ). Эдмонд обрезал себе руку (очень натурально, ощущение крови, разреза создается актером — как и все в этом спектакле: дождь и т. д., многое на воображении, рука Шута в бурю — ощущение, что замерзла, окоченела).

Обвинения против Эдгара необоснованны, ложны, вздорны не потому, что он честен, а потому, что он вообще не в законах этого мира существует, у него другие интересы — вне интриг, вне подозрений.

VII. Кент и Освальд. Довольно быстро идет разговор, реплики бросают. Кент гоняется за Освальдом, — тот не вынимает меча (бьет по железной пластине). Когда Кента хватают, Освальд выхватывает меч, ярится, его удерживают, он с визгом (каким-то животным криком) рвется к Кенту.

Герцог Корнуэльский при допросе Кента бьет его стеком по лицу (короткими ударами). Рыжий, безбровый, садист. После показаний Освальда (это именно допрос, разбирательство) герцог отталкивает его стеком. Кента — в колодки. Письмо.

Кент спит. С другой стороны появляется Эдгар. Монолог, раздевается — сначала снимает штаны, потом рубашку.

VIII. Кент в колодках. Лир. Приближение грозы. Опускаются еще два железных щита. (В продолжение всей бури они грохочут ритмически, то приближаясь, то удаляясь, — музыкальное построение.) Машины для производства грома — на сцене, они страшны, нависают. Люди ходят по сцене, дождь — по стенам пробираются, закрываются плащами.

IX. Кент и рыцарь. Под грохот грома (листы железа колеблются — гром и дождь). Они под дождем, буря их бросает из стороны в сторону.

X. Лир и Шут. Движение под дождем.

{240} XI. Глостер и Эдмонд. Эдгар проскочил в шалаш (грязный и голый).

XII. Лир, Кент, Шут. Все время идет грохот железных листов, ветер, шум дождя. Лир очень заинтересован Эдгаром (любопытство — человеческое в нем). Стариковское в лице, дряхлость.

Опускаются стропила, образуя крышу.

XIII. На этом фоне герцог Корнуэльский и Эдмонд.

XIV. В сарае Глостера. Устанавливают скамейки. Глостер приносит матрасы, тряпье. Сцена суда (написана прозой).

Скамейки изображают Гонерилью и Регану. Все, кроме Шута, на матрасах. Кент и Шут — судьи.

Лир засыпает. Уходят (унося Лира) — и сразу же появляются другие действующие лица, через зубья стропил, почти сталкиваясь с прежними участниками сцены. Новые действующие лица занимают их место (иное место действия, но как бы гонятся за ними).

XV. Герцог Корнуэльский — садистическое наслаждение. Блеск глаз Глостера, привязанного к стулу. Выкалывает ему глаза шпорой (нечеловеческий крик). Еще — глубже. Схватка со слугой — Регана закалывает слугу. Второй глаз (конкретность жестокости, насилия, пыток связаны с концепцией — фашизм).

У Шекспира слуги сочувствуют Глостеру, собираются ему помочь. В спектакле идет перестановка, слуги проходят, что-то носят, — на голову Глостеру набросили тряпку, и все его толкают, он наталкивается на всех, кто проходит… выталкивают его… Антракт.

XVI. Глостер — в рубище, рваная одежда, на глазах — нашлепки, палка.

XVII. Поцелуй Гонерильи и Эдмонда. Входит Олбени.

XVIII. Кент и рыцарь.

XIX. Корделия и врач.

XX. Глостера поднимает вверх за палку Эдгар. Падение Глостера (на ровном месте — ощущение падения, страх приготовления к смерти).

Лир сумасшедший. Лицо обрело человеческое состояние — уже не маска, его лицо. Глостер и Лир. Глостер снимает сапоги с Лира (два человека — между ними настоящая близость, общение, понимают {241} друг друга — теперь, когда они оба валяются в грязи, один слеп — другой сумасшедший). Французские солдаты окружают Лира — он ловко убегает от них, они за ним. Эдгар и Глостер уходят. Освальд догоняет их, встреча за кулисами. Освальд вытаскивает Глостера из-за кулис. Эдгар выскакивает вперед с палкой. Замах Освальда — подставляет палку. Драка. Эдгар только отстраняет Освальда, не подпускает его. Выбивает у Освальда меч, хватает его — Освальд хитро выхватывает кинжал. Борьба. В борьбе Эдгар прокалывает его. Крик. Эдгар сам в ужасе. Отходит, его тошнит, истерика. Первое убийство (у Шекспира — палкой бьет, без оружия). Эдгар читает письмо. Уводит Глостера и утаскивает за руку Освальда (стон мертвеца).

XXI. Лир в кресле. Одежда чистая, длинная, тканая — благость. Он спит сидя — поза покоя, отреченности от мира. С Корделией — что-то детское в нем, радость. Детское — и стариковское — движение.

XXII. Объяснение Эдмонда и Реганы. Игра сестер — Гонерилья идет назад, многозначительная пауза — идут вместе.

XXIII. Гром битвы (страшный грохот) — его слушает неподвижный, вслушивающийся в бой Глостер. Эдгар то уходит, то появляется.

XXIV. Эдмонд на железном кресле (нечто вроде абстрактной скульптуры, скала…). Он сидит надутый, надменный, вокруг расположились воины.

