Апреля 1962 г. Театр Эдуардо де Филиппо. «Призраки».
Подлинности, непосредственности переживания, театральной укрупненной условности, символики мизансцен — всего этого нет. А есть: сдержанная естественность; точность и отделанность формы (это не индивидуальное, а традиционное). Вплоть до театральных элементов традиционного театра фарса, народного типа.
Эдуардо де Филиппо боится откровенно представлять, но не боится оставаться самим собой. Присутствие этого умного, страдающего человека — в этом отличие от других актеров, не приносящих на сцену свою личность. Они умеют делать свое дело на сцене — говорить, слушать, двигаться. Но у него — великая и исключительная личность.
Вся линия Эдуардо де Филиппо — нет патетики, упоения маленьким человеком. Он маленький и великий, он неудачник, но его нельзя истребить. Нет отвлеченного оптимизма.
… Неаполь — это итальянская Одесса.
Апреля 1962 г. Эдуардо де Филиппо во Дворце Искусств.
Выступление Н. К. Черкасова (театрально).
Эдуардо де Филиппо о Черкасове: «Дон Кихота» смотрели без титров, все поняли (показал, какие у них были лица, когда кончился фильм). Теперь немного о себе. С четырех лет в театре. Знаю каждую дырку, каждый угол, запах пыли и красок. Из бедной семьи. Не хвастаюсь. Не чувствовал своей бедности. В 14 лет был такого же роста, как теперь, еще более худой и старше, чем теперь. В париках играл стариков. Нравились комические и характерные роли. Играл в фарсах, в сценах старой комедии (Арлекин голодает), переводных французских водевилях. Начал писать пьесы. О первой пьесе: это слишком просто и немного грустно! В 1922 г. — своя труппа (восемь человек). Не удалось.
|
|
|
{187} 1930 г. — «Новый год в доме Кульелы». С этого начат театр. Далее вы знаете обо мне больше, чем я сам. Представляет труппу: Первая актриса. 27 лет вместе. Ее отец — режиссер, я играл в его труппе. Она играет важнейшие роли.
Актрисы, играющие молодых женщин (меланхолических и веселых). Когда в пьесе есть роль, которая с точки зрения одной веселая, а другой — меланхолическая, они спорят между собой, но я об этом ничего не знаю.
Актеры на молодые роли: блестящих молодых людей и меланхолических. И т. д.
3 июня 1962 г. «Медея» Еврипида [Театр им. Вл. Маяковского. Пер. И. Ф. Анненского. Пост. Н. П. Охлопкова. Режиссер А. В. Кашкин. Худ. В. Ф. Рындин. Музыка С. И. Танеева. Муз. редакция И. М. Мееровича. Балетмейстер Н. Г. Гришина[xxvii].]
Сильные эффекты — но все-таки не драматического характера (опера, балет, пантомима). Оперная театральность.
Смена плащей у Медеи. Синий — когда уговаривает Креонта. Белый — когда уговаривает Язона. Черный — обычно. Красный — когда идет за ножом. Черное покрывало, которое выносят девы [хор]. На белом ковре — любовные игры с Язоном. В конце — прозрачное покрывало (девы медленно его поднимают, закрывая Медею).
|
|
|
Е. В. Самойлов играет Язона напыщенным ничтожеством. Медея — Е. Н. Козырева.
Понятий личного и общественного для античности не существует, Охлопков его вводит (история Медеи приобретает характер семейной драмы).
У Язона должно быть смятение, — а все очень просто, обыкновенно (он поступил в соответствии с общепринятыми правилами). Для него поведение Медеи — варварство. Если Язон просто пошляк — то из-за чего страдает Медея? Почему трагически страдает Язон?
Сопровождающий Язона воин — театральщина. Девы хора — тоже.
Медея, соблазняющая Креонта, чуть ли не лезет к нему с поцелуем.
{188} Пьеса Еврипида превращена в обывательскую историю (внятную, понятную).
5 июня 1962 г. «Добрый человек из Сычуани» Б. Брехта [Академический театр драмы им. А. С. Пушкина. Режиссер Р. Р. Суслович. Художник С. М. Юнович.]
