Сценичность и художественность драматического произведения

В чем заключается пресловутая сценичность?

Сценичность драматического произведения, прежде всего, в строго выдержанном волюнтаризме его элементов, в действенном характере драматических реплик, чередующихся с действиями физическими, отмеченными в ремарках. Драма сценична только тогда, если слово в ней есть слово-действие.

Последовательность реплик действующего лица диктуется в каждой сцене стремлением к какой-либо конкретной цели единым, {165} цельным стремлением; эти стремления действующих лиц сталкиваются между собой в драматической борьбе. Драматическая сцена есть «поединок», по удачному выражению Ю. Баба[cxi]. Для того, чтобы пьеса могла быть сыграна, для того, чтобы система реплик стала ролью, необходима такая целеустремленность драматического слова, однородного в этом смысле с действием физическим. Эта целеустремленность (сознательная или бессознательная) и дает актеру возможность действовать на сцене, фантазировать в действии, наполняя схему сценической динамики присущей ему эмоциональной вибрацией, изобретая жесты и мимику, но всегда оставаясь в крепких рамках единого действия, намеченного автором. Итак, хорошая роль есть последовательность действенных моментов, действий физических и действий-слов, сливающихся в единое цельное действие.

Общая композиция, архитектоника сценически-увлекательных пьес также отмечена определенными чертами. Действие таких пьес обычно развивается в нарастании, крепко приковывающем наше внимание. Такое нарастание достигается введением в борьбу все более энергичных и влиятельных персонажей и все более острых приемов борьбы. Решительные столкновения в таких пьесах весьма часто заканчиваются эффектным ударом, внезапным и в то же время подготовленным всем предыдущим развитием сцены: сюда относятся, например, так называемые реплики «под занавес» и т. д. Если эти эффекты сделаны со вкусом, они производят сильное впечатление. Следует признать, что так называемая сценичность, действенность реплик, нарастание, эффектное разрешение борьбы и т. д. является бесспорным достоинством. Более того, она связана с основными и необходимыми элементами драмы. Почти непрерывным нарастанием действия отличаются наравне с десятками тысяч безвкусных пьес и замечательнейшие произведения драматического искусства.

Чего же, однако, не хватает тем пьесам, которые мы называем сценичными, но не признаем художественными? Очень многого.

Слово в драме многогранно. Для того, чтобы пьеса была жизнеспособна, достаточно, чтобы это слово было действенно; но для того, чтобы оно стало подлинной драматической поэзией, драматическим искусством, оно должно нас увлекать не только динамически, но и своей звуковой прелестью, увлекать своим образным, красочным содержанием и своей идейной остротой. Слово (реплика) в драме есть действие — звукосочетание, ритмическая фигура, образ (метафора), мысль (идея). Действенная первооснова волевого усилия облекается иногда в самую причудливую форму внезапного парадоксального красноречия. Борясь словом, обмениваясь в споре разительными доводами, желая убедить друг друга, герои драмы действуют риторикой, образной и диалектически {166} заостренной. Таким образом, как метафора, так и отвлеченная сентенция, рассуждение, афоризм, имеет в драме значение орудийное — на потребу страсти, драматического действия. И тем не менее, помимо фонетического и ритмического творчества, именно в этой расцветке художественная сила драматурга. Богатством мысли и фантазии отмечены все великие произведения драматического искусства. Но образная ткань «Ревности» Арцыбашева или «Осенних скрипок» Сургучева менее всего напоминает радужный покров поэтического произведения. Поэзия проникает на сцену как нечто необязательное и обычно с трудом.

Психология актера

Как это ни парадоксально, но именно такие сценические и мало поэтические произведения таят для актера особый соблазн. Это наблюдение относится не только к провинциальной актерской массе (в провинции, где спектакль готовится в 1‑2 репетиции, особенно разбираться в пьесе не приходится); нет, именно выдающиеся и культурные актеры берутся за сомнительные драматические произведения, усматривая выгодную для себя роль. Это требует некоторого разъяснения.

