К теории «самодеятельного театра»
В творчестве Адриана Пиотровского, ученого и критика, одна тема занимает совершенно особое место. Это самодеятельный театр. Ему посвящены несколько десятков статей. Среди них есть работы теоретического характера, подобные той, что публикуются в настоящем сборнике, но также много рецензий, обзоров, заметок, проектов. С самодеятельным театром Пиотровского связывали не только {291} интересы исследователя и пристрастия критика: в 1919 – 1921 гг. он был режиссером и сценаристом массовых действ и празднеств, участвовал в работе клубных студий («Единый художественный кружок»), а с середины 20‑х годов фактически возглавил ленинградский ТРАМ. Здесь ставились некоторые его пьесы.
В предисловии к первой своей книге «За советский театр!», в которую вошли статьи и рецензии 1921 – 1925 гг., Пиотровский писал, что главной идеей сборника стала «мысль о насущной важности и значении массового “самодеятельного” театрального движения, убеждение в том, что исходной точкой действительной реформы советского театра явятся формы и стилистические черты, находимые в массовой работе»[286].
В любительских спектаклях рабочих и красноармейцев Адр. Пиотровский увидел осуществление идеи всенародного, «соборного» театра, о котором мечтала передовая художественная интеллигенция накануне революции.
Отсюда исходит теория самодеятельного театра как «бытовой игры победившего класса». Задаваясь вопросом «Есть ли стремление масс к театру — стремление к профессиональному театру?», Пиотровский отвечал: «Нет. Не тяга к “зрелищу” профессионального театра, а всенародное театральное действие, всенародная игра, рвется здесь наружу. <…> Игра как средство пробуждения творчества вообще»[287].
|
|
|
Если в первые годы революции Пиотровский делает главную ставку на массовые действа, то позднее в фокусе его внимания оказываются Театры рабочей молодежи, которые призваны «воспитать актера, столь же кровно близкого рабочей молодежи, насколько старый актер-профессионал был образцом для общества буржуазного и интеллигентского»[288].
Театр будущего, утверждал Пиотровский, возникнет из опыта трамовских постановок, как театр предшествующей эпохи родился из любительства разночинной интеллигенции. «Трамизм обозначает начало строительства новой системы профессионального театра»[289].
Что же касается сценической культуры дореволюционного времени, то она, каких бы высот художественного совершенства ни достигала, все равно логикой истории обречена. Свой последний спектакль театр прошлого уже сыграл: занавес Малого и Александринки, МХАТа опустился навсегда. «Система Станиславского закончена, как закончен и круг той культуры демократической {292} интеллигенций, который ее народил». Иное дело — Мейерхольд, чье творчество жадно впитывало массовое самодеятельное движение. Система Мейерхольда не завершена, потому что она плоть от плоти переходного и незавершенного времени[290].
|
|
|
Обобщая статьи Пиотровского 20‑х годов, разработанную им теорию самодеятельного театра можно свести к нескольким основным тезисам.
1. Театр профессиональный не является единственной формой сценической культуры во все исторические эпохи.
2. Театр любителей или самодеятельный театр — одна из разновидностей сценической культуры. Далеко не всегда это театр подражательный, заимствующий свои приемы у профессионалов.
3. Театры самодеятельный и профессиональный находятся в постоянном взаимодействии, с определенной периодичностью перенимая друг у друга ведущую роль.
4. Всякая театральная культура возникает, формируется и на ранней стадии развития являет собой самодеятельное творчество, характер и содержание которого продиктованы социальной группой или классом, господствующим в данную эпоху.
5. Соответствующий этой стадии тип самодеятельного творчества — конструктивное или созидательное любительство. Конструктивное любительство есть оригинальная форма, исключающая какое-либо подражание или заимствование, первичная для всякой театральной традиции.
|
|
|
6. По мере своего дальнейшего развития сценическая культура профессионализируется и из стадии конструктивного любительства переходит в область профессионального мастерства. Расцвет последнего означает угасание оригинальных форм самодеятельного театра.
