Владимир Михайлович Волькенштейн

родился 3 (15) октября 1883 года в Петербурге.

В Петербургском университете изучал философию и право. За участие в студенческих волнениях был исключен из университета. Образование продолжил в Гейдельберге.

Первое драматическое произведение Волькенштейна было опубликовано в 1907 году. Это сцены «Иван Грозный». Затем последовали драмы и трагедии «Ахер», «Далай Лама», «Ирод и Марианна», «Калики перехожие». Основанные на разном историческом материале пьесы связаны между собой общностью социально-этической проблематики, которая трактуется в духе философии непротивления злу насилием. С первых шагов в драматургии {326} Волькенштейн заявил о себе как приверженец монументально-героической драмы и театра высокой трагедии. «Меня занимало не бытописание и не психологические изыскания, — говорил драматург, — меня увлекали судьбы одухотворенных человеческих страстей»[389].

Из ранних сочинений Волькенштейна наиболее значительна пьеса «Калики перехожие», поставленная в Первой студии МХТ режиссером Р. В. Болеславским. (Премьера состоялась 17 апреля 1914 г.). По воспоминаниям П. А. Маркова, это была «не только трагедия действия, но и трагедия мысли искания»[390]. За пьесу автора удостоили позднее Грибоедовской премии.

С 1911 по 1921 год Волькенштейн работал в Художественном театре, некоторое время был также личным секретарем К. С. Станиславского. С возникновением Первой студии входил в ее литературную комиссию. Итогом «мхатовского» десятилетия драматурга стала монография «Станиславский» (1922). Эта книга примечательна как первый опыт целостного воссоздания личности Станиславского — режиссера, актера, педагога и теоретика.

Образ Станиславского у Волькенштейна подобен герою трагедии, который логикой драматического действия совершает «фатальную ошибку» и призван искупить «трагическую вину». «Ошибка» Станиславского, по мысли автора, заключалась в том, что он старался подавить в себе истинное дарование художника большого стиля, театра героического и монументального, оказавшись в плену примитивного реализма и нарочитого жизнеподобия. Но в полной мере это никогда не удавалось режиссеру, и «в безвольном томлении чеховских героев разжигал он искры театрального пафоса»[391]. Поворотным для Станиславского стал спектакль «Драма жизни». Начав с отрицания театральности, режиссер возвращается к ней, но к «театральности новой, освобожденной от штампов, насыщенной прочувствованным внутренним содержанием»[392].

Книга Волькенштейна привлекала внимание современников прежде всего переоценкой личности и творчества великого режиссера[393]. Но сегодня больший интерес она представляет как документ эпохи, и для биографа автора может служить ключом к пониманию его художественных воззрений.

{327} Свой театральный идеал Волькенштейн связывает с искусством романтическим. Отсюда исходит настойчивое стремление «романтизировать» образ Станиславского. Это в конечном итоге определяет весь комплекс суждений и оценок.

«Театр в ярчайшем своем проявлении, — считал Волькенштейн, — героичен и резко карикатурен, патетичен; проникновение на сцену под видом реализма мелкого мещанского натурализма — злейшая для него опасность»[394]. «В театре нас увлекает большой пафос, не смех, а хохот; не слезы, а рыдания; картины великих подвигов и преступлений, роковая и необычайная игра обстоятельств»[395].

В романтическом театре Волькенштейн видит наиболее полное выражение современности: «В такую эпоху фантазию художников питает в противовес недавнему реалистическому искусству все необычайное, исключительное, максимальное. <…> Если у нас не хватит сил быть романтиками, создать подлинный романтический театр, мы погибли, мы сойдем на нет»[396].

В 20‑е годы Волькенштейн работает в московском отделении ТЕО Наркомпроса и театральной секции ГАХН, преподает в Литературно-художественном институте, организованном В. Брюсовым, читает лекции в Экспериментальных театральных мастерских (ЭКТЕМАС) при Камерном театре.

В августе 1922 года Волькенштейном была создана Московская ассоциация драматургов (МАД)[397]. В нее входили П. Антокольский, К. Липскеров, В. Масс, Б. Ромашов, А. Файко и другие.

На это время приходится период наиболее интенсивной деятельности Волькенштейна-драматурга: его пьесы идут в Малом театре и Театре Революции, студии «Габима», ЦТКА и Детском театре, ставятся на периферии. Среди них некоторым успехом пользовались комедии «Опыт мистера Вебба» (театр бывш. Корша), «Гусары и голуби» (Малый) и трагедия «Спартак» (Театр Революции). Последняя получила очень высокую оценку А. В. Луначарского.

{328} Плодовитый драматург, за свою долгую жизнь написавший около тридцати пьес, Волькенштейн так и не создал произведения, которое бы стало значительным художественным событием. В историю театра он вошел как серьезный теоретик, вдумчивый исследователь, оригинальный ученый, но не практик. Автор «Драматургии», но не драматург. Написанные по строгим законам теории драмы пьесы Волькенштейна лишены непосредственности и простоты выражения, рассудочны и схематичны, выдержаны в напыщенно декламационной манере.

В 1931 году вышел в свет «Опыт современной эстетики» Волькенштейна. По замыслу автора, исследование «стремилось передать современное эстетическое воззрение, не претендуя быть разработанной эстетической системой»[398]. Суть этого воззрения выражала формула: «красота пользы и польза красоты»[399]. Волькенштейн расширяет понятие эстетического, включая в него наряду с явлениями искусства математические и физические формулы, шахматную игру, технические изобретения. По его мнению, «простейшие геометрические конструкции несут в себе зачаток красоты»[400]. «Машина прекрасна; прекрасна именно потому, что полезна»[401]. Подобное расширительное толкование категории прекрасного поддержал А. В. Луначарский, который предпослал книге свое предисловие. В целом исследование он оценил как «серьезный взнос в эстетическую мысль»[402].

Последняя крупная работа Волькенштейна «Драматургия кино» (1937) ставила задачу «анализа звукового сценария как специфической формы, отличной не только от повествовательного литературного произведения, но и от драмы»[403]. В книге рассматриваются особенности изобразительной сферы кино (монументальное пространство и мимодрама), принципы построения диалога, специфика сюжетосложения и развития характеров, жанровая структура.

В последние годы жизни Волькенштейн написал трагедии «Новый Прометей» (о М. В. Ломоносове), «Смерть Линкольна» и драму в стихах «Папесса Иоанна». (Вышли отдельной книгой в издательстве «Советский писатель» в 1971 г.).

Умер В. М. Волькенштейн 30 ноября 1974 года.

{329} Петр Григорьевич Богатырев

родился 16 (28) января 1883 года в Саратове.

В 1918 году окончил историко-филологический факультет Московского университета. К тому времени уже вполне определились научные интересы Богатырева — фольклор и этнография. Студентом участвовал в этнографических экспедициях, опубликовал несколько работ и в том числе большое исследование «Верования великоруссов Шенкурского уезда».

Богатырев входил в Московский лингвистический кружок с момента его создания в марте 1915 года. Здесь он сближается с Р. О. Якобсоном, будущим соавтором исследований по семиотике фольклора, имевших для развития филологии и лингвистики принципиальное методологическое значение. Результатом совместной с Якобсоном и Н. Ф. Яковлевым экспедиции стала рукопись, впоследствии погибшая, о которой сегодня говорят как о «нервом в мире опыте широкого социофольклористического и социолингвистического обследования»[404].

Формирование научных воззрений Богатырева протекало под влиянием феноменологических концепций, в значительной степени благодаря Г. Г. Шпету, бывшего одним из руководителей Московского лингвистического кружка. По собственному признанию ученого, сильное воздействие на него оказали теоретические идеи Ф. де Соссюра.

С 1921 по 1940 год Богатырев жил в Чехословакии. На эти годы приходится период наивысшего расцвета его научной деятельности. Написаны три книги и более двухсот статей. Богатырев — доктор университетов в Праге и Братиславе, активно участвует в работе Пражского лингвистического кружка.

Среди работ этого периода выделяется программная статья Богатырева и Якобсона «Фольклор как особая форма творчества» (1929). Статья была посвящена выявлению типологии устного поэтического творчества в отличие от литературных форм и намечала пути семиотического изучения фольклора[405].

В том же году в Париже на французском языке выходит книга Богатырева «Магические действия, обряды и верования Закарпатья»[406]. Как позднее писал ученый, «пафос этой книги — изучение современного состояния обрядов. Синхронный анализ календарных и семейных обрядов и обычаев <…> позволил показать, {330} что мы имеем дело с постоянными изменениями формы и функций этих этнографических факторов»[407].

Изданное в 1937 году на чешском языке исследование «Функции национального костюма в Моравской Словакии»[408] раскрывало структуру народного костюма как особой знаковой системы. Р. Якобсон охарактеризовал эту работу как пионерскую: это был по существу первый опыт применения семиотических методов в этнографии[409].

Главным своим научным трудом Богатырев считал книгу «Народный театр чехов и словаков» (Прага, 1940). Это обширное исследование воссоздает многоярусную структуру народного театра, показывает, как в нем кристаллизуются разнообразные функции — социальные, религиозные, эстетические. В то же время книга раскрывает общие закономерности художественного творчества, связи фольклорных форм не только с литературой, но и с изобразительным искусством и хореографией. Особое внимание автор отводит влиянию «низовой» сценической культуры на современный театр. В 1940 году книга «Народный театр чехов и словаков» была защищена в Московском ИФЛИ в качестве докторской диссертации.

П. Г. Богатыреву принадлежит лучший перевод романа Ярослава Гашека «Похождения бравого солдата Швейка». Со времени первой публикации (М.‑Л.: ГИЗ, 1929 – 1930) переиздавался несколько десятков раз, в некоторых изданиях — с подробными комментариями ученого.

С 1940 года Богатырев жил и работал в СССР: преподавал в Московском университете, заведовал там кафедрой фольклора. Под руководством ученого были подготовлены учебное пособие «Русское народное поэтическое творчество» (1954) и хрестоматия «Эпос славянских народов» (1959).

Итогом научной деятельности П. Г. Богатырева стал сборник статей и исследований «Вопросы теории народного искусства» (1971), в который вошли основные работы ученого. Умер П. Г. Богатырев 18 августа 1971 года.

Полная библиография сочинений ученого (свыше 3000 названий) содержится в кн.: Богатырев П. Г. Вопросы теории народного искусства, с. 523 – 543.

{331} Адриан Иванович Пиотровский

родился 8 (20) ноября 1898 года в Нижнем Новгороде. Здесь прошли его детство и юность.

Учился на филологическом факультете Петроградского университета.

С 1919 года Пиотровский заведовал художественной частью Губполитпросвета Петрограда и руководил Театрально-драматургической мастерской Красной Армии. По замыслу устроителей, мастерская должна была создать новый героически-монументальный театр, «подготовить кадры инструкторов, которые могли бы перенести в части Красной Армии принципы массового героического театрального действия», воспитать собственных драматургов, которые «должны настолько же превзойти Эсхила, насколько идеи, одушевляющие пролетарскую Красную Армию, выше идей рабовладельческого общества древнегреческих Афин»[410]. Мастерская открылась 12 марта 1919 года представлением «Свержение самодержавия». Затем были поставлены действа «Третий интернационал» (1 мая 1919), «Красный год» (7 ноября 1919), «Кровавое воскресенье» (9 января 1920), «Меч мира» (23 февраля 1920)[411]. Весной 1920 года мастерская распалась.

Эстетические воззрения Адр. Пиотровского сформировались под влиянием идей его отца — крупнейшего историка античности и филолога-классика Ф. Ф. Зелинского[412]. Сильное воздействие оказало также творчество Вяч. Иванова, учеником которого Пиотровский себя считал. От Зелинского Адр. Пиотровский воспринял идею античности как семени современной культуры, что в соединении с теориями Вяч. Иванова определило «антикизирующую» направленность концепций Пиотровского, помышлявшего о создании грандиозных празднеств, торжественных ритуалов наподобие древних культов.

С 1918 года А. Пиотровский печатается как театральный критик (до конца 20‑х годов преимущественно в «Жизни искусства»). «Пристрастия любимой мысли», связанные с самодеятельным творчеством, деятельностью ТРАМов, не помешали Пиотровскому внимательно наблюдать текущий театральный процесс. Критик пишет о постановках МХАТа и БДТ, Малого и бывш. Александринского {332} театров, ГосТИМа и Камерного, наряду с драматическими спектаклями анализирует оперные и балетные премьеры. Хотя оценки Пиотровского часто бывали резкими и несправедливыми, особенно в отношении МХАТа, ему удалось зафиксировать живые образы театра своего времени, что делает его статьи ценным историческим источником.

Позиции Пиотровского-критика в 20‑е годы близки эстетической платформе ЛЕФа. Это проявляется в утверждении примата социального над психологическим и индивидуальным, постоянном использовании лефовских категорий, как «социальный заказ», «литература факта», и, наконец, в ярко выраженном технократизме, особенно заметном по книге «Кинофикация искусств» (1929), которую точнее было бы назвать «Индустриализация искусств»[413].

С театром Пиотровского связывала не только критическая деятельность: он заведовал литературной частью БДТ (с 1923 по 1929), ТРАМа (1925 – 1932), МАЛЕГОТа (1933 – 1936), был плодовитым драматургом[414]. Пьесы Пиотровского тяготеют к стилистике экспрессионистической драмы. Для них характерны отвлеченность места и времени действия, взвинченное развитие сюжета, отсутствие каких-либо психологических мотивировок в поведении персонажей, принцип социальной маски, гротеск как основной прием. Наиболее показательна в этом отношении пьеса «Падение Елены Лей», пользовавшаяся длительным зрительским успехом. Пьесы, написанные для ТРАМа («Правь, Британия!»), выдержаны в приемах «агитобозрения», «инсценировки», «живой газеты», «литмонтажа».

В 1923 году Пиотровский становится директором высших курсов искусствознания при Петроградском институте истории {333} искусств. Здесь происходит его сближение с А. А. Гвоздевым, С. С. Мокульским, И. И. Соллертинским, К. Н. Державиным. С приходом Пиотровского в научной деятельности Гвоздева и его единомышленников обозначился поворот от чисто методологических, «спецификаторских» в духе формальной школы изучений театра как самостоятельного искусства к овладению социологическим анализом. В свою очередь Пиотровский воспринял от Гвоздева ряд принципиальных методологических позиций, относящихся к предмету науки о театре и способам его исследования. Дальнейшая совместная работа Гвоздева и Пиотровского продвигалась в направлении структурно-социологического изучения истории театра — западноевропейского и современного советского.

Одним из самых значительных результатов научной деятельности Адр. Пиотровского явилась работа «Античный театр»[415], в которой история древнегреческой и римской драматургии рассматривается в единстве разнообразных проявлений театральной культуры (сценическое искусство в собственном смысле, праздники, мистерии, культовые действа вплоть до политического «театра» античных монархов).

Помимо научных исследований Пиотровский много работал над переводами античных авторов. Ему принадлежат переводы Эсхила, Еврипида, Аристофана, Катулла, которые переиздаются поныне и могут служить образцом художественного перевода.

В середине 20‑х годов Пиотровский обращается к теории кинематографа, пишет несколько журнальных статей, участвует в знаменитом сборнике 1927 года «Поэтика кино». Исследования Пиотровского «К теории киножанров» (1927), «Художественные течения в советском кино» (1930) наряду с работами Б. М. Эйхенбаума, Ю. В. Тынянова, В. Б. Шкловского закладывали основы структурного изучения киноязыка.

С 1927 года Пиотровский работал на ленинградской фабрике «Совкино» (прежнее название «Ленфильма») сначала в качестве начальника сценарного отдела, а с 1928 по 1937 год был художественным руководителем всей киностудии. Участвовал в создании таких известных фильмов, как «Чапаев», «Юность Максима», «Депутат Балтики», «Петр Первый».

В 1935 Пиотровский удостоен звания Заслуженный деятель искусств РСФСР.

С начала 30‑х годов деятельность Адр. Пиотровского подверглась ожесточенным нападкам сначала в рапповских журналах, а затем и в партийной печати. Писали, что Пиотровский якобы {334} привнес в среду рабочей и красноармейской самодеятельности идеологию буржуазного декаданса, в научных изысканиях выказал себя «меньшевиком-идеалистом», способствовал «формалистическому уклону» Ленфильма и Малегота, соучаствовал в «балетной фальши», написав для Д. Шостаковича сценарий балета «Светлый ручей». Все предъявленные обвинения Пиотровский безропотно принимал, открыто заявлял, что «делал классово-враждебное, политически вредное дело»[416].

В 1937 году он был репрессирован. Погиб предположительно в 1938 году.

Полная библиография сочинений А. И. Пиотровского содержится в кн.: Пиотровский Адр. Театр. Кино. Жизнь. — Л.: Искусство, 1969, с. 376 – 432.