Следует различать в актере культурного человека, отличающегося художественным вкусом, и актера-творца, создающего сценические образы. Интересы того и другого не всегда совпадают. Актеру-чтецу, актеру-критику дорога художественная природа драматического произведения; актеру-творцу нужна, прежде всего, действенная острота реплики, ее волевой стержень. Эта динамика возбуждает его фантазию, в то время как поэтическая форма реплики его связывает и может его отпугнуть.

Я не сомневаюсь в том, что многие актеры сочтут себя задетыми такими наблюдениями и рассуждениями и захотят подчеркнуть свою склонность к высокопоэтическим произведениям драматического искусства. Уважение к слову есть лозунг каждого серьезного театра. Повторяю, как чтецам, как работникам культуры, актерам нельзя не поверить; они не могут не любоваться словом, они видят преимущество драматурга-поэта перед драматургом-ремесленником; но для актера-творца сила мысли, красота метафор во многом только помеха. Самодовлеющее звучание слова ставит границы актерскому воображению. Драматург дает актеру общее направление — схему волевого устремления; конкретное воплощение образа средствами собственного тела и голоса принадлежит актеру: в мизансценах, движениях, жестах, мимике и интонациях проявляется его фантазия. В этих элементах сценической интерпретации он творец, он свободен. Не свободен актер в выборе самого слова. Импровизация на заданную автором тему есть {167} вольное творчество, связанность словом превращает творчество актера в «исполнение».

Не следует преувеличивать разницы между оригинальным творчеством и исполнением; исполнение может быть творчеством, а «творчество» — вялым подражанием. Скованный чужим словом актер может тем не менее дать ему оригинальное толкование. Слово может звучать по-разному — в зависимости от общей концепции роли, ее «единого» действия. Слово может иметь разнообразный резонанс, различную глубину. Станиславский указывает разные типы исполнения роли Чацкого: можно играть Чацкого-влюбленного, озлобленного на общество, мешающее его любви; можно в нем подчеркнуть патриота-протестанта и, наконец, наиболее глубокое толкование придает роли Чацкого пафос свободолюбия, уже выходящего за пределы узконационального протеста. Можно играть Чацкого героически, так сказать, условно, не давая многословным монологам Чацкого психологической, реалистической мотивировки. Можно трактовать его как неуравновешенного юношу, не считающегося в своем неудержимом негодовании с тем, кто и как его слушает, — и этим дать его многословию психологическое оправдание и т. д. Различная интерпретация роли будет сказываться не только в разнообразии сценической динамики, но и в различном звучании слова, в различных эмоциональных и идеологических оттенках этого звучания. Потому-то одну и ту же роль могут играть многие актеры; природа драматических ролей относительно схематична (сравнительно, например, с характеристиками романа): они дают простор для разнообразной интерпретации. Говорят, правда, о необходимой конгениальности актера с автором; но конгениальность не есть тождество; творчество актера в том и состоит, что он привносит в свою роль неожиданные черты. Мало того, в исполнении одного и того же актера, естественно, меняются со спектакля на спектакль движения, жесты и т. д. в связи с меняющимися эмоционально-идеологическими оттенками, которые исполнитель вносит в свою роль.

Звучание слова меняется, вибрирует; неподвижна только логически-смысловая концепция реплик. Но именно поэтому незаменимость реплики должна быть для актера тягостна. Чацкий-влюбленный, Чацкий-националист, Чацкий-протестант, будущий декабрист — и всегда одни и те же, четко выкованные слова! Это, конечно, неестественно. Чем даровитее, изобретательнее, оригинальнее актер, тем мучительнее для него зависимость от автора — твердая фиксация слова. Чем рельефнее, чем ярче слова автора, тем они навязчивее. Роль, написанная драматургом-поэтом, роль, из которой слова не выкинешь, — такая роль требует от актера крайне осторожного исполнения, какой-то очень твердой комбинации творческих элементов, которая соответствует великолепно {168} отчеканенному авторскому слову. Автор угнетает актера, создавая ему такой труднейший экзамен. Сыграть роль Отелло или Чацкого — об этом должен мечтать (и об этом мечтает) каждый одаренный актер, но это будет венцом его творческих усилий.

