Храмовое действо как синтез искусств

В обширном философско-эстетическом наследии П. А. Флоренского вопросы театра занимают достаточно скромное место. Но и то немногое, что было написано им о театре, представляет исключительный интерес. Для современной науки о театре работы Флоренского значимы не только как факт истории: они сохранили свое живое содержание и могут способствовать движению театроведческой мысли.

Помимо «Храмового действа» к теме театра Флоренский обращается в работах «Анализ пространственности в художественно-изобразительных произведениях» (1922 – 1924) и «Обратная перспектива» (1922)[97].

Подготовленная на основе курса, читавшегося Флоренским во ВХУТЕМАСе, и до сих пор целиком не опубликованная большая работа в 12 печатных листов «Анализ пространственности…»[98] трактует проблему театра в связи с классификацией искусств как способов организации пространства жизненных отношений.

Исходя из того, что «вся культура может быть истолкована как деятельность организации пространства»[99], Флоренский отводит искусству промежуточное место между наукой и философией, с одной стороны, и техникой, с другой. Наука и философия создают мысленную модель действительности, мысленное пространство, тогда как техника имеет дело с наглядным пространством наших жизненных отношений. Находясь между ними, искусство в своих отдельных видах тяготеет то к полюсу науки и философии, то к полюсу техники, что обусловлено степенью свободы организации пространства. Так, музыка и поэзия ближе к науке и философии, а скульптура и архитектура — к технике. Вместе с тем, каждый вид искусства содержит свойства всех других видов. В живописи, например, ритмика вводит пространственность музыкального характера, симметрия — архитектурного, выпуклость объемов — скульптурного.

Не порывая полностью с традиционной классификацией, Флоренский показал возможность совершенно новой систематики, что сегодня представляется перспективным направлением исследований. {208} Основанием для нее стала разработка понятия Материала искусства.

Скульптура обычно исследуется как обособленный вид искусства. Но скульптурные произведения, выполненные в бронзе и мраморе, при совпадении внешних видовых признаков одновременно и различны, обнаруживают сродство с другими искусствами. Ваятель, работающий с мрамором, прибегает к рубке материала, им руководит активное двигательное начало. Аналогичным образом график «высекает» на листе бумаги рисунок. Мраморная скульптура и графика — это одна разновидность. Бронзовая же скульптура, имеющая в основе лепку, начало осязательное, по признаку пластичности соединяется с живописью.

Согласно классификации Флоренского, театр в отличие от музыки и поэзии и наряду с архитектурой, скульптурой тяготеет к технике, то есть оперирует не мысленным пространством, а пространством наглядным.

Материал поэзии, лишенный чувственной плотности, легко подчиняется всякой мысли поэта. Музыка пользуется материалом еще более податливым творческой воле. Подобная разряженность материала понуждает читателя и слушателя самого представлять конкретные образы, делать звуки для себя зримыми. Это обусловливает активный характер восприятия поэзии и музыки и открывает безграничные возможности толкования произведения. Однако поэтому музыкант, равно и поэт, неспособны оказать достаточное давление на фантазию воспринимающего, не могут диктовать авторский замысел. Если в процессе восприятия музыки активная роль переходит от создателя произведения к слушателю, то в театре происходит наоборот.

Театр имеет дело с самым неподатливым материалом, каковым является живой актер. Потому наименее предполагает активность зрителя и наименее допускает множественность восприятия постановок. Причина заключена «в жесткости материала, его чувственной насыщенности, держащей с наибольшей и чувственной внушительностью форму, которую удалось наложить на него совокупности деятелей сцены, начиная от поэта и музыканта и кончая ламповщиками. Но наложить-то на этот упорный материал живых людей, человеческого голоса чувственное пространство сцены — формы, задуманные драматургом или музыкантом, вовсе не всегда удается. Будучи живыми телами актеры слишком крепко связаны с пространством повседневной жизни, чтобы можно было перенести их, хотя бы временно, в иное пространство»[100].

{209} Невозможность для театра овладеть мысленным пространством поэзии делает неосуществимым многое из того, что вполне доступно литературе. В качестве примера Флоренский приводит прием «театра в театре», когда зритель должен воспринять действие глазами смотрящих его персонажей. Так, в «Гамлете» эпизод мышеловки, по замыслу Шекспира, должен преломляться сквозь призму сознания короля, но таким образом поставить и сыграть сцену невозможно, и в действительности публика смотрит представление об убийстве Гонзаго вместе с Клавдием и всеми другими персонажами.

Комментируя эти рассуждения Флоренского, Вяч. Вс. Иванов заключает: «Здесь можно видеть четко сформулированные причины отказа от самодовлеющей функции актера в театре 20‑х годов, а затем и в кино, в частности, в ранних опытах Эйзенштейна. Приводимые Флоренским примеры задач, которые оказываются не под силу театру, могут (в согласии с мыслью Эйзенштейна о кино как современной стадии театра) считаться примерами задач, позднее решенных в кино»[101]. Следует уточнить, что идея преодоления актера как самоцельной величины возникла и сформировалась ранее, найдя своих репрезентатов в лице В. Мейерхольда, Г. Крэга, отчасти М. Фокина. К началу 1910‑х годов это была уже вполне законченная театральная концепция.

В понимании Флоренского отношения между создателем произведения и теми, кому оно предназначено, принципиально диалогично. Тем больших высот достигает художник, чем больше возможностей для домысла, фантазии, не только сопереживания, но и сотворчества оставляет он своему адресату. Ведь в чем преимущество «обратной перспективы» перед прямой. При прямой перспективе зритель фиксирует установленную художником одну точку зрения, что противоречит бинокулярной природе нашего зрительного восприятия. Обратная же перспектива требует собирания и синтезирования многих точек зрения. В первом случае — застывший результат, во втором — процесс.

Исследование «Обратная перспектива» решительно опровергало традиционные в то время представления о наивности древнего искусства. По убеждению Флоренского, в его основе «сложный художественный расчет, который, если угодно, можно назвать дерзким, но никак не наивным»[102]. Что же касается открытой художниками эпохи Возрождения прямой перспективы, то это не выражение природы вещей и безусловная предпосылка художественной правдивости, а лишь «особая орфография, одна из многих {210} конструкции, характерная для создавших ее, свойственная веку и жизнепониманию придумавших ее, и выражающая их стиль — но вовсе не исключающая иных орфографий, иных систем транскрипций, соответствующих жизнепониманию и стилю иных веков»[103].

Идеи этой работы в наше время получили развитие у исследователей древних культур и оказались в высшей степени плодотворными для разработки категории художественной условности[104].

Возникновение «прямой перспективы» Флоренский связывает не с чистой, а прикладной живописью — сценографией. «Корень перспективы — театр, не только по той историко-технической причине, что театру впервые потребовалась перспектива, но и в силу побуждения более глубокого — театральности перспективного изображения мира»[105].

Существо этого изображения в том, что «мир мыслится совершенно неподвижным и вполне неизменным»[106]. Однако в живом представлении «происходит непрерывное струение, перетекание, изменение, борьба: оно непрерывно играет, искрится, пульсирует, но никогда не останавливается во внутреннем созерцании мертвой схемой вещи. <…> Эти-то вибрации и составляют цель художественного произведения»[107]. Зритель же театра «прикован к своему месту» и «ущемлен в своей жизни»[108]. И посему театр «требует безвольного смотрения на сцену, как на некоторое “не вправду”, “не на самом деле”, как на некоторый пустой обман»[109].