Пьеса не превратилась в театр (кроме В. П. Ковель в роли вдовы Цинь), Получилось чтение пьесы с орнаментом. Драматургия Брехта такова, что в ней идеи обнажены (в самой структуре), — так что театр, дающий специальными театральными средствами подтекст, только дублирует то, что заключено в самом тексте. Пьеса настолько театральна, что театр не нужен, — если нет человека (живого, активного, творящего, живущего на сцене). Ковель играет и самое противное, и самое доброе, и самое острое, в ней живет добрый и злой одновременно, два человека в одном — и не просто два, а множество.
|
|
|
Брехт сочинил давно, но поставить нужно было бы по-сегодняшнему.
Театральное выражение идей вообще не нужно, а здесь наоборот — все чрезвычайно театрально. Массовые сцены — безликая масса, выражающая отчаяние и другие чувства. Вступление — спящие китайцы, появляется полицейский — от него убегают. Театральщина. Это не по Брехту.
Боги (Р. И. Янцат, К. И. Адашевский, Г. И. Соловьев) — очень плоско. [Плоская шутка]: «Купила маленькую… — [пауза][xxviii] лавочку».
Театральное разложение на категории есть в тексте — театр должен синтезировать, а он еще и еще все разлагает.
18 и 20 октября 1962 г. [А. С. Грибоедов. «Горе от ума». БДТ им. М. Горького. Постановка и оформление Г. А. Товстоногова. Режиссер Р. С. Агамирзян. Костюмы М. М. Лихницкой. Композитор И. И. Шварц. 18 октября — генеральная репетиция, 20 октября — премьера.]
«Век нынешний и век минувший» — как это трактовать?
|
|
|
Вещественность (с озорством).
{189} Чацкий [С. Ю. Юрский] и Софья [Т. В. Доронина] — они вместе и не вместе. То, что Софья и Чацкий не вместе, — это влияние времени, разъединяющего.
Чацкий не зол, не сердит, он измучен, что-то страшное, непоправимое, досадное разрушило его.
Единство стиля, вернее, разделение стиля.
В финале Чацкий жжет руку на свече.
Обращение действующих лиц в зал.
Чацкий лиричен, несчастен.
Двое Загорецких.
Бой часов, музыка. Музыки много (в паузах). Поставлена афиша «Горя от ума». Действующих лиц представляют: слуги подносят свечи к каждому. Все расходятся.
Вертящийся сценический круг. Прозрачность всего.
Дуэт Софьи и Молчалина [К. Ю. Лавров]. Молчалин — без утрировки, гротеска. Молчалин разговаривает с Чацким не кланяясь, нагло, немного дразня его.
Наверху Фамусов [В. П. Полицеймако] со свечой.
Спящая Лиза [Л. И. Макарова], при остановке сценического круга она падает. Чтение стихов не очень, Лиза — вообще довольно плохо читает.
Фамусов сажает Лизу на колени, тянется не то поцеловать, не то укусить.
Чацкий! Проход через вертящуюся наверху дверь. Объятие с Лизой. У ног Софьи. Веселый, добродушный. Софья смеется вместе с Чацким (он хочет развлечь Софью, разговорить ее).
Конторщик Петрушка — Акакий Акакиевич? Вообще много гоголевского… Забитое, несчастное, а в общем — театральное существо.
Злой монолог Чацкого.
Скалозуб. В. А. Кузнецова заменяет П. Б. Луспекаев, для него мундир слишком большой, ботинки на два номера больше, не может маршировать. Зал смеялся — думал, что так и нужно.
Во время разговора Скалозуба и Фамусова Чацкий наверху, не сразу выходит. Софья бежит сверху. Скалозуб выхватывает шпагу.
{190} Сцена у окна. Обморок Софьи. Чацкий берет ее на руки, кладет на диванчик. Воскрешает — обмахивает ее веером.
Чацкий уходит, отдает Софье веер.
Молчалин сбрасывает повязку. Игра с Лизой. Обнимает ее довольно решительно, и так же решительно он в последнем действии тащит Лизу к себе в комнату.
Софья бросает веер, который дал ей Чацкий («Зачем сюда Бог Чацкого принес!»). Слуги сбегаются на зов. Занавес (на гаммах).
Второе действие. Лиза целует дворецкого (старика целует шутя, может быть, это ее дядька или дед).
Хорошо играют Н. А. Ольхина (Наталья Дмитриевна) и Е. З. Копелян (Платон Михайлович Горич).