Я говорю «какой-то комбинации», ибо нельзя, конечно, требовать буквального перевоплощения; на пути такого требования можно дойти до сомнительной метафизики. Раз дело идет о разнообразной расцветке и детализации данного автором образа, мы должны допустить возможность вариаций. Но где граница этой возможности? Что можно и чего нельзя изменить в образе, данном от автора? Где начинается искажение и разрушение авторского образа в актерской передаче? Здесь возникает ряд сложных эстетических проблем, порождающих весьма зыбкое актерское самочувствие. Двойственная природа драматического произведения — законченное художественное, поэтическое произведение и сценический материал — ставит актеру двойственную задачу: надо передать автора и создать нечто свое; надо найти себя в авторе или, точнее, найти авторский образ в себе. Актер должен, будучи оригинальным, добиться сходства с образом автора и создать тем самым иллюзию перевоплощения: крайне редкий случай. Обычно, увлеченные актерским исполнением замечательного драматического произведения, мы все же ясно видим искажение авторского образа. Само по себе это не столь печально: актерская игра есть нечто самоценное; но чуткий актер не может не томиться тем, что он неизбежно искажает Шекспира.

С другой стороны, пьесы сценичные и мало насыщенные поэтически, возбуждая своей динамикой актерскую фантазию, не предъявляют строгих требований к толкованию ролей. Здесь слово нечеткое, приблизительное, его можно изменить, и, во всяком случае, актер не ощущает его власти над собой[66].

Актер играет Чацкого — и актер играет адвоката из «Осенних скрипок»: два различных творческих процесса. В первом случае автор актера крепко связывает; во втором — задача упрощается: здесь актер имеет дело не с художественным произведением, а только со сценическим материалом. Здесь он принимает роль только как тему, только как намек, и чувствует себя полновластным {169} хозяином сцены. Такой процесс имеет для актерского самочувствия большие преимущества. Можно возразить: есть особое наслаждение для актера в том, чтобы бросить в публику меткий афоризм, остроумное, крепкое гоголевское слово. Это верно. Но наслаждение это творческое лишь постольку, поскольку актер сопровождает это слово ярким жестом, движением или интонацией. Иначе это наслаждение верным эффектом за счет автора. И не такими моментами измеряется сила актерского вдохновения.

Чистейшим образом актерского творчества была, конечно, commedia dell’arte и, отчасти, проходные комедийные сцены пьес (например, шекспировских), где актеры сами создавали текст.

Как бы мы ни различали основные типы актерской игры[67], следует признать, что для каждого оригинального актера приспособление к художественному авторскому тексту — трудная, иногда совершенно неестественная задача[68]. Только актеры-декламаторы (весьма нерусская школа!) принимают актерский текст без всякого сопротивления; глубокий и чуткий актер-творец неизбежно вступает с автором в мучительную борьбу и, естественно, предпочитает подчас пустые, сценичные пьесы, в которых он может быть интересен, не переживая столь трудных испытаний[69].

{170} Так композиторы, авторы романсов сплошь и рядом предпочитают бледные, бесцветные тексты, избегая поэтов замечательных. Стихотворение Тютчева завершено в себе, трудно к нему что-либо прибавить музыкой; между тем Апухтин или Ратгауз[cxii] возбуждают фантазию композитора и ни к чему не обязывают. В иных случаях полезнее сотрудничество ремесленника, нежели изобретателя, и в актерской практике таких случаев полезного сотрудничества с драматургом-ремесленником очень много.

Слабая пьеса — превосходное исполнение: такой спектакль может быть блестящим моментом в истории театра, но в истории драмы такая пьеса займет место только в нижнем этаже — в истории потребления.