7. В условиях высокоразвитого профессионального театра любительство принимает по отношению к нему вторичный, заимствующий характер. Появляется подражательный или рецептивный самодеятельный театр.
8. Рецептивное любительство подразделяется на две группы — каноническое и стилизационное. Последнее обычно культивируется в кругах оппозиции или фронды, предпочитающей канону профессионального театра искусство отошедших эпох.
9. Классы, занимающие на общественной лестнице низшее положение, не могут в силу социальных барьеров подражать профессиональному театру. В своем самодеятельном творчестве они воспроизводят умершие традиции, которые доходят до них с большим запозданием. Это любительство рудиментарное или остаточное.
|
|
|
{293} 10. Выход на историческую арену нового класса, социальные перевороты, образование новых общественных формаций дают мощный импульс самодеятельному творчеству, в котором выражается «массовая игра» победителей.
11. Старый профессиональный театр в этих условиях обречен на медленную смерть, хотя какое-то время он может сохранять привлекательность как эталон художественного совершенства и технического мастерства. Но в конечном итоге профессиональный театр погибает, а с ним и подражательное любительство (рецептивное и рудиментарное).
12. Социальная революция порождает конструктивное любительство класса-победителя. Из него впоследствии должен возникнуть новый профессиональный театр.
Прямые связи между профессиональным театром до- и пореволюционного времени Пиотровский отрицал. Это многое объясняет во взглядах критика на современную сцену. Убежденность Пиотровского в исторической правоте самодеятельного движения была столь велика, что он вполне серьезно рассматривал наивные опыты любительских кружков как синтез театральных систем Станиславского и Мейерхольда.
Концепция Пиотровского о развитии театра революционной эпохи из массовой игры класса-победителя, его действ и празднеств была принята школой А. А. Гвоздева.
В статье 1925 года Гвоздев писал: «Для меня совершенно ясно, и здесь я нахожу подкрепление в широком кругозоре истории театра <…>, что новый театр, новый социалистически и художественно, может родиться только из самодеятельного театра»[291]. В другой статье Гвоздев призывает: «Кризису старого профтеатра, который не заглушается торжественными юбилеями видных его представителей, можно противопоставить здоровый рост молодых рабочих театров»[292]. Аналогичные суждения можно встретить и в статьях С. С. Мокульского: «Никакие приспособления старого профтеатра к условиям новой жизни и потребностям нового класса не смогут подавить слабые еще ростки этого “любительского” пролетарского театра»[293].
Подобное совпадение позиций не случайно. Научные концепции, общие оценки тех или иных явлений современной сцены прежде чем стать «литературным фактом», проникнуть на страницы газет или журналов подвергались основательной апробации в обсуждениях, коллоквиумах, семинарах. Это отличало школу {294} Гвоздева. Единство школы было настолько органичным, что театроведы, подчас продвигаясь разными путями (Всеволодский и Пиотровский!), в итоге собственных исследований приходили к тождественному результату. Между прочим, поэтому так трудно определить приоритет того или иного ученого на идею, гипотезу, теорию. «Авторство» Пиотровского на концепцию самодеятельного театра не в открытии проблемы, а в большем по сравнению с Гвоздевым или Мокульским масштабе ее теоретического изучения.
Теория самодеятельного театра Адр. Пиотровского была использована В. Н. Всеволодским-Гернгроссом в его «Истории русского театра» 1929 года издания. В книге имеются разделы «Буржуазный “самодеятельный” театр» (гл. IV, § 14), «Дворянский “самодеятельный” театр» (гл. VI, § 12), «Пролетарский самодеятельный театр» (гл. XI, § 2).