Приведенные суждения Флоренского следует рассматривать прежде всего как критику натуралистического театра — искусства, «застящего свет бытия». Подлинное искусство — «открытое настежь окно в реальность» и «хочет быть правдою жизни, жизнь не подменяющую, но лишь символически знаменующую в ее глубочайшей реальности»[110]. Между прочим, в этом моменте наиболее отчетливо проявляются связи Флоренского с эстетикой Вяч. И. Иванова и сформулированным им принципом восхождения от реального к наиреальнейшему («a realibus ad realiora»).

{211} По линии собственно сценической практики здесь прослеживаются аналогии с творчеством В. Э. Мейерхольда. Как показал Н. Тарабукин в статье «Проблема времени и пространства в театре» (1935 г.)[111], Мейерхольд в постановке «Пиковой дамы» прибегает к приему «сквозного пространства», когда несколько пространственных планов совмещены в одном пространстве. Они как бы вклиниваются друг в друга. Иное строение пространства в спектакле «Ревизор», где каждая сцена представляет замкнутую «станковую» картину. «Сквозное пространство» постановок Мейерхольда можно рассматривать как сценический эквивалент «обратной перспективы». (Н. Тарабукин пользуется заимствованным у немецкого искусствоведа Вульфа термином «синтетическая перспектива»).

Продолжая аналогию с театром, можно отметить связь «прямой перспективы» с принципом «четвертой стены», разрушение которой приводит к «обратной перспективе». Если в первом случае зритель занимает внешнюю по отношению к действию позицию, то во втором — внутреннюю. А она подразумевает не только созерцание и сопереживание, но соучастие и сотворчество[112].

Приступая к чтению статьи «Храмовое действо как синтез искусств», следует принять во внимание одно существенное обстоятельство. П. А. Флоренский был, прежде всего, религиозным мыслителем, и это нельзя не учитывать. Как теолог Флоренский видел в искусстве теургию и в эстетическом переживании выдвигал на первый план духовное преображение. Разумеется, для него не мог стоять вопрос о самодовлеюще художественном значении храмового действа и религиозного искусства в целом. Но вот что примечательно: утверждая прерогативу духовного в эстетическом, Флоренский вместе с тем само понятие духовного наполняет эстетическим содержанием. Идея церкви была им, так сказать, эстетизирована.

«Что такое церковность? — пишет Флоренский. — Это новая жизнь, жизнь в Духе. Каков же критерий правильности этой жизни? Красота»[113].

Сопоставляя собственное толкование эстетического с аналогичными рассуждениями К. Н. Леонтьева, Флоренский заключает: «Для К. Н. Леонтьева “эстетичность” есть самый общий признак, но для автора этой книги он самый глубокий. Там красота — лишь оболочка, наиболее внешний из различных “продольных” слоев бытия, а тут — она не один из многих {212} продольных слоев, а сила, пронизывающая все слои поперек. Там красота далее всего от религии, а тут она более всего выражается в религии. <…> Тогда как у Леонтьева красота почти отождествляется с геенной, с небытием, со смертью, в этой книге красота есть Красота и понимается как Жизнь, как Творчество, как Реальность»[114].

Отметим, что именно в этом пункте Флоренский разошелся с идеологами так называемого нового религиозного сознания и одновременно с богословами ортодоксального направления. Н. А. Бердяев увидел в книге «Столп» стилизованное православие, как и озаглавил свой отклик на труд Флоренского[115]. Много лет спустя тот же упрек повторил В. В. Зеньковский[116].

Отождествление духовного и эстетического, собственно говоря, и сделало возможным для Флоренского, не вступая в противоречие со своими религиозно-философскими установками, одновременно изучать «автономную плоскость искусства как такового», что в статье «Храмовое действо» особенно подчеркнуто автором.

В основе статьи доклад, прочитанный Флоренским на заседании Комиссии по охране памятников искусства и старины Троице-Сергиевой Лавры. Поводом к нему послужило обсуждение вопроса о преобразовании Лавры в музей. (Декрет СНК «Об обращении в музей историко-художественных ценностей Троице-Сергиевой Лавры» был подписан В. И. Лениным 20 апреля 1920 г.).

Вопрос о создании в Лавре «живого музея России», «русских Афин», поднятый в статье «Храмовое действо», год спустя снова был поставлен Флоренским в работе «Троице-Сергиева Лавра и Россия».

Развивая мысль о «глубокой органичности памятника», Флоренский пишет: «Тут — не только эстетика, но и чувство истории, и ощущение народной души, и восприятие в целом русской государственности, и какая-то трудно объяснимая, но непреклонная мысль: здесь, в Лавре именно, хотя и непонятно как, слагается то, что в высшем смысле должно называть общественным мнением, здесь рождаются приговоры истории, здесь осуществляется всенародный {213} и, вместе, абсолютный суд над всеми сторонами русской жизни. Это-то всестороннее жизненное единство Лавры, как микрокосма и микроистории, как своего рода конспекта бытия нашей Родины, дает Лавре характер ноуменальности. <…> Лавра есть художественный портрет России в ее целом, по сравнению с которым всякое другое место — не более, как фотографическая карточка»[117].

«Вжившийся в это сердце России, единственной законной наследницы Византии, а через посредство ее, но также — и непосредственно, — древней Эллады, вжившийся в это сердце, говорю, здесь, у Лавры, неутомимо пронизывается мыслью о перекликах, в самых сокровенных недрах культуры, того, что он видит перед собою, с эллинской античностью»[118]. «Идея общежития, как совместного жития в полной любви, единомыслии и экономическом единстве, — назовется ли она по-гречески киновией, или по латыни — коммунизмом, всегда столь близкая русской душе и сияющая в ней, как вожделеннейшая заповедь жизни, — была водружена и воплощена в Троице-Сергиевой Лавре»[119].

Почему вопрос ставится именно о «живом музее» и в чем опасность «умерщвляющего и обездушивающего коллекционирования», от которого предостерегает Флоренский? Она заключена в том, что произведение искусства, извлеченное из своей художественной среды, оторванное от реального процесса воздействия на тех, кому оно предназначено, утрачивает свое действительное существование. Вне этого духовно-эстетического синтеза храмовое действо превращается в собрание мертвых раритетов, безгласных сколков прежде живой культурной традиции. Эта статья написана в защиту экологии культуры.

Тема «Храмового действа» перекликается с некоторыми мотивами автобиографического сочинения Флоренского «Пристань и бульвар» (рукопись 1923 года). В нем Флоренский рассказывает о своем детстве, проведенном в Батуме: «В особенности же меня занимала морская пена. Что это за белая сетка непрестанно возникает на поверхности моря, чтобы снова растаять? <…> Пена, как и медузы, не поддавались исследованию и могли существовать лишь в своей собственной стихии. Не научало ли это думать, что много есть явлений и существ, которые обратятся в ничто, извлеченные исследователем из своей жизненной среды, но что это не свидетельствует о их несуществовании. Вот, например, сны. Они видятся пока спишь и исчезают при пробуждении. Но разве это значит, что их нет? Не вернее ли сказать: они исчезают, вытащенные {214} в бодрствование, как тают медузы и пена на воздухе»[120].

В живой природе все существует глубинными связями, не поддающимися рационалистическому толкованию, и всякое искусственное нарушение этих связей может обернуться самыми грозными последствиями. Точно так же и культура являет собой некий синтез, сложную систему опосредовании и трудно уловимых взаимодействий.