Психология зрителя

Перейдем, наконец, к зрителю, властно диктующему театру свою художественную волю, и мы увидим, что вкус зрителя и выбор актера совпадают.

По обычным свойствам театрального восприятия зритель должен избегать пьес поэтических и глубокомысленных; нужны особые условия для того, чтобы подлинный художественный репертуар его мог увлечь. И эти условия пока отсутствуют. История XIX века их создать не могла.

Проследить психологию театрального восприятия — притом на протяжении десятилетий — задача большого самостоятельного исследования. Различные классы, различные социальные группы в разное время по-разному воспринимают одну и ту же пьесу. Различная сила авторского исполнения сказывается моментально на успехе пьесы. Экономические условия, политические события, наконец, состояние погоды и трамваев: судьба спектакля подвержена самым неожиданным воздействиям, и театральным антрепренерам хорошо знаком этот риск, сопряженный с каждой премьерой. Психология театральной публики ждет своего исследователя. В этой статье я намечу только те более или менее постоянные свойства театрального восприятия, которые характерны прежде всего для современного зрителя; эти свойства дадут объяснение тому факту, что зритель сплошь и рядом охотно посещает постановки малохудожественных пьес.

Одной из естественных причин является, как уже указано, то, что актеры такими пьесами часто увлекаются: зритель всегда предпочитает {171} сомнительную пьесу в хорошем исполнении скверному исполнению замечательного драматического произведения[70]. Но даже в талантливом исполнении пьесы, идеологически-насыщенные, художественно-значительные, утомляют зрителя — утомляют, заставляя его глубоко вслушиваться и вдумываться в авторские слова.

В драматическом театре зрение господствует над слухом. На сцене действенному слову параллельно сопутствует физическое движение и мимика, и эти параллели — движение, жест и мимика — воспринимаются легко и непосредственно, тогда как слово требует от зрителя и мысли, и большого внимания. Поэтому во впечатлении зрителя — будем говорить о том зрителе, которого мы наблюдаем воочию, о зрителе конца XIX и начала XX в. — не пантомима сопровождает слово, но слово сопровождает пантомиму, наглядную динамику драматической борьбы.

Современный русский театр перерождается на наших глазах, все решительнее выдвигая пантомиму как основу театрального зрелища. В Малом театре была некогда особая забота о слове, своеобразное умение его со сцены «подать». В Московском Художественном театре слово уже звучало, так сказать, под сурдинку. Наконец, в наши дни Мейерхольд — здесь идет речь о «Лесе», «Озере Люль»[cxiii] и «Д. Е.»[cxiv] — окончательно превратил драматическое произведение в некий предлог для создания энергичной и увлекательной сценической динамики. В этих постановках роли превращены в темы для ролей, реплики изменяются широко и свободно, пьеса Мейерхольдом трактуется уже не как сценический материал, но как приблизительный сценарий. То же обращение с текстом мы видим во многих постановках Камерного театра[cxv].

Можно упрекать отдельные постановки современного театра в чрезмерном пристрастии к циркачеству, в недостаточной серьезности, но надо предположить, что поэтическое содержание пьесы, идеи и метафоры, которыми насыщен диалог, во все времена воспринимались со сцены смутно и с трудом.