{335} Указатель имен[417]

А Б В Г Д Е Ж З И К Л М
Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Щ Э Ю Я

Августин Блаженный 198

Аверкиев Д. В. 231

Ажбе А. 312

Айхенвальд Ю. И. 7, 106, 163, 217, 234, 251, 252, 261, 281

Аксаков С. Т. 231

Аксенов И. А. 178, 290

Алексеи Михайлович 108

Альтшуллер А. Я. 257

Амфитеатров А. В. 231

Андреев Л. Н. 93, 228

Аникст А. А. 274

Анна Иоанновна 251, 319

Анненский И. Ф. 302

Антокольский П. Г. 327

Аппиа 155

Апухтин А. Н. 160, 161, 170, 281

Арапов П. Н. 252

Арватов В. И. 247

Аристотель 317, 318

Аристофан 19, 204, 332, 333

Арцыбашев М. П. 161, 166, 281

Асафьев Б. В. (Глебов И.) 258, 258

Асеев Б. Н. 256, 257, 322

Асмус В. Ф. 317

Ахматова А. А. 303

Баб Ю. 165, 281

Бабичев 314

Бадиус 145

Байрон Д. Н. Г. 233, 309

Бапст Г. 124, 271

Бальмонт К. Д. 301

Баратынский Е. А. 172

Бауэрнфельс Е. 129

Бах И.‑С. 29

Бахрушин А. А. 198, 199

Бахтин М. М. 238, 261, 301

Бек Г. 148, 272

Белая С. 164, 281

Белинский В. Г. 151, 231

Белый А. 7, 198, 205, 237, 301, 303, 304, 311

Бен 143

Бенедиктов В. Г. 160, 281

Бентли Э. 275

Бердяев Н. А. 212, 226, 308

Бернар С. 54

Бетховен Л. 217

Бибер М. 127

Бибиенна, семейство 127

Блок А. А. 58, 71, 228, 233, 237, 301 – 303, 311

Боборыкин П. Д. 231

Богатырев П. Г. 202, 258, 282 – 290, 329 – 330

Богатырева Е. Г. 179

Боке 319

Болеславский Р. В. 327

Бонч-Томашевский М. М. 178, 290

Боэн 128, 143

Брандес И. 148, 272

Брик О. М. 314

Брокгауз Ф. А. 300

Брюсов В. Я. 7, 163, 178, 200 – 202, 277, 281, 290, 301, 302, 320, 327

Брянский Я. Г. 231

Буало Н. 124, 271

Бугаев Н. В. 304

Булгаков А. С. 323

Булгаков М. А. 307

Бунин И. А. 311

Вагнер Р. 18, 33, 94 – 96, 106, 204, 206, 223, 224, 236, 242 – 244, 301, 317, 332

Вальден Х. 100

Вальцель О. 155

Вахтангов Е. Б. 229, 230

Варнеке Б. В. 252

Ван-Эйк А. 143

Венгеров С. А. 300

Веласкес Д. 45

Вербицкая А. А. 160, 161, 164, 172, 281

Веселовский А. Н. 252

Виктор П. 123

Виндельбанд В. 309

Винер Н. 305

Винтер А. 106

Виноградов Н. Н. 290

Вирта Н. Е. 278

Волконский С. М. 106

{336} Волков Ф. Г. 257, 319, 322

Волькенштейн В. М. 272 – 282, 325 – 328

Волькенштейн М. В. 321

Вольтер Ф. 120

Всеволодский-Гернгросс В. Н. 7, 9, 12 – 14, 202, 217, 250 – 261, 265, 268, 287, 294, 295, 318 – 322

Вульф 211

Гаррик Д. 120

Гартман Ф. А. 90, 240

Гайденко П. П. 233

Гауптман Г. 319

Гашек Я. 330

Гвоздев А. А. 7, 8, 12 – 14, 127, 131, 163, 254, 255, 261 – 272, 281, 293 – 296, 321, 323 – 325, 331, 333

Геббель К. 163, 164, 172, 173, 281

Гегель Г. 38, 106, 160, 203, 220, 224, 244, 273 – 275, 278 – 280, 308, 309, 316

Гельдт 135

Гельмгольц Г. 92, 241

Герасимов Ю. К. 257

Герман М. 128 – 134, 138 – 142, 144, 146, 148, 149, 151 – 154, 158, 262 – 265, 268, 269, 323

Гершензон М. О. 198, 200, 205

Гете И.‑В. 28, 64, 92, 120, 122, 128, 162, 163, 217, 223, 232 – 234, 241, 270, 271

Гиппиус З. Н. 301

Гоголь Н. В. 76, 77, 169, 204, 229, 289

Голенищев-Кутузов И. Н. 307

Голицын В. 260

Гольдони К. 126

Гольдшмидт Р. 129

Гомер 15

Горбунова Е. 276

Горький М. 303, 311

Гофман Э. Т. А. 233

Гоцци К. 126, 153, 323

Граббе К. 163, 164, 172, 281

Грибоедов А. С. 178

Григорьев Ап. А. 231

Грильпарцер Ф. 163, 164, 281

Гумбольдт В. 309

Гуммесон 91

Гуревич Л. Я. 216, 222

Гусев В. Е. 257, 289

Гуссерль Э. 308, 309, 316

Гутенберг И. 35, 224

Гюнтер Г. 129

Давид Ж. Л. 18

Давыдов В. Н. 77

Данилов С. С. 256

Данте А. 217, 304, 307

Деврионт Э. 127, 129, 271

Делакруа Э. 91, 240

Денуа Э. 124

Державин К. Н. 323, 333

Державин Г. Р. 302

Дживелегов А. К. 13

Джохадзе Д. В. 315

Дидро Д. 222, 231, 241

Диккенс Ч. 309

Дильтей В. 308

Дмитриев Ю. А. 256

Дмитревский И. А. 321, 322

Дорогов А. А. 306

Дорохов А. А. 322

Достоевский Ф. М. 56, 176, 232, 288, 289, 301, 311

Дризен Н. В. 266, 297

Дузе Э. 68, 81, 229

Дункан А. 242

Дюма А. — сын 216

Дюрер А. 143

Евреинов Н. Н. 7, 13, 153, 217, 251, 261, 266, 289, 297

Еврипид 333

Елизавета 196

Елпатьевский С. Я. 178, 289

Ермолова М. Н. 68, 81, 164, 228 – 231, 234, 281

Ершов В. Л. 71, 234

Ефимов И. С. 207

Ефрон И. А. 300

Жегин Л. Ф. 210

Жирмунский В. М. 9, 266, 271, 286

Жорж М.‑Ж. 231

Жюлевилей Р. 123

Жюльен А. 128, 271

Забелин И. Е. 252

Закс Г. 130 – 137, 140 – 142, 148, 158

Зарипов Р. Х. 305

Захарьина-Унковская А. 92, 241

Зелинский Ф. Ф. 331

Зеньковский В. В. 212

Зидельман К. 129

Зиммель Г. 41, 224

Зингерман Б. И. 274 275

Зом Р. 305

Зонненталь А. 79, 234

Ибсен Г. 35, 93, 173, 228, 320

Иванов Вяч. И. 7, 106, 198 – 206, 210, 218, 226, 228, 237, 245, 251, 297, 300 – 304, 311, 315, 321, 331

Иванов Вяч. Вс. 208, 209, 242, 305, 306, 309, 329

Игнатов С. С. 198

Иммерман К. 120, 270

Иффланд К. 162, 281

{337} Каллаш В. В. 319

Кальдерон П. 171, 226, 303

Кандинский В. В. 234 – 242, 312 – 315

Кант И. 217, 219, 244, 305

Каратыгин В. А. 231

Карягин А. А. 276

Катулл В. 333

Кассирер Э. 245

Качалов В. И. 41, 83

Квинтилиан 215

Келлер Л. 125, 271

Керженцев П. М. 321

Кертинг 54, 55

Кессиди Ф. Х. 317

Кестер А. 134, 138 – 141, 152

Клейст Г. 163

Клерон 120, 126

Кляйн Р. 129

Кольман Э. 307

Комиссаржевская В. Ф. 88, 228, 230, 231, 234

Комиссаржевский Ф. Ф. 153

Кони Ф. А. 231

Коонен А. Г. 71

Корне ль П. 124, 133

Корш Ф. А. 319, 327

Коцебу А. 162, 163, 281

Коэн Г. 125, 143, 271

Крайценах В. 131, 271

Красинский Э. 320

Крон А. А. 278

Крылов И. А. 322

Крэг Г. 209, 289

Кугель А. Р. 231, 289

Кузанский Н. 318

Куприн А. И. 80

Курбас Л. 228

Лакрокс П. 125

Ланг Ф. 321

Ланкастер Г. 126, 271

Лаубе Г. 121, 129, 270

Лежнев А. 275

Лекен А. 126

Ленин В. И. 10, 11, 193, 212, 316, 332

Ленский А. П. 81

Леонтьев К. Н. 211, 212

Леонардо да Винчи 217, 305

Лермонтов М. Ю. 178

Лерт Е. 152 – 156, 158, 265, 272

Лесков Н. С. 285

Лессинг Г. Э. 35, 91, 120, 240

Лжедмитрии 294

Липецкая Э. Л. 271

Линтильжак Э. 123, 271

Липскеров К. А. 327

Лихачев Д. С. 210, 278

Лихачева В. Д. 210

Лицман Б. 128, 129

Ломоносов М. В. 328

Лопатин Л. М. 304, 315

Лопухов Ф. В. 325, 332

Лосев А. Ф. 7, 10, 12, 202, 220, 243 – 249, 305, 315 – 318

Лотман Ю. А. 210

Луначарский А. В. 7, 10, 11, 205, 227, 253 – 255, 258, 303, 327, 328

Лунц Л. 283

Маль 125, 142, 143

Мандельштам О. Э. 303

Манциус К. 127, 271

Маркс К. 11, 274

Марк Ф. 90, 240, 314

Марков П. А. 7, 198, 199, 261, 273, 274, 320, 324, 326

Марти А. 309

Масс В. З. 327

Матисс А. 312

Махелот Л. 124, 126, 271

Маяковский В. В. 178, 228

Мейерхольд В. Э. 153, 169, 171, 194, 205, 209, 211, 216, 228, 229, 268, 270, 280 – 283, 292, 293, 303, 321, 324, 325

Мелетинский Е. М. 245, 246

Мемлинг Х. 143, 272

Мережковский Д. С. 301

Метерлинк М. 93, 173, 227, 241

Миллер В. Ф. 178, 289, 290

Миклашевский К. 283

Мишле Ж. 18, 206

Моисси А. 81, 228

Мокульский С. С. 13, 264, 265, 266, 268 – 270, 293, 294, 324, 333

Моль А. 305

Мольер Ж.‑Б. 35, 44, 123, 124, 127, 142, 153, 158, 271, 325

Моммзен Т. 300

Моцарт В. 152 – 155, 233

Мочалов П. С. 41, 231, 247

Муратов П. П. 23, 24, 215

Муне-Сюлли Ж. 79, 234

Мусоргский М. П. 178

Надеждин Н. И. 231

Нежданова А. В. 243

Незлобии К. Н. 319

Немирович-Данченко И. И. 234, 281

Ницше Ф. 39, 61, 233, 245, 301

Новер Ж. 156

Олсуфьев Ю. А. 25, 215

Островский А. Н. 35, 77, 88, 164, 169, 178, 229, 319, 325

{338} Пастернак Б. Л. 11, 232, 311

Пелиссон М. 123, 124, 153

Петр Первый 115, 250, 294

Петрарка Ф. 304

Пикассо П. 312

Пиотровский А. И. 7, 9, 12, 13, 191, 202, 267 – 269, 290, 298, 321 – 324, 331 – 334

Пипер Р. 90

Платон 316, 317

Плотин 316, 318

Плетнев В. Ф. 321

Плеханов Г. В. 252

Плиний Младший 188

Плутарх 296

Подгаецкий М. Г. 282

Поливанов Е. Д. 178, 290

Попов Ю. Н. 232

Пракситель 217

Прателла Ф. 241

Прокл 316, 318

Прутц П. 127

Прюньер Г. 125, 126, 271

Пушкин А. С. 45, 161, 162, 178, 229, 231, 233, 325

Пушман А. 141

Пфайфер Б. 129

Радлов С. Э. 163, 281, 283, 332

Раси Л. 126, 271

Разумовский С. Д. 281

Расин Ж. 124, 133

Ратгауз Д. М. 170, 281

Раушенбах Б. В. 210

Рафалович В. 256, 268, 321

Рейнгардт М. 228, 289

Ремизов А. М. 178, 290

Реннерт 127, 131

Ретшер Х. 129

Ригаль Е. 124, 131

Риккерт Г. 53, 232

Рикки К. 126

Родина Т. В. 322

Родченко А. М. 314

Розанов В. В. 303

Роллан Р. 16 – 19, 123, 198, 200 – 202, 206

Ромашов Б. С. 327

Роуф 148

Рутц 155

Сабанеев Л. Д. 92, 96, 240, 241, 316

Садовский П. М. 231

Садовская О. О. 77

Сальвини Т. 66, 81, 229

Сахновский В. Г. 216, 311

Свентицкий В. 304

Сезанн П. 45, 312

Секст Эспирик 318

Семенова Е. С. 231

Сенека 145, 188

Сервантес М. 323

Сивере Э. 141, 142, 155, 271

Симонович-Ефимова Н. Я. 207

Скрябин А. Н. 15, 31, 92, 215, 241

Смирнов А. А. 323

Соболев Ю. В. 326

Соболевский А. И. 178, 290

Соколовский М. В. 332

Соллертинский И. И. 269, 323, 333

Сократ 317

Соловьев В. Н. 323

Соловьев Вл. С. 301, 304, 310, 315, 317

Соловьев С. М. 301

Сологуб Ф. К. 7, 205

Соссюр Ф. 329

Софокл 19, 173, 228

Софронов А. В. 278

Станиславский К. С. 106, 167 – 169, 216, 229, 282, 289, 293, 326, 327

Степун Ф. А. (Лугин Н.) 12, 224 – 234, 309 – 312, 321

Стоиков А. 239, 312

Стравинский И. Ф. 178

Стриндберг А. 173

Сургучев И. Д. 166, 281

Сухово-Кобылин А. В. 172

Тагор Р. 320

Таиров А. Я. 216, 223, 226, 229, 283

Тарабукин Н. М. 13, 211

Тахо-Годи А. А. 317

Теккерей У. М. 309

Теренций 130, 144 – 147

Тик Л. 121, 270

Тихонович В. В. 297

Тихонравов Н. С. 252

Толлер Э. 332

Толмачев Д. 332

Толстой А. К. 45, 233

Толстой Л. Н. 44, 45, 64, 160, 164, 172, 201, 311

Тредиаковский В. К. 178

Трубецкой С. Н. 304

Тургенев А. И. 173

Тхойшер К. 143

Тынянов Ю. Н. 8, 9, 218, 266, 267, 286, 333

Тютчев Ф. И. 170, 172

Успенский Б. А. 210, 211, 306

Файко А. М. 281, 327

Федотов П. А. 178

Федотова Г. Н. 231

Фелькер Б. 149, 151, 152, 156, 265

{339} Феррари 126

Филиппов Б. М. 320

Филиппов В. А. 253, 295

Фихте И. Г. 244

Фишер Ф. 42, 224

Флехсиг Е. 127

Флоренский П. А. 7, 10 – 12, 207 – 215, 226, 304 – 307, 316

Флобер Г. 163

Фокин М. М. 209, 325

Фонвизин Д. И. 322

Фореггер Н. М. 332

Фролов В. В. 267

Фуке Ф. 143

Фукс Г. 122, 266, 270

Фурнель В. 125, 271

Хайченко Г. А. 257, 258

Хализев В. Е. 274

Хаммитш М. 127

Харди А. 124, 271

Хлебников В. 303

Ходовецкий Д. Н. 149 – 151, 272

Хоружий С. 310

Цветаева М. И. 311

Центнер В. 129

Чаплин Ч. 288

Челпанов Г. И. 315

Чернышевский В. Г. 320

Чехов А. П. 44, 173, 227, 274, 282

Чудакова М. О. 307

Чулков Г. И. 205, 301

Чюрленис М. 218

Шак 127

Шакловитый 260

Шаляпин Ф. И. 81, 229

Шевырев С. П. 231

Шекспир В. 35, 44, 120, 127, 168, 172, 173, 209, 226, 227, 251, 279, 290, 323, 325

Шенберг А. 94, 242

Шепелевский А. 106

Шиллер Ф. 76, 120, 128, 162, 163, 227, 279, 302

Шинк И. Ф. 149, 272

Шишигин Ф. Е. 332

Шкловский В. Б. 286, 311, 333

Шлегель Ф. 54, 232, 310

Шнейдерман И. 268

Шостакович Д. Д. 334

Шпет Г. Г. 7, 8, 12, 163, 216 – 224, 238, 263, 281, 308, 309, 311, 315, 329

Шредер А. 129, 271

Шредер С. 129

Шредер Ф. 129

Шток И. В. 278

Штук Ф. 312

Шульце К. 128

Щеглов Д. Н. 261

Щепкин М. С. 41, 77, 231, 247

Эйзенштейн С. М. 209, 242

Эйхенбаум Б. М. 271, 286, 319, 333

Эккерман И. 270, 271

Эллис Л. Л. 237, 301

Энгельс Ф. 11

Энцингер М. 129

Эрберг К. А. 106

Эренбург И. Г. 282, 310, 311

Эрн В. 304

Эсхил 15, 19, 217, 331, 333

Эфрос А. М. 13

Эфрос Н. Е. 13, 198, 319

Юзовский Ю. (И. И.) 7

Юрьев Ю. М. 228

Якобсон Р. О. 179, 284, 285, 289, 290, 309, 329, 330

Яковлев Н. Ф. 329

[1] Философская энциклопедия. — М.: Советская энциклопедия, 1964, т. 3, с. 563.

[2] Гвоздев А. А. Итоги и задачи научной истории театра. — В кн.: Задачи и методы изучения искусств. — Пг.: Academia, 1924, с. 84.

[3] Шпет Г. К вопросу о постановке научной работы в области искусствоведения. — М.: Изд. ГАХН, 1927, с. 13 – 14.

[4] Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. — М.: Наука, 1977, с. 505.

[5] Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. — Л.: Наука, 1977, с. 95.

[6] Луначарский А. В. Неизданные материалы. — М.: Наука, 1970, с. 60.

[7] Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 29, с. 248.

[8] Инструмент (греч.).

[9] Энергия (греч.).

[10] Бешенство коллекционеров (лат.).

[11] Светлой роща названа, потому, что в ней темно (лат.). [Выражение принадлежит римскому оратору Квинтилиану (ок. 35 — ок. 96) и употребляется иронически как указание на несоответствие наименования значению. — С. С.].

[12] Басня сказывается о тебе, изменено только имя (лат.).

[13] Первообраз, прафеномен (нем.).

[14] Смешанное искусство (нем.).

[15] Первая причина (лат.).

[16] О понятии отрешенной действительности как эстетическом предмете см. мою статью «Проблематика современной эстетики» в журнале «Искусство», издаваемом Российской Академией Художественных Наук. (Примеч. Г. Г. Шпета).

[17] Тем более (лат.).

[18] В потенции… в действии (лат.).

[19] Всякое суждение исходит из предубеждения (нем.).

[20] Здесь: отражение (франц.).

[21] Характерная особенность (лат.).

[22] Не потому ли актер-изобразитель В. И. Качалов с такою легкостью поднялся в сцене с чертом до уровня очень большого актера-воплотителя, что предметом его воплощения было химерически раздвоенное сознание Ивана Карамазова. (Примеч. Ф. Степуна) [Имеется в виду спектакль Художественного театра «Братья Карамазовы», поставленный В. И. Немировичем-Данченко в 1910 году. — С. С.].