Работа Флоренского по содержанию шире заданной темы. Для науки о театре она значима помимо всего построением такого важного понятия, как художественный синтез[121]. Флоренский показывает, что синтез храмового действа (а это можно расширить до театрального действа вообще) должно понимать не только формально-технологически, как контаминацию разных искусств и различных неоднородных способов художественной выразительности, но понять этот синтез следует прежде всего сущностно и экзистенциально в единстве с жизненной средой.

Разработка понятия жизненной среды или фона как духовно-эстетического континуума могла послужить хорошим методологическим уроком историкам театра, занимающимся восстановлением произведений сценического искусства прошлого. Значимость этого методологического урока была тем большей, что именно в 20‑е годы формируется и получает распространение метод реконструкции спектакля по его «материальным останкам». В своем практическом преломлении этот метод означал извлечение произведений театральной культуры из их жизненной среды. Оторванные от духовно-эстетического синтеза своей эпохи, мыслимые вне ее художественного сознания, отдельно от зрительских интенций, спектакли, несмотря на скрупулезность и педантизм «реставраторов», собиравших буквально по крупицам уцелевшие «останки», эти спектакли под пером исследователей все равно таяли, как тают медузы и пена на воздухе.

{216} Г. Г. Шпет

Театр как искусство

Научное наследие Г. Г. Шпета поныне остается практически неизученным. Две‑три небольшие статьи в энциклопедиях, несколько страниц в работах, посвященных истории семиотики, параграф-другой в исследованиях русской идеалистической философии начала XX века — вот и все, что имеется в нашем распоряжении. Что же касается работ Шпета, посвященных театру, то здесь дело обстоит еще хуже. Мы не располагаем какими-либо материалами, чтобы восстановить самый общий биографический контекст этих сочинений. Что явилось поводом к их написанию? Руководствовался ли Шпет живыми театральными впечатлениями или исходил из умозрительных понятий? Сегодня не представляется возможным ответить на эти вопросы. Мы ничего не знаем о взглядах философа на современную сцену, его вкусах и пристрастиях. Отдельные обрывочные свидетельства не позволяют сделать сколько-нибудь определенные выводы. Известно, к примеру, признание А. Я. Таирова, что Шпет повлиял на его «отношение к старому театру и дальнейшие попытки уйти от него»[122]. Оказать влияние на будущего режиссера мог человек, хорошо знавший современный театр, внимательно следивший за борьбой идей вокруг него. Подобные предположения, однако, подтвердить нечем. Связи с Таировым, очевидно, сохранялись в дальнейшем: публикуемая статья впервые была напечатана в журнале Камерного театра.

Имя Шпета упоминается в записных книжках К. С. Станиславского, встречается также в его письмах. В своих теоретических изысканиях в области психологии актерского творчества Станиславский неоднократно консультировался с учеными. В письме от 7 октября 1933 года Станиславский пишет: «Шпет, Гуревич и Сахновский хотели создать комиссию для просмотра и прочтения моей книги. Напомните им об этом; и хорошо бы (постарайтесь), если б они теперь же принялись за работу»[123].

Последний раз имя философа и ученого мелькнуло на театральном небосводе в середине 30‑х годов: постановка Мейерхольдом «Дамы с камелиями» Дюма-сына была осуществлена на основе перевода Шпета. О каком-либо прямом участии в этой работе тогда опального автора свидетельств не имеется.

{217} Название статьи «Театр как искусство» заключает в себе скрытый полемический смысл. Причисляя театр к области художественного творчества, Шпет спорит с теми теоретиками, которые отрицали или, во всяком случае, ставили под сомнение принадлежность театра к искусству (Евреинов, Айхенвальд, Всеволодский-Гернгросс). Выдвинутая символистами идея синтеза искусства и жизни, тотальной эстетизации жизни не встречает у Шпета ни одобрения, ни поддержки. В «Эстетических фрагментах», книге, написанной в своеобразной эксцентрической манере, Шпет рассуждает: «Если жизнь есть искусство, то искусства нет. Художественное создание, — хотят того или не хотят декаденты, — входит в жизнь как факт. <…> Искусство должно быть не в жизни, а к жизни, при ней, легко отстегиваемое, — отстегнул и пошел дальше, пристегнул к другому краю»[124]. Экспансия театра в жизнь, по Шпету, возвращает к скучно повседневной, неукрашенной жизни, тогда как искусство возникает из украшения[125]. (Парафраз мысли Канта о незаинтересованной красоте искусства и орнаменте, виньетке как его символах).

В статье Шпета проблема театра как искусства решена самим названием. Предметом рассмотрения и анализа становится вопрос о театре как самостоятельном искусстве, как полноправной форме художественной практики. Построение теоретической модели Шпет начинает с разбора наиболее распространенных воззрений на театр и его специфику.

Первый подлежащий выяснению тезис: театр — это синтетическое искусство.

Идею синтеза искусств Шпет называл «рассудочно-головным ублюдком» и употребил немало едких слов и выражений, дабы развенчать эту, по его словам, самую вздорную концепцию. «Только со всем знакомый и ничего не умеющий дилетантизм мог породить самую вздорную во всемирной культуре идею синтеза искусств. Лишь теософия, синтез религий, есть пошлый вздор, равный этому. Искусство, как и религия, — характерно, искусство — типично, искусство — стильно, искусство — единично, искусство — индивидуально, искусство — аристократично, и вдруг “синтез”! Значит, искусство должно быть схематично, чертежно, кристаллографично? Над этим не ломает головы развлекающийся любовью к искусствам. И в самом деле, какое развлечение: на одной площадке Данте, Эсхил, Бетховен, Леонардо и Пракситель. Лучше бы: турецкий барабан, осел, Гете и сам мечтательный дилетант»[126]. «Что такое “синтез” рук, ног и головы? — кровавая {218} каша из мышц, нервов, костей. Но что такое живопись в поэзии, поэзия в музыке и т. п.? — То же, что ходить на руках, обнимать ногами, целовать теменем… Цирковой фокус, если говорить всерьез»[127].

В приведенных суждениях Шпет совпадает с Вяч. Ивановым, который видел в попытках контаминации искусств выражение психологии упадка и предостерегал художников от поползновения в чужую область из своих естественных пределов[128]. С другой стороны, Шпет близок теоретикам ОПОЯЗа: характеризующая их «спецификаторская» методология, стремление отделить собственный язык каждого искусства понуждали подчеркивать различия, по возможности отвлекаясь от сходства. К примеру, Ю. Н. Тынянов, допуская, что искусства движутся по пути сближений и расхождений, утверждал: «Мы живем в век дифференциации деятельностей»[129].

Развитие последнего тезиса можно найти в статье Шпета «Дифференциация постановки театрального представления». По мысли автора, театральное искусство в своем историческом движении поэтапно дифференцировалось: шаг первый — отделение актера от автора, затем самостоятельную роль получил художник и, наконец, появляется режиссер. В современном театре режиссер выполняет одновременно две функции: организация представления на сцене (постановка) и толкование автора-драматурга. Не следует ли из этого, что предстоит новое размежевание? Шпет отвечает утвердительно. «Для толкования пьесы нужны особые знания и особая техника, которых у режиссера как такового нет. <…> Идею пьесы надо уметь вычитать. Это искусство и мастерство своего рода. Для этого нужна своего рода подготовка, своего рода школа. И это дело интерпретатора-мастера; до сих пор были только дилетанты»[130].