Эти грани драматического слова, столь яркие в чтении, на сцене сильно тускнеют. Здесь, прежде всего, может вредить быстрый темп исполнения, вызванный бурным напором действия, столь характерного, например, для трагедии Ренессанса, английского и испанского. Кальдероновский монолог, произносимый в бешеном ритме испанской трагедии, например, любовное объяснение в «Поклонении кресту», — ошеломляет зрителя: поток мятежных слов свидетельствует о силе страсти, но поэтическая красота монолога требует более медленного и вдумчивого восприятия, нежели {172} это возможно в театре. Чем отвлеченнее, чем сложнее диалектика действующих лиц, тем с большим напряжением она зрителем воспринимается. «Быть иль не быть?», «Что ему Гекуба!» — глубокомысленные монологи Гамлета могут взволновать зрителя, не знающего трагедии, только как судорога мятежной воли, укоряющей себя в бездействии и тем самым подхлестывающей себя к борьбе; идейный смысл монолога еле скользнет по сознанию зрителя, не ознакомившегося с пьесой предварительно, до спектакля. Если же зритель начнет вдумываться в быстро произносимые слова, он скоро устанет: идеи на сцене — утомительны, действие — занимательно. Широкая театральная публика увлекается Шекспиром наперекор его диалектике, и шекспировская комедия, часто вольно обрабатываемая театрами, обычно имеет больше успеха, нежели «Гамлет» или «Король Лир».

Успех «Гамлета» есть в сильной мере успех «Гамлета»-мелодрамы, но не «Гамлета»-трагедии. Это, прежде всего, успех увлекательной фабулы и таинственных сценических положений. Сцена — область движения; идеи проникают сюда как бы контрабандой. Быть может, такова судьба искусства — судьба литературы вообще? Только в тех случаях, когда художник занимателен, он может себе позволить быть значительным; в ином случае он не может рассчитывать на большой успех. Быть может, во всех областях искусства на широкий успех могут рассчитывать только произведения, непосредственно увлекательные и в то же время проникнутые высокой мыслью, и произведения, предназначенные для пошлого развлечения, — Лев Толстой и Вербицкая. Художник, малозанимательный, облекающий свой прочувствованный и важный замысел в форму несколько угловатую, художник суровый, мрачный, создающий произведения более глубокомысленные, нежели обаятельные, — Геббель, Граббе, у нас Сухово-Кобылин («Смерть Тарелкина»), а из поэтов Баратынский, отчасти Тютчев — такой художник, как бы он ни был замечателен, никогда не будет господствовать во внимании публики. Чувственно-красочная, языческая природа искусства — то, что мы иногда называем «красотой», — требует культа; и часто публика принимает красивость за красоту. Однако именно история языческого театра говорит о возможности решительной победы серьезного искусства. В эпоху создания трагедии перед лицом двадцатитысячной толпы разворачивалось зрелище суровое и насыщенное патетической идеологией. То было под чинное взаимодействие народной массы и высокой художественной мысли. Подобные же моменты подлинного духовного экстаза мы угадываем в английском театре елизаветинской эпохи; мы видели такие моменты и в нашем современном театре, но они слишком редки, случайны. И как ни оправдываешь сомнительный {173} репертуар трудностью вовлечения зрителя в круг отвлеченных идей и т. п. — все же слишком часто приходится наблюдать, как современный европейский театр идет по пути наименьшего сопротивления.

Что же нужно для того, чтобы утвердить на сцене высокую идеологию и сделать ее доступной современному зрителю?

О театре будущего

Социальная форма театрального восприятия, огромный зрительный зал, наполненный сотнями и тысячами зрителей, диктует автору свои определенные и специфические задания. Там, где единовременным потребителем является масса, искусство не должно быть интимным. Каждое слово со сцены звучит в рупор — здесь не только акустика зрительного зала, но и акустика, так сказать, духовная, широкий резонанс коллектива — и оно должно быть достойно такого усиления. Театр будущего есть, прежде всего, театр общедоступный. Его поэзия, его идеология обращена к широким массам; пьеса, порожденная идеологией небольших социальных групп, пьесы утонченные, вымыслы изысканной фантазии — традиция Метерлинка, отчасти Стриндберга, у нас Тургенева и Чехова — отпадают в новом театральном строительстве[cxvi]. Далее: это театр трагедийный. Новая трагедия возникнет диалектически через отрицание старой России — старой Европы: только драматическое искусство, проникнутое роковым взлетом революции, может создать трагедию. Лишь тогда вернет себе театр обаяние своего прославленного прошлого, когда новая драма ярко и уверенно отразит лучшие чаяния и величайшие потрясения — судьбу эпохи. Такую драму зритель не сможет не принять.