[23] Статья эта была написана мною в 1913 г. и появилась в «Синем всаднике» (изд. Р. Пипера в Мюнхене, ред. моя и убитого под Верденом Франца Марка [Марк, Франц (1880 – 1916) — немецкий художник-экспрессионист, один из создателей объединения «Синий всадник». — С. С.]). К ней была приложена моя небольшая сценическая композиция «Желтый звук», музыкальную часть. которой взял на себя Ф. А. Гартман [Гартман, Фома Александрович (1885 – 1956) — русский композитор, автор четырех симфоний, нескольких концертов, оперы и балета. — С. С.]. «Желтый звук» должен был быть поставлен в Мюнхене (ноябрь 1914 г.), но вследствие войны это намерение было оставлено.

Ввиду того, что с тех пор, насколько мне известно, не было написано подобных по замыслу вещей и моя характеристика сценического дела осталась по существу без изменении, и я оставляю эту статью в целом также без изменения. (Прим. В. В. Кандинского).

[24] В наши дни театр очень стремится использовать это «сотрудничество зрителя», на которое всегда рассчитывали художники. Отсюда-то и явилось стремление оставлять нечто недоговоренное, известное пространство, отделяющее произведение от последней степени выражения. Эту недосказанность требовали, как безусловный элемент композиции, с особой настойчивостью Лессинг, Делакруа [Кандинский имеет в виду рассуждения Лессинга в третьей главе «Лаокоона»: «Плодотворно только то, что оставляет свободное поле воображению. Чем более мы глядим, тем более мысль наша должна иметь возможность добавить к увиденному, а чем сильнее работает мысль, тем больше должно возбуждаться наше воображение. Но изображение какой-либо страсти в момент наивысшего напряжения всего менее обладает этим свойством. За таким изображением не остается уже больше ничего. <…> Поэтому, когда Лаокоон стонет, воображению легко представить его кричащим; но если бы он кричал, фантазия не могла бы подняться ни на одну ступень выше». (Лессинг Г. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии. — М.: ГИХЛ, 1957, с. 91 – 92).

Близкие Лессингу мысли высказывает Э. Делакруа в работе «Реализм и идеализм»: «Можно ли утверждать, что при виде самого интересного пейзажа мы получаем только зрительные удовольствия? Нет, нас пленяет не только его собственное очарование, но и тысячи других впечатлений, которые даже отвлекают нас от его созерцания». (Делакруа Э. Мысли об искусстве. — М.: Изд. АХ СССР, 1960, с. 219). — С. С.]. Это-то пространство и есть та свободная область, в которой призвана творить фантазия зрителя. (Примеч. В. В. Кандинского).

[25] Вот почему со временем каждое произведение становится «понятным» и действительно по существу понимается зрителем. См. об этом мою брошюру «Om Konstnären». Изд. Гуммесона в Стокгольме в 1916 г. (Примеч. В. В. Кандинского).

[26] См. об этом работу Сабанеева [Сабанеев, Леонид Леонидович (1881 – 1968) — видный русский музыковед и музыкальный критик. Вероятно, Кандинский подразумевает статью Сабанеева «О звуко-цветовом соответствии» (Музыка. — М., 1911, № 9), в которой рассматривается психология и физиология цветового восприятия музыки. — С. С.]. До Скрябина сочетание музыкального тона и красочного (освещении) встречалось, кажется, только в устарелых формах балета и феерии, где оно, однако, было случайно, бестолково и чисто внешне. То, что сделал Скрябин с музыкальным и красочным тоном, делалось раньше в том же балете, а потом и в вагнеровской опере с музыкальным тоном и движением человеческого тела (танец), причем как эти старые театральные формы, так и музыкально-живописные замыслы Скрябина не шли дальше принципа параллельности [В симфонии «Прометей» («Поэма огня») Скрябин впервые в мировой музыкальной практике ввел в партитуру специальную световую строку («Luce»). Записанная обычными нотами двухголосная световая партия служила иллюстрацией тонального плана произведения. Композитор основывался на разработанной им шкале звуко-цветовых соответствий. — С. С.].

Этот принцип параллельности давно обратил на себя внимание теоретиков (физиков, например, Гельмгольца [Гельмгольц, Герман Людвиг Фердинанд (1821 – 1894) — крупнейший немецкий физик. — С. С.]), которые искали основной закон соответствия музыкального и красочного тона в звуковых и цветовых вибрациях. Недаром Гете еще в 1807 г. сказал, что «в живописи уже давно недостает знания генерал-баса, недостает обоснованной, установленной теории, как это мы видим в музыке» [В статье «“Опыт о живописи” Дидро. Признание переводчика» Гете, полемизируя с утверждениями Дидро о том, что изучение анатомии может повредить художнику, пишет: «Композитор, вдохновенно творящий мелодии, не забывает о генерал-басе, а поэт — о соблюдении размера в строке. Художник не может забыть о законах, по которым творит, так же как о материале, который он обрабатывает. Твоя анатомическая модель это и материал и закон, тебе необходимо уметь непринужденно следовать закону и легко владеть материалом». (Гете И. В. Об искусстве. — М.: Искусство, 1975, с. 163). Кандинский не точно указывает дату статьи: она написана в 1799 году. — С. С.]. Очень интересны и поучительны практические работы с детьми А. Захарьиной-Унковской, создавшей свою методу «списывать музыку с красок природы, видеть красочно звуки и слышать музыкальные цвета» [Об опытах А. Захарьиной-Унковской см.: Кандинский В. О духовном в искусстве, с. 59. — С. С.]. Ср. ее таблицу с таблицей Скрябина. (Прим. В. В. Кандинского).

[27] См. о противоположении и сложной композиции мою книгу «Über das Geistige in der Kunst» («О духовном в искусстве»). (Примеч. В. В. Кандинского).

[28] Исключений немного, но и эти исключения (например, Метерлинк [Творчество Метерлинка вызывало у Кандинского напряженный интерес. Он считал, что из современных драматургов Метерлинк более других выражает духовное в искусстве. Писатель вводит в некий сверхчувственный мир, его персонажи — не люди в обычном смысле, а души. Слово у Метерлинка не только называет предмет, но наполнено внутренним звучанием. «Здесь открываются большие возможности для литературы будущего». (Кандинский В. О духовном в искусстве, с. 44). — С. С.], «Привидения» Ибсена, «Жизнь человека» Андреева и т. п.) не покидают формы внешнего происхождения. (Примеч. В. В. Кандинского).

[29] Эта мысль Вагнера употребила более полувека для того, чтобы перейти Альпы, где она и получила за то официальный образ принудительного параграфа. Музыкальный «манифест» родоначальников футуризма требует, как абсолютную необходимость, чтобы композитор был и автором драматической или трагической поэмы, которую он должен переложить на музыку (май, 1911 г., Милан). Как бесплодно в искусстве приказание (а его так любят футуристы), видно из того, что со времени этого манифеста не появилось ни одного крупного произведения этого рода. (Примеч. В. В. Кандинского) [Кандинский имеет в виду «Манифест музыкантов-футуристов» итальянского композитора Франческо Прателла (1880 – 1955). В кн.: Манифесты итальянского футуризма. — М.: Изд. Русского товарищества, 1914, с. 16 и далее. — С. С.].

[30] До Вагнера именно движение человека имело в опере чисто внешний и поверхностный смысл. Может быть, когда-нибудь и была в опере художественная связь между движением человека и музыкой, но если она и была, то она так выродилась, что от нее остался только наивный пережиток: прижимание рук к груди — любовь, поднимание кверху — молитва, разведение их — душевное волнение и т. д. Певец, который случайно является и выдающимся актером, вводит в свою партию и «высокую сценическую игру», но эта игра только счастливый придаток к его партии, а не существенная необходимость. Общеупотребительные детские формы (которые можно еще и нынче каждый вечер видеть на сценах всего мира) стоят в чисто внешней связи с текстом оперы, в свою очередь иллюстрируемым музыкой. У Вагнера движение подчинено тексту, что и создало прямую художественную связь между элементами оперы. (Примеч. В. В. Кандинского).

[31] Во время Вагнера еще не было попыток писать музыку вне такта. Такая мысль едва ли могла явиться в то время, когда позитивная человеческая мысль была односторонне увлечена внешней закономерностью. Только новый, начинающий материализоваться дух наступившей эпохи духовности мог дать почву для такой внешней свободы, которая кажется безграничной позитивному уму, неспособному чувствовать внутренний определенный закон и его ограничения. Школа Арнольда Шенберга выбрасывает такт в тех случаях, когда он является тормозом или ущемлением замысла. О безграничной свободе (которая многим представляется анархией в искусстве) Шенберг отлично говорит приблизительно следующее: «Наша свобода кажется нам неограниченной, но я уже чувствую, как наши формы подчиняются новому закону», См. его «Harmonielehre». (Примеч. В. В. Кандинского) [Книга А. Шёнберга (1874 – 1951) «Учение о гармонии» была опубликована в 1911 году. Работа обобщает размышления композитора над сущностью музыки и его педагогический опыт. — С. С.].

[32] Два года толу назад я, совершенно случайно, слышал в Стокгольме от одного горячего исследователя лопарской жизни, что каждой лопарской семье присущ определенный музыкальный мотив, которым и встречают членов этой семьи, когда они появляются на семейных празднествах. Наверное, Вагнер никогда об этом не слышал, но с какой естественной непреклонностью вырастают одинаковые формы на бесконечно разных почвах, хотя бы и отдаленных друг от друга веками. (Примеч. В. В. Кандинского) [Примечание Кандинского перекликается с мыслями С. М. Эйзенштейна о природе вагнеровских лейтмотивов. Как считает Вяч. Вс. Иванов, «этнологический материал, обнаруженный в последние годы, подтверждает правильность мыслей Кандинского и Эйзенштейна об истоках таких лейтмотивов. <…> Явление, подобное саамским семейным мотивам, найдено в примитивных обществах разных частей света — вплоть до индейского племени Сирионо Гуарани в Боливии. <…> В свете этих данных не приходится сомневаться в том, что лейтмотивы Вагнера, занимавшие Кандинского и Эйзенштейна, действительно соответствуют одной из наиболее архаичных функций музыкальной мелодии в примитивном обществе». (Иванов В. В. Очерки по истории семиотики в СССР. — М.: Наука, 1976, с. 91). — С. С.].

[33] Эта программность проходит через все творчество Вагнера и находит себе объяснение не только в его личном характере, но и в стремлении найти определенные формы для нового творчества, а дух XIX века ставит на эти формы свою тяжеловесную печать «позитивности». (Примеч. В. В. Кандинского).

[34] Эта живописная форма и до сих пор применяется на сцене только как «декорация», т. е. не как существенный элемент, а как внешнее украшение. Она по существу не связана с оперой, почему и применение ее произвольно. Вследствие этого декорация может быть, может и не быть. Из этой ненормальности вырастают иногда чудовищные несообразности даже внешние — писание декораций в «модернистском» или, как теперь почему-то говорят, «футуристическом» стиле к операм старых форм и совершенно определенной эпохи. (Примеч. В. В. Кандинского).

[35] См. о танце будущего и о значении простого движения мое «Духовное». (Примеч. В. В. Кандинского).

[36] См. об этом подробнее мою статью «К вопросу о форме» в «Синем всаднике», особенно пример с линией. (Примеч. В. В. Кандинского).

[37] Т. е. произойдет то же, что произошло и в отдельных искусствах. Например, в живописи с того момента, когда созрела внутренняя необходимость и внешняя возможность выключить предметность и выразить художественную идею исключительно живописными формами, картина стала представлять из себя «абстрактное» существо, целью которого стал исключительно комплекс душевных вибраций зрителя. Зрители, неспособные, как им кажется, к подобным переживаниям, подобны тем слушателям, которым доступна только вокальная музыка и для которых симфоническая музыка лишь более или менее громкое скучное и бессодержательное колебание воздуха. См. мою статью «Живопись как чистое искусство» в журнале «Der Sturm», издание Х. Вальдена. Берлин, 1913 (Примеч. В. В. Кандинского).

[38] Привожу для пояснения небольшую цитату из моего «Духовного»: «В общем цвет является средством прямого воздействия на душу. Цвет — клавиша. Глаз — молоточек. Душа — многострунная рояль. Художник — рука, приводящая через ту или другую клавишу человеческую душу в целесообразное колебание. Поэтому ясно, что живописная гармония должна покоиться на принципе целесообразного воздействия на человеческую душу. Этот базис и должен получить название принципа внутренней необходимости». (При меч. В. В. Кандинского).

[39] Из скудной литературы о существе театра мне вспоминается прекрасное феноменологическое рассуждение Вяч. Иванова «Эстетическая норма театра» в сборн. «Борозды и межи». М., 1916, с. 261 – 278, где изложение построено по такой схеме. В. Иванов пишет (263): «Таковы три эстетические наличности театра: 1) предмет художественного оформления — коллектив; 2) актуальная форма — героизм; 3) метод оформления — миметизм». Это чрезвычайно существенные для театра категории: их необходимо тщательно продумать. Только в свете подобных рассуждении может стать понятным такое рассуждение, как знаменитое шиллеровское «Театр как нравственное учреждение». Отдельные интересные мысли разбросаны в сборн. «В спорах о театре». М., изд. «Книг-во писат.» (по поводу нашумевшей в 1913 г. лекции Ю. И. Айхенвальда, отрицавшего театр как искусство). С. Волконский. Человек на сцене. СПб., 1912. Сценическая теория К. С. Станиславского («Маски», 1913 – 14 гг. №№ 2 – 3). Р. Вагнер. Опера и драма. Пер. А. Шепелевского и А. Винтера. М., 1906. К. Эрберг. Цель творчества. Пб., 1919, гл. 11 – 12. Все это может быть с полным успехом заменено изложением сущности театра у Гегеля, ästh., III, 510 – 525. Попытки приблизиться к анализу понятия кинематографической формы — в сборн. статей «Кинематограф» под род. Фото-Кинематогр. Отд. Народ. Ком. по Просвещ. М., 1919 г. (Примеч. А. Ф. Лосева).

[40] Самое лучшее, что сказано о театре как синтетическом театре, я нахожу у Р. Вагнера («Опера и драма») и в особенности 3‑я часть. Ср.: П. А. Флоренский. Храмовое действо как синтез искусств. — Маковец, 1922 № 1. (Примеч. А. Ф. Лосева).

[41] Сводить изящные искусства на одинаковые принципы (франц.).

[42] В стороне от схватки (франц.).

[43] «Не узнаю в мешке, где скрыт Скапен лукавый,

Того, чей “Мизантроп” увенчан громкой славой» (франц.).

[44] E. Despois, Lo théâtre francais sous Louis XIV (Paris, 1874).

[45] G. Bapst. Essai sur l’histoire du théâtre (Paris, 1893).

[46] E. Rigal. Le théâtre francais avant la périodé classique (Paris, 1901).

[47] L. Rasi, I comici italiani (1897 – 1905).

[48] Например: Очерк испанский сцены у Schack’а (1845 – 46), впоследствии подтвержденный работой Rennert’а «The spanisch stage» (1909). (Примеч. А. А. Гвоздева).

[49] Сводка достижений классической археологии и филологии в области изучения сценического искусства античности по памятникам изобразительного искусства дана в новом труде M. Bieber «Denkmäler zum Theaterwesen der Antike» (Berlin, 1920). См. также новое исследование E. Fiechter [Фихтер, Эрнст Роберт (1875 – 1948) — немецкий филолог, историк античного театра. — С. С.] «Die baugeschichtliche Entwickelung ties antiken Theaters» (München, 1914).

[50] За время войны и революции вышли следующие работы в серии Schriften der Gesellschaft für Theatergeschichte (новый председатель общества — профессор Макс Герман):

Т. XXIII – XXIV. Lebenserinnerungen der Karoline Schulze Kummerfeld (Berlin, 1915). — Мемуары актрисы странствующих немецких трупп середины XVIII века.

(Продолжение сноски со стр. 128).

Т. XXV. Rollenhefte Carl Seydelmanns (Berlin, 1915). — Первый опыт изучения и опубликования заметок актера, начертанных в ролевой записи.

Т. XXVI. Sophie Schröder Briefe an ihren Sohn A. Schröder (Berlin, 1916). — Переписка трагической актрисы 1839 – 1861.

Т. XXVII. Ch. Birch Pfeiffer und Hoinrich Laube im Briefwechsel (Berlin, 1917). — Переписка трагической актрисы с критиком и драматургом 1846 – 1862 годов.

Т. XXVIII и XXIX. M. Enzinger, Die EnUvickelung des Wieners Theaters vom XVI zum XIX Jahrhundert (Berlin, 1918, 1919). Ценная работа, дающая очерк развития всех сюжетов и мотивов народных венских пьес на фоне репертуара венского театра в целом за период от XVI до XIX века.

Т. XXX. R. Klein, H. Th. Rötschers Leben und Wirken (Berlin, 1919). Очерк жизни и творчества знаменитого критика драмы и ее теоретика Рётшера, автора научной теории «драматического искусства актера» (1841).

Т. XXXI. G. Günther, Der Theaterkritiker H. Th. Rötscher. Специальная монография о приемах театральной критики Рётшера.

Т. XXXII. R. Goldschmidt, Eduard Deurients Bühnenreform am Karlsruher Hoftheater (1921). — Очерк из истории нарождения художественного театра в Германии накануне Мейнингенцев.

Т. XXXIII. W. Zentner. Studien zur Dramaturgic Eduard von Bauernfels (Leipz., 1922). — Структура и техника комедии венского комедиографа середины XIX века. (Примеч. А. А. Гвоздева).

[51] Max Hermann, Forschungen zur deutschen Theatergeschichte des Mittelalters und Renaissance (Berlin, 1914).

[52] M. Herrmann. Указ. соч., 1 – 273.

[53] Более подробную характеристику реконструкции М. Германа читатель найдет в книге: А. Гвоздев. Из истории театра и драмы (Петроград, 1923). (Примеч. А. А. Гвоздева).

[54] Буквы на чертеже обозначены согласно книге А. Кёстера, См. ниже, (Примеч. А. А. Гвоздева).

[55] Albert Köster. Die Meistprsingerbühne des XVI — ten Jnhrhurderts. Ein Versuch des Wiederaufbaus (Halle, 1921).

[56] Mâle, ук. соч., с. 68.

[57] Zeitschrift für Aesthetik und Kunstwissenschaft, XI, 484.