Шпет полагает, что до тех пор, пока актер читает, стремится понять прочитанное, он — читатель, но не актер. Искусство актера экспрессивно, а не интерпретативно. Оно начинается, когда прочитанное получает выражение. Актер облекает идею плотью живого характера и лица. Интерпретатором же является тот, кто вскрывает смысл драматического произведения.

Отделение режиссера-интерпретатора от режиссера-постановщика и актера, считает Шпет, не нанесет никакого ущерба последним, {219} ибо у них достаточно возможности применить свою творческую фантазию даже при заданной интерпретации. Театр же только выиграет: он станет искусством более осмысленным.

Несколько иначе подходит Шпет к проблеме интерпретации в статье «Театр как искусство». В утверждении, что театр есть искусство интерпретации драмы, он усматривает грубую ошибку. Такая точка зрения, настаивает Шпет, для сценического искусства — «самая уничтожающая», а по отношению актера — «совершенно нигилистическая». Если бы театр сводился к интерпретации литературного произведения, то лучшими актерами были бы профессора словесности и критики.

Между двумя статьями нет противоречия, хотя в первом случае интерпретатору отводится отдельная роль, а во втором проблема трактуется как неспецифичная для театра. В обоих случаях процесс интерпретации вынесен как бы за скобки театрального творчества в главном его содержании. По Шпету аналитическое и синтетическое мышления (в кантовской терминологии) несоединимы: их нельзя смешать, как масло с водой. Интерпретация — дело людей науки, а искусство — прерогатива художников.

В чем же специфика театра, если не в синтезе искусств и не в интерпретации драматической литературы? Чтобы понять концепцию Шпета, надо обратиться к другой его работе — «Проблемы современной эстетики». (Ссылка на нее содержится в рассматриваемой статье).

«Проблемы современной эстетики» служат ключом к эстетической теории Шпета. Тема работы — специфика художественной деятельности и пути постижения ее закономерностей.

Отправным пунктом исследования становится критика двух некогда влиятельных направлений: психологической эстетики и восходящей к Канту нормативной эстетики. Недостаточность психологической эстетики (по Шпету) заключается в том, что, изображая процесс художественного восприятия, переживания, наслаждения, она не может ответить на вопрос о «критерии», по которому нечто признается эстетически действующим и ценным. Та же ограниченность свойственна и нормативизму в силу его субъективистических предпосылок и «практического» уклона, когда эстетика оказывается привеском к логике и этике.

Современная эстетика «хочет быть знанием, знанием строгим, знанием принципиальным, знанием философским, а не критическим мнением, не мировоззрением, не эмпирическим и здравым смыслом»[131]. Это выдвигает «требование специфичности предмета {220} и принципиальности обоснования его»[132]. Особое значение «в сегодняшней психологически кантианской разрухе» приобретает опыт классической метафизики. «Никем иным, как Гегелем было провозглашено то самое, чем так заинтересована современная философия, — что настало время для философии как строгого знания и науки». <…> «“Преодолевавшие” Гегеля во имя науки плохо поняли, что такое наука. <…> При историческом взгляде на современную эстетику сразу бросается в глаза, что в ней забыта и утеряна проблема содержания эстетического»[133].

Отсюда исходит выдвигаемое Шпетом требование от абстрактно-формального анализа перейти к анализу конкретного содержания эстетической деятельности. «Главная задача исследования — эстетическая деятельность в ее специфическом отличии от деятельности просто переживаемой, житейски-практической, от деятельности познаваемой, от деятельности религиозного опыта, нравственного поведения»[134].

Как объект непосредственного восприятия эстетический предмет дается нам в том же акте воспринимающего сознания, что и любой другой предмет окружающей нас жизненной действительности. Но поставленный в прагматические отношения, на фоне их, он как бы выпадает из общих связей привычных явлений. (Это как раз не учитывает психологическая эстетика). В то же время эстетический предмет отличен от предметов идеально мыслимых, которые подчиняются логическому принципу выведения, доказательства, антиномии и т. д. Эстетический предмет помещается между бытием жизненно-практическим и идеальным, мыслительным. «Отходя от вещей действительных и переходя в сферу эстетического предмета, мы совлекаем с вещей их прагматическую оболочку, лишаем их прагматических качеств, но не имеем в виду их познание и не обращаемся соответственно к установке на идеально-мыслимые отношения»[135]. Данное промежуточное положение эстетической сферы, на которое указывал еще Гегель, Шпет обозначивает термином «отрешенное бытие»[136].

 

Во «Фрагментах» Шпет сравнивает эстетику с качелями, которые раскачиваются между сенсуализмом и логикой, не задерживаясь в одной позиции. Если допустить торможение на стороне логики, то возникнет искусство рассудочное. Таков по Шпету футуризм, утверждающий примат поэтики над поэзией.

{221} Отрешенное бытие «выводит нас за пределы простого “подражания” сущей действительности, и вводит нас в беспредельную область действительности творимой»[137]. Исключительно велика роль фантазии. «Отрешая бытие от его действительности, фантазия не комкает его и не сваливает в хаотическую массу несущей материи, а воплощает в “передаваемые”, в осмысленно выражаемые формы»[138].

Вместе с тем, далеко не всякое отрешенное бытие создает эстетические предметы. Необходимо выполнение некоторых дополнительных требований. «Эстетический предмет, как предмет отрешенного бытия, есть в первую голову предмет культурный, “знак”, “выражение”. Это есть бытие отрешенное, но не самодовлеющее, а, скажем, сигнификативное»[139].

Всякое искусство осмысленно, потому что пользуется «знаком, которому корреспондирует смысл»[140]. Но искусство не только передает смыслы, оно отображает душевные волнения, устремления и т. п. Поэтому всякое искусство экспрессивно. Специфика искусства как отрешенного бытия в сигнификативно-экспрессивной функции.

Это общее свойство в различных искусствах проявляется по-разному. Живопись — номинативна (изобразительна), тогда как музыка — самодовлеюще экспрессивна. Поэтическое слово, будучи осмысленно, в то же время экспрессивно (в интонации) и номинативно.

Понимание искусства театра как своеобразного «отрешенного» бытия, в котором исключительную роль приобретает экспрессивная функция, позволяет расстаться со многими теоретическими предрассудками. Отпадают распространенные толкования этого художественного феномена: логические (театр сводится на интерпретацию литературы), формалистические (театр есть движение), натуралистические, псевдореалистические (копирование жизни). В то же время проблема условности театра осознается во всей своей принципиальной значимости. Художественный творец в театре, считает Шпет, актер, который творит из себя самого — собственного изображения и своего материала. Смысл творчества актера (а следовательно, театра в целом) не в выражении своей личности и не в «оживотворении» литературных образов. Он заключается в чувственном воплощении некоторой идеи. Это и позволяет рассматривать театр как самостоятельное, неисполнительное искусство, для которого драматургия является не самоцелью, а материалом. Последнее не умаляет значение драматургии: она {222} дает идею, тенденцию, направление, задачу спектаклю, но отсюда до игры, до театра — еще громадное расстояние.

Утверждая театр как полноправное искусство, Шпет постоянно подчеркивает, что творческий процесс актера не отличается принципиально от других художников — писателя, музыканта и т. д. Актер зависим от драматурга, ему как бы задана идея. Но всякий художник испытывает зависимость от своего материала. В процессе творчества он всегда руководствуется некоторым замыслом, что создает ситуацию заданности, и нет существенного различия, от кого исходит это задание — от себя самого, или сюда подключается чужая воля.

Содержание актерского искусства Шпет определяет как экспрессивность, то есть способность выражения идеи посредством характера, лица.

