Театр есть искусство личности
Первый раздел сборника завершает отрывок из книги. А. Ф. Лосева «Диалектика художественной формы» (1927 год). Эта работа, по собственному признанию автора, задумывалась как часть большого труда по эстетике и преследовала цель «заполнить пробел, существующий в русской науке, в области диалектического учения о художественной форме»[182]. Однако смысл книги гораздо шире. За скромным ее названием скрывается то, что обычно именуют «системой общей эстетики». Несколько страниц книги посвящены сценическому искусству.
Мир театра постоянно присутствует в сочинениях А. Ф. Лосева, что выражается не только в примерах и аналогиях. Театральность выступает как категория мышления, способная объяснить многое в человеке и обществе. Так, исследуя коллизию ренессансного титанизма, Лосев приходит к мысли об эстетически-игровой, театрально-артистической позиции человека Возрождения, который, возводя в идеал античность, превращал ее тем самым в предмет художественной игры[183].
Вспоминая годы своей молодости, А. Ф. Лосев как-то сказал: «Театру я служил, пожалуй, с не меньшей страстью, чем науке»[184]. Примечательно, что одна из первых философских работ Лосева «Два мироощущения» была посвящена великой русской певице А. В. Неждановой[185]. Не случайно и то, что формирование своего мировоззрения Лосев связывает, как это ни странно, с театральными впечатлениями.
«Погруженный в Московском университете по уши в философию, — рассказывает ученый, — я мало отдавал себе отчет в том, что происходило кругом. Мои учителя меня совсем не удовлетворяли. Среди них были достойные специалисты, однако их философские интересы не пробуждали сердца и не утоляли ума. И вдруг в Большом театре в Москве впервые полностью поставили грандиозную тетралогию Рихарда Вагнера “Кольцо Нибелунга”. Вот когда мне был преподан подлинный предмет философии.
|
|
|
{244} В университетских стенах все было так крепко и пристойно, все так спокойно и, казалось, благополучно, а здесь со сцены Вагнер в каком-то экстазе вещал о всесветном пожаре, о гибели богов и героев, о тщете и обреченности всякого индивидуализма, основанного на неимоверном превознесении изолированных личностей, и о единственном выходе из этого мирового тупика — об отказе от всякого изолированного существования и об отречении от всех индивидуалистических восторгов»[186].
Тема Вагнера лейтмотивом проходит через все творчество А. Ф. Лосева от его ранних сочинений и до больших работ 60‑х и 70‑х годов «Проблема Вагнера в прошлом и настоящем» и «Исторический смысл эстетического мировоззрения Р. Вагнера».
А. Ф. Лосев определяет театр как искусство личности. Эта формула многозначна по смыслу и может быть адекватно прочитана только в контексте того понимания личности, которое раскрывается в книге «Диалектика художественной формы» и других работах этого периода.
|
|
|
Приступая к определению личности, Лосев прежде всего свое понимание резко отделяет от разного рода психологических, психико-физиологических и субъективистических толкований. Он апеллирует к «неоплатоническому учению об уме как некоем духовном сосредоточии, содержащем в себе в виде потенции и всякую телесную осуществленность» (с. 153). Это позволяет дополнить традиционное философское представление о духовной субстанции личности (по Канту — независимой от механизма природы, по Фихте — тождественной с самопознанием и т. п.) — учением о личности как «телесной осуществленности», предельной выраженности духовного в инобытии, что, надо заметить, делает небезразличным опыт отвергаемых в принципе натуралистически-психологических концепций.
«Если Абсолютную Идею Гегеля (тождество субъекта и объекта), — пишет Лосев, — мыслить осуществленною в инобытии, то это и будет то, что выше у нас названо личностью» (с. 154).
Таким образом, личность есть синтез духовного и пластического, тождество смысла и тела, и выступает как «факт, взятый с точки зрения стремящейся к себе, утверждающей себя смысловой соотнесенности, устремившейся также и на иное, но возвращающейся на себя саму, с обогащенными моментами самозавершенности и самодовления» (с. 27).
|
|
|
В понимании личности Лосев особенно настойчиво выделяет два момента, связанные между собой: выразительность и телесность.