Король и Корделия — поглощенные друг другом, просветленные. В Лире нечто библейско-евангельское, длинные одежды, движения плавные. Они полны друг другом, радость. Они проходят по сцене, свободные, счастливые, — их не ведут, не судят, не уводят под конвоем, — а просто они сами идут, свободно, существующие лишь друг для друга. Вот здесь-то и суть. Это внутренняя свобода — на самом деле они пленники, обреченные. Тем временем отдается приказ об их убийстве. Палач равнодушно выслушивает. Эдмонд отдает приказ просто, без гнева, страсти, — как обычное, повседневное дело (ничего на его лице не отразилось).

Эта сцена — ключевая. Когда любящие нашли друг друга, пробились друг к другу, — они уже обречены, они вышли из этого железного времени.

{242} Спор сестер (Реганы и Гонерильи). Обмен перчатками. Регана падает на сцене. Сражение Эдгара и Эдмонда (немая борьба двух мечей, в которой Эдгар постепенно побеждает, бросая Эдмонда на землю и прокалывая его насквозь). Судороги Эдмонда — агония. Потом его сажают — у него лицо умирающего.

Лир с мертвой Корделией — веревка и рубец на шее. Она действительно мертва (здесь мертвый — мертв). У Эдмонда открытый мертвый рот, когда в конце его уносит Эдгар. Лир умирает рядом с Корделией (великое успокоение). Уносят Лира — трое, Корделию — один человек. Остаются трое — но что они, не стали ли они такими же, не повторят ли прежних? (Эдгар стал другим, его голос.)

Характеры не столь глубоки, крупны, противоречивы, как у Шекспира, более поверхностны. Нет корней. Лир перестал быть королем, когда встретился с Корделией, он отец, человек, — но потому-то он и гибнет. Зло (фашизм — не политически, а человечески: жестокость, бесчеловечность, издевательство над человеком). Борьба всерьез — зло велико.

28 марта 1964 г. [В. Шекспир «Комедия ошибок». Королевский Шекспировский театр. Постановщик Клиффорд Уильямс. Художники Джон Уикхэм и Клиффорд Уильямс. Музыка — Питер Уишарт. Художник по костюмам — Энтони Пауэлл.]

В темноте открывается занавес — на сцене все актеры в униформе (черной), все сидят или стоят в различных небрежных, случайных позах. Все разом встали. Повернули головы. Сами повернулись, как по команде. Так несколько раз. Руки разводят — нечто вроде гимнастики. Потом из общей массы начинают выходить актеры — уже отчасти в образе, например, со стариковской походкой. Игра пар. Постепенно все уходят. Затем появляются отдельные персонажи. Уже какие-нибудь детали одежды. Братья обмениваются камзолами (не тот взял). Проходят маски. Идет такая игра — постепенного приготовления, превращения актеров в действующих лиц. Просто переходы, поцелуи и т. д. Актеры не превращаются, они откровенно играют. Ирония, представление прямое (иногда лишь слегка, иногда — больше характерности). Весь спектакль — игра, забава, {243} легкое, приятное зрелище, игра фантазии, человеческого юмора, изящества, вкуса. Танец, музыкальность, движение… Все беды — легкие недоразумения, которые легко распутываются (полюсный по отношению к «Лиру» спектакль, но в этом-то и дело).

У всех только основные детали костюма, выглядывает черная униформа. Герцог: наброшено одеяние, золотые шикарные перчатки. Штаны и куртка черные, от униформы. Он особенно вне образа — не слушает, нарочито играет (ироническая мина его не покидает). Вступает только на репликах. Свита: сзади человек в пышном (судейском) одеянии с жезлом. Полицейский — в черной униформе с очень шикарным, замысловатой зубчатой формы шлемом. Эгеон — в огромном полосатом балахоне (полосы разноцветные).

Тут же стоят два купца — наброшены пестрые полосатые одеяния и высокие «скифские» шапки с мехом. Они с ужасом наблюдают за сценой.

Эгеон, рассказывая о кораблекрушении (как привязали себя к мачте), иллюстрирует рассказ при помощи палки. Когда показывает, что жена привязала себя к одному концу мачты, нажимает пальцем — и палка наклоняется. Герцог поправляет, благодарит Эгеона кивком головы. Герцог держит несколько натянутую, аристократическую мину театрального благородства и не всегда попадает в тон, не всегда реагирует вовремя. Этот же актер играл герцога Бургундского в «Короле Лире» — там было то же.

Антифол Сиракузский (Алек Мак-Коуэн) — милое, доброе лицо (в «Лире» играл Шута). Бьет Дромио Эфесского (Клиффорд Роуз). Удары — легкие прикосновения. (Все так: удары, поцелуи — условные, лишь знаки ударов и поцелуев. В этом есть и издевательство над театральной условностью. Например, очень облагороженный поцелуй, изящное прикосновение Эгеона и Эмилии в конце, когда они нашли друг друга и, казалось бы, должны быть объятия. Вместе с тем — очень милые, дружеские, искренние объятия братьев).

Пролог — если хотите, театральная декларация: индивидуальности — коллектив (единство) — снова индивидуальности.