Танцуют. Появляется Хлестова [М. А. Призван-Соколова]. Все застывают. Почему? Она обводит всех лорнетом, здоровается с графиней.
Загорецкий появляется с одной стороны, потом с другой. Загорецких играют два актера. Загорецкий — Е. А. Лебедев входит с закрытым лицом, пластика Черта [ангела Д] из [спектакля БДТ] «Божественная комедия».
Молодой человек, который сочувствует Чацкому, смеется его шуткам, потом не хочет верить сплетне (клевете) о его сумасшествии.
Танцы. Арапка у Хлестовой. Гротеск, преувеличение. Сплетня: фантасмагория. Князь идет медленно на переднем плане, мимо него все несется. Встают из-за карточных столов, выстраиваются, сплетничают.
Финал. Репетилов [В. И. Стржельчик] — поза смельчака в валенках на паркетном полу. Пьян. Идет по комнате. Задом садится на рояль.
Финальная сцена — со свечами в темноте (свечи настоящие). На слова Фамусова — хохот масок (до этого маски в спектакле уже появлялись один раз). Застывают (объявление об окончании спектакля).
У Чацкого есть слуга (дядька, вроде как у Гринева в пушкинской «Капитанской дочке»).
* * *
{191} Премьера.
О возвращении к прошлому. Человек вне общества несчастен и в обществе тоже несчастен.
Свобода актеров.
Чацкий — Юрский произносит слова роли, но думает о другом.
Софья-Доронина весело, от души смеется шуткам Чацкого. Обижает ее шутка над Молчалиным.
Приезд Хлестовой не может производить такого переполоха.
Режиссер не мог построить свой расчет на том, что зритель не знает, чем все кончится, как придется уходить вечером Чацкому из дому. Но он использует это знание (грусть, взволнованность). Режиссер не боится обвинений в формализме за то, что превратил толпу в скопище уродливых масок.
Молчалин — Лавров излагает свою программу «умеренности и аккуратности» с некоторым цинизмом и вызовом (он прекрасно знает себе цену), и даже с некоторым вполне искренним сожалением относится к Чацкому, который не знает, что к чему.
Сюжетно-действенная линия. Режиссер не брезгует ею.
Софья о Чацком говорит в зал. Немного насмешливо, но это насмешка, вызванная обидой. Молчалина она по-настоящему любит. В ее реплике «Вот так же обо мне потом заговорят» грусть и боль настоящие.
Чацкий буквально у ног Софьи. «Блажен, кто верует», — Чацкий говорит в зал. Скорее, вопрос-интонация: «… Всё те ж стихи в альбомах…». Он счастлив. Слова — не в ладу с сердцем. Он счастлив тем, что приехал. Постепенно Софья оживляется. «И дым отечества…» — Чацкий говорит в зал. Чацкий и Софья встали, идут к рампе. «Француз, подбитый ветерком, он не женат еще?» — Софья отвечает Чацкому без зла, просто пикировка. Софья несколько раз хотела сказать что-то в сторону. Возвращаются к клавесину. Примирение, она играет. Чацкий останавливает ее (берет за руки). Появление Фамусова. «Как Софья Павловна у вас похорошела!» — Чацкий говорит, подходя к Фамусову, вкрадчиво.
Второе действие. Чацкий входит. Фамусов задремал. Чацкий садится за конторку на место Петрушки и хочет писать. Смех.
{192} «Век нынешний и век минувший» — Чацкий произносит с яростью, категорично. В словах Чацкого о Москве двойственность: хвалит или хулит — непонятно. «А судьи кто?» — говорит тоже яростно.
Сцена с обмороком Софьи. Для обоих это откровенный разговор. Она платит тем же. Чацкий плачет. Софья утешает…
Копелян и Ольхина хороши!
Чацкий — Юрский жжет руку на свече. Это не предмет эстетики, собственно, жест этот почти незаметен. Физическая боль нужна, чтобы очнуться от потрясения, от душевного шока. И, собственно, трудно сказать, кому это нужно — герою или самому актеру, так искренне и сильно переживает Юрский. Сила его игры в том, что он живет не только в предлагаемых обстоятельствах жизни своего героя, но вместе с тем — и всей полнотой чувств и переживаний нашего современника, именно Юрского, который начал с того, что сыграл на этой сцене Олега[xxix], потом сыграл Адама в «Божественной комедии»[xxx], нашего современника. В этом и есть подлинная современность: современная по своим построениям режиссерская концепция должна быть дополнена современной игрой актера.