[58] E. Lert. Mozart auf der Bühne (Berlin, 1921).

[59] О построениях Rutz’а и Sivers’а см.: Вальцель О. Проблемы формы в поэзии. — Пб., 1923. (Примеч. А. А. Гвоздева).

[60] Закон месторасположения (нем.).

[61] Не знаем (лат.).

[62] Какое произведение искусства должно быть отнесено в верхний и какое в нижний этаж — этот вопрос подлежит в каждом отдельном случае особому рассмотрению; здесь указан только принцип рассмотрения. (Примеч. В. М. Волькенштейна).

[63] Гете поставил 16 пьес Шиллера, 15 своих и более 100 Коцебу и Иффланда [Иффланд, Август Вильгельм (1759 – 1814) — немецкий драматург, актер и режиссер. — С. С.]. Сведения эти почерпнуты из книги «Goethe als Theaterdirektor». (Примеч. В. М. Волькенштейна).

[64] Оба односторонних взгляда на природу драматического произведения имеют свою историю. Еще Флобер отрицал театр как искусство, требуя от произведений искусства незыблемой законченности, неповторимости, отрицая возможность вариаций художественного образа. Еще Гете говаривал, что пьесы, в конце концов, не следует печатать, а нужно хранить при театрах, где они ставятся. Но зачем лишать людей удовольствия прочесть хорошую драму? (Примеч. В. М. Волькенштейна).

[65] Гете разделил ее на три акта, поставил закрытым спектаклем; спектакль не понравился, и пьеса была немедленно снята. «Кетхен из Гейльбронна» была автору театром возвращена. «Битву Арминия» запретила наполеоновская цензура и т. д. (Примеч. В. М. Волькенштейна).

[66] Как легко отделима актерская работа от точного авторского слова, было видно по лабораторным репетициям Московского Художественного театра. Станиславский в начало работы решительно запрещал актерам выучивать текст. Десятки первых репетиций актеры искали действенного рисунка роли, произнося слова вполголоса, шепотом, приблизительно. И только ориентировавшись в последовательности волевых задач, овладев рисунком роли, актер начинал точно выучивать текст. Конечно, здесь мы имеем дело с особым методом театральной работы, но этот метод свидетельствует о том, что динамическая первооснова пьесы от текста легко может быть оторвана. (Примеч. В. М. Волькенштейна).

[67] Станиславский делит актеров на актеров-ремесленников, на актеров представления и актеров переживания (весьма неудачный сугубо натуралистический термин). Можно говорить об актерах, имитирующих образ, который они играют, и актерах, способных к перевоплощению и т. д. — но разным принципам эстетики или психологии творчества. (Примеч. В. М. Волькенштейна) [Волькенштейн имеет в виду статью «Ремесло» (Культура театра. — 1921, № 5 – 6), в которой Станиславский различает школы актерского «представления» и «переживания». — С. С.].

[68] Здесь идет речь не о тех случаях, когда роль актеру не подходит, но именно о тех, когда роль актером приемлется, как органически ему подходящая. (Примеч. В. М. Волькенштейна).

[69] Современный театр пытается решительно отделаться от авторского гипноза и подойти к самым прославленным классическим пьесам как к сценическому материалу, изменяя их композицию и текст. Однако такого рода поединки грозят театру слишком частыми поражениями. Наиболее удачный опыт в этом роде «Лес» в постановке Мейерхольда. Однако переработка «Леса» навряд ли является опытом показательным. Мейерхольд остро подметил в «Лесе» недостатки экспозиции, растянутой на два акта, в которых действие происходит одновременно, и энергично свел их в один акт, в чередование параллельных сцен; но замыслу Мейерхольда, самый текст Островского не должен был изменяться, но в последнем акте монологи Несчастливцева были совершенно заглушены шумом и стуком, иначе говоря, вычеркнуты и т. д. Мейерхольд произвел радикальную переработку бытовой комедии в фарс, в сценическую буффонаду, но это может сделать только большой мастер сцены, и в этом спектакле напрасный соблазн для более слабых художников. На основании «Леса» нельзя делать общих выводов; напротив, театрам следует рекомендовать строго придерживаться текста в художественных драматических произведениях. Наконец, «Лес» не во всех своих элементах пьеса замечательная. Несравненно менее удачны были переработки «Ревизора» и «Горя от ума». У Гоголя противопоставлены крепкий выжига-Городничий и шалый, «пустейший» Хлестаков. Нечистая совесть заставила опытнейшего мошенника принять «фитюльку» за ревизора. Мейерхольд неудачно переработал замечательную сатиру в неврастеническую драму. У него городничий — неврастеник, а Хлестаков — сознательный мошенник, авантюрист, отлично ориентирующийся в услужливом городке. Авантюрист мучает неврастеника; эта ситуация лишена юмора. Еще менее удачна была обработка «Горя от ума» частью в духе романтического гротеска, частью — commedia dell’arte. (Примеч. В. М. Волькенштейна).

[70] Примеры встречаются истории театра беспрерывно. (Примем. В. М. Волькенштейна).

[71] Вопросы 39 – 51 относятся также к театру для народа с литературным репертуаром и к балагану. (Примеч. П. Г. Богатырева).

[72] Историко-театральная секция была образована в мае 1918 года первоначально только в Петрограде. В Москве аналогичная секция возникла по второй половине октября того же 1918 года после переезда центрального руководства ТЕО. В секцию входили А. А. Бахрушин, Н. Е. Эфрос, М. О. Гершензон, С. С. Игнатов. Не позднее середины февраля 1919 года произошло слияние историко-театральной с теоретической секцией, руководимой А. Белым. См.: Советский театр. Документы и материалы. Русский советский театр. 1917 – 1921. Л.: Искусство, 1968, с. 42 и далее.

[73] Марков П. А. О театре. — М.: Искусство, 1976, т. 3, с. 247.

[74] См. выступление Вяч. Иванова на особом совещании по театральному вопросу 12 декабря 1918 г. В кн.: Советский театр. Документы и материалы. Русский советский театр. 1917 – 1921, с. 50.

[75] Иванов Вяч. По звездам. Статьи и афоризмы. — СПб: Оры, 1909, с. 230.

[76] «Опроститься» — вот магическое слово для интеллигенции нашей, — с горечью писал Вяч. Иванов. — В этой жажде сказывается вся ее оторванность, от корней. <…> Несостоятельна мысль об опрощении в культурной жизни, сколь в математике, которая знает только «упрощение». (Иванов Вяч. и Гершензон М. Переписка из двух углов. — СПб: Алконост, 1921, с. 57).

[77] Роллан Р. Народный театр. Пг.; М.: Изд. ТЕО Наркомпроса, 1919, с. 76.

[78] Роллан Р. Народный театр, с. 5 – 6.

[79] Там же, с. 5.

[80] Там же, с. 3.

[81] Брюсов В. Народный театр Р. Роллана, — Русская мысль, М., 1909, № 5, с. 145.

[82] Там же, с. 150.

[83] Там же, с. 151.

[84] Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. — М.: Искусство, 1976, с. 283.

[85] Гегель Г.‑В.‑Ф. Эстетика. — М.: Искусство, 1971, т. 3, с. 584.

[86] Там же, с. 584 – 585.

[87] Там же, с. 585.

[88] Там же, с. 587.

[89] Иванов Вяч. «Ревизор» Гоголя и комедия Аристофана. В кн.: Театральный Октябрь. — Л.‑М.: 1926, с. 96.

[90] Иванов Вяч. Борозды и межи. Опыты эстетические и критические. — М.: Мусагет. 1916, с. 260.

[91] Иванов Вяч. «Ревизор» Гоголя и комедия Аристофана, с. 97.

[92] Иванов Вяч. По звездам. Статьи и афоризмы, с. 65.

[93] Иванов Вяч. По звездам. Статьи и афоризмы, с. 67 – 68.

[94] Там же, с. 127.

[95] Иванов Вяч. и Гершензон М. Переписка из двух углов, с. 54.

[96] Белый А. Театр и современная драма. В кн.: Театр. Книга о новом театре. — СПб.: Шиповник, 1908, с. 271.

[97] Кроме того у Флоренского еще имеется маленькая статья — предисловие к книге Н. Я. Симонович-Ефимовой «Записки петрушечника». Впервые опубликована в кн.: Ефимов И. Об искусстве и художниках. — М.: Советский художник, 1977.

[98] Фрагмент работы напечатан в журнале «Декоративное искусство» (1982, № 1).

[99] Там же, с. 26.

[100] Цит. по: Иванов В. В. Очерки по истории семиотики в СССР — М.: Наука, 1976, с. 248.

[101] Иванов В. В. Очерки по истории семиотики в СССР, с. 249.

[102] Флоренский П. Обратная перспектива. — В кн.: Труды по знаковым системам. Ученые записки ТГУ. — Тарту, 1967, вып. 198, с. 383.

[103] Флоренский П. Обратная перспектива, с. 384.

[104] См.: Лотман Ю., Успенский Б. Условность. — В кн.: Философская энциклопедия. — М.: Сов. энциклопедия, 1970, т. 5. Успенский Б. К исследованию языка древней живописи. — В кн.: Жегин Л. Ф. Язык живописного произведения. (Условность древнего искусства). М.: Искусство, 1970. Лихачев Д. С, Лихачева В. Д. Художественное наследие древней Руси и современность. Л., 1971. Раушенбах Б. В. Пространственные построения в живописи. — М.: Наука, 1980.

[105] Флоренский П. Обратная перспектива, с. 387.

[106] Там же, с. 408.

[107] Там же, с. 413.

[108] Там же, с. 387.

[109] Там же, с. 386.

[110] Там же, с. 386.

[111] Театр. — М., 1974, № 2, с. 20 – 33.

[112] Ср.: Успенский Б. А. Поэтика композиции. — М.: Искусство, 1970, с. 178 – 180.

[113] Столп и утверждение истины. Опыт православной теодицеи в 12 письмах свящ. Павла Флоренского. — М.: Путь, 1914, с. 7.

[114] Столп и утверждение истины…, с. 585 – 586.

[115] «Это первое явление эстетизма на почве православия. <…> — писал Бердяев. — Свящ. Павел Флоренский — блестящий, даровитый, изысканно умный и изысканно ученый стилизатор православия, — у него нет ни одной мысли, ни одного слова, не прошедшего через стилизацию. <…> Это — православие сложных и рафинированных эстетических отражений, а не непосредственной творческой жизни, православие периода упадка, а не расцвета». (Бердяев Н., Стилизованное православие. — Русская мысль. — СПб.; М., 1914, № 1, с. 109 – 110.).

[116] Зеньковский В. В. История русской философии. — Париж: Ymca — press, 1950, т. 2, с. 419 – 420.

[117] Флоренский П. Троице-Сергиева Лавра и Россия. — В кн.: Троице-Сергиева Лавра. — Сергиев Посад, 1919, с. 4 – 5.

[118] Там же, с. 5 – 6.

[119] Там же, с. 25.

[120] Флоренский П. Пристань и бульвар. — В кн.: Прометей. Историко-биографический альманах. — М.: Молодая гвардия, 1972, т. 9, с. 146.

[121] Понятие синтеза с точки зрения механизма взаимодействия образующих его элементов рассматривается Флоренским также в статье «Закон иллюзий». См. в кн.: Труды по знаковым системам. Ученые записки ТГУ. — Тарту, 1971, вып. 284.

[122] Таиров А. Я. Записки режиссера, статьи, беседы, речи, письма. — М.: Изд. ВТО, 1970, с. 68.

[123] Цит. по комментариям в кн.: Станиславский К. С. Из записных книжек. — М.: ВТО, 1986, т. 2, с. 426 – 427.

[124] Шпет Г. Эстетические фрагменты. — Пб.: Колос, 1922, т. 1, с. 24 – 25.

[125] Искусство, настаивает Шпет, есть «украшение безобразного, творение красоты из небытия красоты». (Там же, с. 27).

[126] Шпет Г. Эстетические фрагменты, 1, с. 16.

[127] Шпет Г. Эстетические фрагменты, 1, с. 26.

[128] См. статью «Чурлянис и проблема синтеза искусств» в кн.: Иванов Вяч. Борозды и межи. Опыты эстетические и критические. — М.: Мусагет, 1916.

[129] Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. — М.: Наука, 1977, с. 317.

[130] Шпет Г. Дифференциация постановки театрального представления. — Культура театра. — М., 1921, № 7 – 8, с. 32 – 33.

[131] Шпет Г. Проблемы современной эстетики, — Искусство. — М., 1923, № 1, с. 47.

[132] Шпет Г. Проблемы современной эстетики, с. 40.

[133] Там же, с. 55.

[134] Там же, с. 65.

[135] Там же, с. 69.

[136] Ср. интерпретацию понятия отрешенного бытия в кн.: Лосев А. Ф. Диалектика художественной формы. — М.: Изд. автора, 1927, с. 72 – 75.

[137] Шпет Г. Проблемы современной эстетики, с. 71.

[138] Там же, с. 72.

[139] Там же, с. 76.

[140] Там же, с. 76.

[141] Гуревич Л. Творчество актера. М.: Изд. ГАХН, 1927, с. 22 – 23.

[142] Советский театр. Документы и материалы. Русский советский театр. 1917 – 1921. Л.: Искусство, 1968, с. 83.

[143] Очерки истории русской театральной критики. Конец XIX – начало XX в. — Л.: Искусство, 1979, с. 44.

[144] Слово теория следует поставить в кавычки: философская установка автора отвергала завершенность теории, законченность системы. Поэтому для Степуна были предпочтительны жанры эссеистики, художественной прозы, и разработка вопросов миропонимания преднамеренно растворялась в штудиях чисто искусствоведческого содержания.

[145] Степун Ф. Основные проблемы театра. Берлин: Слово, 1923, с. 129.

[146] Степун Ф. Трагедия творчества. В кн.: Логос. — М.: Мусагет, 1910, кн. 1, с. 194.

[147] Степун Ф. Жизнь и творчество. В кн.: Логос. М.: Мусагет, 1913, кн. ³/₄, с. 115.

[148] Степун Ф. Камерный театр. (По поводу «Записок режиссера» А. Таирова). — Театральное обозрение. — М., 1922, № 10, с. 4.

[149] См. в настоящем сборнике материал о П. А. Флоренском.

[150] Степун Ф. Основные проблемы театра, с. 109.

[151] Степун Ф. Основные проблемы театра, с. 115.

[152] Там же, с. 107.

[153] Степун Ф. В поисках героического театра. — Литературный современник, Мюнхен, 1951, № 1, с. 71.

[154] Там же, с. 75.

[155] Степун Ф. Проблема театра цирка и Эдип Моисси — Студия. М., 1912, № 27, с. 4.

[156] См. биографический очерк о Ф. А. Степуне в настоящем сборнике.

[157] Степун Ф. Камерный театр, с. 4.

[158] Там же, с. 5.

[159] Там же, с. 4.

[160] Степун Ф. Принцесса Турандот. В кн.: Принцесса Турандот. — Пг.: М.: Гос. изд., 1923, с. 58.

[161] Там же, с. 56.

[162] Степун Ф. В. Ф. Комиссаржевская и М. Н. Ермолова. — Русская мысль. — СПб.: М.; 1913, № 1, с. 29.

[163] Там же, с. 27.

[164] Степун Ф. Об актере и творимом им образе. — Маски. — М., 1913, № 3, с. 18.

[165] Модернизм. — М.: Искусство, 1980, с. 44.

[166] Там же, с. 163.

[167] Кандинский В. О духовном в искусстве. — Берн.: Изд. Международного литературного содружества, 1967, с. 16.

[168] Кандинский В. В. Текст художника. — М.; Изд. ИЗО Наркомпроса, 1918, с. 45.

[169] Кандинский В. В. Схематическая программа Института художественной культуры в Москве. — В кн.: Советское искусство за 15 лет. Материалы и документация. — М.‑Л.: ОГИЗ-ИЗОГИЗ, 1933, с. 130.

[170] Кандинский В. О духовном в искусстве, с. 53 – 54.

[171] Кандинский В. Текст художника, с. 15.

[172] Кандинский В. Схематическая программа…, с. 133.

[173] Кандинский В. О духовном в искусстве, с. 36.

[174] См. работу Бахтина «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве» в кн.: Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Художественная литература, 1975.

[175] Г. Г. Шпет утверждал: «Первая данность эстетики — внешняя форма и ее сознание, <…> Эстетика, таким образом, вопреки метафизикам и психологам не о “внутреннем”, а о всецело внешнем». (Шпет Г. Проблемы современной эстетики. Искусство. М., 1923, № 1, с. 78.) См. в настоящем сборнике комментарий к статье Шпета.

[176] Как манифест «абстрактного» театра интерпретирует статью «О сценической композиции» болгарский искусствовед А. Стойков. По его мнению, Кандинский намеревался «лишить театр его главного элемента — актерского слова, драматургии, заменив их “чистыми звуками”, создать подобие оперы без слов и балета с абстрактными, непонятными зрителю движениями. Это означало уничтожить театр как самостоятельное искусство». (Стойков А. Критика абстрактного искусства и его теорий. М.: Искусство, 1964, с. 101).

[177] Кандинский В. О духовном в искусстве, с. 54.

[178] Кандинский В. Текст художника, с. 49.

[179] Кандинский В. Схематическая программа…, с. 134.

[180] Там же, с. 131.

[181] Там же.

[182] Лосев А. Ф. Диалектика художественной формы. — М.: Изд. автора, 1927, с. 3. В дальнейшем ссылки на эту книгу даются без сносок с указанием в тексте страницы.

[183] Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. — М.: Мысль, 1978, с. 100 – 101.

[184] Дерзание духа. (Беседы о А. Ф. Лосевым). — Правда от 17 января 1985 г., с. 6.

[185] Лосев А. Два мироощущения. (Из впечатлений после «Травиаты».) — В кн. Студенчество жертвам войны. — М., 1916.

[186] Лосев А. История философии как школа мысли. — 1981, №. 11, с. 63.

[187] Лосев А. Ф. Диалектика мифа. — М.: Изд. автора, 1930, с. 87.

[188] Там же, с. 88.

[189] Там же, с. 89.

[190] Анализ мифологической концепции А. Ф. Лосева содержится в кн.: Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. — М.: Наука, 1976, с. 129 – 134.

[191] Лосев А. Ф. Мифология. — В кн.: Философская энциклопецпя. — М.: Советская энциклопедия, 1964, т. 3, с. 464.