{245} Личность, рассуждает философ, означает самопознание, и именно поэтому есть всегда противопоставление себя всему внешнему. Но никакое познание не было бы возможным, если бы это противопоставление не преодолевалось в личности. «Противопоставление себя себе же в акте самонаблюдения только тогда и возможно, когда есть синтез обеих противоположностей»[187]. Отсюда исходит выразительный характер всякой личности.
Чтобы понять характер этого выражения, надо принять во внимание, что личность — не чистое понятие или категория. «Личность есть факт. Она существует в истории. Она живет, борется, порождается, расцветает и умирает. Она всегда есть обязательно жизнь, а не чистое понятие. Чистое понятие должно быть осуществлено, овеществлено, материализовано»[188]. Если натуралистические школы, признавая телесность личности, не видели за этим ничего иного, то для Лосева тело — не мертвая механика неизвестно каких атомов, «тело — живой лик души»[189]. Последнее обусловливает символический и мифический характер выражения личности.
|
|
|
В понимании Лосева миф — необходимейшая диалектическая категория мысли, противостоящая всякому субъективизму и агностицизму. В мифе отвлеченно данный смысл соотносится с инобытием, получая овеществленное выражение. «Миф есть нечто превосходящее и отвлеченный смысл, и бессмысленный факт, будучи тождеством того и другого», а символ — это «внешне явленный лик мифа», «смысловая выразительность мифа» (с. 26). Категории мифа Лосев придает исключительно важное значение[190]. О себе он говорит: «Я — не метафизик, но диалектик, и не идеалист, но мифолог» (с. 36).
В статье «Мифология», написанной для «Философской энциклопедии», А. Ф. Лосев отнес свои ранние работы к разделу символистских теорий наряду с сочинениями Ф. Ницше, Э. Кассирера, Вяч. Иванова[191]. Общим для них явился постулат о полной неразличимости в мифологии идеального и реального, внутреннего и внешнего, души и тела, индивидуума и общества. Это ставило миф над всеми категориями человеческого сознания.
Миф оказывается «наивысшей по своей конкретности, максимально интенсивной и в величайшей мере напряженной реальностью»[192]. Это самая подлинная действительность, а не выдумка {246} или фантастический вымысел. Бытие мифа не отвлеченно, но вещественно. Мифу чуждо какое бы то ни было интеллектуальное начало и как его атрибут научное мышление. Чувственное и сверхчувственное обретают в мифе синтез, устраняя тем самым субъект-объектный дуализм. Не свойственны мифу аллегоричность и метафоричность.
Реальность мифа, правда, имеет особый характер отрешенности от обыденности, обычного хода вещей. Миф всегда некоторое обобщение, не оторванное от вещественности настолько, чтобы стать совсем отвлеченным, но и не калькирующее предметность как таковую в бессмысленности, бессистемности и хаотичности эмпирического бытия.
Если для науки, оперирующей абстрактными величинами, не важен субъект и в принципе безразлично, кто вычислил 2 + 2 = 4, то миф — всегда некий субъект. «Миф всегда есть живая и действующая личность. Он и объективен, и этот объект есть живая личность»[193].
Подводя итог мифологической концепции Лосева, Е. Мелетинский заключает: «Специфика мифа оказывается тесно увязана А. Ф. Лосевым 20‑х гг. с личностью на том основании, что в личности наличествует и преодолевается антитеза “себя” и “иного”, т. е. субъекта — объекта, что личность обязательно предполагает телесность и сознание, что она сама есть выражение и символ; личность не только есть, но и понята как таковая»[194].
Всякое искусство, утверждает Лосев, есть искусство личности. «Для целей эстетики важно то, что поскольку “художественное” не есть просто “эстетическое”, но есть фактическая осуществленность эстетического, постольку каждое художественное произведение и, следовательно, отдельные составные части его суть личности. Как ни странно такое словоупотребление, но, по-моему, еще более странно не видеть и не чувствовать того несомненного одухотворения и той жизни, которые неудержимым потоком излучаются из каждого произведения. Это мы говорим отнюдь не в переносном смысле. Искусство действительно живо или, точнее, есть жизнь личностей» (с. 154).
Преимущество театра перед всеми другими искусствами состоит в том, что он воспроизводит личность целиком, во всей ее полноте, тогда как иные искусства сосредоточиваются на какой-то одной стороне личности. Так, музыка передает переживания личности, поэзия ее духовное содержание и т. д. Театр — искусство личности в наиполнейшем смысле.