В доме Антифола Эфесского (Иэн Ричардсон) Адриана (Дайана Ригг) — лучшая из актеров. Выразительность статуарного существования {244} и вместе с тем удивительные грациозность, изящество и комичность действия. Чувства (огорчение, кокетство, радость) с мужем, матерью — и комическое, и трогательное.

Интермедия с участием масок: Дама в белой и черной маске, Арлекин, Панталоне.

Базар. Эгеон просит милостыню, все ему отказывают (жизнь города). Проходит Антифол Сиракузский — чуть не столкнувшись с Эгеоном.

Сцена Антифола Сиракузского и Адрианы — ее нежность, кокетство, удивление Антифола (кладет его руку к себе на грудь). Он держит ее руку, потом снимает и смотрит на ладонь. Адриана обнимает его. Вся игра притворная. (Танец).

Антифол Сиракузский и Дромио — как два клоуна, клоуны на авансцене.

Как удивляется Антифол Сиракузский — играет, представляет, но совершенным образом (полное перевоплощение здесь).

Дромио показывает двери (очерчивает их на второй ступеньке, делает вид, что запирает). Появляются Антифол Эфесский, ювелир, Бальтазар — балахон, шапка. Какое-то не от мира сего, комическое выражение (актер сам себе нашел — никак не задумано, не предопределено замыслом, концепцией спектакля). Нет характерности, утрировки — молодой человек, какая-то скорбь, задумчивость, сидит как-то пригорюнившись во время сцен (иногда вскакивает, вмешивается) — ему не до этого. Ювелир — комическая характерная фигура. Подмигивающий, активно играющий, сам себя останавливает с испугом — не переигрываю ли?! Бальтазар — грусть, тоска, отрешенность на лице (почему?)

Сцена перебранки. Стучат в воображаемую дверь — звук изображается где-то за сценой. Ювелир тоже стучит, когда Антифол отвернулся, и отбивает себе ногу.

Игра с цепью (простодушное удивление Антифола Сиракузского). Антифол Эфесский — немного беспечный (так же, как Эдмонд в «Лире»), беспечность без опаски.

Игра у дома с цветком — Антифол Эфесский слышит голос жены, уверен, что она откроет, приготовился с умильным видом {245} преподнести цветок, но она его прогоняет — и мгновенная перемена выражения.

Ювелир передает цепь.

Рыдания Адрианы.

Купец, кредитор Анджело — постоянное беспокойство (своя тема — часы, палец; пальцем проверяет направление ветра, часы все время достает, потому-то он и говорит о времени, когда приближается срок казни Антифола Эфесского).

Интермедия масок. Панталоне пробует острие топора.

Арест: меланхолический полицейский — ему дают монету, и он арестовывает. По ошибке Антифол Эфесский командует и ведет полицейского, потом тот опомнился и уже сам ведет арестованного.

Толпа смотрит на уличного шарлатана (Панча), он показывает фокусы. Адриана захватывает его, шепчет на ухо, тот соглашается — вся толпа бежит на розыски Антифола Эфесского.

Антифол Эфесский и Дромио с веревкой. Вбегает толпа. Зрители размещаются. По свистку начинается игра: танец, Антифол Эфесский тоже начинает танцевать, но он всякий раз издевается над Панчем, бьет его, выливает ему в лицо чашку с водой. Фокусы (пламя в руке). Игра с веревкой — связывают вместе Антифола и Дромио Эфесского, они толкают друг друга задами. В конце раздается взрыв, который уносит Панча, затем другой взрыв с пламенем, который приносит его обратно. Устанавливается маленький столик, чаша, Панч с важным видом льет воду из колбы, затем разбрызгивает ее — Антифол Эфесский выливает воду ему в лицо. Призывание духов: Панч обращается в отверстие в помосте, в ответ раздается какой-то свист. Появляются Антифол Сиракузский и Дромио Сиракузский (Барри Мак-Грегор) с обнаженными мечами. Все разбегаются.

Процессия — Антифола Эфесского ведут на казнь. Все встали на колени. Адриана. Когда идет процессия — у палача топор на плече, сзади идет Антифол Эфесский, все его внимание на топоре (топор колеблется около его носа — комическая игра). Антифол Эфесский — комическое и трагическое воодушевление. Смешной халат.

{246} Выходит Антифол Сиракузский, обращается к герцогу, но попутно делает приветливый поклон братьям; затем вдруг начинает соображать, удивление рождается на его лице. Очень добрый, радостный, светлый финал — хорошие люди, нежные отношения. Когда прибегают сообщить, что Антифол Эфесский мучает Панча (жжет ему бороду и поливает помоями), — то по сцене пробегает Панч (голый, в бочке) — спортивным бегом, такой же походкой он движется и в «Лире».

Интермедийный проход масок. Ящик на плече. Ведет крокодила. Что-то в кулаке, показывает — «птичка улетела!» — следит за ней. Панталоне с удавкой на шее в виде шарфа.

29 марта 1964 года. «Король Лир» [Королевский Шекспировский театр[xxxviii].]

I [сцена]. Речь короля Лира резка, отрывиста (иногда слишком громко; и по-стариковски короткое дыхание). Ритм лишен живой интонации. Входит стариковским шагом. Помогает руками (одежды тяжелые, золото). Он уже не может носить эту одежду, ему тяжело. Отказывается от власти вовремя (сестры правы — в чем же ошибка? Хотел бы, чтобы другие делали то, чего не делает сам. Человеческое и общественное в противоречии).