[192] Лосев А. Ф. Диалектика мифа, с. 8.

[193] Лосев А. Ф. Диалектика мифа, с. 29.

[194] Мелетинский Е. Поэтика мифа, с. 131.

[195] Лосев А. Ф. Диалектика мифа, с. 50. В последнем пункте Лосев определенно совпадает с теоретиками Лефа. Разрабатывая концепцию так называемого «производственного искусства», эти теоретики рассчитывали путем экспансии искусства в производство преодолеть недействительный, аллегорический характер театрального представления. В качестве наиболее адекватной этому постулату формы сценического искусства выступал цирк. «Отличие цирка и, отчасти, кабаре от театра, — рассуждал Б. Арватов, — состоит в следующем: в то время как на театре актер только делает вид, что он смел, ловок, остроумен, отважен и т. д., — там он на самом деле таков». (О театре. — Тверь. — 1922, с. 121).

[196] Всевилодамй-Геригросс В. Открытое письмо. — Рабочий и театр. — 1932, № 5, с. 9.

[197] Всеволодский-Гернгросс В. Театр в России при императрице Анне Поанновне и императоре Иоанне Антоновиче. — СПб., 1914, без стр.

[198] «Как первые проблески драматического элемента встречаются в обрядах начала религиозной жизни человечества, так первые священнослужители являлись с одной стороны первыми действователями, т. е. актерами, п с другой — первыми учителями слагавшегося действия. <…> Когда, современен, религиозные обряды и празднества стали выделяться из чистого богослужения, принимать народный характер и из храма переселились, наконец, на улицу, на площадь, тогда единица театра определилась как явление самостоятельное» (с. 5).

[199] Всеволодский-Гернгросс В. Действенное искусство. — Жизнь искусства. — 1920, № 394, с. 2.

[200] В первой (методологической) главе «Истории» автор выделяет несколько этапов развития науки о театре и соответствующие пм подходы. Всего их семь: мемуаристический (записки и воспоминания), хроникальный (по типу «Летописи» П. Арапова), компилятивный, историко-литературный (Алексей Веселовский, Тихонравов, Варнеке), историко-бытовой (Забелин), театральный как таковой и, наконец, социологический подход. Эта часть главы (§§ 3 – 11) в настоящей публикации опущена.

[201] Всеволодский-Гернгросс В. История русского театра. — Л.‑М.: Теа-кино-печать, 1929, т. 1, с. 39. Характерно, что становление научной историографии театра Всеволодский рассматривает в связи с ростом промышленности, развивающей аналитическое мышление (там же, с. 26).

[202] Режиссеры о книге Вс. Всеволодского — Гернгросса. — Современный театр. — 1929. — № 4, с. 58.

[203] Филиппов Вл. История русского театра. — Современный театр. — 1929, № 7, с. 112.

[204] Там же, с. 113.

[205] Луначарский А. В. Предисловие. — В кн.: Всеволодский-Гернгросс. История русского театра. — т. 1, с. 9.

[206] Луначарский А. В. Предисловие, с. 10.

[207] Там же, с. 10 – 11.

[208] Там же, с. 9.

[209] Гвоздев А. А. О буржуазных концепциях своей школы. — Рабочий и театр, — Л., 1932, № 3, с. 9.

[210] Всеволодский-Гернгросс В. Открытое письмо. — Рабочий и театр. — 1932, № 5.

[211] Рафалович В. Самокритический дым Всеволодского-Гернгросса. — Рабочий и театр. — 1932, № 5.

[212] Записки о театре, — М.‑Л.: Искусство, 1958, с. 204.

[213] Дмитриев Ю. Историк русского театра. — В кн.: Вопросы театра. М.: Изд. ВТО, 1970, с. 221.

[214] Асеев Б. Н. Русский драматический театр от его истоков до конца XVIII века. — М.: Искусство, 1977, с. 58.

[215] История советского театроведения. — М.: Наука, 1981, с. 71.

[216] Там же, с. 72.

[217] Там же, с. 127.

[218] Там же, с. 177.

[219] Там же, с. 136.

[220] История советского театроведения, с. 72.

[221] История русского драматического театра. — М.: Искусство, 1977, т. 1, с. 8.

[222] Поэтому, формулируя программу Экспериментального театра, Всеволодский заявляет: «Главным врагом своим театр считает зрелищность. Борьба против театра-зрелища и поиски театра-действа — такова основная линия движения нашего театра». (Художник и зритель. — 1924, № 2 – 3, с. 35).

[223] Луначарский А. В. Предисловие, с. 10.

[224] Ср.: «Если в основу концепции В. Н. Всеволодского-Гернгросса был положен принцип “действования” как едва ли не единственного (? — С. С.) признака народного театра, то одновременно и параллельно с ней в советской науке развивалась иная, в известном смысле прямо противоположная концепция, связанная с теорией “самовитого слова”». (История советского театроведения, с. 128).

[225] Всеволодский В. Левый театр сего дня. — Жизнь искусства, — Л., 1924, № 6, с. 7.

[226] Глебов И. Музыкальная форма как процесс. Книга первая. — М., 1930, с. 180.

[227] Макс Герман родился в 1865 году. С 1891 по 1933 преподавал в Берлинском университете, где в 1923 году основал театроведческий факультет. В 1942 году погиб в нацистском концлагере.

[228] Гвоздев А. А. Из истории театра и драмы. — Пб.: Academia, 1923, с. 9.

[229] Цит. по: Гвоздев А. А. Из истории театра и драмы, с. 9.

[230] Шпет Г. К вопросу о постановке научной работы в области искусствоведения. — М.: Изд. ГАХН, 1927, с. 10.

[231] Мокульский С. Первые шаги истории театра. — В кн.: Русский современник. — Л.‑М., 1924, кн. 1, с. 316.

[232] Согласно определению Гвоздева, театральная система есть «соотношение между формой сценической площадки, составом зрителей, структурой актерской игры и характером обслуживающей актера драматургии». (Гвоздев А. О смене театральных систем. — В кн.: О театре. — Л.: Academia, 1926, с. 9).

[233] В кн.: Наука о театре. — Изд. ГИТИСа и ЛГИТМиКа, 1975.

[234] Работы не только М. Германа, но Б. Фёлькера, Е. Лерта.

[235] См. комментарий к статье В. Н. Всеволодского-Гернгросса.

[236] Гвоздев А. Наука о театре. — Жизнь искусства. — 1920, № 574, с. 2 – 3.

[237] Книга была издана в Германии в 1909, спустя два года вышла в русском переводе (СПб.: Грядущий день, 1911).

[238] Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Статистика. — Л.: Наука, 1977, с. 17.

[239] Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. — М.: Наука, 1977, с. 272.

[240] Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино, с. 256.

[241] Буржуазное театроведение под судом общественности. — Рабочий и театр. — 1931, № 10, с. 1.

[242] Рафалович В. Самокритический дым Всеволодского-Гернгросса. — Рабочий и театр. — 1932, № 5, с. 10.

[243] Гвоздев и гвоядешцииа. — Рабочий и театр. — 1931. № 11, с. 4.

[244] История советского театроведения. — М.: Наука, 1981, с. 73.

[245] В кн.: Гвоздев А. Театральная критика, с. 13.

[246] См. публикуемую в сборнике статью Адр. Пиотровского и комментарий к ней.

[247] Покончить со всеми проявлениями реакционно-буржуазной идеологии космополитизма! — Театр. — 1949, № 2, с. 4.

[248] Большая заслуга в научной реабилитации А. А. Гвоздева принадлежит С. С. Мокульскому. См. его статьи «А. А. Гвоздев — историк зарубежного театра» и «Итоги и задачи изучения западноевропейского театра». В кн.: Мокульский С. О театре, с. 382 – 396, 485 – 507.

[249] Волькенштейн В. Драматургия. — М.: Советский писатель, 1960, с. 18.

[250] Волькенштейн В. Революционная природа театра. — Вестник театра. — 1919, № 29, с. 4.

[251] Волькенштейн В. Драматургия. — М.: Новая Москва, 1923, с. 9.

[252] Печать и революция. — 1924, № 5, с. 298.

[253] Анализируя гегелевскую концепцию целенаправленного действия, А. А. Аникст заключает: «Особая черта драмы в том, что действие в ней носит осознанный характер, вызывается ясно выраженными побуждениями. Другое дело, что это не означает обязательность понимания действующим лицом всей ситуации и условий, в которых он будет осуществлять свое действпе. Драматичным является как раз такое действие, где герой сознает свои цели, но не представляет себе в полной мере ни всех обстоятельств, в которых ему придется действовать, ни противодействия, какое может ему встретиться, ни всех последствий своего поступка». (Аникст А. Теория драмы от Гегеля до Маркса. — М.: Наука, 1983, с. 82).

[254] Хализев Б. Драма как явление искусства. — Искусство, 1978, с. 99, 123.

[255] Зингерман Б. Очерки истории драмы XX века. — М.: Наука, 1979, с. 11.

[256] Бентли Э. Жизнь драмы. — М.: Искусство, 1978, с. 52.

[257] Художник и зритель. — 1924, № 2 – 3, с. 103.

[258] Горбунова Е. «Технический прием» или внутренний закон? — Вопросы литературы. — 1962, № 6, с. 206 – 207.

[259] Фролов В. Жанры советской драматургии. — М.: Сов. писатель, 1957, с. 55.

[260] Карягин А. А. Драма как эстетическая проблема. — М.: Наука, 1971, с. 158.

[261] Волькенштейн В. Опыт современной эстетики. — М., Л.: Academia, 1931, с. 128 – 129.

[262] Там же, с. 185 – 186.

[263] См. в настоящем сборнике очерк о В. М. Волькенштейне.

[264] В основе книги лежал курс, прочитанный Волькенштейном в Высшем литературном институте им. В. Я. Брюсова и ЦЕТЕТИСе.

[265] Покончить со всеми проявлениями реакционно-буржуазной идеолоши космополитизма. — Театр. — 1949, №, с. 4.

[266] Лихачев Д. С. Текстология. — Л.: Наука, 1983, с. 573 – 579.

[267] Гегель Г.‑В.‑Ф. Эстетика. — М.: Искусство, 1971, с. 565.

[268] Гегель Г.‑В.‑Ф. Эстетика, с. 567.

[269] Там же, с. 548.

[270] Там же, с. 568.

[271] Гегель Г.‑В.‑Ф. Эстетика, с. 555.

[272] Там же, с. 563.

[273] Богатырев П. Г. Вопросы теории народного искусства. — М.: Искусство, 1971, с. 8.

[274] В настоящем издании опущен четвертый раздел «Программы» — «Специальные вопросы по балагану».

[275] Богатырев П. Чешский Кукольный и русский народный театр. — Берлин — Петербург: Изд. ОПОЯЗ, 1923, с. 7 – 8.

[276] Богатырев П. Г. Вопросы теории народного искусства, с. 31.

[277] Там же, с. 372.

[278] Там же, с. 372.

[279] Там же, с. 374.

[280] Богатырев П. Г. Вопросы теории народного искусства, с. 401.

[281] «Независимо от формалистической установки ОПОЯЗа, издавшего книгу П. Г. Богатырева, автор демонстрирует широкий взгляд на задачи исследователя кукольного театра, что особенно наглядно проявляется в его универсальной “Программе по собиранию сведений о народном театре”». (История советского театроведения. — М.: Наука, 1981, с. 130).

[282] Богатырев П. Г. Вопросы теории народного искусства, с. 31.

[283] Там же, с. 8.

[284] Богатырев П. Г. Вопросы теории народного театра, с. 14.

[285] Богатырев П. Г. Знаки в театральном искусстве. — В кн.: Ученые записки ТГУ. Труды по знаковым системам. — Тарту, 1975, вып. 365, с. 10.

[286] Пиотровский Адр. За советский театр! — Л.: Academia, 1925, с. 5.

[287] Там же, с. 7.

[288] Пиотровский Адр. ТРАМ. — Жизнь искусства. — 1925, № 43, с. 13.

[289] Пиотровский Адр. О трамизме. — Жизнь искусства. — 1927. № 50, с. 2.

[290] Пиотровский Адр. Система Мейерхольда. — Рабочий и театр. — 1927, № 35, с. 7.

[291] Гвоздев А. В борьбе за новый театр. — Жизнь искусства. — 1925, № 50, с. 9.

[292] Гвоздев А. О рабочих театрах. — Жизнь искусства. — 1928, № 45, с. 3.

[293] Мокульский С. О самодеятельном театре. — Жизнь искусства. — 1924, 29, с. 7.

[294] Всеволодский (Гернгросс) В. История русского театра. — М.‑Л.: Теа — кино — печать, 1929, с. 383.

[295] Там же, т. 1, с. 355.

[296] Всеволодский (Гернгросс) В. История русского театра, т. 2, с. 383.

[297] Гвоздев А. А. и Пиотровский Адр. История европейского театра. М.‑Л.: Academia, 1931, с. 12 – 14.

[298] Гвоздев А. А. и Пиотровский Адр. История европейского театра, с. 335.

[299] Там же, с. 167.

[300] О годах детства и юности Вяч. Иванов подробно рассказал в «Автобиографическом письме С. Л. Венгерову» — произведении, своеобразно сочетающем стихи и прозу. В кн.: Русская литература XX века под редакцией проф. С. А. Венгерова. — М.: Мир, 1917, т. 3, кн. 8.

[301] См.: Венгеров С. Иванов (Вячеслав Иванович). — В кн.: Энциклопедичегкии словарь. — СПб: Изд. Ф. А. Брокгауз и И. А. Ефрон, 1905, т. 1 дополн., с 806.

[302] Новый путь. — 1904, № 1 – 3, 5, 8, 9.

[303] Иванов Вяч. По звездам. Статьи и афоризмы. — СПб: Оры, 1909.

[304] Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. — М.: Искусство, 1979, с. 374.

[305] См. статью «О современном лиризме». В кн.: Анненский И. Книги отражений. — М.: Наука, 1979, с. 331 и далее.

[306] Блок А. О литературе. — М.: Федерация, 1931, с. 38.

[307] Брюсов В. Собрание сочинений в 7‑ми томах. — М.: Художественная литература, 1975. т. 6, с. 298.

[308] К поздней лирике Вяч. Иванова относятся «Римские сонеты» (1925), сборники «Человек» (стихи 1915 – 1939), «Свет вечерний» (1914 – 1944).

[309] В некоторых изданиях (например, в Философской энциклопедии) указывалось, что Вяч. Иванов был ректором Бакинского университета и зам. наркома просвещения Азербайджана. Эти сведения не соответствуют действительности.

[310] «Повесть о Светомире Царевиче» впервые опубликована в кн.: Иванов Вячеслав, Собрание сочинений в 6‑ти тт. — Брюсель: Fouer Oriental Chretien, 1971, т. 1. Это собрание надо признать лучшим по охвату творчества поэта и ученого, подробным комментариям и обширному биографическому очерку (более 200 страниц).

[311] О детских годах Флоренского см. в его автобиографическом произведении «Пристань и бульвар». В кн.: Прометей. Историко-биографический альманах. — М.: Молодая гвардия, 1972, т. 9.

[312] См.: Белый А. Начало века. — М.‑Л.: ГИХЛ, 1933.

[313] Флоренский. — В кн.: Философская энциклопедия. — М. Советская энциклопедия, 1970, т. 5, с. 378.

[314] См. статью о Флоренском в энциклопедическом словаре «Гранат» (7‑е изд., М., б. г., т. 44, стбл. 143 – 144), а также примечания В. В. Иванова и Р. Х. Зарипова в кн.: Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие. — М.: Мир, 1966, с. 299.

[315] Лосев А. Ф. Очерки античного символизма и мифологии. — М.: Изд. Вопросы литературы. — М., 1985, № 10, с. 217.

[316] План этой работы был напечатан в кн.: Флоренский П. Мнимости в геометрии. — М.: Поморье, 1922.

[317] Капитальный труд Флоренского «Диэлектрики и их техническое применение» вышел в свет в 1924 году.

[318] Флоренский П. Пристапь и бульвар, с. 140.

[319] Флоренский П. А. Итоги. — В кн.: Вестник русского студенческого христианского движения. — Париж, 1974, № 11, с. 58.

[320] Флоренский. Обратная перспектива. — В кн.: Труды по знаковым системам. Ученые записки ТГУ. — Тарту, 1967, вып. 198. См. там же комментарий А. А. Дорогова, Вяч. Вс. Иванова, Б. А. Успенского.

[321] Флоренский П. Мнимости в геометрии, с. 58.

[322] См.: Флоренский П. Органопроекция. — Декоративное искусство. — М., 1969, № 12.

[323] «Опись икон Троице-Сергиевой Лавры до XVIII в. и наиболее типичных XVIII – XIX вв.» (рукоп. 1920), «Опись лицевых изображений и орнамента книг Троице-Сергиевой Лавры» (рукоп. 1921), «Опись панагий Троице-Сергиевой Лавры» (Сергиев Посад, 1923) и др.

[324] Раздел этой работы «Иконостас» (1922) напечатан в кн.: Богословские труды. — М.: изд. Моск. патриархии, 1972, т. 9.

[325] См.: Голенищев-Кутузов И. Н. Творчество Данте и мировая культура. — М.: Наука, 1971, с. 492 – 493.

[326] В архиве Булгакова сохранился экземпляр книги с пометками писателя. См.: Чудакова М. Условие существования. — В мире книг. — М., 1974, № 12.

[327] Кольман Э. Против новейших откровений буржуазного мракобесия. — Большевик. 1933, № 12, с. 94.

[328] Наиболее полно взгляды философа представлены в кн.: Шпет Г. Явление и смысл. Феноменология как основная наука и ее проблемы. — М.: Гермес, 1914.

[329] Якобсон Р. Избранные работы. — М.: Прогресс, 1985, с. 406.

[330] Иванов В. В. Очерки по истории семиотики в СССР. — М.: Наука, 1976, с. 268.

[331] Иванов В. В. Шпет. — В кн.: Краткая литературная энциклопедия. — М.: Сов. энциклопедия, 1975, т. 8, столб. 782.

[332] См.: Хоружий С. Степун. — В кн.: Философская энциклопедия. — М.: Сов. Энциклопедия, 1970, т. 5.

[333] Оренбург И. Люди, годы, жизнь. — Собр. соч. в 9‑ти т. — М.: Худож. литература, 1966, т. 8, с. 221.