Лицо должно быть чувственно воплощено как явление. Изображая, к примеру, скупого, актер, по Шпету, не становится скупым, но должен представить, выразить идею скупости. Поэтому природа актерской экспрессивности является глубоко символической. Последнее не учитывают натурализм и импрессионизм. Натурализм вместо того, чтобы отрешить чувственное бытие, дает его фотографический снимок. Импрессионизм в театре полагался на такое же фотографирование, только повернутое во внутрь человека, в его психологию, и утверждал, что необходимая эмоция у зрителя может возникнуть при условии адекватного переживания актера. В действительности, — считает Шпет, — актер формирует свою экспрессию, «настраиваясь на изображение», что и позволяет ему соблюдать меру, гармонию, вкус. Если актер полностью отдаст себя переживаниям, то невозможными станут идея, образ, и действительность выплеснется на подмостки в грубом, неэстетичном и бессмысленном виде.

 

Л. Гуревич в книге «Творчество актера» усмотрела в рассуждениях Шпета «неизжитый мотив» Дидро и его «Парадокса»[141]. Связь с Дидро, хотя и прочитывается в отдельных пунктах работы, имеет все же опосредованный характер. Доказывая преимущество «актера рассудка» перед «актером нутра», Дидро стремился утвердить по меньшей мере три момента: во-первых, восходящий к эстетике классицизма принцип «очищенной» природы, во-вторых, примат идеального над реальным, жизненно-повседневным и, в‑третьих, преимущество рассудка, разума перед интуицией. Если в первом моменте Шпет отчасти совпадает с Дидро, определяя искусство как украшение, то в двух других с ним расходится. Бытие искусства «отрешено» не только от эмпирического, {223} но и от идеального. Эстетическая деятельность в отличие от практической и мыслительной — иррациональна и символична.

Следует особо отметить связи Шпета с театральной эстетикой А. Я. Таирова. Сближает их критика натурализма и театра переживания, сходятся они в понимании актера как материала, инструмента и произведения искусства одновременно, и оба отрицают исполнительский характер творчества актера. Внешнему жизнеподобию Шпет противопоставляет экспрессию, Таиров — эмоцию, что недалеко отстоит одно от другого. Наконец, Шпет и Таиров видят в театре искусство и разного рода притязания поставить театр вне эстетической сферы рассматривают как его гибель.

Имеются, однако, расхождения. Таиров обожествляет технологию: в его понимании мастерство актера — высшее и подлинное содержание театра. Шпет ставит мастерство в зависимость от способности осмысленного выражения (сигнификативно-экспрессивная функция). Таиров видит в творчестве актера синтез всех искусств и намеревается переименовать Камерный театр в Синтетический. Шпет, как уже отмечалось, идею синтеза искусств глубоко презирал.

Работа Шпета не вызвала широких откликов у современников и стоит особняком в спорах о театре 20‑х годов. Впоследствии Шпет не возвращался к проблемам сценического искусства и его теории.

Ф. А. Степун

Природа актерской души
Основные типы актерского творчества

Ф. А. Степун — несправедливо забытое современным театроведением имя. Философ, эстетик, литератор, Степун был оригинальным театральным писателем, критиком и теоретиком театра. Был он и режиссером, хотя непродолжительный срок. Некоторое время являлся литературным руководителем театра. На протяжении всей своей долгой жизни Степун стремился разгадать тайну актерской души и оставил нам немало проницательных наблюдений, метких суждений. Впрочем, многое в них представляется спорным, со многим трудно согласиться. Но как ни оценивать построения философа, нельзя отрицать тот факт, что в формировании отечественной науки о театре он оставил свой след.

Сочинения Степуна не публиковались в наше время. Его имя даже не упоминается ни в «Театральной энциклопедии», ни в шеститомной «Истории советского драматического театра», ни в недавно вышедшей «Истории советского театроведения». Печально показательно, что такое тщательно выверенное издание, как «Советский театр. Документы и материалы», похоронило философа на девять лет ранее положенного ему судьбой срока[142]. А вот «Очерки {225} истории русской театральной критики» один раз его упомянули в числе «последовательных модернистов», но при том было искажено написание фамилии[143].

Строго говоря, Степун никогда модернистом не был, а был, напротив, архаистом. К так называемым модернистам относился с нескрываемой враждебностью. Футуристов, например, называл «варварами, сплющенными цивилизацией». Часто противоречивый философ, Степун был исключительно последователен в одном — в критике массовой культуры. Эта «культура», считал он, притязая на прометейство и сверхчеловечество, на деле выказывает торжество поверхностной технократии, сочетающейся с сенсационностью и сентиментальностью. Критика буржуазной массовой культуры составляет, бесспорно, сильную сторону этого во многом чуждого нам философа и социолога.

В эстетической «теории»[144] Степуна театр занимает центральное место. Театр — первое среди искусств «в порядке их систематического выведения из недр всеединой жизни»[145]. Если задача искусства целостно воссоздавать жизнь, то театр отвечает ей в наибольшей степени.

Предначертание художественного творчества, утверждает Степун, — объять жизнь целиком. На этом пути всякого художника подстерегает трагедия — вечная трагедия творчества, ибо «вместить жизнь, как таковую, в творчестве <…> значит совершить чудо воплощения целого в его части»[146]. Но смысл и оправдание творчества заключены в том, что художник создает некое видение «положительного всеединства жизни», тем самым пробуждая в душах тоску по этому единству.

 

Каждое художественное произведение, настаивает Степун, есть всеисчерпывающий эстетический космос, и потому становится отрицанием жизни. Жизнь сливает все в положительном объединении: ничто не может претендовать на самоутверждение. Однако преимущество искусства перед иными типами творчества в безусловной нерасторжимости формы и содержания, тогда как в науке их отношения имеют временный и непостоянный характер. «Искусство, хотя и искажает, но все же и предчувствует абсолютное {226} единство жизни в частично осуществляемом им полном и нерасторжимом объединении формы и содержания»[147].

Принципиальное значение для Ф. А. Степуна как религиозного философа приобретает полемика с Вяч. Ивановым и его концепцией «соборного действа». По сути это был спор о подлинном предназначении театра и искусства в целом.

«Что значит мистерия в устах современного человека? Если это значит художественная форма прошлых веков, тогда проблема мистерии, проблема старинного театра — проблема имитации и стилизации. <…> Но если не в этом, не в историческом, а в художественно живом (смысле), тогда нельзя же скрывать от себя, что постановка мистерии предполагает наличность живой религиозной веры, как в актерах, так и в зрителях»[148].

Спор Степуна с Ивановым может рассматриваться как историческая параллель полемики между Н. Бердяевым и П. Флоренским[149]. В понимании Флоренского культура вырастает из культа, искусство из теургии, храмового действа, которое в то же время оказывается искусством или синтезом искусств. Для Степуна между культурой и культом пролегла пропасть, и весь секулярный опыт искусства расценивается как отпадение от религиозных начал, а следовательно, и жизни, поскольку переживание жизни означает переживание бога.

В эпохи архаической и классической древности театр существовал как неотъемлемая часть культа и выражал религиозное сознание людей. В этом историческом факте Степун увидел ответ на вопрос, в чем подлинное содержание театра. «Рождаясь из недр религиозного культа, античная трагедия в своем постижении мира и жизни всецело опирается на религиозную сущность лежащего в ее основе мифа. Также и средневековая драма: вся она — вплоть до своего гениального завершения в трагедии Кальдерона — уверенно покоится на христианском мифе»[150].