Проследить социальные и исторические условия для возникновения театра большого стиля, театра трагедийного — задача, не входящая в тему данного очерка. Можно, однако, указать на то, что здесь существенна, быть может, не столько высокая степень культуры, сколько особый стиль этой культуры. Античная трагедия и театр Шекспира были духовным расцветом на почве великих общественных сдвигов и пертурбаций. Наша современность также ставит перед драматургом поистине трагедийные антитезы. Для театра малоценно натуралистическое копирование нового, едва формирующегося и быстро меняющегося быта; драматург должен передать патетическую диалектику нашего бурного времени.

Можно ли упрекать современного зрителя в том, что он недостаточно четко воспринимает Софокла, Геббеля, Ибсена? Нелюбовь зрителя к классическому художественному репертуару, предпочтение, которое он оказывает более легкому жанру, еще ничего не {174} говорит в момент переоценки всех ценностей. Нужна новая, наша, современная патетика, новая героическая драма, новая трагедия. И тогда зритель будет готов не только к развлечению, но и к жертве, ибо нужна жертва для того, чтобы приблизиться к серьезному искусству: оно требует от зрителя затраты душевной и духовной энергии, внимания напряженного, восприятия патетического. В этом и заключается подлинное сотрудничество зрителя и театра, служение искусству. Но искусство должно оправдать себя, оно должно быть достойно такого строгого поклонения. И если в античном театре языческая мифология объединяла толпы в художественном празднестве, новый зритель будет с таким же подъемом и с такой же любовью созерцать подлинную трагедию современности[cxvii].

{175} П. Г. Богатырев

Народный русский театр[cxviii]

Народный русский театр до последнего времени оставался эстетически чужд и неприемлем для русской изящной словесности. Романтическая идеализация старины долгое время тормозила лингвистическое исследование, заставляя в языковых фактах современности видеть только обломки некогда единого современного логически-стройного целого, направляя главное внимание исследователя именно на восстановление праязыка. Но если подобная идеализация старины в лингвистике отошла в область предания, то в исследованиях о фольклоре она продолжает держаться до последнего времени. Все «прекрасное» в фольклоре, все эстетически удовлетворяющее исследователя проецируется им в древность, почитается отзвуком седой старины.

Все эстетически чуждое объявляется новейшей дегенерацией, осмысляется как результат новейшего растлевающего влияния города и фабрики. Такова была участь частушек, а отчасти и фривольных произведений.

История фольклора у таких исследователей представляется историей поэтической деградации, постепенного забвения и искажения.

Произведения устной словесности в их современном виде на очередных этапах своей жизни мало интересуют исследователей. Это для них только фрагменты некогда целостной, от начала и до конца логичной, осмысленной и мотивированной поэзии.

В этом пункте сходятся все вчерашние русские научные школы.

Антропологическая школа рассматривает фольклор с точки зрения своего рода лингвистической палеонтологии, для нее это кладбище первобытных культурных переживаний. Мифологическая школа, являющаяся не в исторической перспективе, а по самому существу частным случаем предыдущей, ищет в фольклоре отзвуков древних верований, мифов.

Теории заимствования дорого не конкретное существование поэтического произведения, не законы его обусловливающие, а лишь выносимый за скобки X, оставшийся в наличности на протяжении всех кочевий.

{176} Для исторической школы поэтическое произведение ценно прежде всего как исторический документ, как свидетельство об историко-культурных фактах. Отсюда ясно, что только первоначальный вид художественного произведения будет интересовать представителя этого направления, а также лишь те напластования, которые вызваны не законами художественной эволюции, а непосредственно отражают новые явления общественной жизни.

Естественно, что русский народный театр, ясно обнаруживающий свои недавние книжные источники, чуждый какой бы то ни было документальности, и не мог привлекать внимания исследователей.