Корделия держит державу как вещь, а не как символ; по-женски. Подходит к трону сбоку — она хочет говорить с отцом, а не с королем. Кент, уходя, целует руку Корделии (вначале, когда Эдмонд чистил сапоги Глостеру, — он плюет на них).

II [сцена]. Эдмонд, когда ему удается обмануть отца с письмом, закрывает лицо руками — открывает хохочущее лицо. В эпизоде с Эдгаром — тоже, но открывает лицо без смеха (скорее напряжен, удивлен, что удалось, страх — и облегчение, что пронесло, совсем не ожидал). И еще раз так же… Письмом он машет почти перед лицом Глостера.

III. Накрывают столы. Освальд наливает из бутылки, пьет и выплевывает (может, это проба?). Потом отдает эту бутылку Кенту — тот пьет прямо из горлышка.

Гонерилья очень приветлива со своими слугами (один из них с завязанной головой). Ее слуги как будто не такие головорезы, как {247} у Лира. Кент тут же, он помогает накрыть стол, подслушивает разговор Освальда и Гонерильи.

Крики за сценой — Лир, с кнутом. Здесь Лир уже не король, а феодал, граф в своих забавах. Одет так же, как Глостер или Кент. Разговор с Кентом. Греет руки у камина (камин изображает скамейка). Смеется на шутку Кента о женщинах. Стучит кулаком по столу. Человек, посланный за Освальдом, возвращается, почесывая зад. Он снимает с Лира сапоги и в это время говорит о том, что с ним здесь обращаются не очень уважительно. Лир зовет Шута (дурака) по-стариковски, здесь что-то отцовское, теплота, — Шут не просто забава, развлечение феодала: «сынок», с теплотой.

Избиение Освальда — Лир бьет его плеткой, Кент подставляет ему подножку… Шут появляется неожиданно, откуда-то не то из-под стола, не то из-за спины чьей-то. Король хочет обратить его внимание, толкает его: «Как поживаешь?» — Шут продолжает шутку с Кентом. Лир улыбается шуткам Шута, как взрослые смеются проделкам детей, — не могут не улыбаться, но хотят оставаться серьезными. Во время речи Шута свита то хохочет и издевается, то угрожает всерьез.

Когда приходит Гонерилья, Лир, обращаясь к ней, приветствует ее салфеткой. Когда она начинает говорить, кто-то рыгает громко, сосед бьет его по шапке. Лир бьет Гонерилью по заду салфеткой (пока еще без зла, как дочку). Лир опрокидывает стол, свита громит помещение. Кент стоит, смотрит. Лир ругается, проклиная Гонерилью. Он уходит, она плачет. Лир возвращается, говорит о пятидесяти воинах — уже плаксивым голосом обиженного старика. Гонерилья в ответ ему плачет (он напряжен, обида, страх). Когда появляется Шут — она снова собой овладевает, садится на кресло среди разгрома…

IV. У замка, на скамейке. Шут подсаживается к Лиру (Кента нет). Шут разыгрывает притворное, комическое удивление: «А! Это вы, сэр!». Идет разговор, пикировка (у Шекспира интермедийно) — но очень невесело (усталость, грусть, они стали сами собой; печальная нота).

V. У Глостера. Эдмонд разыгрывает драку с Эдгаром (Эдгар не дерется, даже пытается помочь притворно упавшему Эдмонду). {248} Эдмонд его отталкивает, режет себе руку. Глостер завязывает ему руку плеткой.

Драка Освальда с Кентом. Освальд притворно сдается и пытается ударить Кента ногой, но тот хватает его, выворачивает, перебрасывает через скамейку. В ярости от того, что Освальд не достает меч, Кент бьет своим мечом по железу вокруг Освальда. Когда хватают Кента, Освальд достает меч.

Эдмонд подходит к Регане и целует ей руку — очень решительно.

Когда Кент засыпает — на другой стороне Эдгар раздевается.

VI. Перед замком Глостера. Свита очень воинственно настроена, Лир удерживает их, сам идет за Глостером. Заставляя Глостера идти к Герцогу — бьет плеткой по железному листу. В этой сцене у Лира — уже пафос, начинает прозревать, обращается к залу.

VII. Движение под дождем. Слуги убирают помост и прочее так, словно идет дождь, прячась от него. Буря изображается с помощью звуков, свет остается все время неизменным.

Лир в степи: пафос. У шалаша — интерес к Тому (Эдгару), любопытство. Потом прогоняет Шута, нежен к Тому, они все время о чем-то беседуют.

VIII. Строение (крыша). Игра с вещами и скамейкой. С Лира снимают плащ, он в одной рубашке, Кент накрывает его каким-то платком. Когда убегают — сюда сразу же врывается герцог и другие, именно в это же помещение (кто-то показывает дурацкую корону).

В сцене ослепления Регана нагнулась над Глостером, смотрит с наслаждением (слуги отворачиваются).

Очень быстрые проходы — не успела закончиться одна сцена, начинается другая.

Лир (в разорванной одежде) и Глостер. Лир просит снять сапоги — Глостер снимает (нежность человеческая, в грязи два старика — человека). В сцене в замке Глостер сам надевал сапоги.

Эдгар и Освальд. Освальд умирает с криком.

Глостер слушает битву, уползает со сцены.