[334] Степун Ф. Из писем прапорщика-артиллериста. — Одесса: Изд. Южнорусского о‑ва печатного дела, 1919, с. 7.

[335] Степун Ф. Основные проблемы театра. — Берлин: Слово, 1923, с. 118.

[336] Там же, с. 120.

[337] Из обзора деятельности ТЕО Наркомпроса. — В кн.: Советский театр. Документы и материалы. Русский советский театр. 1917 – 1921. — Л.: Искусство, 1968, с. 72.

[338] Кандинский В. О духовном в искусстве. — Берн: Изд. Международного литературного содружества, 1967, с. 48.

[339] Там же, с. 50.

[340] Стойков А. Критика абстрактного искусства и его теорией. — М.: Искусство, 1964, с. 103.

[341] «Оно (разложение атома. — С. С.) отозвалось по мне подобно внезапному разрушению всего мира. Внезапно рухнули толстые своды. Все стало неверным, шатким и мягким. Я бы не удивился, если бы камень поднялся на воздух и растворился в нем». (Кандинский В. В. Текст художника — М.: ИЗО Наркомпроса, 1918, с. 20).

[342] Книга вышла в свет на немецком языке в декабре 1911 года. Впоследствии многократно переиздавалась в США, Англии, Франции, Испании, Италии и других странах. Только в Японии за десять лет (с 1957 по 1907) выдержала 8 изданий. На русском языке фрагменты «Духовного» опубликованы в кн.: Труды Всероссийского съезда художников в Петрограде. Пг., 1914, т. 1, с. 47 – 76. Полный русский перевод впервые: Кандинский В. О духовной в искусстве. — Берн: Изд. Международного литературного содружества, 1967.

[343] Кандинский В. В. Схематическая программа Института художественной культуры в Москве. — В кн.: Советское искусство за 15 лет. Материалы и документация. — М.‑Л.: ОГИЗ-ИЗОГИЗ, 1933, с. 126.

[344] Программа Кандинского осталась нереализованной, что привело к его уходу из института. «Психологизм» Кандинского вызывал критику со стороны художников и теоретиков, которые отстаивали самодовлеющую «вещь» как субстацию творчества (Родченко, Бабичев). В дальнейшем ИНХУК переходит под знамена ЛЕФа. (О. М. Брик становится его председателем). Отвергая станковизлг как принцип чистого искусства, институт разрабатывал проблемы «производственного искусства» и художественного конструирования. В 1924 году ИНХУК прекратил существование.

[345] В кн.: Юбилейный сборник проф. Г. И. Челпанову от участников его семинариев в Киеве и Москве. — М., 1910.

[346] Джохадзе Д. В. Лосев. — В кн.: Алексею Федоровичу Лосеву. К 90‑летию со дня рождения. Сборник. — Тбилиси: Изд. Тбилисского университета, 1983, с. 10.

[347] Лосев А. Ф. В поисках смысла. — Вопросы литературы. — М., 1985, № 10, с. 208.

[348] См.: Асмус В. Ф. История античной философии. — М.: Высшая школа, 1965, с. 143; Кессиди Ф. Х. Изучение философии Платона в СССР. — В кн.: Платон и его эпоха. — М.: Наука, 1979, с. 264 – 268.

[349] Тахо-Годи А. А. А. Ф. Лосев как историк античной культуры. — В кн.: Традиция в истории культуры. — М.: Наука, 1978, с. 272.

[350] Вышли в свет: т. 1 «Ранняя классика» (1963), т. 2 «Софисты. Сократ. Платой» (1969), т. 3 «Высокая классика» (1974), т. 4 «Аристотель и поздняя классика» (1975), т. 5 «Ранний эллинизм» (1979), т. 6 «Поздний эллинизм» (1980).

[351] Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. — М.: Мысль, 1978.

[352] Лосев А. Проблема Рихарда Вагнера в прошлом и настоящем. — В кн.: Вопросы эстетики. — М.: Искусство 1968, вып. 8; Лосев А. Исторический смысл эстетического мировоззрения Рихарда Вагнера. В кн.: Вагнер Р. Избранные работы. — М.: Искусство. 1978.

[353] Лосев А. Ф. Вл. Соловьев. — М.: Мысль, 1983.

[354] Лосев А. Ф. Знак. Символ. Миф. — М.: Изд. МГУ, 1982; Лосев А. Ф. Языковая структура. — М.: Изд. МГПИ им. В. И. Ленина, 1983.

[355] Только однажды Всеволодскому довелось применить свои инженерные познания: в 1913 он выпустил брошюру «Добывание каменного угля».

[356] Гернгросс В. Театральные здания в Санкт-Петербурге в XVIII столетии. — Старые годы. — СПб, 1910, № 2 – 3. Гернгросс В. Театральные здания в Москве в XVII и XVIII столетиях. — Ежегодник Императорских театров. — СПб., 1910, кн. 7 – 8.

[357] Всеволодский-Гернгросс В. Открытое письмо. — Рабочий и театр. — Л., 1932, № 5, с. 8.

[358] Ежегодник Императорских театров. — СПб, 1912. кн. 7.

[359] Ежегодник Императорских театров. — СПб., 1913, кн. 3, 4, 6.

[360] Старые годы. — 1915, № 1 – 2.

[361] Русский библиофил. — 1915, № 6.

[362] Гернгросс В. Закономерность человеческой речи. — Голос и речь. — 1913, М. 3, с. 10. См. также: Гернгросс В. Закономерность мелодии речи. — Маски. — 1914 – 1915, № 1.

[363] Всеволодский В. Ленинградский Государственный Экспериментальный театр. — Художник и зритель. — 1924, № 2 – 3, с. 35.

[364] Цит. по: Филиппов Б. Театральные встречи. — Театр. — М., 1973 № 11, с. 109.

[365] Всеволодский (Гернгросс) В. Театр общественного образования. — Театр и искусство. — СПб., 1908, № 44, с. 767.

[366] Марков П. А. О театре. — М.: Искусство, 1976, т. 3, с. 181.

[367] Наиболее показательны для Всеволодского — критика статьи: Амфитеатр. — Жизнь искусства. — 1922, № 1: Левый театр сегодня. — Жизнь искусства. — 1924, № 6; Культ предков. — Жизнь искусства. — 1924, № 21.

[368] См. в настоящем сборнике комментарии к материалу В. Н. Всеволодского.

[369] В кн.: Старинный спектакль в России. — Л.: Academia, 1928.

[370] Рафалович В. Самокритический дым Всеволодского-Гернгросса. Рабочий и театр. — 1932, № 5, с. 11.

[371] Дорохов А. Барские забавы под музейной сенью. — Рабочий и театр. — 1932, № 6, с. 17.

[372] В кн.: О театре. — М.‑Л.: Искусство, 1940.

[373] М.‑Л.: Искусство, 1945.

[374] В кн.: И. А. Крылов. — М.: ГИХЛ, 1947.

[375] М.: Изд. АН СССР, 1953.

[376] См.: Родина Т. Буржуазная космополитическая школа в театроведении и ее эпигоны. — Театр. — 1948, № 12.

[377] Эти две книги составили 1 том семитомной «Истории русского драматического театра» (1977). При переиздании были допущены сокращения и правки авторского текста, что противоречит законам текстолопш.

[378] См.: Асеев Б. Н. Русский драматический театр от его истоков до конца XVIII века. — М.: Искусство, 1977, с. 58 – 59.

[379] По другим данным: 9 (21) марта.

[380] Общественная сатира К. Гоцци. — Северные записки. СПб, 1915, кн. 10; Драматическое искусство Шекспира. — Современная иллюстрация. — Пг, 1916, кн. 3; Сервантес и трагедия героизма. — Северные записки. — СПб., кн. 4 – 5.

[381] См.: Гвоздев А. Наука о театре. — Жизнь искусства. — 1920. № 54.

[382] Ядро гвоздевской школы составили С. С. Мокульский, А. И. Пиотровский, К. Н. Державин, А. А. Смирнов, В. Н. Соловьев, Я. И. Соллертинский, А. С. Булгаков.

[383] В кн.: О театре. — Л.: Academia, 1926.

[384] В кн.: Массовые празднества. Сборник Комитета социологического изучения искусства ГИИИ. — Л.: Academia, 1926.

[385] В кн.: Гвоздев А. А. и Пиотровский Адр. История европейского театра. — М.‑Л.: Academia, 1931.

[386] См. комментарий к статье А. И. Пиотровского.

[387] Гвоздев А. А. Театр имени Вс. Мейерхольда. — Л.: Academia, 1927, с. 12.

[388] Там же, с. 23.

[389] Волькенштейн В. Театр. Трагедии. — Пг.: Жизнь искусства, 1923, с. 6.

[390] Марков П. А. Книга воспоминаний. — М.: Искусство, 1983, с. 520.

[391] Волькенштейн В. Станиславский. — М.: Шиповник, 1922, с. 85.

[392] Там же, с. 48.

[393] В этом увидел «замечательное достоинство книги» молодой П. Марков. (Марков П. О Станиславском. — Мастерство театра. — 1922, № 1, с. 92). См. также: Соболев Ю. Трагедия одиночества. — Театральная Москва. — 1922, № 50.

[394] Наша анкета среди деятелей театра (В. Волькенштейн). — На литературном посту. — 1928, № 3, с. 55.

[395] Волькенштейн В. О героическом театре. — Вестник театра. — 1919, № 30, с. 3.

[396] Там же, с. 3.

[397] Программа ассоциации извещала: «Полагая, что на почве неустоявшегося быта невозможна законченная и почвенная реалистическая литература, тем более драма, Ассоциация видит силу современного репертуара в драматическом развитии крупных социальных философских проблем, преимущественно в плане романтической и героической драмы, а также комедийного эксцентризма». (Печать и революция. — 1923, № 1, с. 260) Ассоциация просуществовала два года.

[398] Волькенштейн В. Опыт современной эстетики. — М.‑Л.: Academia, 1931, с. 24.

[399] Там же, с. 60.

[400] Там же, с. 183.

[401] Там же, С. 61.

[402] Там же, с. 9. См. об этой книге: Волькенштейн М. В. Эстетика науки и наука эстетики. — Вопросы философии. — 1975, № 8, с. 139 – 146.

[403] Волькенштейн В. Драматургия кино. — М.‑Л.: Искусство, 1937, с. 5.

[404] Иванов Вяч. Вс. Лингвистический путь Романа Якобсона. — В кн.: Якобсон Р. Избранные работы. — Прогресс, 1985, с. 7.

[405] На русском языке опубликована впервые в кн.: Богатырев П. Г. Вопросы теории народного искусства. — М.: Искусство, 1971.

[406] Впервые в СССР: там же.

[407] Богатырев П. Г. Вопросы теории народного искусства, с. 5 – 6.

[408] Впервые у нас: там же.

[409] Якобсон Р. Избранные работы, с. 325.

[410] Положение о Театрально-драматургической мастерской Красной Армии. Цит. по: История советского театра. — Л.: ГИХЛ, 1933, с. 245.

[411] О постановках мастерской см.: Гвоздев А. А., Пиотровский Адр. Петроградские театры и празднества в эпоху военного коммунизма. — В кн.: История советского театра, с. 246 – 250.

[412] Адр. Пиотровский был незаконорожденным сыном Зелинского, носил фамилию родственников по материнской линии — тетки и ее мужа, которыми был формально усыновлен.

[413] На установки ЛЕФа Пиотровский ориентировал и работу ТРАМа, в актере которого старался воспитать истинного «человека НОТа», а деятельность театра в целом подчинить утилитарному, технологическому принципу: «Подлинная реконструкция театра невозможна без революционного обогащения его средствами современной индустриальной техники. <…> ТРАМ делает почин. Он выбрасывает лозунг индустриализации театра». (Пиотровский Адр. ТРАМ и проблема реконструкции театра. — Жизнь искусства. — 1928, № 51, с. 6 – 7).

[414] Пиотровский написал шесть пьес: «Саламинский бой» (соавт. С. Радлов, театр «Студия», Петроград, 1919), «Лейтенант Шмидт» (1922), «Падение Елены Лей» (Театр новой драмы, Петроград; Мастерская Фореггера, Москва, 1923), «Гибель пяти» (БДТ, 1925), «Правь, Британия!» (ТРАМ, 1931), «Зеленый цех» (соавт. С. Соколовский и Ф. Шишигин, ТРАМ, 1932). Сцена рии массовых действ и клубных обозрении — «Меч мира» (1920), «Памяти Парижской коммуны» (1921), «3 – 5 июля» (1922), «9 января» (1923), «Коммунистический манифест» (1923), «Памяти Ленина» (1924), «Парижская коммуна» (1924). Балетные либретто. — «Джибелла» (соавт. С. Радлов, 1926), «Дуня — тонкопряха» (соавт. Д. Толмачев), «Светлый ручей» (соавт. Ф. Лопухов). Переводы «Эугена Несчастного» Э. Толлера (1923), «Лизистраты» Аристофана (1924), «Майстерзингеров» Вагнера (1932).

[415] В кн.: Гвоздев А. А. и Пиотровский Адр. История европейского театра. — М.‑Л.: Academia, 1931.

[416] Пиотровский Адр. О собственных формалистических ошибках. — Рабочий и театр. — 1932, № 3, с. 10.

[417] Указатель составил А. Ю. Тихомиров.

[i] {206} Текст статьи «Зеркало искусства» печатается по журнальной публикации: Вестник театра. — М.: Изд. ТЕО Наркомпроса, 1919, № 4, с. 3.

[ii] «Буря и натиск» — литературное движение в Германии 70 – 80‑х годов XVIII века.

[iii] Трагедия «Персы» датирована 472 г. до н. э. Битва при Марафоне была 12 августа 490, битва при Саламине — 20 сентября 480.

[iv] Парафраз мысли Р. Роллана: «Как грустно сознавать, что эта божественная гроза (Великая французская революция. — С. С.) пронеслась, не оставив по себе ни единого произведения, способного пережить века». (Роллан Р. Народный театр, с. 52).

[v] Текст предисловия печатается с незначительными сокращениями по кн.: Роллан Р. Народный театр. — Пг.‑М.: Изд. ТЕО Наркомпроса, 1919, с. VII – XII.

[vi] Вяч. Иванов имеет в виду проекты Давида о празднованиях республики. Об этих проектах Р. Роллан писал: «Проекты Давида изложены с нелепой напыщенностью, до смешного цветисто. <…> Но несмотря на клоунскую болтовню их автора, эти проекты представляют огромный интерес. В них много смешного, но зато мы видим в них бодрое, смелое стремление черпать в самой жизни вдохновение для художественного творчества, для организации празднеств. Плодотворной оригинальности в них, может быть, больше, чем во всем французском театре XVIII века» (с. 121 – 122).

[vii] Мишле, Жюль (1798 – 1874) — французский историк романтического направления, автор «Истории французской революции». О нем Р. Роллан пишет: «Мишле оставил нам не просто рассказ об этих героических временах: сама душа их чувствуется в его произведении, как и в нем самом. Он воспитался на революции, действительно пережил ее и инстинктивно усвоил революционные традиции народного театра» (с. 52).

[viii] Творчество Вагнера Вяч. Иванов расценивал как предвестие соборного искусства будущего. См. статьи «Вагнер и Дионисово действо» («По звездам», с. 65), «О Вагнере» (Вестник театра. — М., 1919, № 31 – 32, с. 8). Подобная оценка резко расходилась с суждениями Р. Роллана: «Что может дать народным массам болезненно-осложненная чувствительность, метафизика Валгаллы, желания Тристана, от которых веет смертью, мистически-плотские муки рыцарей Грааля?» (с. 32).

[ix] Текст статьи «Множество и личность в действе» печатается по публикации: Вестник театра. — М.: Изд. ТЕО Наркомпроса, 1920, № 62, с. 6. Статья переиздавалась в собрании сочинений Вяч. Иванова (Брюссель, 1971, т. 2).

[x] Статья «Храмовое действо как синтез искусств» датирована автором 24 октября 1918 года. Текст печатается по первой и единственной публикации: Маковец. Журнал искусств. — М.: Млечный путь, 1922, № 1, с. 28 – 32.

[xi] {215} Комиссия по охране памятников искусства и старины Троице-Сергиевой Лавры была образована в 1918 году и просуществовала до весны 1920 года, когда декретом СНК был создан музей историко-художественных ценностей Лавры.

[xii] Муратов, Павел Петрович (1881 – 1950) — русский писатель и искусствовед. Наибольшую известность автору принесла книга «Образы Италии», в которой описание страны сочетается с рассказами о ее искусстве. Первое издание в 2‑х томах — 1911 – 1912 гг.

[xiii] В древнеримской мифологии genius loci — дух — хранитель места.

[xiv] Травертин — известковый туф. Используется как декоративный камень.

[xv] Ютурна — в римской мифологии нимфа ручья у храма Весты.

[xvi] Диоскуры — в греческой мифологии сыновья Зевса и Леды, герои-близнецы.

[xvii] Олсуфьев, Юрий Александрович — русский религиозный деятель и искусствовед, член Комиссии по охране памятников искусства и старины Троице-Сергиевой Лавры. Был составителем описей предметов искусства Лавры (некоторые совместно с Флоренским), автор исследований по духовному искусству, в том числе: «Заметка о церковном пении и иконописи как видах церковного искусства» (Тула, 1918), «Иконописные формы как формулы синтеза» (Сергиев, 1926), «Три доклада по изучению памятников искусства б. Троице-Сергиевой Лавры» (1927).

[xviii] Басма — тонкие листы металла (обычно серебра) с рельефным рисунком, полученным тиснением.

[xix] Просфора, просвира — круглый хлебец из пшеничной муки, употребляемый православной церковью в таинстве евхаристии.

[xx] Выдающийся русский композитор А. Н. Скрябин (1872 – 1915) считал, что венцом всей его жизни и жизни всего человечества должна стать Великая Литургия, Мировая Мистерия, в которой обретут синтез все искусства, все проявления творческого духа и объединится все современное человечество, чтобы погибнуть и породить новую генерацию людей. «Предварительное действо», текст которого был написан Скрябиным незадолго до смерти, задумывалось как пролог к этой Великой Мистерии.

[xxi] Публикация статьи «Театр как искусство» датирована 24 сентября 1922 года. Текст печатается по изданию: Мастерство театра. Временник Камерного театра. — М.: Изд. Русского театрального общества, 1922, № 1, с. 31 – 55.