Чацкий двигается, живет на сцене не так, как мы привыкли, в нем что-то от современника. Не хватает светского тона. Пушкин: о светских манерах и приличиях особенно охотно судят и говорят те, кто никогда не были в аристократических гостиных. Не принимаем ли мы за светскость несколько театральных штампованных поз, особенно строго судя исполнителей?
После 20 октября 1962 г.[xxxi] [А. С. Грибоедов. «Горе от ума». БДТ им. М. Горького, Постановка и оформление Г. А. Товстоногова. Режиссер Р. С. Агамирзян. Костюмы М. М. Лихницкой. Композитор И. И. Шварц.]
Классика почти исчезла с театральных афиш. Об этом заговорили с тревогой. Теперь театры спешат включить соответствующие произведения в свои репертуарные планы. Но просто добрых намерений здесь недостаточно. В том-то и дело, что драматургия прошлого в еще большей степени, чем пьесы, написанные сегодня, требует от театра обязательной новизны и современности сценических {193} методов, высокой активности творчества. Не стоит особого труда смахнуть архивную пыль с забытых театрами творений драматургов прошлого. Но как снять с них налет хрестоматийного глянца, обнажить живое, жизненное, современное?
Впрочем, понятие «хрестоматийный глянец» относится не только к шаблонам театральных прочтений, но в равной мере и к штампам зрительского восприятия. На представлении «Ревизора» в театре Комедии можно было наблюдать, как один почтенный гражданин покидал театр сам и уводил свою дочку до окончания спектакля, ибо Хлестаков и городничий оказались непохожи на те «образы», что он проходил в гимназии и привык видеть на сцене. Инерция зрительского восприятия многим мешает сразу узнать и принять Чацкого в новом спектакле Большого драматического театра, поставленном и оформленном Г. А. Товстоноговым. С. Ю. Юрский в этой роли явно нарушает правила театрального этикета. Его походка, движения, жесты слишком современны. Ему недостает этакой театральной светскости, вернее, того набора изящных поз, который издревле является на сцене признаком аристократизма.
Однако дело не только во внешнем. Молчалин в исполнении К. Ю. Лаврова тоже отнюдь не традиционен. И он по-своему современен. Нет в нем обычной робости, приниженности, подобострастия. Напротив, он очень уверенно, ловко, даже как-то по-хозяйски чувствует себя в этом мире. Как энергично и решительно тянет он Лизу в свою каморку! С Чацким он разговаривает не почтительно склоненный, как мы привыкли видеть на сцене, а откинувшись на перила лестницы. С некоторым вызовом и цинизмом излагает он свою программу «умеренности и аккуратности», этого верного способа жизненного преуспеяния. И все-таки такой совсем необычный Молчалин принимается единодушно. В отличие от Чацкого — Юрского, он не задевает, не тревожит ничьей совести.
Конечно, было бы гораздо покойнее и удобнее, если бы на сцене, в согласии с традицией, появлялся бы такой светски-язвительный Чацкий и, проходя по натертому паркету фамусовских гостиных, рассыпал бы свои колкие шутки, обличал бы общественные язвы, разоблачал пороки окружающей его человеческой мелочи, в то время {194} как ей не дано смутить и складки на его безукоризненном фраке. В спектакле БДТ Чацкий отнюдь не закован в свои фрачные латы. Напротив, он как-то особенно легко раним и уязвим, чутко и болезненно реагирует на все. Искренне, слегка пьянея от любви, радуется он встрече с Софьей. Но вместе с тем он всерьез мучается, терзается «мильоном терзаний», по-настоящему теряет разум от чудовищных нелепостей окружающего его мира.