С эпохи Возрождения театр начинает терять сакральное начало. Первой жертвой этого процесса секуляризации художественного сознания был Шекспир, которого Степун рассматривает как родоначальника современной трагедии. Единство жизни и творчества в мифе было порушено Шекспиром и уже никем не восстановлено. Под знаком антиномии жизни и творчества проходила вся история европейской сцены до XX века, что и обусловило ее глубочайший кризис. Театр начала века культивировал «туманы {227} настроений, импрессионизм переживаний, лиризм замирающих струн, анархию полутеней».

Революция, писал Степун, пробудила души художников и открыла путь трагедии. Театр будущего должен вылиться в формы высокого трагического лицедейства, в котором, быть может, и осуществится желанный для всякого художника синтез жизни и творчества.

«Только в эпохи, подобные той, что дарована нам благосклонной судьбой, возможна настоящая чеканка жизней и душ. <…> В катастрофические эпохи нельзя жить отраженными чувствами, заимствованными мыслями, мертвым грузом унаследованных убеждений. <…> Всякое обывательское блаженство перегорает в пепел и прах. Все не подлинное, не лично завоеванное, не кровно дорогое — мгновенно превращается в мертвый груз и быстро выбрасывается за борт жизни, как балласт с тонущего корабля»[151].

Здесь Степун остается, конечно, романтиком, и ему далеки социально-политические цели Октября. Вместе с тем чисто художественной интуицией он ощутил и сумел передать глобальность революционного процесса, дух катастрофической эпохи, рождающей искусство трагическое.

«Трагедия — та высшая форма искусства, которая своим соприкосновением с нашей жизнью окончательно убивает в ней всякую случайность, половинчатость и незавершенность. <…> В эстетической атмосфере трагедии ничто не гибнет, ничто не пропадает. В ней всякое чувство обязательно вызревает до страсти, всякое размышление до мысли, всякая мысль до идеи. В трагедии люди — неизбежно личности. Их жизни — судьбы, их встречи — гордиевы узлы бытия»[152].

Подобное понимание трагического во многом близко А. В. Луначарскому, который противопоставлял высокую трагедию античности, Шекспира и Шиллера — «повседневному», «обыденному» трагизму Метерлинка и Чехова.

Восприятие революции как высокой трагедии Степун стремился утвердить в качестве идейного кредо Показательного театра. Излагая программу театра, он, в частности, писал: «В такие дни народ не может удовлетворить ни камерный, ни психологический “пиджачный” театр. В момент, когда на исторической сцене действуют не отдельные лица, а бог, дьявол и народы, необходимо создавать костюмно-героический театр, театр больших идей и пламенных страстей, театр возвышенного жеста и трубного судного гласа революции, театр вечного слова, с которого начался мир, а не театр лукавых словес, театр жизни, а не переживаний. <…> Рассматривая пролетария будущего как некоего “сверхчеловека”, мы ничем {228} достойнее не сможет приветствовать его приход к власти, как сверхискусством прошлого»[153].

В Показательном театре Степун работал как режиссер над постановкой «Царя Эдипа» Софокла, видя в этой трагедии произведение, созвучное времени. «Никакой архаизации. <…> Мы раскрываем нашу трагедию в трагедии Софокла лишь потому, что современная русская драма недостаточно монументальна и глубока, чтобы в ней можно было отразить всю глубину наших дней. Над Россией, как и над древними Фивами, тяготеет непроницаемый рок. <…> Ослепшие, с лицом залитым кровью, идем мы в черную ночь. Господи! Что будет с нами? Вот что надо довести до зрителя»[154].

Примечательно, что «Эдипа» Софокла в те же годы ставят Ю. Юрьев в Театре Трагедии, Л. Курбас в Молодом театре. Это не случайное совпадение. Высокая трагедия выражала мироощущение эпохи, преломляясь в творчестве многих художников — Вяч. Иванова, Мейерхольда, отчасти Блока и Маяковского.

Первые критические статьи Степуна появились в 1912 – 1913 гг. Среди них рецензии на спектакли МХТ «Пер Гюнт» Ибсена и «Катерина Ивановна» Л. Андреева, отклик на постановку М. Рейнгардта «Эдипа» Софокла, статьи о М. Н. Ермоловой и В. Ф. Комиссаржевской, о Сандро Моисси.

Степун не был критиком-обозревателем, который откликается на каждое сколько-нибудь заметное явление театральной жизни. Да и написано им немного: в периодике 1910‑х – начала 1920‑х годов удалось разыскать одиннадцать статей. Но любая из них представляет интерес. Будучи обусловленными каким-то единичным явлением или событием, статьи Степуна содержат выход на проблемы общего мировоззренческого характера. Так, анализ постановки «Эдипа», осуществленной в цирке, приводит автора к размышлениям о «временно-пространственном дуализме» традиционного театра, препятствующем отождествлению зрителя с душой произведения. Традиционный театр — это «мир в миру», отгороженный от жизни рампой. Иначе в театре-цирке, где художественная реальность вливается в поток бытования и уже перестает быть для зрителя чем-то внешним, отдельным от него[155].

Критерием для Степуна является понятие жизни. Осевое понятие антропологии философа, оно наделяется мистическим и иррациональным содержанием[156]. Но когда Степун предостерегает {229} Таирова от эстетической замкнутости и противопоставляет Камерному театру — жизненное искусство Малого, Художественного, тут никакой особой мистики нет. Жизнь понимается так, как ее понимает любой человек, наделенный здравым смыслом. Колебания между реализмом и мистикой характерны для этого философа, и парадоксально, что, отвергая спекулятивное (умозрительное) мышление, он прибегает к мистическому элементу волею логического императива.

Творчеству А. Я. Таирова Степун посвятил большую статью, поводом к которой послужил выход «Записок режиссера». Степун готов разделить мысли Таирова и признается, что «сам, как теоретик театра, давно пришел к выводам почти тождественным»[157]. Тем не менее искусство Таирова он не принимает: «Его спектакли меня интересуют, но никогда не дарят настоящим художественным переживанием, потрясением умиления и восторга, не дарят тем, чем дарил меня Малый театр, когда Ермолова играла “Орлеанскую деву”, Художественный, когда изумительно шла сцена в “Мокром”, чем дарили меня Сальвини, Шаляпин, Дузе»[158].

У Таирова Степун не находит отчетливого миропонимания, воззрения на жизнь. «Как Камерный театр смотрит на искусство, это ясно. Но как искусство Камерного театра смотрит на мир — это совершенно темно. <…> Старый Малый театр рос вместе с Гоголем и Островским. Через них вместе с Пушкиным и Шекспиром. Потому он стал тем, чем он стал: представителем определенного художественного миросозерцания, проводником определенных взглядов на жизнь, струею русской жизни, обликом национальной культуры. То же самое можно сказать и о Художественном театре. Он представлял собою не только этап в истории русского театра, но также и этап русской жизни, этап наших душ и чувств»[159].

Рассматривая современные театральные течения, Степун пользуется гегелевской триадой: тезис — Станиславский и МХТ, антитезис — Таиров (а не Мейерхольд), синтез — Вахтангов.

Спектакль «Принцесса Турандот» Степун расценивает как «симптоматически значительный», «провозглашающий новый путь». В нем обрели синтез методы Художественного и Камерного театров, его «таировская» театральность насыщена подлинной внутренней жизнью, до краев наполнена душою, как и лучшие сценические создания Станиславского.