[xxii] Р. Вагнер в работе «Опера и драма» писал: «Первым требованием для удобопонятности какого-нибудь рода искусства является чистота его вида, а всякое смешение искусств может эту удобопонятность только затуманивать. Действительно, для нас не может быть ничего запутаннее, как если, например, живописец захочет представить свою картину в движении — сделать то, что доступно только поэту. Но уже совершенно неестественной покажется нам картина, в которой написанные стихи поэта вложены в уста фигуре. Если музыкант, то есть абсолютный музыкант, пытается рисовать, то он не создает ни картины, ни музыки. Если бы он захотел сопровождать своей музыкой созерцание настоящей картины, то он может быть уверен, что не поймут ни музыки, ни картины. Кто может себе представить соединение всех искусств таким образом, что, например, в картинной галерее или между выставленных статуй должно читать роман Гете и чтобы {224} при этом еще играли бетховенскую симфонию, тот, разумеется, прав, настаивая на разграничении искусств». (Вагнер Р. Избранные работы. — М.: Искусство, 1978, с. 343).

[xxiii] Гутенберг, Иоганн (ок. 1399 – 1468) — немецкий изобретатель книгопечатания.

[xxiv] Общее понятие прекрасного Гегель излагает в «Лекциях по эстетике» (часть первая, гл. 1). Если идея, как «в‑себе‑бытие», означает истину, то во внешнем, чувственном существовании, в качестве природной и духовной объективности идея не только истинна, но и прекрасна. «Прекрасное следует определить как чувственное явление, чувственную видимость идеи» (Гегель Г. Эстетика. — М.: Искусство, 1968, т. 1, с. 119).

[xxv] Зиммель, Георг (1858 – 1918) — немецкий философ и социолог, представитель «философии жизни».

[xxvi] Фишер, Фридрих Теодор (1807 – 1887) — немецкий философ, эстетик, критик.

[xxvii] Текст работы «Природа актерской души» печатается с некоторыми сокращениями по первой публикации: Искусство. Журнал Российской Академии художественных наук. — М., 1923, № 1, с. 143 – 171. (В том же году статья была переиздана в книге Степуна «Основные проблемы театра»). Сокращения коснулись отдельных философских отступлений и продиктованы стремлением придерживаться темы данного сборника.

[xxviii] {232} Риккерт, Генрих (1863 – 1936) — немецкий философ, представитель баденской школы неокантианства.

[xxix] Концепция критики как искусства была сформулирована Ф. Шлегелем в работе «Атеней». Утверждая преимущество художественного, синтетического познания над аналитическим («поэзию может критиковать только поэзия»), Шлегель рассматривает критику как «трансцендентальную поэзию» по аналогии с «трансцендентальной философией», имеющей своим предметом сам процесс мышления.

«Критика оказывается, таким образом, интегральной частью художественного процесса, размышлением искусства о себе самом, его самопознанием. Критика — это не только оценка произведения, но и метод его завершения: она вскрывает сокровенные замыслы и нереализованные тенденции произведения, конструирует тот индивидуальный идеал, несовершенным воплощением которого оно является, соотносит произведение с этим его внутренним идеалом и бесконечной идеей искусства, дополняя произведение и растворяя его в абсолютном. <…> В акте критики как бы само произведение постигает и трансцендирует само себя; в этом смысле Ф. Шлегель назвал свою рецензию на роман Гете “Годы учения Вильгельма Мейстера” — “Сверх-Мейстером”». (Попов Ю. Философско-эстетические воззрения Ф. Шлегеля. — В кн.: Шлегель Ф. Эстетика, философия, критика. — М.: Искусство, 1983, т. 1, с. 16 – 17).

[xxx] Во второй сцене трагедии Фауст, отвечая на вопрос Вагнера о причинах уныния учителя, говорит о себе:

«Ты верен весь одной струне

И не задет другим недугом,

Но две души живут во мне,

И обе не в ладах друг с другом,

Одна, как страсть любви, пылка

И жадно льнет к земле всецело,

Другая вся за облака

Так и рванулась бы из тела».

(Гете И.‑В. Фауст. Перевод Б. Пастернака. — М.: Художественная литература, 1969, с. 69).

[xxxi] Слова Дмитрия Карамазова в его «исповеди горячего сердца» (часть первая, книга третья, гл. III романа Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы»): «Красота — это страшная и ужасная вещь! Страшная, потому что неопределимая, а определить нельзя, потому что бог задал одни загадки. Тут берега сходятся, тут все противоречия вместе живут. Я, брат, очень необразован, но я много об этом думал. Страшно много тайн! Слишком много загадок угнетают на земле человека. Разгадывай как знаешь и вылезай сух из воды. Красота! Перенести я притом не могу, что иной, высший даже сердцем человек и с умом высоким, начинает с идеала мадонны, а кончает идеалом содомским. Еще страшнее, кто {233} уже с идеалом содомским в душе не отрицает и идеала мадонны, и горит от него сердце его и воистину, воистину горит, как и в юные беспорочные годы. Нет, широк человек, слишком даже широк, я бы сузил. Черт знает что такое даже, вот что! Что уму представляется позором, то сердцу сплошь красотой».

[xxxii] См. предыдущее примечание.

[xxxiii] Из стихотворения А. Блока «Художник» (1913).

[xxxiv] Двустишие из драмы А. Блока «Роза и крест». В оригинале иная пунктуация:

«Сердцу закон непреложный —

Радость-Страданье одно!»

[xxxv] Трактовка образа Дон Жуана как искателя идеала получила распространение в эпохи преромантизма и романтизма, у Моцарта, Гофмана, Байрона, прочитывается в «маленькой трагедии» Пушкина и позднее воспроизведена в «драматической поэме» А. К. Толстого. В последнем случае тема усилена введением «мистериального» мотива борьбы бога и дьявола за человеческую Душу.

[xxxvi] В философии смерти Ф. Ницше возрождается античная идея «вечного возвращения», «круговорота бытия». Согласно учению Ницше, смерть становится завершающим моментом «дионисийского», вакхического восторга и означает окончательное слияние с иррациональной праосновой бытия. (См.: Гайденко П. Смерть. — В кн.: Философская энциклопедия. — М.: Сов. энциклопедия, 1970, т. 5, с. 34).

К этой теме Ф. Степун обращается также в работе «Театр будущего. Трагедия и современность»: «Учение Ницше о своевременной смерти, близкое по духу античной трагедии, чуждо всему строю нашей жизни. Наша смерть никогда не вызревает из недр жизни, как ее плод, но всегда приходит со стороны, случайно и неожиданно, как враг и вор. В этом последнее обличение нашей жизни, как жизни не подлинной» (Степун Ф. Основные проблемы театра, с. 101).

[xxxvii] Эпизод, который упоминает Степун, Гете описывает в книге «Из моей жизни. Поэзия и правда»: «Самоубийство — явление человеческой природы, и, чтобы о нем ни говорили, как бы его ни оценивали, оно у каждого вызывает сострадание и в каждую эпоху должно рассматриваться сызнова. <…> Поскольку и я был в том же самом положении и хорошо помню муки, которые претерпел, знаю, каких усилий мне стоило от них избавиться, то я не скрою от читателя, что основательно обдумывал, какой род самоубийства предпочтительнее выбрать. <…> В имевшемся у меня солидном собрании оружия находился драгоценный, остро отточенный кинжал. Каждый вечер я клал его рядом со своей кроватью и, прежде чем потушить свечу, пробовал, не удастся ли мне {234} вонзить его острие на дюйм-другой себе в грудь. Но так как это никогда не удавалось, я в конце концов сам над собой посмеялся, отбросил свою дурацкую ипохондрию и решил — надо жить. Чтобы с достаточной бодростью осуществить это намерение, мне, однако, нужно было справиться с некоторой поэтической задачей: высказать все свои чувства, мысли и мечтания касательно упомянутого, отнюдь не маловажного предмета». (Гете И.‑В. Собрание сочинений. — М.: Художественная литература, 1976, т. 3, с. 493 – 494). Выстрел в Вертера, о котором пишет Степун, в данном случае — метафора. Гете превозмог желание покончить жизнь самоубийством благодаря тому, что дал художественное выражение своему душевному состоянию.

[xxxviii] Текст статьи «Основные типы актерского творчества» печатается по изданию: Степун Ф. Основные проблемы театра. — Берлин: Слово, 1923, с. 61 – 96. Впоследствии переиздавалась автором в кн.: Stepun F. Theater und Kino. — Berlin: Bühnenvolksbundverlag, 1932.

[xxxix] Ершов, Владимир Львович (1896 – 1964) — актер Московского Художественного театра (с 1916 года).

[xl] Здесь Степун полемизирует с Ю. Айхенвальдом, автором доклада «Отрицание театра» (1913), который вызвал в свое время оживленную дискуссию и послужил поводом к выходу сборника «В спорах о театре». Доказывая «принципиальную неоправданность» искусства сцены, Айхенвальд обосновывает это парадоксальное свое утверждение тем, что театр не способен оставить след во времени, «умирает, как умирает жизнь», «из ничего переходит в ничто». (Айхенвальд Ю. Отрицание театра. — В кн.: В спорах о театре. — М.: Книгоиздательство писателей, 1914).

[xli] Муне-Сюлли, Жан (1841 – 1916) — французский трагик.

[xlii] Зонненталь, Адольф (1834 – 1909) — австрийский актер.

[xliii] Ср.: Степун Ф. В. Ф. Комиссаржевская и М. Н. Ермолова. — Русская мысль. — СПб.; М., 1913, № 1.

[xliv] Публикация статьи «О сценической композиции» датирована августом 1918 года. Текст печатается по: Изобразительное искусство. Журнал отдела изобразительных искусств Наркомпроса. — Пб., 1919, № 1, с. 39 – 49.

[xlv] {241} В книге «О духовном в искусстве» Кандинский различает простую и сложную композицию. Простая или «мелодическая» композиция строится на подчинении элементов одной форме, тогда как сложная («симфоническая») композиция состоит из нескольких простых форм (с. 146 – 147). Примером последней может служить светомузыкальная партитура Скрябина, основанная на созвучии элементов. «Кроме созвучия двух или, наконец, трех элементов сценической композиции, может быть использовано еще и следующее: противоположное звучание, чередующееся действие отдельных звучаний» (с. 133).

[xlvi] {242} Шипение раскаленного железа в воде, удары молота кузнеца — музыкальные образы оперы Вагнера «Зигфрид» (сцена ковки меча).

[xlvii] Несколько иначе Кандинский рассматривает проблему вагнеровских лейтмотивов в «Духовном», подчеркивая в повторяющихся музыкальных темах выражение не внешних, а внутренних связей. «Этот мотив является чем-то вроде музыкально выраженной духовной атмосферы, предшествующей герою, атмосферы, которую он таким образом духовно излучает на расстоянии. Многие опыты показали, что подобная духовная атмосфера свойственна не только герою, но каждому человеку. Сенситивные люди не могут, например, оставаться в комнате, где до того находился человек, духовно им отвратительный, даже если они ничего не знали об его пребывании». (О духовном в искусстве, с. 45).

[xlviii] Танец будущего, — писал Кандинский в «Духовном», — освободится от общепринятой красивости и «рассказно-литературного» элемента современного балета. «В танце будут чувствовать внутреннюю ценность каждого движения, и внутренняя красота заменит внешнюю. От “некрасивых” движений, которые теперь внезапно и немедленно становятся прекрасными, тотчас исходит небывалая мощь и живая сила. С этого мгновения начинается танец будущего» (с. 131). Праобразы танца будущего Кандинский усматривал в искусстве А. Дункан.

[xlix] Понятие «звука» Кандинский употребляет в значении идеи (в платоновском смысле). Это предельно насыщенное духовное содержание, лежащее в основе каждого реального явления, каждой зримой формы.

[l] Публикуемый текст озаглавлен составителем сборника по ключевой фразе данного фрагмента и печатается по изданию: Лосев А. Ф. Диалектика художественной формы. — М.: Изд. автора, 1927, с. 103 – 106.

[li] Раскрытию «диалектики интеллигенции» посвящен § 3 главы 1 книги «Диалектика художественной формы». В понимании Лосева интеллигенция есть «самосоотнесенность смысла или самоявленность себе, самоданность себе, его устремленность на себя и его круговращение в себе в смысле самооттолкновения в своих влечениях от инобытия к себе» (с. 32).

«Не мы конструируем и сознаем смысл, не мы производим в нем смысловые расчленения и соединения. Конечно, и мы. Но не только мы, поскольку мы — это не относится к природе смысла» (с. 18). Это «не мы» смысла, его самотождественность и {248} соотнесенность с самим собой и есть то, что Лосев называет интеллигенцией.

[lii] Построение диалектики художественной формы Лосев осуществляет не в традиционной форме триады, а в форме театрактиды, включая «четвертым» моментом наличность или факт, понимаемый как иное смысла, гипостазированная инаковость смысла, не становящийся (тезис — антитезис — синтез), но уже ставший смысл. «Только таким образом, — считает Лосев, — и можно спасти диалектику от субъективного и бесплотного идеализма, оперирующего с абстрактными понятиями, не имеющими в себе никакого тела» (с. 133).

[liii] Понятием «энергии сущности» или «энергии смысла» Лосев обозначает смысл в отношении к внешней инаковости, целокупность выразительных моментов сущности. «Смысл, самосоотносясь с иным, с несмыслом, возвращается на себя, обогатившись знанием своей отличенности от иного и знанием своей единственности и неповторимости» (с. 28).

«В имени самое важное — то, что оно является энергией сущности вещи: следовательно, оно несет на себе и все интеллигентные, мифологические и личностные функции вещи. Поэтому имя — не звук, но сама вещь, данная, однако, в разуме. От этого она отнюдь не перестает быть реальной вещью. Ясно, кроме того, что только при таком понимании имени можно обосновать общение субъекта с объектом. Если имя — только звук, то звук существует сам по себе, а вещь — сама по себе, и потому, сколько ни повторяй эти звуки, они никуда не выйдут за пределы субъекта. Если же имя воистину обозначает нечто, то значит, по имени мы узнаем сами вещи. А это возможно только тогда, когда в имени есть нечто вещи, и при том не нечто вообще, но как раз то, что для вещи существенно, ибо иначе мы и не узнали бы, что тут имеется в виду именно та, а не эта вещь. Но если имя как-то содержит в себе вещь, оно должно иметь в себе и соответствующую структуру вещи, оно должно быть в этом смысле самой вещью. Конечно, имя не есть вещь в смысле субстанции. Как субстанция вещь — вне своего имени. Но имя есть вещь как смысл вещи: оно в умном смысле есть сама вещь» (с. 159).

См. также: Лосев А. Ф. Философия имени. — М.: Изд. автора, 1927.

[liv] «Кинетическая форма» у Лосева включает всякое движение вообще (например, танец).

[lv] Согласно классификации Лосева «тектоническая» или телесная художественная форма есть такая форма, которая конструирует свой эйдос в виде факта или гипостазированной данности и существу в трех возможных формах — архитектурной, скульптурной и кинетической (см. с. 102).

[lvi] {249} «Мы знаем, что эйдос, хотя и представляет собою основной стержень художественной формы, не есть единственная ее характеристика. Эйдос превращается еще в миф. Какое деление художественных форм можно было бы дать с точки зрения мифа?

Это новая классификация художественных форм, вытекающая из самого существа нашей диалектики и тоже приводящая нас вплотную к специальной эстетике.

а) Что такое смысл как миф? Это, как мы видели, есть, прежде всего самосоотнесенность. Смысл сам себя до конца понимает, созерцает. В художественной форме это значит, что смысл ее понимается, созерцается во всей своей эйдетической данности. Если мы выдвинем на первый план эту сторону мифа, то получим эпическую художественную форму, которая, очевидно, может существовать в любом искусстве, не только в поэзии, как это обычно понимается. <…>

б) Далее, в мифе мы отметили вторую необходимую диалектическую ступень, это — становление самосоотнесенности, или стремление. Выдвигание этой стороны мифа создает драматическую художественную форму. <…>

с) Наконец, в мифе мы находим третий диалектический момент — ставшую самосоотнесенность, или чувство. Отсюда рождается лирическая художественная форма» (с. 102 – 103).

[lvii] {260} Текст (фрагмент озаглавлен составителем сборника) печатается по изданию: Всеволодский (Гернгросс) В. История русского театра. — Л.‑М.: Теа-кино-печать, 1929, т. 1, с. 52 – 79.

[lviii] Имеется в виду рукопись «О строении комедии», обнаруженная у Василия Голицына при дознании по делу дьяка Шакловитого. См. § 4, гл. 1 «Истории».

[lix] Егорьев день, или Юрьев день — праздник в честь св. Георгия Победоносца, покровителя земледелия и скотоводства. На Руси отмечали два Егорьевых дня — весенний (23 апреля) и осенний (26 ноября), обозначавшие начало и окончание земледельческих работ.

[lx] Похороны Костромы — народный обряд, сопровождающий проводы весны. В славянской мифологии Кострома — богиня весны.

[lxi] Готовя к изданию сборник материалов «Игры народов СССР», Всеволодский вводит классификацию игр — драматические, орнаментальные и спортивные. Драматические игры подразделяются на производственные (земледельческие, скотоводческие, охотничьи) и бытовые (общественные и семейные). К орнаментальным играм относятся народные танцы. Спортивные игры делятся на «состязания простые» (в силе, в ловкости и т. п.) и «состязания с вещью» (игра в мяч, лапта). «Спецификой игр драматических является наличие художественного образа и драматического действия, т. е. диалога и движения. Эти игры воспроизводят какие-либо бытовые эпизоды и закладывают основание т. н. “народной” драмы, “народного” театра. <…> Игры спортивные и орнаментальные представляют собою продукт вырождения игр драматических, или игры драматические являются продуктом развития игр спортивных и орнаментальных». (Всеволодский-Гернгросс В. Н. Предисловие. — В кн.: Игры народов СССР. — М.‑Л.: Academia, 1933, с. XVI – XVII).