{247} Если всякое искусство и в первую очередь театр есть искусство личности и миф определяется как бытие личностное, то нетрудно заключить, что личность связует искусство и миф. Но такая связь не означает отождествление. В чем тогда они различаются?
Искусство по своему характеру аллегорично и метафорично, миф же реален. Искусство может стремиться к реальности мифа, и это будет большое, высокое искусство, в подлинном смысле символическое искусство. Но конечный предел этого стремления всякого высокого искусства остается недостижимым.
«Актер, например, изображает на сцене то, чем он на самом деле не является. Он — Щепкин или Мочалов, а ведет себя так, что оказывается Гамлетом или Иоанном Грозным. Театр поэтому аллегоричен. Конечно, это не мешает ни театру, ни искусству вообще быть в самих себе, безотносительно, символичными. Искусство само по себе и есть, и должно быть символичным. Но по сравнению с реальной жизнью оно аллегорично. Жизнь же символична по самой природе своей, ибо то как мы живем, и есть мы сами. Театр — аллегоричен, но, например, богослужение — символично, ибо здесь люди не просто изображают молитву, но реально сами молятся»[195].
{250} Раздел второй
В. Н. Всеволодский-Гернгросс
Театр как действование
Книга В. Н. Всеволодского-Гернгросса «История русского театра» (1929 год), фрагмент первой главы которой публикуется в настоящем сборнике, принадлежит к числу самых крупных явлений советской науки о театре 20‑х годов. Историография отечественного театра в то время не знала трудов, равных по масштабу. В двух томах «Истории» общим объемом более 1100 страниц предстает процесс формирования и развития русского сценического искусства от его истоков и до современности. Всеволодским был собран и систематизирован огромный материал, прежде мало известный и по сути не изученный. Однако главное значение книги — методологическое.
«История» Всеволодского явилась первым сводным, обобщающим трудом, в котором от начала и до конца последовательно проводился принцип изучения истории театра как истории сценического искусства в собственном его содержании. Рассматривая театр как самостоятельный род художественной практики, ученый решительно отвергает взгляд на его историю как приложение или дополнение к истории драматической литературы.
В «Истории» Всеволодский рассматривает все виды сценического искусства — драму, оперу, балет; наряду с профессиональным анализирует театр самодеятельный. В его понимании театр есть искусство действования. Это означает, что разнообразные игровые и обрядовые формы связаны с театром в традиционном (общепринятом) смысле не только генетически. Они объединены общим принципом «действования».
В круг явлений театральной культуры каждой исторической эпохи Всеволодский включает обряды и игры, народные празднества, процессии и демонстрации, маскарады и карнавалы. Интереснейшие главы книги посвящены обрядам богослужения, военным потехам Петра I, этикету русского двора, ритуалам масонских лож. Таким образом, профессиональный театр, прежде рассматривавшийся как замкнутая художественная форма, теперь предстал в единстве некоей эстетической множественности.
Концепция книги, по признанию Всеволодского, складывалась еще в 1910‑е годы[196]. Это подтверждается работами тех лет. Так, {251} в предисловии к книге «Театр в России при императрице Анне Иоанновне…» Всеволодский пишет: «История театра — это история актера, его искусства, история сценических постановок, в которых роль драматурга, если не уступает роли актера, режиссера, художника, бутафора и осветителя, то, во всяком случае, их не превосходит»[197]. В «Истории театрального образования в России» Всеволодский затрагивает проблему связи обряда и театра и вводит понятие «действователь»[198].
Концепция театра как действования формировалась под влиянием идей Вяч. И. Иванова, Н. Н. Евреинова и отчасти Ю. И. Айхенвальда.
Большое значение для Всеволодского имела философия «соборного действа» Вяч. Иванова. Ученого увлекали мысли поэта о приближении новой органической эпохи, призванной сменить эпоху критическую, которая привела к дифференциации видов художественной практики и выражалась преимущественно в интимном искусстве. Органическая эпоха возродит искусство всенародного действа и хоровой драмы и таким образом как бы перекинет мост к античной культуре. В России Октябрьской Всеволодский увидел знамение этой органической эпохи. Отсюда апелляция к культуре Древней Руси, ее обрядам и играм как праобразу искусства социалистического, противопоставление народного творчества — светскому, «европеизированному», «буржуазному». Само понятие действия у Иванова, как потом и у Всеволодского, наделено суггестивным смыслом: «zu schaffen, nichl zu schauen».