У Шекспира пленных Лира и Корделию ведут: здесь они проходят сами, поглощенные друг другом.

{249} Лир стар — дело не в том, что отказался от власти и сохранил привычки (образ жизни старый). Соединил общее и личное: сам способ признания дочерей — себя в придачу к царству хотел дать. Процесс очеловечивания (в грязи и общении) только так возможен. Гонерилья и Регана в какой-то степени правы, когда гонят рыцарей, окружающих Лира, — он их сам научил. Гонерилья и Регана — дочери короля; Корделия — дочь Лира.

Свобода — Корделия, Эдгар, по-своему Эдмонд — свободны от предубеждений. Корделия и Эдгар естественны (в этом их слабость). Эдгар поднимается над предрассудками. Ни Глостер, ни Кент не могут: они служат королю только своим способом (Глостер снимает сапоги, Кент бьет Освальда — что еще хуже).

Босые ноги Корделии.

Принцип общения. Вначале Лир — вне общения, в себе. Но уже во второй сцене — интерес к Кенту, тянется к Шуту и т. п. Глостер — в себе, но в сцене первой встречи с Эдгаром что-то чувствует, вглядывается, тянется к нему (все время что-то чувствует). Узнал Кента только в конце (ослепнув, научился видеть).

Как Освальд и Гонерилья уходят под дождем, укрытые плащами, — зигзаги по сцене.

Природа трагического — в противоположности, несовместимости того, что принадлежит природе человека (самого обыкновенного, биологического — нет, это грубо, скорее, человеческого) и общественного (государство, политика и т. д.). Это несовместимо. И в то же время — не внешние обстоятельства, а сами люди. Решение спектакля: нет ничего, что трактовалось бы как внешнее, лежащее вне человека — сам человек и есть обстоятельство. Когда Лир — король, он есть король и более ничего (не человек в должности короля). Это концепция Шекспира. У Шекспира нет обстоятельств как социальной среды, социальных условий, природа — отражение внутреннего состояния человека, его выражение. У Брука — то же, но только с учетом всего опыта искусства, которое поняло социальные обстоятельства и низвело человека (роман критического реализма). Этот опыт воплощается, но человек и обстоятельства тождественны. Движение Лира: от короля — к голому человеку. У Эдгара — обратная {250} эволюция: когда надевает латы, убивает брата, от прежнего Эдгара ничего не остается, меняется даже голос, речь. Бой не романтизирован, не героизирован.

В связи с этим — проблема условности. Мнение, что есть некий безусловный театр, и если теперь что-то убрать (мебель из комнаты, другие детали), или нарисовать, обозначить их — это будет условность, чем больше убираем, тем больше условности. И еще говорят, что в этой «условной» обстановке актер должен играть как-то «условно». Все это чепуха — искусство условно по своей природе. В мхатовском реализме есть своя условность, может быть, еще большая, чем в шекспировском театре. За этим стоит определенная концепция. Обстоятельства в самих людях — такова концепция жизни (никто не виноват); трагизм — в неразрешимости (обстоятельства уничтожают человеческое). При этом — конкретность и масштабность, масштаб обыкновенного человека сохранен (не титан, не гигант). Современность трагического — оно проходит через каждого, не нужен особый герой. У Брука — в каждом такая же сложность трагических обстоятельств и противоречий, как в самом Лире. Расширение трагического — оно приобретает характер повседневного.

Это по-своему хотел сделать в «Гамлете» Г. Козинцев, но путем бытовой, историко-социальной конкретизации: обстоятельства выведены за пределы героев, причем они невыразительны, не обобщены (статисты в исторических костюмах, лица героев невыразительны — узнаешь не их, а актеров). К тому же режиссерские акценты создают однозначность. Получается не страшно, жизнь страшнее — фашизм, атомная бомба. Обобщение — на культ личности; при этом не интересно, что думал Шекспир о культе личности (культ личности внутри, а не вне нас, — об этом говорил Шекспир). Жизнь в тысячу раз страшнее, козинцевский «Гамлет» имеет дело с игрушками. А вот «Лир» П. Брука — по шекспировской концепции.

17 сентября 1964 г. Московский академический театр им. В. В. Маяковского. «Иркутская история» А. Н. Арбузова [Пост. Н. П. Охлопкова, худ. К. В. Кулешов.]

{251} «Дорога цветов» — время от времени кто-то приходит или уходит по ней, но какой-то закономерности, действенного решения нет. На «дороге цветов» пляшет Виктор [А. С. Лазарев] — импровизация, дикая пляска, цыганский танец с современным. Идет свадьба и т. д. Иногда вся конструкция вместе со «зрителями» (!) вращается, «зрители» встают, машут героям.