В концепцию Пиотровского Всеволодский внес ряд изменений преимущественно терминологического характера. Так, Всеволодский настаивает на разграничении понятий самодеятельного и любительского театров, которые у Пиотровского являются синонимами: «Необходимо резко отмежевать понятия самодеятельности от любительства, которое по существу не творит самодеятельных, новых художественных форм, но лишь заимствует их у профессионального театра, — это с одной стороны и от понятия “народного” — простонародного, “низового” театра вообще <…>, в котором наблюдается лишь эпигонизм относительно прежде господствовавших форм или приспосабливание их к низам сверху»[294]. Иными словами, в понятие самодеятельности Всеволодский включает только те формы, которые у Пиотровского названы конструктивным любительством. Рецептивное и рудиментарное творчество в терминологии Пиотровского адекватно тому, что Всеволодский именует любительским театром. Понятие самодеятельного театра без кавычек Всеволодский применяет только к современной эпохе: «Полное выражение его находим мы в XX веке у пролетариата»[295]. Пиотровский, напротив, подчеркивает типологические связи самодеятельного творчества разных исторических эпох.
К разряду «самодеятельного театра» Всеволодский-Гернгросс относит военные маневры и балы Лжедмитрия Самозванца, потехи и маскарады Петра I, масонские ритуалы, современные формы — уличная демонстрация, физкультурный праздник, «живая газета», «литмонтаж», «агитсуд». Типичной формой любительства является крепостной театр.
Как и Пиотровский, Всеволодский связывает расцвет самодеятельного творчества со временем глубоких социальных сдвигов, {295} но избегает далеко идущих выводов о том, что профессиональный театр новой исторической формации может возникнуть только из самодеятельности. «Самодеятельный театр всегда глубоко злободневен; рождаемый в момент социального сдвига, он не имеет времени и возможности ставить большие темы; отсюда и обычная кратковременность его жизни»[296]. Это самое принципиальное расхождение с Пиотровским.
Концепцию Пиотровского взял на вооружение В. Филиппов в книге «Пути самодеятельного театра» (М.: Изд. ГАХН, 1927). Работа содержит обширный фактический материал по театральному любительству, но в научном отношении не представляет ценности.
Выработанные в статьях Пиотровского 20‑х годов теоретические позиции были применены в «Истории европейского театра» 1931 года, первая часть которой («Античный театр») написана Пиотровским, вторая («Театр эпохи феодализма») — Гвоздевым.
В главе «Наука о театре древних», открывающей книгу, Пиотровский заявляет: «Мы не можем рассматривать историю театра как некий однолинейный процесс, как эволюционное развертывание, от поколения к поколению, профессионального актерского искусства и сценического мастерства и притом господствующего только класса. В театре, как виде человеческой общественной деятельности, заключены противоречия, вызывающие постоянные смещения, взаимодействия, столкновения и борьбу внутри различных его элементов под воздействием и во взаимоотношении с общим потоком социальной жизни. <…> Только узость и косность буржуазной науки препятствовали увидеть наряду с профессиональным театром могущественнейшее явление театра любительского, массового, самодеятельного во всевозможных его осуществлениях, наряду с театром господствующих классов проявления театра классов угнетенных. <…>
В эпохи социальных катастроф и классовых сдвигов развитие профессионального театра испытывает резкие катастрофические переломы, протекает не эволюционно, а скачками. Само же одновременное сосуществование различных видов любительства в постоянных отношениях с ломающимися, изменяющимися проявлениями профессионального театрального мастерства, в борьбе своей отражая классовую борьбу внутри того или иного общественного строя, приводит к тому, что историю мирового театра нельзя понять, изучая ее лишь по линии изменения профессионального театрального мастерства»[297].