В сочинениях Евреинова Всеволодского-Гернгросса привлекли идеи о «преэстетическом» характере театральности. Театр, согласно евреиновской концепции, существует не только там, где в определенный час собирается публика, чтобы смотреть представление. Театральность бытует повсюду и растворена в разнообразных формах человеческой деятельности. Понятие театра гораздо шире искусства и эстетики, ибо, как сказал Шекспир, «весь мир лицедействует». Не культурный опыт один только, а инстинкт творческого преображения, присущий всем людям без исключения, создает театральность. Если принять данную концепцию, то историю {252} театра следует писать заново, и, прежде всего, расширить круг изучаемых явлений, выйти за рамки традиционного театра со сценой, зрительным залом, рампой, занавесом. Эту задачу Всеволодский и поставил перед собой, работая над «Историей русского театра».
Родственные Евреинову мотивы присутствуют у Айхенвальда, который в своем «Отрицании театра» отрицал театр как искусство. На работу Айхенвальда у Всеволодского имеется прямая ссылка. Задаваясь вопросом, в чем сила и притягательность театра, Всеволодский отвечает: «Невольно приходит на память мысль Айхенвальда, отрицавшего искусство театра, но зато допускавшего, что театр, быть может, нечто гораздо большее, чем искусство и что потребность в нем таится в динамической и кинетической организации человека и является соответственным продолжением его деятельности. <…> Театр потому привлекает к себе широкие народные массы, что его искусство — искусство действенное по преимуществу, что сопричастный ему или ближайшим образом видит и чувствует действенность другого, или сам предается орхестрическим движениям в их ли простейшей, непосредственной форме, или в форме усложненной и, быть может, искаженной»[199].
Существует важное отличие «Истории» 1929 года от работ этих авторов, как и ранее написанных сочинений Всеволодского-Гернгросса. Если прежде ученый, пользуясь собственной его терминологией, руководствуется «подходом театральным как таковым», то теперь он решительно склоняется к социологическому методу[200]. Связь между искусством (в частности театром) и экономическими факторами Всеволодский, следуя за Плехановым, определяет как однонаправленное движение: производительные силы — производственные отношения — социально-политический строй — общественная психология — идеология — искусство. При таком подходе, естественно, не учитывается относительная независимость эстетической деятельности, творчество художника механически приравнивается к идеологии господствующего класса, рупором которого он выступает. Вместе с тем, позицию Всеволодского-историка неверно определять как вульгарно-социологическую в силу ее технократического характера. Концепция ученого тяготеет {253} к так называемому «экономическому материализму». Если вульгарная социология абсолютизирует классовую борьбу, то экономический материализм ставит культуру и идеологию в прямую зависимость от производительных сил, то есть техники.
Техника, считает Всеволодский, оказывает громадное влияние на театр. «Именно ею обусловливается архитектура театрального здания, устройство сцены и ее механизмов, всей фотосценической коробки вообще, способ монтировки спектакля, система освещения и т. д., и т. д. Техника в театре является действующей силой, не менее значительной, чем сам актер»[201].
Первые отклики на «Историю» Всеволодского-Гернгросса были в целом положительные. Исследование должно стать настольной книгой для каждого театрального деятеля, — в такой оценке сходились участники обсуждения на страницах журнала «Современный театр»[202]. В том же журнале была опубликована рецензия В. Филиппова, в то время председателя театральной секции ГАХН. Отмечая книгу Всеволодского как «ценное приобретение», Филиппов возражает против «расширительного» толкования сценического искусства: «Нужно ли историку изучать театр нетеатрального порядка — остается весьма сомнительным»[203]. Но это не уменьшает заслуги ученого: книга «заставит пересмотреть многие положения, ранее казавшиеся бесспорными»[204].
«История русского театра» вышла в свет с предисловием А. В. Луначарского. В кратком предисловии Луначарский не дает обстоятельного анализа работы Всеволодского, ограничиваясь общими оценками.
Главное достоинство «Истории» Луначарский усматривает в «опыте применения социологического, марксистского метода к истории театра»[205]. Однако, как уже отмечалось, в социологических построениях Всеволодский наиболее уязвим.