Обычно Чацкий приходит в дом Фамусова и, убедившись, что Софья всецело принадлежит миру фамусовской пошлости, решительно требует себе карету и, не оглянувшись, покидает его. Здесь же Чацкому — Юрскому все более и более открывается, что Софья отнюдь не мертвая, а именно живая человеческая душа. И от этого все становится еще страшнее и больнее. При каждом столкновении с Софьей, роль которой исполняет Т. В. Доронина, Чацкий вызывает, пробуждает в ней живые чувства. Софья у Дорониной не сентиментальная барышня, начитавшаяся французских романов, а натура полнокровная, сильно и глубоко чувствующая. Она смеется его шуткам, сочувствует, сострадает его терзаниям. Она тянется к Чацкому, но лишь пока это не угрожает ее иллюзиям и надеждам, не противоречит ее вере в Молчалина, героя своего времени, стоящего вполне на уровне этого времени. Ее отпугивает беспощадность Чацкого, его бескомпромиссность, непримиримость ко всякой лжи, неправде, злу.
В первом своем монологе Чацкий набрасывает злые характеристики московских нравов, но сердце его полно доброй радости, радости возвращения на родину, радости встречи. В финале уста Чацкого произносят проклятья, но мысли его полны Софьей. Именно тогда, когда рухнуло ее иллюзорное счастье, она особенно дорога, близка, нужна ему. Слова не покрывают чувств. Чувства актера не только содержат воображаемый духовный мир роли, но и его собственные переживания, переживания современного человека, живущего всей полнотой жизни, вбирающего в себя наше время с его бурями, противоречиями, борьбой. И эти переполняющие актера чувства вырываются наружу в интонации, жесте, вдруг прорезающем тихий монолог страшном, словно от неожиданной боли брошенном прямо в зал крике: «Молчалины блаженствуют на свете!».
{195} Зритель очень чутко реагирует на все современные ассоциации, возникающие в сценическом прочтении «Горя от ума», скажем, связанные с обстоятельствами недавних лет господства культа личности Сталина. Но это именно ассоциации. Никакой прямой модернизации в спектакле нет. Фамусов здесь не превращается в современного бюрократа, а Репетилов не становится стареющим «стилягой». Подлинная современность спектакля заключается в той сложности и противоречивости человеческих отношений, которые столь полно выразились в драматической линии Чацкого и Софьи. Она определяется современной наполненностью переживаний актера, которая так ощутима у Юрского. И, разумеется, не только у него. В какой-то степени такая современность чувствуется в каждой роли. Даже если это просто подкупающая искренность и непосредственность, с какой Платон Михайлович — Е. З. Копелян говорит о превратностях своего семейного счастья, вспоминает прошлое бивуачное свое житье.
В свое время В. И. Ленин писал: «“Фельдфебеля в Вольтеры дать!” — эта формула нисколько не устарела. Напротив, XX веку суждено увидеть ее настоящее осуществление». Фашизм проиллюстрировал справедливость этого предвидения. Зло и пошлость, показанные Грибоедовым в персонажах фамусовской гостиной, не исчезли, напротив, они выросли до мировых размеров. И стремление постановщиков спектакля укрупнить масштабы, довести до предела сатирическое изображение фамусовщины тоже определяет современность спектакля. С резкой выразительностью очерчены образы гостей Фамусова. Каждый из них вот‑вот превратится в какое-то фантастическое животное. Здесь изображены самые разные ступени деградации. От выразительных характеров человеческой пошлости (например, Наталья Дмитриевна — Н. А. Ольхина, Княгиня — Л. А. Волынская) до каких-то полулюдей, полуживотных. Словно большое нелепое четвероногое, издающее нечленораздельное мычание, передвигается по комнатам согнувшийся пополам князь Тугоуховский (Б. С. Рыжухин). «Не люди и не звери» из сна Софьи, все они превращены режиссером в чудовищную гирлянду масок, застывших в позах какого-то дьявольского танца.
{196} Может быть, здесь есть излишняя щедрость красок и подробностей. Но театр сознает всю сложность задачи и отнюдь не претендует на универсальность, окончательность своего решения. Он не выдумывал особого приема, не подбирал какого-нибудь специального хитрого ключа к грибоедовской комедии, а бросил в бой все средства, призвал все роды театрального оружия, потребовал от каждого участника полной меры творчества, не смущаясь тем, что не у всех эта мера равноценна. В свободном сочетании различных средств сценической выразительности тоже проявляется современность театральной концепции спектакля. Художественная целостность возникает здесь из единства творческих устремлений всех его создателей, а не является результатом мелочного подведения всего под один стилистический знаменатель. Подлинный драматизм человеческих переживаний сочетается здесь с резкостью сатирических характеристик. С полнокровной конкретностью разрабатываются сюжетные события, происходящие в доме Фамусова. Но действующие лица время от времени останавливают течение этих событий и обращаются непосредственно к зрителям. С особой лиричностью звучат направленные в зал слова Чацкого: «И дым отечества нам сладок и приятен!» Словно крик боли прорезает зал возглас Чацкого: «Молчалины блаженствуют на свете!» У зрителя ищет поддержки в минуты сомнений Софья. С особой очевидностью выступает пошлость рассуждений Фамусова, доверительно обращенных к залу. Театр словно возвращается к поэтике театра грибоедовских времен, но уже на совсем иной, высшей ступени внутренней актерской техники.