Значение постановки Вахтангова не исчерпывается этим. Оно раскрывается «в выявлении природы театра, как природы актерской {230} души; души, извечно двоящейся между искренностью и позой, самозабвением и самопредательством, героизмом и озорством, действительностью и игрой, и, наконец, между лицом и маской. Там, где нет звука этой артистической раздвоенности, нет призрачности двоящихся контуров, где над глубинами бессознательных чувств и страстей нет иронической улыбки сознания, там немыслим настоящий театр, ибо форма романтической иронии есть конечно основная категория подлинной театральности, и проблема двойника — основная проблема театра»[160].

Как ни велики, однако, завоевания Вахтангова и ни значим обретенный им синтез театральных направлений, в одном остается непревзойденным Художественный театр: в том, что «перестал говорить со сцены о жизни и впервые произнес с нее самою жизнь»[161]. Так определяет Степун смысл «философии жизни».

«Сверхэстетическая тайна» для Степуна в игре на грани искусства и жизни. Этой тайной владела В. Ф. Комиссаржевская. Если Ермолова — это «абсолютное художественное совершенство», «всепобеждающая власть искусства над жизнью», перед которой «жизнь — лишь бледная подмалевка», то игра Комиссаржевской «за пределами и ее искусства, и ее самой как художницы»[162]. Для нее искусство — не священный сосуд, а скорее тюрьма. «В прекрасной игре В. Ф. Комиссаржевской само искусство только “утлый челн”, все назначение которого лишь в том, чтобы вынести зрителя в открытое море мятежной жизни артистки, затонуть самому, да уж зараз затопить и его покоренную душу»[163].

 

Актер — главная тема сочинений Степуна, посвященных театру. Через актера познаются законы театра, и одновременно актер ближе всех художников к жизни. В этом его сила и слабость. Слабость же состоит в том, что актеру легко сбиться на путь имитации, внешнего подражания жизни. Будучи тем, чем он является, актер наименее свободен и зависим от автора. В ранней работе «Об актере и творимом им образе» Степун называет актерское искусство женственным и лунным в том смысле, что души актеров «женственно принимают в себя то, что они потом рождают для мира» и существуют отраженным светом солнца автора, «призрачные, как лунная ночь»[164].

{231} Эта работа примечательна тем, что Степун в ней впервые вводит классификацию типов актерского творчества: имитаторы, изобразители, воплотители, импровизаторы.

Публикуемые статьи «Природа актерской души» и «Основные типы актерского творчества» связаны общностью темы.

Классификация основных типов актерского творчества мыслится Степуном в соотнесении с «типологией душевных укладов», исследованию которой посвящена работа «Природа актерской души». Так, тип актера-имитатора выражает душевный строй мещанства, укладу артистизма соответствуют актеры-изобразители и актеры-воплотители, тогда как актер-импровизатор становится носителем мистического мировоззрения.

Классификация Степуна возникла, не на пустом месте. Можно утверждать, что идея актерских типов вызревала в русской театральной мысли почти целое столетие — со времен «поединка» Семеновой и Жорж, со статьи Пушкина «Мои замечания об русском театре». В 30‑е и 40‑е годы XIX века соперничество королей московской и петербургской сцены Мочалова и Каратыгина послужило для критиков основанием размышлений о разных системах актерского искусства. Об этом писали Надеждин и Шевырев, Аксаков и Кони, Белинский и Ап. Григорьев. Позднее попытки типологизировать актерское творчество предпринимались Боборыкиным, Аверкиевым, в начале XX века — Амфитеатровым и Кугелем.

От своих предшественников Степун отличается прежде всего тем, что выделяет не два, а четыре типа актеров. (Русская театральная критика традиционно отыскивала в каждую историческую эпоху пары актеров-соперников: Мочалов и Каратыгин, Брянский и Щепкин, Щепкин и Пров Садовский, Федотова и Ермолова, Ермолова и Комиссаржевская). В то же время Степун наследует традиции отечественной мысли в том принципиальном моменте, что во главу угла классификации ставится не отношение актера к создаваемому образу, как, например, в «Парадоксе» Дидро, а его (актера) мировоззрение — понимание жизни в «экзистенциальном» смысле. В этом Степун — прямой продолжатель В. Г. Белинского и А. А. Григорьева.

{235} В. В. Кандинский

О сценической композиции

Если живопись В. В. Кандинского, хотя и скромно, но все же представлена в собраниях художественных музеев, то его теоретические работы у нас по существу неизвестны. С 1921 года, когда Кандинский эмигрировал из Советской России, сочинения художника на родине не издавались. В то же время их беспощадно критиковали искусствоведы и эстетики, выставляя Кандинского фигурой весьма одиозной, едва ли не шарлатаном, чей успех объясним полной девальвацией ценностей и упадком художественного сознания буржуазного Запада. Так, например, авторы сборника «Модернизм» усматривали в творчестве Кандинского «начальные проявления той эпидемии художественного безумия, которая теперь уже более полувека свирепствует в искусстве капиталистических стран»[165]. «Только рекламная литература абстрактного искусства может придавать его необязательным рассуждениям, его туманным фантазиям серьезное значение»[166].

Можно по-разному относиться к абстрактному искусству XX века, принимать его или не принимать. Возможны различные подходы и оценки, позитивные и негативные. Но в одном Кандинскому во всяком случае нельзя отказать — в серьезности его намерений как художника и теоретика. Беспредметное искусство не было бессодержательным, и его эстетические концепции несводимы на прихотливую игру капризного ума.

На протяжении всей жизни Кандинский оставался страстным поборником духовного начала в искусстве, связав это понятие с категориями абстрактного мышления. В этом смысле название его главной книги «О духовном в искусстве» глубоко символично. В предисловии к книге автор говорит о душе современного художника, пробудившейся от «кошмара материалистических воззрений»[167]. В другой работе (публикуемой статье «О сценической композиции») Кандинский рассматривает «последствия материализма», которые, по его мнению, привели к кризисному состоянию искусства. Было бы большой ошибкой ставить знак равенства между отвергаемым Кандинским «материализмом» и материалистической философией как системой миросозерцания. За словом «материализм» скрываются для него натурализм и позитивизм. {236} В то же время критика этих течений искусства и его теории ведется Кандинским с идеалистических позиций.

О современной художественной эпохе В. В. Кандинский говорит как о эпохе духовности. Позитивизм XIX века породил искусство практической целесообразности. Оно существовало внешними связями и подчинялось внешней необходимости. Поэтому искусству был недоступен подлинный синтез, хотя частичные попытки объединения предпринимались (например, Р. Вагнером). Но ведущей оставалась тенденция к размежеванию. Возникли окаменелые виды искусства: в театре — это драма, опера, балет. Реакцией на искусство практической целесообразности явилось искусство без цели, культивирующие формы чистой красоты. «Искусство для искусства» совершило, по Кандинскому, «великий переворот» и открыло дорогу новой художественной эпохе, которая ознаменовалась возвращением к искусству целесообразности, но уже не практической, а духовной.

«Сегодня — день одного из откровений этого мира, — патетически восклицал Кандинский. — Связь между отдельными мирами осветилось как бы молнией. Ужасая и осчастливливая, миры эти выступили неожиданно из потемок. Никогда не были они так тесно связаны между собою и никогда не были они так резко отграничены друг от друга. Эта молния рождена омрачившимся духовным небом, которое висело над нами черное, удушающее и мертвое. Отсюда начало великой эпохи Духовного»[168].