«Вторым большим достоинством работы, — отмечает Луначарский, — является положенный в ее основу самостоятельный труд. Это не компиляции, это не взятые напрокат, чужими руками собранные факты, которые наскоро гарнируются марксистской фразеологией; это подлинный многолетний труд по собиранию материалов {254} и по продумыванию систематических связей, которыми он может быть объединен»[206].
Избранный Всеволодским принцип подхода к историческому материалу, требующий изучения не только профессионального театра, но и всех форм зрелищности и театрализации, встречает у Луначарского поддержку и одобрение, правда, с одной оговоркой. Понятие «действия», «действования» кажется Луначарскому не совсем точным: «Термин “действие” обнимает собою всякую человеческую активность. Танец есть искусство действия, но вряд ли его возможно всегда отнести к области театра. Спорт есть искусство действия (гимнастика также), между тем автор не включает его в свою книгу. Военное искусство есть искусство действия; ручной труд ремесленного порядка есть искусство действия. Это верно, если мы даже останемся в рамках действия как физически-двигательного. Если же мы вспомним, что и умственная работа является действием, а иногда и очень могучим, то определение покажется уже необозримым и вместе с тем ничего не охватывающим. Скорее можно было бы говорить о театре, как об искусстве действа, ибо под словом “действо”, как мне кажется, до сих пор всегда понималось такое действие, которое является вместе с тем зрелищем. Именно совпадение этих двух понятий определяет театр в самом широком смысле этого слова. Прав поэтому и с нашей точки зрения Всеволодский, когда он включает первобытные и церковные обряды в рамки театра или церемонии двора и ритуал масонов, или празднества и шествия пролетариата»[207].
Как можно убедиться, возражение Луначарского сугубо терминологического характера. В конце концов важен не термин сам по себе, а смысл, носителем которого он является. Понятие «театра как действования» до Всеволодского никем не применялось и потому может служить недвусмысленным обозначением определенного ученым ряда художественных фактов и явлений.
Несмотря на отдельные замечания, Луначарский предрасположен к работе Всеволодского в высшей степени благожелательно и обещает читателям книги «бездну удовольствия и бездну поучений»[208].
Не прошло, однако, и двух лет, как тональность критических суждений резко изменилась. Послышались грозные интонации, стали появляться обвинения политической окраски. «История русского театра» была подвергнута «проработке» в журнале «Рабочий и театр», затеявшем под флагом «театроведческой дискуссии» расправу над театральными учеными.
{255} Один из первых ударов последовал из лагеря недавних единомышленников — школы А. А. Гвоздева, в то время находившейся также под интенсивным критическим обстрелом. Приняв безоговорочно все возведенные обвинения (в формализме, идеализме, отрицании классовой борьбы), Гвоздев в свою очередь счел необходимым «разоблачить» Всеволодского-Гернгросса. Вольно или невольно выдающийся ученый действовал приемами собственных противников, суть которых в преднамеренной фальсификации.
«Разоблачения» Гвоздева сводились к следующему: «По Всеволодскому (определяющему “театр как действование”) любое явление жизни может стать театром (казнь на эшафоте, работа в рельсопрокатном цеху и т. п.). В любой момент человек может настроиться так, что любое явление жизни становится для него театром. Жизнь “театрализуется” по произволу созерцающего»[209].
Представленная подобным образом методология Всеволодского превращалась в мишень, доступную для критики. По дело все в том, что у Всеволодского даже близких утверждений нет и в помине.
Построение своей теоретической модели Всеволодский начинает с того, что проводит границы между действованиями трудовыми, магическими (религиозные ритуалы и обряды) и театральными.
Труд, по Всеволодскому, есть созидание полезных ценностей, и в основе своей утилитарен. Утилитарный характер имеют магические действования, поскольку предполагают некую целевую установку. Игра и театр, напротив, внеутилитарны. Человек трудится, чтобы себя обуть и одеть, молится богу, дабы обеспечить духовную гармонию. За игру человек ничего для себя не получает, в практическом смысле в ней нет никакой пользы. Всеволодский выделяет и другие отличия театрального рода действований от трудовых и ритуалистических. Труд основывается на знании, религия — на магической вере или суеверии, игра и театр предполагают вымысел.