Большой драматический театр не совсем одинок в своих поисках современного прочтения классики. Можно было бы вспомнить «Ревизора» и «Пестрые рассказы» Н. П. Акимова, «На дне» в Театре драмы им. А. С. Пушкина, «Власть тьмы» в московском Малом театре, ряд спектаклей по Достоевскому на сцене ленинградских театров, «Женитьбу Бальзаминова», поставленную Г. Никулиным в Драматическом театре им. В. Ф. Комиссаржевской. Здесь были открыты многие возможности современного живого восприятия классики. С особой остротой и весомостью прорывается в современность «Горе от ума», — спектакль замечателен тем, что это {197} не просто один из опытов постановки классики на современной сцене. Он органически возникает в движении театра, вбирает в себя и синтезирует творческие искания последних лет, размышления о времени и об искусстве. Становится ясно, что вернуть классику на сцену нельзя в порядке очередной репертуарной кампании. Нужны важные сдвиги в самом творческом методе театра.
17 ноября 1962 г. [На занятиях по актерскому мастерству. Первый курс. ЛГИТМиК. Класс Е. А. Лебедева.]
Занятие посвящено просмотру самостоятельных этюдов на тему «Цирк» («воображение», «внимание», «вера»). Показаны номера: дрессированные лошади, джигитовка, маг, канатоходец, прыгуны на досках, эксцентрик на мотоцикле, клоуны. Ведущий Е. А. Лебедев (о лошадях): не нужны характеры — злая, строптивая и т. д. Главное — «лошадь на арене». По-видимому, подбирают для выступлений красивых, хороших лошадей. Они чувствуют, что они на арене. Их движения благородны, красивы, горделивы. Вы не можете ходить на четвереньках, но руки должны превратиться в «ноги». Собака на задних лапах выглядит так (показывает мелкие, судорожные движения). Лошадь и на задних ногах должна выглядеть по-лошадиному. То же относится и к собакам в другом номере. Какие собаки? Бывают разные. (Показывает: бульдог или боксер с сосредоточенным, брезгливым лицом; болонка — идет, вертит головой; такса — передвигается неуклюже). А бывает — идет такой (показывает: руки работают широкими движениями, энергично идет этакая голодная дворняга).
(Когда Лебедев говорил о лошадях — показывал их «лошадиность», а когда о собаках — получились собаки, человеческие по своей психологии. Если не характеры, то типы, типажи).
Похвалил «мотоциклиста».
О прыгунах на досках: не нужно делать «колесо»! Это хорошо, что вы умеете, это пригодится, актер все должен уметь, я когда-нибудь это ваше умение использую (запомню, что вы умеете). Но сейчас делать этого не нужно — все должно быть в воображении. Сейчас полет в воздухе — движения какие-то непонятные, а на самом деле нужно — полет внутри (показывает состояние полета и падения).
{198} Хвалит «канатоходца»: все точно. Но общий рисунок — как будто вам все время тяжело. А вы должны постепенно подготавливаться к самому трудному моменту роли.
«Клоунов» Лебедев ругает: трюк с палкой и трюк с ножом — однообразие, бедность, а сколько можно было бы придумать, целый процесс! А у вас получается так, что один чихает — а другой ждет. Домашняя трепотня, еще и не очень талантливая.
О номере с метанием ножей: можно было бы передать состояние того, в кого бросают ножи. Например, строить на счете: один нож брошен — осталось четыре, потом три, два, один, последний. Появилось бы напряжение. И тот, кто бросает, тоже считает. Тот, в кого бросают, — должен ощущать, куда попал нож (показывает). Лучше наиграйте — но сделайте!