{296} Настаивая на единстве театра, театрализованного быта, игры (единстве не только генетическом, но и типологическом), Пиотровский рассматривает как явление «самодеятельного театра» знаменитое плавание египетской царицы Клеопатры навстречу Марку Антонию: «Рассказ Плутарха отчетливо открывает политический смысл этого своеобразного “спектакля”. Ясен его самодеятельный характер и зрелищные его средства: внешняя пышность, фейерверк, мифологическая аллегория, откровенная эротика. Последняя роднит (и это особенно существенно) великолепный поезд царицы Клеопатры со зрелищной традицией заурядных мимов»[298].
Вторая часть «Истории…», написанная Гвоздевым, имеет подзаголовок «Накануне профессионального театра». Полностью разделяя тезис Пиотровского о том, что сценическая культура новой исторической формации возникает из самодеятельного творчества и не связана с традицией профессионального театра предшествующей эпохи, Гвоздев прослеживает процесс кристаллизации театрального искусства нового времени из народных празднеств, фарсов, мистерий, турниров средневековья. «После крушения римской империи и гибели античной культуры, развитие Западной Европы начинается вновь, образуя совершенно самостоятельный процесс. <…> Поэтому не приходится рассматривать западноевропейское средневековье как новую ступень в развитии древности или как простое ее продолжение. <…> Ни “влияние” античности, ни “заимствования” из нее, взятые сами по себе, не могут нам объяснить становления европейского театра без вскрытия его собственной почвы и природы»[299].
Для науки о театре теория Адр. Пиотровского имела значение прежде всего тем, что сделала самодеятельный театр объектом исторического изучения. Была намечена классификация его форм и типов. Пиотровский показал, что профессиональный и любительский театры не отгорожены друг от друга глухой стеной, находятся в постоянном взаимодействии, разные типы сценической культуры способны переходить друг в друга. Раскрыв «механизм» этих трансформаций, Пиотровский ограничил процесс рамками исторического периода, общественной формации. Социальная революция означала конец театра профессионального мастерства, новые же формы слагались непосредственно из жизни, массовой игры класса-победителя. Таким образом, Пиотровский по сути отрицал какую-либо преемственность между сценическими культурами разных эпох, допуская лишь опосредованные связи по линии рецептивного и рудиментарного любительства.
{297} В своей теории Пиотровский явно абсолютизировал революционные факторы исторического процесса, переносил их на сферу художественной культуры, для которой они наименее специфичны. Насколько верна мысль о том, что нельзя ограничивать историю театра одним профессиональным искусством, отбрасывать явления бытовой театрализации, настолько ошибочно представление о «скачкообразном» характере развития культуры, когда социальная катастрофа приводит к уничтожению всего предшествующего художественного опыта.
{299} Краткие биографические очерки
{300} Вячеслав Иванович Иванов
родился 16 (28) февраля 1866 года в Москве[300].
В 1884 – 1886 гг. учился на филологическом факультете Московского университета. Не окончив полный курс, отправился в Германию, где продолжил образование у прославленного историка античности Т. Моммзена (с 1886 по 1891). В течение последующих пятнадцати лет Вяч. Иванов живет преимущественно в Италии, много путешествует. Поездки в Англию, Грецию, Египет, Палестину связаны с поиском материалов об эллинском культе Диониса, на котором сосредоточены изыскания молодого филолога и историка. В 1899 году Вяч. Иванов защищает в Германии диссертацию по истории Древнего Рима, написанную на латинском языке. Диссертация «De societalibus vectigalium publicorum populi Romani» не была напечатана, но ее выводы, важные для характеристики римских откупных акционерных обществ, вошли в науку[301].
Первые публикации Вяч. Иванова относятся к 1898 году. Это статья «Тризна Диониса» в «Космополисе» и несколько стихов в «Вестнике Европы». Однако литературная известность пришла к нему позднее, с появлением поэтического сборника «Кормчие звезды» (1903). В Россию Вяч. Иванов вернулся знаменитым поэтом.