В «Истории» Всеволодский рассматривает церковную обрядовость, видя в ней определенную форму театра. Но далеко не всякая символика религиозного культа задерживает внимание ученого. Он берет только те формы, которые имеют условно-игровой характер. К примеру, лишена театральности икона. Икона — лик бога, средство сообщения с ним и воспринимается верующим безусловно. Эстетическое восприятие иконы становится возможным в процессе секуляризации сознания. Иное дело — церковные действа. Для верующего это всегда театр. Когда в «Хождении на осляти» священник появляется в образе Христа, въезжающего {256} в Иерусалим, паства не видит в нем сошедшего на землю Христа и воспринимает все действо, как любой театральный зритель, который не отождествляет актеров и персонажей. Поэтому-то Всеволодскому понадобилось четко различать ритуал и обряд. Ритуал магичен или, как мы бы сказали, мифологичен. Демифологизация ритуала создает обряд, в котором действование в большей или меньшей степени условно, игрово и допускает элементы художественного вымысла. При таком понимании обряда ему самое место на страницах истории театра.
Что касается упомянутой «театроведческой дискуссии», то ее участники менее всего стремились к адекватной интерпретации подпавших под «разоблачения» авторов. Вопрос научной истины их не интересовал. В условиях непрерывной травли и шельмования актом гражданского мужества явилось «Открытое письмо» Всеволодского-Гернгросса, в котором он писал о культуре научной дискуссии, о компетентности как основе всякого спора, о недопустимости оскорбительных выпадов и сведения научной полемики на злобу политического дня[210]. Этим ученый навлек на себя новые обвинения, в ряду которых «История» фигурировала главным аргументом[211].
Выводы «театроведческой дискуссии» 1931 – 1932 гг. относительно Всеволодского-Гернгросса были взяты последующими историками русского театра на вооружение. В этом смысле показательны оценки и суждения видных советских театроведов С. С. Данилова, Ю. А. Дмитриева, Б. Н. Асеева.
Данилов посвятил книге один абзац статьи «К историографии русского дореволюционного и советского театра»[212]. Справедливо отмечая ограниченность социологических построений Всеволодского и неисторичный подход к проблеме влияния западной сценической культуры на русскую, Данилов решительно отметает и концепцию «театра как действования» со всеми отсюда вытекающими последствиями.
Близкой позиции придерживается Дмитриев в биографическом очерке, посвященном Всеволодскому-Гернгроссу. Особо подчеркнута недооценка роли драматургии: «Увлечение действенной стороной театра приводило к тому, что Всеволодский иногда забывал об идейности театра, часто просто игнорировал драматургию, особенно те пьесы, которые по тем или другим причинам редко ставились на сцене»[213].
{257} Подобный упрек впервые прозвучал в ходе приснопамятной дискуссии 1931 года. Позднее его повторяет Асеев: «Поскольку автор определяет театр как “искусство действования”, то его мало интересует идейная проблематика театра той или иной эпохи, его связь с общественной жизнью. А потому анализ драматургии и репертуара, по существу, в книге отсутствует»[214].
По поводу приведенных высказываний заметим сразу, что действенность никогда не мешала идейности театра, ибо идейность существует не сама по себе в виде парящего над подмостками облака, а выражается в форме сценического действия. Характерно прямое отождествление идейности с литературной основой спектакля (у Асеева сюда же приплюсовывается общественная жизнь). Последовав данной логике, мы должны признать, что актер, режиссер бессмысленные проводники «идейности» автора-драматурга.
Более миролюбивую позицию по отношению к исследованию Всеволодского-Гернгросса заняли авторы «Истории советского театроведения». Говоря о спорных положениях книги, Г. А. Хайченко отмечает вульгарно-социологические выводы, примат техники над искусством, не соглашается с характеристиками Ф. Волкова и некоторых других деятелей театральной культуры. Вместе с тем подчеркнуто «стремление исследовать развитие русского театра в тесной взаимосвязи с историей русского общества»[215], что снимает предъявленные Асеевым обвинения. Но вот в ключевом пункте всех споров о книге Всеволодского Хайченко и другие авторы «Истории советского театроведения» проявляют неуступчивость. «Расширительное понимание театрального искусства вытекало из неверного определения Всеволодским понятия “театр”», — настаивает Хайченко[216]. «Это было большим методологическим заблуждением», — вторит ему В. Гусев[217]. «Основная мысль автора <…> была, конечно, неверна», — присоединяются А. Альтшуллер и Ю. Герасимов[218].