[lxii] Вопрос о зрелищном исполнении трудовых процессов Всеволодский рассматривает в заключительной главе «Истории», посвященной советскому театру 20‑х годов. Показ трудового процесса — непременный элемент демонстрации. Всеволодский различает два рода показов — натуралистический и иллюзорный. «Натуралистический — когда участники-рабочие самих себя за своей профессиональной работой показывают; тогда у них нет ни гримов, ни театральных костюмов; если притом им приходится оперировать с вещами, то оперируют они с настоящими орудиями производства. <…> Иллюзорный показ сводится к театру в прямом смысле: здесь бутафорские или живописные предметы, “театральный” костюм, своеобразный или обычный театральный грим, сценарий, специальный текст, мизансцена и пр.» (т. 2, с. 386).

[lxiii] {261} Имеется в виду спектакль Государственного Экспериментального театра «Обряд русской народной свадьбы» (1924). См. о нем: Марков П. А. О театре. — М.: Искусство, 1976, т. 3, с. 180 – 181; Щеглов Д. У истоков. — В кн.: У истоков. — М.: Изд. ВТО, 1960, с. 128 – 130. См. также в настоящем сборнике биографический очерк о Всеволодском.

[lxiv] Далее в тексте следует параграф «Смена видов действований в России», пропущенный в настоящей публикации (с. 68 – 71). В этом параграфе Всеволодский намечает схему исторической эволюции действований: до XI века — языческие обрядовые действования, с XI века — утверждение христианской обрядности, XVII век — обрядовые и игровые действования трансформируются в зрелищные формы и возникает духовный и светский «театр», последний занимает господствующее положение с XVIII до начала XX в. Октябрьская революция знаменует кризис зрелищного театра и открывает дорогу самодеятельному театру, построенному на коллективном, хорическом начале и слиянии потребителя с производителем.

[lxv] Ставя под сомнение принадлежность театра категории изящных искусств и эстетической деятельности в целом, Всеволодский тесно смыкается с Н. Н. Евреиновым и Ю. И. Айхенвальдом. (См. комментарий выше). В то же время здесь проявляется характерная для искусствознания 20‑х годов тенденция, на которую указывал еще тогда М. М. Бахтин. Она выражается в «претензии построить науку об отдельном искусстве независимо от познания и систематического определения своеобразия эстетического в единстве человеческой культуры». (Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. — М.: Художественная литература, 1975, с. 9).

[lxvi] Текст статьи «Итоги и задачи научной истории театра» печатается по кн.: Задачи и методы изучения искусств. — Пб.: Academia, 1924, с. 81 – 123.

[lxvii] Иммерман, Карл Лебрехт (1796 – 1840) — немецкий театральный деятель, драматург, руководитель Дюссельдорфского театра (с 1832 по 1837 год).

[lxviii] Лаубе, Генрих (1806 – 1884) — немецкий режиссер, писатель, руководитель «Бургтеатра» (с 1849 по 1867 год).

[lxix] Людвиг Тик был руководителем Дрезденского придворного театра (1825 – 1841) и режиссером Берлинского театра (1842 – 1847 год).

[lxx] В предисловии к книге «Революция театра» Г. Фукс писал: «Я хотел бы доказать, что общее культурное обновление должно привести в конце концов к революции театра, к той великой революции, через которую победоносно прошли все другие искусства, сбросившие с себя ярмо литературы и прочих внешних тенденций, не имеющих чисто художественной основы. “Rethéâtraliser le théâtre”: вот лозунг, под знаменем которого я и предаю на суд критики мои воззрения на задачи современной сцены» (с. 9).

[lxxi] Высказывание, приведенное И. Эккерманом в «Разговорах с Гете» (запись от 22 марта 1825 г.): «Тут вам и поэзия, и живопись, пение и музыка, да еще актерское искусство, — словом, чего только нет! Если все эти очарования, заодно с молодостью и красотой, к тому же доведенные до высшей ступени развития, воздействуют на вас в один и тот же вечер, то это ни с чем не сравнимый {271} праздник». (Эккерман И. П. Разговоры с Гете в последние годы его жизни. — М.: Художественная литература, 1986, с. 468).

[lxxii] Линтильжак, Эжен (1854 – 1920) — французский историк драмы, критик.

[lxxiii] Двустишие Буало из песни третьей «Поэтического искусства». Смысл слов в противопоставлении высокой комедии Мольера («Мизантроп») его фарсам («Плутни Скапена»), которые теоретик классицизма Буало порицал за потворство плебейским нравам. Перевод в сноске Э. Л. Липецкой. Цит. по: Буало Н. Поэтическое искусство. — М.: ГИХЛ, 1957, с. 94.

[lxxiv] Бапст, Герман (1853 – 1921) — французский театровед.

[lxxv] Харди, Александр (1572 – 1632) — французский драматург.

[lxxvi] Машелот, Лауренцио — французский декоратор, костюмер, машинист сцены середины XVII века.

[lxxvii] Коэн, Густав (1879 – ?) — французский историк театра, профессор университетов Амстердама, Страсбурга, Парижа.

[lxxviii] Прюньер, Генри (1886 – 1942) — французский музыковед.

[lxxix] Фурнель, Виктор (1829 – 1894) — французский историк театра.

[lxxx] Келлер, Людовик (1828 – 187?) — французский историк театра.

[lxxxi] Ланкастер, Генри Каррингтон (1882 – 1954) — французский театровед.

[lxxxii] Раси, Луиджи (1852 – 1918) — итальянский историк театра.

[lxxxiii] Манциус, Карл (1860 – 1921) — датский драматург и историк театра.

[lxxxiv] Девриент, Эдуард Филипп (1801 – 1877) — немецкий актер, театральный деятель, теоретик и историк театра.

[lxxxv] Жюльен, Адольф (1845 – 1932) — французский историк музыки и театра.

[lxxxvi] Шредер, Фридрих Людвиг (1744 – 1816) — немецкий актер, режиссер, театральный деятель.

[lxxxvii] Крайценах, Вильгельм (1851 – 1919) — немецкий филолог, автор трудов по истории театра.

[lxxxviii] Видный немецкий лингвист Эдуард Сивере возглавлял направление науки о языке, которое от изучения литературных памятников в их написании («филология для глаз») перешло к исследованию их «звучания» («филология для слуха»). Написанный текст рассматривался Сиверсом как несовершенное обозначение звучащей речи. См. о нем: Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. — Л., 1977, с. 64 – 71; Эйхенбаум Б. М. Мелодика стиха. — Пб., 1922, с. 15 – 18.

[lxxxix] {272} Мемлинг, Ханс (ок. 1440 – 1494) — немецкий живописец.

[xc] Брандес, Иоганн Кристиан (1735 – 1799) — немецкий актер и театральный писатель.

[xci] Бек, Генрих (1760 – 1803) — немецкий актер.

[xcii] Шинк, Иоганн Фридрих (1755 – 1835) — немецкий историк театра и критик.

[xciii] Ходовецкий Даниель Николаус (1726 – 1802) — немецкий график и живописец.

[xciv] Лерт, Эрнст Мария (1881 – 1955) — немецкий историк театра, музыки, литературы, доктор философии, в 1910‑е годы художественный руководитель оперных театров Базеля и Франкфурта.

[xcv] Ленинградский институт истории искусств в середине 20‑х годов имел четыре разряда (отдела) — музыкальный, изобразительного искусства, театральный, словесного искусства.

[xcvi] Работа В. М. Волькенштейна «Судьба драматического произведения. (Соотношение драмы и театра)» впервые была опубликована в журнале «Печать и революция» (1925 № 2), затем переиздана {281} в книге «Закон драматургии» (1925) и, наконец, вошла во второе издание «Драматургии». Текст печатается по этому изданию: Волькенштейн В. Драматургия. Метод исследования драматических произведений. — М.: Федерация, 1929, с. 241 – 262.

[xcvii] Апухтин, Алексей Николаевич (1840 – 1893) — русский поэт.

[xcviii] Бенедиктов, Владимир Григорьевич (1807 – 1873) — русский поэт.

[xcix] Вербицкая, Анастасия Алексеевна (1861 – 1928) — русская писательница.

[c] Арцыбашев, Михаил Петрович (1878 – 1927) — русский писатель.

[ci] «Санин» — роман М. П. Арцыбашева. Опубликован в 1907 году.

[cii] О соотношении «производства» и «потребления» в искусстве см.: Волькенштейн В. Опыт современной эстетики, с. 155 – 156.

[ciii] Коцебу, Август Фридрих Фердинанд (1761 – 1819) — немецкий писатель и репертуарный в свое время драматург.

[civ] Волькенштейн несколько выпрямляет взгляды этих авторов, представляя одних (Брюсов, Айхенвальд) сторонниками драмы как чисто литературного произведения, а других (Шпет, Гвоздев, Радлов) защитниками исключительно сценического бытования пьесы.

[cv] Геббель (Хеббель), Кристиан Фридрих (1813 – 1863) — немецкий драматург и теоретик драмы.

[cvi] Граббе, Кристиан Дитрих (1801 – 1836) — немецкий драматург.

[cvii] Грильпарцер, Франц (1791 – 1872) — австрийский писатель.

[cviii] Софья Белая — псевдоним русской писательницы Софьи Николаевны Богдановской, автора более сорока пьес. В 1910‑е – 1920‑е гг. ставились преимущественно на провинциальной сцене.

[cix] М. Н. Ермолова в пьесе С. Д. Разумовского «Светлый путь» сыграла роль Марианны (1916).

[cx] «Осенние скрипки» — пьеса И. Д. Сургучева (1881 – 1956). Поставлена в Художественном театре Вл. И. Немировичем-Данченко (1915).

[cxi] Баб, Юлиус (1880 – 1955) — видный немецкий театровед.

[cxii] Ратгауз, Даниил Максимович (1868 – 1937) — русский поэт.

[cxiii] «Озеро Люль» — пьеса А. Н. Файко. Поставлена Мейерхольдом в Театре Революции (1923).

[cxiv] {282} «Д. Е.» («Даешь Европу!») — спектакль-обозрение по роману И. Оренбурга «Трест Д. Е.» (сценарий М. Подгаецкого). Поставлен Мейерхольдом в театре его имени (1924).

[cxv] В 20‑е годы Волькенштейн-критик резко протестовал против замены строгой драматургической формы «сценами», «хрониками», «обозрениями» и т. п. «При том стихийном наводнении русской сцены инсценировками, хрониками, которые мы наблюдаем в последнее время, театру угрожает разжижение и измельчание актерской игры». (Наша анкета среди деятелей театра. В. Волькенштейн. — На литературном посту. — 1928, № 3, с. 55).

[cxvi] Неприятие театра интимного, камерного, прохладное отношение к драматургии Чехова сохранялись у Волькенштейна на протяжении всей жизни. В монографии «Станиславский» (1922) он назвал Чехова самым бездейственным драматургом. А в последнем издании «Драматургии» (1969), говоря о внутреннем действии «Вишневого сада», безапелляционно утверждал: «Это построение органически неприемлемо для советской драматургии, изображающей людей, полных энергии» (с. 222).

[cxvii] См.: Волькенштейн В. О героическом театре. — Вестник театра. — 1919, № 30, с. 3.

[cxviii] Текст статьи «Народный русский театр» и Программа печатаются по кн.: Богатырев Г. И. Чешский кукольный и русский народный театр. — Берлин — Петербург: Изд. ОПОЯЗ, 1923, с. 19 – 27, 93 – 108.

[cxix] Слова Достоевского из «Записок из Мертвого дома» (глава «Представление»). Как отмечает современный исследователь, «учитывая, что внимание собирателей народной поэзии в то время было сосредоточено почти исключительно на крестьянстве, надо признать, {289} что Достоевский, в сущности, впервые ориентировал их на работу в солдатской и городской среде. Примечательно, что появившиеся вскоре после “Записок из Мертвого дома” публикации народной драмы основывались на текстах, записанных именно среди солдат, рабочих и мещан». (Гусев В. Достоевский и народный театр. — В кн.: Достоевский и театр. Сборник статей. — Л.: Искусство, 1983, с. 111).

[cxx] В статье «Фольклор как особая форма творчества» Богатырев и Якобсон дают несколько иную оценку «романтических воззрений»: «В данной романтическими теоретиками характеристике различия между устным поэтическим творчеством и литературой содержался ряд верных мыслей, романтики были правы постольку, поскольку они подчеркивали коллективный характер устно-поэтического творчества и сопоставляли его с языком. Наряду с этим правильным тезисом в романтической концепции имелся ряд утверждений, которые не выдерживают современной научной критики. Прежде всего романтики переоценивали генетическую своеобычность и самобытность фольклора; только работы последующих поколений ученых показали, какую огромную роль играет в фольклоре явление, которое в современной немецкой этнографии называется “сниженный культурный фонд”». (Богатырев П. Г. Вопросы теории народного искусства, с. 376).

[cxxi] В отличие от романтиков, отмечают Богатырев и Якобсон в статье «Фольклор как особая форма творчества», приверженцы «наивного реализма» конца XIX века нивелировали своеобразие фольклора. Они отрицали различия между устным поэтическим творчеством и литературой, отстаивали индивидуальный, а не коллективный характер произведений фольклора.

[cxxii] «Кривое зеркало» — театр пародии. Создан А. Р. Кугелем в 1908 году. До 1918 года работал в Петербурге, возобновил свою деятельность через пять лет в Москве, затем в Ленинграде (1925 – 1931).

[cxxiii] Богатырев имеет в виду поставленную в «Кривом зеркале» пародию Н. Н. Евреинова «Ревизор». Пародия изображала пять версий комедии Гоголя — «классическую постановку», «жизненную постановку в духе Станиславского», «гротескную постановку в манере Макса Рейнгардта», «мистериальную постановку в стиле Гордона Крэга», «кинематографическую постановку».

[cxxiv] Елпатьевский, Сергей Яковлевич (1854 – 1933) — русский писатель и публицист народнического направления.

[cxxv] «Лодка» — народная драма. Первые упоминания относятся к началу XIX века.

[cxxvi] Миллер, Всеволод Федорович (1848 – 1913) — русский филолог, глава исторической школы. В статье «Фольклор как особая форма творчества» Богатырев и Якобсон характеризовали Миллера {290} как «типичного младограмматика», представителя «наивного реализма», недооценивавшего эстетическое своеобразие фольклора по сравнению с литературой.

[cxxvii] Соболевский, Алексей Иванович (1856 – 1929) — русский филолог, исследователь истории языка, академик (с 1900).

[cxxviii] Богатырев, видимо, имеет в виду книгу В. Я. Брюсова «Наука о стихе» (1919). В рецензии «Брюсовская стихология и наука о стихе» Р. О. Якобсон отрицал за книгой какое бы то ни было научное значение («Новые известия», 1920).

[cxxix] Поливанов, Евгений Дмитриевич (1891 – 1938) — советский ученый-востоковед, филолог, лингвист, один из создателей ОПОЯЗа.

[cxxx] Речь идет о предисловии А. И. Соболевского к сборнику «Народная драма “Царь Максимилиан”. Тексты, собранные и приготовленные к печати Н. Н. Виноградовым» (Пг., 1914).

[cxxxi] Ремизов, Алексей Михайлович (1877 – 1957) — видный русский писатель. В своих сочинениях (сказках и пересказах легенд и преданий) пытался реставрировать язык допетровской Руси, привнести элементы «нецивилизованного» народного творчества. Ремизову принадлежит литературная обработка «Царя Максимилиана» для современной сцены. По оценке Богатырева и Якобсона, «ни в своей переделке, ни во вступительной статье “Портянки Шекспира” Ремизов не уловил композиционные приемы народной драмы». (Богатырев П., Якобсон Р. Славянская филология в России за годы войны и революции. — Берлин: Изд. ОПОЯЗ, 1923, с. 54).

[cxxxii] Бонч-Томашевский, Михаил Михайлович — режиссер театра и кинематографа (снял в 1910‑е годы более 60 фильмов). В журнале «Маски» опубликовал ряд статей по вопросам теории театрального искусства. Годы рождения и смерти неизвестны.

[cxxxiii] Аксенов, Иван Александрович (1884 – 1935) — русский советский поэт, критик, стиховед.

[cxxxiv] Текст статьи «К теории “самодеятельного театра”» печатается по кн.: Проблемы социологии искусства. Сборник Комитета социологического изучения искусств. — Л.: Academia, 1926, с. 120 – 129.

[cxxxv] Термин «самодеятельный театр» вошел в употребление в 1919 – 1920 гг. и спустя несколько лет стал общепринятым. Есть основания считать, что ввел это понятие В. В. Тихонович (1880 – 1951), театральный деятель и режиссер, в 1919 – 1920 заведующий подотделом рабоче-крестьянского театра ТЕО Наркомпроса. В книге «Самодеятельный театр» Тихонович пишет: «Театр, о котором сейчас идет речь и который я назвал самодеятельным, в разное время получал весьма различные наименования, что стояло в связи с исторической эволюцией его форм и кроме того, объяснялось малой разработанностью его теории и большой пестротой взглядов на его задачи. <…> Я остановлюсь на мотивах, по которым мною выбран термин “самодеятельный театр”, кстати сказать, получивший большое распространение и видимое признанно. Он прежде всего четко контрастен термину “профессиональный театр”. <…> Принцип самодеятельности, вообще говоря, не предопределяет необходимость органической преемственности с существующей театральной культурой и тем, так сказать, развязывает руки в отношении ее революционного обновления в соответствии с идеологией трудовых классов». (Тихонович В. В. Самодеятельный театр. — Вологда: Изд. Обл. отд. Госиздата, 1922, с. 14 – 15). Тихонович приводит варианты названия, бывшие в употреблении, но затем отвергнутые: «самочинный театр», «творческий», «самобытный», «народный», «классовый», «рабоче-крестьянский».

[cxxxvi] Говоря о воспроизведении античного и средневекового театра в «башенных театрах» оппозиционной интеллигенции, Пиотровский подразумевает не только спектакли, которые устраивались в 1909 – 1910 гг. в петербургской квартире Вяч. Иванова, {298} на «башне», но и постановки руководимого Н. Н. Евреиновым и Н. В. Дризеном «Старинного театра» (1907 – 1909, 1911 – 1912), занимавшегося реконструкцией театральных зрелищ разных эпох.

[cxxxvii] Красный театр создан в Ленинграде в 1924 году. Просуществовал до 1936 года, когда был слит с ТРАМом и реорганизован в Ленинградский театр им. Ленинского комсомола.

Дата добавления: 2018-09-22; просмотров: 482; Мы поможем в написании вашей работы!
Поделиться с друзьями:

⇐ Предыдущая 20 21 22 23 24 25 26 27 2829

Мы поможем в написании ваших работ!