В 1903 году в Парижской Высшей школе общественных наук Вяч. Иванов читает цикл лекций, посвященных религии Диониса. Они послужили основой большой работы «Эллинская религия страдающего Бога»[302], в которой автор, по его словам, «пытался осветить живое значение дионисовского круга верований и переживаний, своеобразно окрасившего и христианство, для духовной жизни нового человечества». От чисто научного освещения культа {301} Диониса Вяч. Иванов переходит к проецированию темы на современные искания философско-эстетической мысли. Этому посвящены работы «Ницше и Дионис» (1904), «Религия Диониса» (1905), «Вагнер и Дионисово действо» (1905)[303].
Тема Диониса была воспринята Вяч. Ивановым у раннего Ницше, который в работе «Рождение трагедии из духа музыки» рассматривал два начала бытия и культуры — дионисийское (природное, стихийное, оргиастическое) и аполлонийское (логическое упорядоченное, пластическое). В то же время дионисийство послужило для Вяч. Иванова мощным импульсом к преодолению ницшеанского индивидуализма на почве религиозно-мистического растворения «Я» индивидуального в «Я» народном.
Формирование мировоззрения Вяч. Иванова протекало под влиянием Вл. Соловьева и Достоевского, Вагнера — художника и теоретика, немецких романтиков и в значительной степени Шиллера. К последнему восходит идея всенародного искусства, «соборного действа», ставшая для Вяч. Иванова основной концепцией жизни и творчества. В 1905 году Вяч. Иванов приезжает в Россию и вскоре становится центральной фигурой русского символизма. По справедливому утверждению М. М. Бахтина, «если бы его не было как мыслителя, то, вероятно, русский символизм пошел бы по другому пути»[304]. Творчество Вяч. Иванова обозначило границу между старшими символистами (Мережковский, Гиппиус, Бальмонт) и Брюсовым, с одной стороны, и, с другой, младшими (Белый, Блок, Сергей Соловьев, Чулков, Эллис). «Декадентству» старших символистов, провозглашенному ими «парнасскому» принципу чистого искусства Вяч. Иванов противопоставляет теорию «жизнестроения», экспансии искусства в жизнь.
По мысли поэта, всякая культура в своем историческом развитии проходит через органическую и критическую эпохи. Понятие органической эпохи для Вяч. Иванова воплощала Античность периода классики. Современность оценивается им как предельное выражение критической эпохи — эпохи крайнего индивидуализма, общей дифференциации, в искусстве — интимного творчества. Но в современной жизни появляются ростки новой органической культуры. На смену интимному искусству приходит искусство келейное — неиндивидуалистическое и универсальное, но только в потенции. Из этого «келейного» искусства возникнет в будущем всенародное, «соборное» творчество, которое устранит границы между искусством и жизнью, художником и зрителем.
{302} Вслед за «Кормчими звездами» выходят в свет сборники стихов «Прозрачность» (1904), «Эрос» (1907), «Cor Ardens» («Пламенеющее сердце», 1911 – 1912), «Нежная тайна» (1912). В 1905 напечатана трагедия «Тантал».
Поэзия Вяч. Иванова характеризуется, прежде всего, сложной и чрезвычайно насыщенной символикой, которая требует от читателя основательных филологических познаний, в первую очередь относящихся к античной культуре. (И. Анненский называл стихи Иванова криптограммами[305]). Менее всего эта поэзия рассчитана на непосредственное восприятие, интимное сопереживание. «Содержание ее почти не терпит “шепота”, свойственного чистой лирике», — говорил Блок[306]. В стиле Вяч. Иванова превалируют одические, гимнические, дифирамбические интонации, родственные стихам Шиллера или Державина. Здесь нет места импрессионизму мимолетных впечатлений, отсутствует смешение высокого и низкого. Поэтическая манера Вяч. Иванова отмечена смелыми неологизмами и своеобразной архаизацией языка, часто встречаются «славянизмы», почерпнутые из арсенала допушкинской поэзии. Последнее, как показал еще Брюсов в разборе «Кормчих звезд», обусловлено стремлением восстановить самоценность слова в противовес расхожему лексикону поэзии конца XIX века, пользовавшейся «словами — ассигнациями», условными обозначениями[307].