Принимая во внимание оценки современных историков, резонно задать вопрос: как могло стать «одним из наиболее значительных явлений советского театроведения 1920‑х годов»[219] исследование, покоящееся на методологических заблуждениях, главная мысль которого неверна?
{258} Если в общей негативной оценке «Истории русского театра» 1929 года театроведы последующего поколения совпадали, то мотивировали они свое неприятие по-разному. Здесь встречаются прямо противоположные суждения. Так, Хайченко пишет: «В своем определении Всеволодский, признавая театром едва ли не любое “действование” (отнюдь не любое! — С. С.), по существу игнорирует игровую, зрелищную природу театрального искусства»[220]. А в редакционном предисловии к «Истории русского драматического театра» сказано: «Существенным недостатком этого труда было преувеличение роли чисто зрелищного элемента»[221].
На этом моменте следует задержать внимание, так как он важен для понимания методологии Всеволодского-Гернгросса. Согласно его концепции, действие или «действование» — главная категория театра. За действием следует слово, и только потом — зрелище. Болезни и кризисы театральной культуры проявляются в разбухании чисто зрелищного начала[222]. Но это не означает полное и безоговорочное отрицание зрелища. Суть подхода Всеволодского точно определяет Луначарский: «такое действие, которое является вместе с тем зрелищем»[223].
Непременный элемент сценического действования — слово. Противопоставление Всеволодского П. Г. Богатыреву и ОПОЯЗу, театра действования — театру «самовитого» слова глубоко ошибочно[224]. Как же мог игнорировать слово автор книг «Теория русской речевой интонации», «Искусство декламации», создатель Института Живого Слова.
Важен один нюанс. Всеволодский всегда фокусирует внимание на фонетике слова, его живом звучании, и здесь вплотную соприкасается с Б. В. Асафьевым. «Интонационный элемент спектакля, — пишет Всеволодский, — раскрывает перед аудиторией сердцевину действа. Отсутствие культуры интонации в театре свидетельствует о поверхностности подхода»[225]. И для сравнения {259} высказывание Асафьева: «Интонация — первостепенной важности фактор: осмысление звучания, а не простое констатирование отклонения от нормы (чистая или нечистая подача звука»[226]. До Асафьева обычно отождествляли слуховое восприятие музыки и чтение с листа, по партитуре. Первым Асафьев поставил вопрос об интонации как осмысленном звучании нотного текста. До Всеволодского живое слово в театре рассматривалось как нечто вторичное к самодостаточному литературному тексту, своего рода приукрашивание. Всеволодский доказал, что интонация есть прямое выражение самого процесса действования.
Методологические идеи исследований В. Н. Всеволодского-Гернгросса 20‑х годов не получили развития в советской науке о театре. Театральная историография пошла по другому пути, и, что характерно, данный путь был признан единственно правильным. Любое отклонение от избранного «маршрута» объявлялось заведомо несостоятельным, методологически порочным, несоответствующим марксистско-ленинской философии.
Необходимыми атрибутами «полноценного» исторического исследования почитались только те книги, в которых во главу угла была поставлена классическая драматургия (независимо от ее реального участия в театральном процессе), основным объектом изучения являлся профессиональный театр (обрядовая культура допускалась только в предварительные главы, посвященные «истокам»). Этим и объясняется предвзятое и негативное отношение к работам Всеволодского и, прежде всего, его «Истории» 1929 года. К наследию выдающегося ученого позднейшие историки подходили не с исследовательскими, а пропагандистскими задачами, ратуя за свою методологию. Отпадала поэтому необходимость вчитываться и пристально изучать творчество Всеволодского. Такими работами мы до сих пор не располагаем.
Оппоненты Всеволодского упрекали его (часто не без оснований) за пристрастность и субъективность суждений. Со временем субъективизм был театроведами решительно преодолен, но на почве объективизма. Живая и страстная речь историка сменилась монотонным и холодным изложением фактов, обстоятельств, ситуаций. Печальными памятниками этого научного объективизма являются многотомные коллективные «Истории», выходившие в 60‑е и 70‑е годы.
История театра не может развиваться по одному «маршруту». Необходимо разрабатывать различные подходы и методы. Пути же, намеченные исследованиями Всеволодского-Гернгросса, остаются неисхоженными и уже поэтому представляют для нас актуальную ценность.
А. А. Гвоздев
Дата добавления: 2018-09-22; просмотров: 342; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!