Хор — это первый ряд «зрителей». Какие-то невзрачные, заурядные личности, очень невыразительные: немолодой, бухгалтерского типа человек, пожилые домохозяйки, какие-то кокетничающие перед настоящим зрителем девицы. Ремарки и реплики хора раздроблены, передаются от одного к другому (при этом говорящих высвечивают прожектором), плохая декламация, какая-то неловкость, то есть неловко себя чувствуешь, когда говорят из хора, — стыдновато. Действие идет рывками, это зрелище, а не органическое действие, — хотя по замыслу, видимо, сценическое действие должно сливаться со зрительным залом, зрители должны себя почувствовать участниками. Хор — это «зрители», но почему же они в курсе дела иркутской истории, почему они «вспоминают»? Хор получается довольно бессмысленным. С другой стороны, театральная разработка каждого куска в отдельности иллюстративно-театральная. Сердюк [А. А. Ханов] признался в любви Ларисе [С. А. Зайкова] — сразу же все члены бригады стали вокруг него и сплясали. Это внутри сцены, где идет довольно напряженный разговор о судьбе Вали [С. Н. Мизери]. Итак все, ничего не пропускается, ничего не оставляется на долю фантазии зрителя. Получается очень тяжеловесно и старомодно. Те приемы условного театра, театра 20‑х годов, которые были изгнаны со сцены и казались очень «современны», здесь приобретают характер чего-то дремучего. Современная театральность лаконичнее, она не описательно-символико-аллегорическая (режиссер формулирует свои мысли, дает свои сигналы, информацию, впечатления — средствами зрелищно-театральными), а опускающая какие-то звенья, обнажающая человеческие отношения, общение людей на сцене, все лишнее убирается. У Охлопкова старомодная, тяжеловесная театральность, громоздкая и назойливая.

{252} Актерам дается возможность импровизировать, жить на сцене свободно. При этом обнаруживается их убогость, равнодушие, незаинтересованность, непонимание. Сцена Сергея [Э. Е. Марцевич] и Виктора, где они едят вафли: они едят печенье, и потому возникновение разговора о технических проблемах — бессмысленно. Много какой-то словесной грязи, неточностей, пробалтывание (нарочитое и невольное) словесного гула, изображающего разговор.

Сердюк сердитая на Зину [В. Е. Славина], Денис [К. А. Мукасян] загораживает ее, лезет в карман гимнастерки и говорит: «Таблеточки, таблеточки». Это импровизация — без всякого внутреннего смысла, чисто эстрадный принцип. И это характерно для спектакля — такая эстрадность.

Исчезает общий смысл, содержание, подтекст. Все сведено к чисто «семейной» истории. Никакие жизненные трудности не владеют действующими лицами (Сергей — наивен, глуп), не существует сложностей и трудностей отношений человеческих. Просто Валя страдает от того, что ее не берет замуж Виктор (она любит Виктора). Сергей — это реабилитация ее, она соглашается: хочет семью, ребенка. Т. е. все — вне времени и пространства. Брак превращен в проблему, специально разрабатываемую.

18 сентября 1964 г. Московский академический театр им. В. В. Маяковского «Кавказский меловой круг» Б. Брехта [Постановка В. Ф. Дудина, художники В. Ф. Кривошеина и Е. К. Коваленко, музыкальное оформление И. М. Мееровича.]

У Брехта условный прием — путь к правде. Актер-человек на сцене, текст, который он излагает, и зритель, — из этого соединения косвенным путем возникает правда, жизненное. Нам не предлагают иллюзию, но из сценического, театрального возникает истинное. К этому нужно прийти, без этого Брехт — или внешняя театральность, или театральное изложение, театральное формулирование готовых истин (таков спектакль «Добрый человек из Сычуани» в театре драмы им. А. С. Пушкина[xxxix]). Спектакль «Кавказский меловой круг» театра им. Маяковского — чистая театральность (иногда какие-то подтексты, но это еще больше подтверждает эстрадно-капустнический {253} характер спектакля). Живое (то есть внутреннее, увлекающее актеров, занимающее их, затрагивающее) — это пародия, капустнический ход. Кстати, капустник может быть поднят до большого театра — «Три мушкетера» в театре де ля Сите[xl]). Подчеркнутое, театральное (условное) речеведение. Занятные и изобразительные иногда (в конечном счете приедающиеся, иногда с дурным вкусом) приемы, выдумки, изобретения.

Пролог (в этом есть какая-то ложь — отказаться от себя, от своего, ради какого-то абстрактного общего).

Действие трактовано как самодеятельность колхозников, которые с помощью подсобных средств устраивают спектакль, — но нет подлинной веры, наивности, а есть довольно осведомленное пародирование театральности. Певец [Е. Н. Лазарев] — в отличие от Э. Буша в «Берлинер ансамбль» — не столько переживает действие, ведет его, как бы из себя воссоздает, а скорее превращается в распорядителя у ковра: быстрее внести на сцену, пританцовывая, текст — и так видим, что они говорят. Игра с бурками, бубнами (выстрелы), кругами с горящей бумагой (пожар), объявление антракта (чай, распрыскиватель).

Движущиеся декорации (плетни, здания, кувшины — за ними человек, это продолжение его, его одеяния). Маски.

Латники: немецкие шлемы с рогами (в прологе действующие лица разбирают маски), на груди сковородки (Казбеки смотрится в сковородку как в зеркало). Лица серые. Губернатор Абашвили [А. С. Лазарев] — нелепая фигура. Потом его тащат на веревках. Тоже комически (нет ничего ни высокого, ни низкого, ни злого). Замысловатые головные уборы у врачей, у Кормилицы на груди привязаны две оплетенные бутылочки. Казбеки [К. А. Мукасян] — красная борода, отвратительный карлик на согнутых ногах. Старик и старуха — комические фигуры (согнутая, старая — все на том, как она движется по сцене, садится на корзину). Старик с молоком — тоже комическая фигура. Все раздраконено.