Новая художественная эпоха, считал Кандинский, утвердит искусство монументальное, то есть синтетическое, в котором обретут единство все формы и виды художественной практики. Однако путь к такому синтезу не в смешении готовых застывших форм, а в постижении первоэлементов художественного выражения. «Здесь должна быть проделана педантическая дифференциация этих средств и их крайняя специализация». «Необходимо произвести огромное количество опытов над каждым отдельным элементом»[169]. Таким образом, синтез искусств для Кандинского не противостоит специализации, а, напротив, обусловлен ею. Углубляясь в свою область, художник приближается к идеалу монументального искусства. Тогда и произойдет желанная встреча всех искусств.

По своим эстетическим воззрениям Кандинский близок русским символистам. Эта близость проявляется в утверждении искусства как духовной деятельности, превосходящей по значению {237} практическую пользу и «целесообразное без цели» украшение. Идеальную форму, праобраз всех искусств Кандинский видит в музыке. Для него, как и для Вяч. Иванова, А. Белого, А. Блока, музыка выражает сокровенную сущность мироздания, его духовное начало. «Художник, не видящий цели в подражании явлениям природы, <…> с завистью видит, как естественно и легко это достигается музыкой, которая в наши дни является наименее материальным из всех искусств, — пишет Кандинский. — Понятно, что он обращается к ней и пытается найти те же средства в собственном искусстве. Отсюда ведут начало современные искания в области ритма и математической, абстрактной конструкции»[170].

 

Однако если в некоторых главных позициях Кандинский совпадает с символистами, то в ряде других с ними расходится. Символисты тяготились материальной формой искусства, которая, как им казалось, приземляет духовное содержание, но никогда с нею не порывали. По мысли Вяч. Иванова, художник должен совершить в своем творчестве восхождение от реального к наиреальнейшему. У Кандинского этот процесс совершается не «от», а сквозь реальное к наиреальнейшему, как в свое время подправлял Эллис знаменитую формулу Иванова. Кандинский настаивает: «Цели (а потому и средства) природы и искусства существенно, органически и мирозаконно различны — и одинаково велики, а значит, и одинаково сильны. <…> Эта разгадка освободила меня и открыла мне новые миры. <…> Так ожила для меня и каждая точка в покое и в движении (линия) и явила мне свою душу. Этого было достаточно, чтобы “понять” всем существом, всеми чувствами возможность и наличность искусства, называемого нынче в отличие от “предметного” — “абстрактным”»[171].

Подобно символистам, Кандинский соединял художественную практику с теоретическими исканиями. Правда, в самом процессе творчества он предпочитал полагаться скорее на интуицию, нежели знание. Непременными условиями воплощения в произведении искусства «душевной вибрации» художника по Кандинскому являются открытая эмоциональность и свобода непосредственного самовыражения. «Лучше с завязанными глазами бросить палитрой в холст, бить кулаками или топором по глине и мрамору, сесть на клавиатуру, чем слепо и бездушно быть рабом трафарета»[172]. Подобная зависимость от трафарета возникает, когда художник следует теоретическим схемам, неким умозрительным построениям.

{238} «Внешний принцип искусства может быть действительным только для прошлого, но никогда для будущего. Теоретического обоснования этого принципа для дальнейшего пути, лежащего в области нематериального, быть не может. Не может кристаллизоваться в материи то, чего еще материально не существует. Дух, ведущий в царство завтрашнего дня, может быть познан только чувством. Путь туда пролагает талант художника. Теория — это светоч, который освещает кристаллизовавшиеся формы вчерашнего и позавчерашнего»[173].

Иными словами, теория для Кандинского получает обоснование как некоторое обобщение накопленного художественного опыта и по отношению к творчеству в известном смысле самостоятельна. Последнее не исключает возможности «синхронного» изучения теории и практики художника. Но в контексте настоящего издания и сопутствующих ему исследований теоретические постулаты Кандинского представляют интерес в своем самостоятельном содержании и отношении к различным течениям эстетической мысли.

С этой точки зрения теория Кандинского представляет своего рода оппозицию к тем направлениям науки об искусстве, которые М. М. Бахтин объединил понятием «материальной эстетики». Выдвигая примат материала в художественном произведении (физическое пространство, акустика звука, лингвистически понятое слово), «материальная эстетика» утверждала форму в ее внешней определенности, не принимала во внимание специфику эстетической деятельности, изолировала отдельные искусства от искусства в целом[174]. Это было свойственно исследованиям формальной школы, работам некоторых представителей феноменологического направления[175].

В статье «О сценической композиции», в «Духовном» Кандинский настойчиво проводит мысль о внутреннем единстве и, более того, тождестве всех искусств, к которому следует стремиться художнику и которое должен понять ученый. Искомый синтез, как уже отмечалось выше, будет найден путем кропотливого изучения способов, присущих данному искусству, познания его внутренних законов. Что же касается контаминации внешних средств выражения, то такой подход только уведет в сторону.

{239} Вот почему неверно рассматривать работу «О сценической композиции» как проекцию приемов абстрактной живописи на театр[176]. Как бы ни льстило Кандинскому-живописцу такое прочтение, он бы возражал против него. «Сопоставление различных видов искусства, это перенимание одного от другого может быть успешным только в том случае, если оно будет не внешним, а принципиальным. Это значит, что одно искусство должно учиться у другого, как пользоваться своими средствами; оно должно учиться для того, чтобы затем по тому же принципу применять свои собственные средства»[177].

Учиться искусствам, говорил Кандинский, надо прежде всего у музыки, которая наряду с прикладными формами (опера, балет) существует в «абсолютном» виде симфонии, сюиты, инструментальных произведений. В этом смысле «живопись догнала музыку, и оба эти искусства исполняются все растущей тенденции создавать “абсолютные” произведения»[178]. Аналогичные требования предъявляет Кандинский и к театру. «Литература властно и без остатка захватила сцену. <…> Теперь же и она в свою очередь должна уступить место новой потребности еще несравненно более тонких душевных переживаний, которые уже не могут быть выражены словом»[179].

В отличие, скажем, от художников «Мира искусства» Кандинский не был тесно связан с театральной практикой. Но на театр он возлагает большие надежды. «Именно сцена может послужить первой ареной для реализации монументального произведения, в широком смысле»[180].

Из современных театральных жанров Кандинский особо выделяет эксцентрику. «В эксцентрике творчество поставлено на плоскости, диаметрально противоположной обычному в наше время подходу к театральному делу: здесь наиболее свободная форма композиции, не связанная по рукам и ногам логическим ходом действия. <…> А между тем впечатления переживаются зрителями с яркой интенсивностью и полнотой»[181]. Поэтому эксцентрика ближе стоит к тому, что Кандинский называет монументальным искусством.

{240} Слагаемые сценической композиции Кандинский определяет как три рода движения — музыкальное, красочное и танцевальное. Но автор нигде не утверждает, что все в театре к ним сводится и ими исчерпывается. Это первоэлементы, из которых строится здание театрального искусства. А уже распоряжаться ими режиссер и актеры могут по-разному.

Главная мысль статьи «О сценической композиции» состоит в том, что все происходящее на сцене, весь аудио-визуальный комплекс не должен являть собой беспорядочный и хаотический набор несвязанных между собой элементов. Театральное зрелище строится (во всяком случае к этому надо стремиться режиссеру) по строжайшим законам композиции, и подходить к анализу произведений сценического искусства следует исходя из этого. Вот основной методологический смысл работы Кандинского.

{243} А. Ф. Лосев

---

Дата добавления: 2018-09-22; просмотров: 937; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!