Вы все должны больше работать на внимание, на воображение, на чувство правды. Вы забыли упражнение «зеркало» (а оно очень полезно).
Этюд на переход из одного состояния в другое. Например, человек сидит за столом, пишет, вдруг выстрел, оказывается, пуля пробила стекло.
Показывает: спокойно поднял голову, увидел пробитое стекло, мысли идут (кто-то стрелял, в его дом, почему).
Показывает, как не нужно: сидит, вздрогнул от выстрела, увидел — изобразил ужас. «Это штамп, неправда».
23 ноября 1962 г. Дж. Килти. «Милый обманщик» [Ленинградский театр Комедии. Режиссер А. И. Ремизова. Художник Н. П. Акимов.]
Встретились с умными, тонкими, остроумными и замечательными героями, умеющими думать, работать (!), встречать горе и смерть, сохранять достоинство и мужество в самом страшном и трудном. Не так часто это приходит к нам в театр.
Природа действия: меняются все отношения и связи (на глазах). Неожиданность диалога. В смысле режиссуры — все-таки чтение.
О пьесе: дьявольский замысел Дж. Килти — Шоу опровергается самим Шоу (Шоу-человек опровергает Шоу-драматурга). От себя {199} драматург не добавляет ничего. Рациональная концепция Шоу (ирония, сарказм — преодоление умом), — но жизнь сложнее. Он не допустил это в себя, но изнемог в борьбе.
Драматически: реплика-письмо, когда доходит до адресата, оказывается уже опоздавшей (в этом суть эпистолярной драматургии, в этом же суть человеческих отношений). Ответ всегда запаздывает.
Шоу придумывает точное, неопровержимое; когда письмо доходит — Патрик Кембелл его опровергает (не умом, а логикой жизни, человеческих чувств, — они побеждают Шоу, вернее, они живут и в Шоу тоже, его опровергают изнутри). Он ее — умом, она — чувствами…
Эпистолярность — это не фокус, взял и написал в письмах; в этом вся суть. В ответ на ее письма — неожиданное для него; он делает дьявольский фортель, снова — неожиданность, изобретательность ума — и снова неожиданное… В спектакле все это есть, но сужено.
[Б. Шоу — Л. К. Колесов, П. Кембелл — Е. В. Юнгер].
24 ноября 1962 г. [На занятиях по актерскому мастерству, класс Е. А. Лебедева].
Упражнение на внимание «Пишущая машинка». Лебедев предложил такое упражнение-этюд: сесть за стол, ударить по столу два раза, потом еще один раз и встать. Задача — это оправдать.
(Студентка показывает, Лебедев в это время шепчется с Л. В. Шостаком). Лебедев: «Надо было два раза ударить, невнимательно слушала, но дело не в этом, в общем хорошо. Я скажу вам, о чем мы говорили со Львом Владимировичем. Он опасается, что в таком задании вы заранее подготавливаете удар как выражение чувств. Возможны разные решения». Показывает: сидит, бьет муху на столе.
Шостак: «Вот это другое дело, это не чувство, а внешнее действие, это можно».
Лебедев: «Может быть тысяча оправданий для этих ударов. И вообще в театре такую задачу приходится решать. Режиссер говорит: {200} здесь вы пройдете через сцену в этом направлении и подойдете к окну. И приходится оправдывать этот проход. Иногда спрашиваешь: Что я делаю? — Вот то-то. Что я в это время думаю? — О луне. Вот он идет и думает о луне, никому это не понятно». (Лебедев говорит все это не столько возражая, сколько размышляя). «Нужно самому наполнить, ни одной минуты нельзя быть не наполненным. Можно начинать с мысли, с цели, но можно и с движения».
Вкусно рассказывает о том, как варят щи. «Есть порядок, рецепт, но у каждой хозяйки свой способ». Изображает повара, который варит борщ: попробовал, чего-то не хватает, добавил горечи, а потом кусок сахара. «Кто в борщ не кладет сахар, а он кладет. Или еще: повар, мясо плохое». (Взял, посмотрел, бросил). «Еще и настроение неважное. Наконец, решился… Каждый делает по-своему. Можно идти от движения».
Показ студенческих этюдов.
Дата добавления: 2018-09-22; просмотров: 231; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!