Аздак (Л. Н. Свердлин). В «Берлинер ансамбль» Буш-певец становился Аздаком, это как бы сам автор садился на это место, судил, он был внутренне свободен, не подчинен этим законам, вне этих {254} противоречий; он шутил — таким судья не мог быть, это была свободная игра воображения. Свердлин делает из Аздака «характер», сочно, — и Аздак исчезает!

Нет ни настоящего зла, ни добра, — сложности жизни не существует, есть личные ситуации (Груше). Трогательная история девушки, сколько-нибудь живого и важного смысла не вкладывается, только семейная драма.

20 сентября 1964 года. [Московский Академический театр им. В. В. Маяковского. Еврипид, «Медея». Пер. И. Ф. Анненского. Музыка С. И. Танеева. Постановка Н. П. Охлопкова, Художник В. Ф. Рындин. Балетмейстер Н. Г. Гришина[xli].]

Спектакль потерял свою концертную торжественность и эффектность (раньше были сильные средства воздействия, но не драматического театра). Хор и оркестр звучат в записи. Хор на сцене — хилые театральные девицы без слов, Корифейка [Е. В. Баранова] все говорит за хор. Голосоведение и движение весьма слабые, нет настоящей культуры. Креонта [К. А. Мукасян] приносят на носилках (кресле в виде аттического портика); воины разного роста, и потому носилки несколько косят. Он говорит с Медеей [С. А. Зайкова] сидя, потом встает, потом — садится небрежно на ручку кресла (?!). Стиль и образ.

Переодевание плащей: Медея в черном, обольщая Креонта — в синем, с Ясоном — в белом. Слуги просцениума время от времени выбегают с маской страдания и держат ее перед Медеей, один раз перед Ясоном [Е. Н. Лазарев]. Лазарев, в отличие от Е. В. Самойлова, не «разоблачает» Ясона, старается быть убедительным.

История Медеи и Ясона разыгрывается как семейная драма, рассчитана затронуть сентиментальные чувства зрителей, вызвать их сочувствие, сопереживание по домашней линии. Ощущения сложности мира, трудности человеческих отношений, борьбы нового и старого нет, не морально-нравственные коллизии, а «персональное дело».

Театр этим живет, тут и зритель отчасти виноват.

21 октября 1964 года. Радиоспектакль «Господин Пунтила и его слуга Матти» по Б. Брехту. 1957 год. Режиссер — Р. С. Агамирзян. {255} Музыка — Л. А. Пригожий. Пунтила — Ю. В. Толубеев. Матти — И. О. Горбачев. Ева — Л. П. Штыкан. Пасторша — А. Г. Лисянская. Пастор — Ю. М. Свирин.

Условное снято, сделано просто по-академически. Все окружение Пунтилы очень стандартно, на красках и интонациях (Ева и др.), лучше сделан Матти. Есть Ведущий, который объясняет. Ремарки? Но если это ремарки, то они звучат, как слова театрального комментатора. Толубеев играет вопреки Брехту. Он не разоблачает своего героя, он живой, сложный, в нем два человека в единстве. Народное начало в Пунтиле, стихия. Диапазон — плаксивость, капризность, жестокость. В конце — сцена постепенного опьянения, переходы — после каждой рюмки.

Сокращения как раз коснулись Пунтилы злого (сокращена история с коровницей, вся политическая линия с доносами, смазано то, что Пунтила помирился с Атташе, и т. д.). Толубеев — центр, это моноспектакль.

Ничего специфического для радиоспектакля нет: как бы поставлен спектакль, который затем передают по радио.

30 октября 1964 года. Кинофильм «Мне двадцать лет» («Застава Ильича»). [Режиссер М. М. Хуциев. Киностудия им. М. Горького, 1964.]

Поток жизни. Принцип объемности. Нет композиционно устойчивого и организованного кадра (в привычном, разумеется, виде). По сравнению с этим старый, привычный кадр может быть назван статичным: там центр, главное, устойчивое, фиксированное, окруженное средой, — здесь главное в динамике, движении, не центрировано, все время разбивается, в кадр кто-то входит, кто-то заслоняет. В основном снимается на улице, в толпе (например, демонстрация, в метро, в трамвае, автобусе и т. д.). Поток жизни создается. Образ города и нашей жизни, образ именно советского, именно Москвы.

Внутренний монтаж — движение, речь (прямая и внутренняя), внутренний монолог, одного, другого, третьего. То стихи, то прозаическая речь. Быстрые реплики (танцы во дворе на асфальте, демонстрация, улица, завод, лаборатория, вечер поэзии в институте, вечеринка «стиляг», гроза).

{256} Обыкновенная жизнь, ничего особенного. Герой работает, учится, есть девушка, друзья и т. д. — не хватает чего-то, не знает, как жить. Вопрос к отцу, убитому на фронте, встреча с отцом. В этом дело, а не в том, что стиляга. Так же и другие — беззаботный Николай, обремененный семьей Слава (они тоже не из каких-то особенных людей).

Жизнь довольно напряженная, кипучая, интересная вокруг. Может быть, самое интересное в фильме — как эта жизнь показана. Становится интересно следить за нашим, ежедневным, оно зафиксировано, сами вещи играют, толпа, люди, их соединение, пересечение, соприкосновение. Образ множественности, повторяемости этой жизни, ее массовость, теснота Москвы. (Утро — все выходят на работу, и т. д.)