В отличие от стихов 1900 – 1910‑х гг. поздняя лирика Вяч. Иванова более тесно связана с личными жизненными впечатлениями, более соответствует классическому определению поэзии как «биографии души»[308].
Обосновавшись по возвращении из-за границы в Петербурге, Вяч. Иванов деятельно включается в литературную жизнь. Он постоянный автор «Весов», «Золотого Руна», сотрудничает в издательстве «Оры», позднее печатается в «Русской мысли», «Аполлоне», «Трудах и днях». Поэт активно участвует в работе созданного И. Анненским «Общества ревнителей художественного слова», где им был прочитан курс русской ритмики; преподает греческую и римскую литературу на Высших женских курсах.
Одним из центров культурной жизни Петербурга становится квартира поэта на Таврической улице, знаменитая «башня», куда на «ивановские среды» собираются видные представители гуманитарной {303} интеллигенции — поэты, философы, ученые, артисты. На своих «средах» Вяч. Иванов старался объединить приверженцев разных умственных течений (от «мистических анархистов» до социал-демократов), что в условиях того времени было задачей почти фантастической. Круг обсуждавшихся тем был весьма широк: «Романтизм и современная душа», «Искусство и социализм», «Актер будущего» и т. д. На «башне» бывали Блок, Белый, Горький, Луначарский, Бердяев, Розанов, дебютировали как поэты Хлебников, Мандельштам, Ахматова. Здесь Мейерхольд поставил в 1910 году пьесу Кальдерона «Поклонение кресту». «Ивановские среды» продолжались около трех лет (с 1905 по 1907), потом стали нерегулярными и окончательно прекратились с переездом поэта в Москву (1913).
Мировая война и революция не оставили в творчестве Вяч. Иванова столь заметный след, как, скажем, у Блока. Опосредованным откликом на эти события явились трагедия «Прометей», поэма «Младенчество», цикл стихов «Песни смутного времени».
В 1918 – 1920 гг. Вяч. Иванов руководит историко-театральной секцией московского ТЕО Наркомпроса, сотрудничает в издательство «Алконост». В эти годы он часто выступает с публичными лекциями по истории античной литературы в Политехническом музее, клубе «Красный петух». С 1921 — профессор Бакинского университета[309]. За работу «Дионис и прадионисийство» удостоен звания доктора классической филологии. (Издана отдельной книгой в 1923).
С 1924 года Вяч. Иванов жил в Италии, до конца 30‑х годов сохраняя за собой советское гражданство. В 1926 – 1934 преподавал русский язык и литературу в старейшем университете страны в городе Павия. В 1934 году избран профессором Флорентийского университета. Однако к преподавательской работе допущен не был: законы фашистской Италии запрещали преподавание тем, кто не состоял в партии.
В 1934 году Вяч. Иванов поселился в Риме, где прошли последние пятнадцать лет его жизни. Читал лекции в Русской католической семинарии, работал в папской библиотеке в Ватикане. (В 1926 поэт принял католичество).
Главным литературным трудом этого периода Вяч. Иванов считал «Повесть о Светомире Царевиче» (на темы начальной русской истории). Первая книга «Повести» закончена в 1928, вторая — в 1929, третья — в 1934, четвертая — в 1945, пятая — начата в {304} 1949 и осталась незавершенной[310]. В 40‑е годы Вяч. Иванов пережил период нового подъема поэтического творчества, о чем свидетельствует цикл «Римский дневник 1944 года», включающий 118 стихотворений. В последние годы жизни много занимался переводами: переводил на русский язык сочинения Дайте и Петрарки и свои стихи — на европейские языки.
Умер В. И. Иванов 16 июля 1949 года в Риме.
Дата добавления: 2018-09-22; просмотров: 522; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!