9 декабря 1964 г. Театр им. Ленсовета. В. Шекспир «Ромео и Джульетта» [Пер. А. Д. Радловой. Постановка И. П. Владимирова. Режиссер Р. А. Сирота. Художник С. С. Мандель. Композитор А. П. Петров. Балетмейстер А. И. Житков. Фехтование К. Н. Черноземов. Худ. по костюмам М. Г. Мичурина[xlii]].

Настенные светильники горят в темноте в начале и в конце действия. Дым и тени. (В «Гамлете» Г. Козинцева титры тоже на фоне горящего факела, вернее, жертвенника). Самодвижущиеся кулисы (все в темно-красных и черных тонах) то открываются, то закрываются, то поворачиваются: в доме Капулетти — черные лаковые кулисы и светильники. Выезжают: балкон с Джульеттой, кровать в сцене первой ночи, в сцене смерти Джульетты, картинная группа плачущих в склепе…

Музыка механическая (запись) и иллюстрирующая (сама по себе, может быть, и неплохая). Иллюстрирует настроение на сцене.

Звучит музыка, горят светильники-жертвенники. В темноте — четыре силуэта, под музыку они выходят вперед, затем расходятся по сторонам парами; зажигается свет — оказывается, это слуги Монтекки и Капулетти, которые начинают перебранку. Театральщина, бьющая, откровенная, штампованная и только приукрашенная, модернизированная, подслащенная. Новые персонажи выходят, когда еще не ушли участники предыдущей сцены[xliii]. Бой — очень театральный, поставленный (как и во всех других случаях), картинный. {257} Появляются новые группы, визг женщин, стражники (алебардисты). Князь [Г. В. Анчиц] и Парис [И. П. Нагавкин]. Князь приказывает положить оружие — все кладут его на землю. Во время речи князя — ропот, ворчание толпы. Бенволио [А. Ю. Равикович] наклонился — и все схватились за оружие. А он наклонился за ландышем (или каким-то другим цветком). Режиссерский эффект. Таков принцип режиссерского решения. Спектакль состоит из:

1) Режиссерских пауз и точек (светильники, музыка, силуэты, наезды и отъезды брачного ложа и могильного пьедестала, с действующими лицами на них или без).

2) Режиссерских интермедий: бои, пробеги и проходы слуг. Вообще бегают, спасаются (например, когда идет мадам Капулетти), бегают перед пиршеством с блюдами, перед балом и т. д. Бегают довольно беспорядочно, это не сделано, нелепые театральные фигуры: замордованный персонаж (рука и глаз завязаны), вышагивающий Петр [М. К. Девяткин]. Это не шекспировский комизм, а какой-то условно-капустнический. Здесь много всякой пошлятины.

3) Актерских решений по принципу «кто как может». От А. Б. Фрейндлих [Джульетты] и А. Ф. Пустохина [Меркуцио] до… У многих есть свои краски, искренность, например — плач над телом Джульетты: А. М. Эстрин [Капулетти], З. М. Дорогова [леди Капулетти] и Ц. Е. Файн [Кормилица] по-своему искренни, в этом есть драматизм на грани смешного, театральной пародии. Меркуцио особенно хорош в сцене боя. Очень плохой Бенволио.

Джульетта. Выход — юная Джульетта в бальном платье, воображающая себя на балу (по-видимому, первом), она полна ощущения своего наряда, нарядности (немного комично, с иронией). Раскланивается с гостями. Очень юное, наивное существо. В это время ее зовут. И вдруг, задрав шлейф платья, она по-девчоночьи убегает, босоногая девчонка, газель, — убежала то ли на зов, то ли, наоборот, от тех, кто ее ищет. Это, наверное, еще не начало, это интермедия, — актриса как бы говорит: вот такой я могу быть (ребенок), и отвяжитесь от меня, не говорите мне больше про мой возраст.

Пробег слуг от синьоры Капулетти, Кормилица зовет Джульетту — та подходит сзади, садится на колени Кормилице (здесь {258} Фрейндлих играет на основе представления-отчуждения, а не перевоплощения, но удивительно тонко). Танец и встреча с Ромео [Д. И. Барков], поцелуй; на балконе (правда чувств); в церкви; узнает о смерти Тибальда.

Разговор о браке с Парисом — решимость, перестает быть девочкой.

Лоренцо [Г. С. Жженов] — молодой и грубый. Бьет Ромео и Джульетту, когда они у алтаря начинают целоваться. Тащит Ромео за руки.

Ромео — интеллигентское ломанье, однообразие, пылкость и много жестикуляции. В сцене у балкона бросается на столб, как кошка. Одет в шерстяной свитер (современность — но внешняя, украдено у англичан[xliv]).

Все это существует отдельно. Нет общей мысли, общей заботы, общей тревоги. Ничего не происходит. Читается текст и тащится сюжет. Со сцены идет волна самодовольного мещанства, Шекспир по-мещански, Шекспир для мещанина, который приобщился к культуре, к классике, к трагедии (это так благородно, красиво, значительно!). Нет жизни, сердца, тревоги.

---

Дата добавления: 2018-09-22; просмотров: 203; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!