В поисках нетронутой девственной старины фольклористы обращались к рыбарям заонежья, рыскали по глухой тайге, упрямо чуждаясь областей затронутых «новыми влияниями», поэтому-то за пределами их изыскания остались, в частности, на родные драмы, которых, по словам Достоевского, «искать надо у солдат, у фабричных, в фабричных городах и даже по некоторым незнакомым бедным городам у мещан…», а также «по деревням и губернским городам между дворовыми больших помещичьих домов»[cxix].

Но если тот своеобразный, в высшей степени текучий материал, который дает нам народный театр, не укладывается в шоры рассмотренных теорий, то для нас он в высшей степени благодарен.

Сделаем небольшое отступление в целях объяснения причин, по которым он представляет особый интерес для изучения.

Исходя из романтических воззрений, ученые резко противопоставляли устную словесность как продукт коллективного творчества литературе, созданной творчеством личным. Самое понятие творящего коллектива в этих случаях характеризовалось в достаточной степени сбивчиво и вызвало реакцию в новейшей науке[cxx].

В настоящее время начинает преобладать взгляд, что так называемое «народное творчество» по существу не отличается от творчества «личного». Все больше обращают внимание на личность сказчика, на те изменения, которые он вносит в «свое» произведение[cxxi].

Конечно, и в фольклоре, в частности в русском, имеется известная консервативная тенденция: из источника сохраняется ряд элементов в виде поэтических окаменелостей. Выделить их от живых частей организма и составляет одну из задач методов лингвистики, но нельзя, как склонны поступать многие фольклористы, ко всей народной поэзии современности подходить, как к окаменелости, орудовать археологически.

Такая консервативная тенденция особенно сильна в тех видах народной поэзии, которые имеют известный пиетет, которым предписывается {177} магическое значение; с другой стороны, наибольшим консерватизмом характеризуются те виды народной словесности, развитие которых уже остановилось, которые воспринимаются сказителями как остатки прошлого, — «таковы старины, духовные стихи». Самый предмет повествования относится сказителем к древним временам. Что касается до народной драмы, то она не окружена никаким пиететом и в силу этого легко трансформируется, отвечая художественным запросам дня, ибо только эстетические требования момента обусловливают ее существование. Она не является данью прошлому. Ввиду этого каждая отдельная постановка такой драмы есть замкнутое художественное целое и представляет громадный интерес для изучения. Мало того, самые театральные условия еще больше способствуют текучести, чем индивидуальная читка.

Мы знаем, каким метаморфозам подвержены и пьесы нашего театра на подмостках в руках режиссера и актеров. В «Кривом Зеркале»[cxxii] этот факт получил юмористическое освещение. Одна и та же пьеса («Ревизор») становится неузнаваемой в четырех различных сценических осуществлениях[cxxiii], а ведь наши пьесы имеют устойчивый, закрепленный печатью сценарий. Несмотря на это, актеры охотно деформируют текст, режиссеры с легким сердцем изменяют текст, порой даже перекраивают композицию пьесы.

В народной драме еще больше простора артистической вольности. Сценарий как принудительность существует лишь до известных пределов.

Другой характерной чертой, выгодно отличающей народную драму как объект для изучения от тех жанров русской народной словесности, которые преимущественно трактовались в науке доныне, является отчетливость для нас и близость к нам по времени многих ее литературных источников. Тогда как большая часть работ о былинах состоит именно в попытках восстановления источников, т. е. центр тяжести падает на вспомогательную черновую работу, причем эти восстановления имеют гипотетический характер, ибо длинный ряд промежуточных стадий между источником и предлежащей былинной редакцией нам не известен.

Между тем в народном театре мы можем почти непосредственно обратиться к сопоставлению поэтики источника с поэтикой заимствованного эпизода.

Неоднократно указывалось, что изучение народного театра могло бы дать очень интересные результаты, выяснило бы отчасти запросы самого народа.

Еще раз подчеркиваем: народные драмы не есть осколок старины, не есть художественный пережиток. Нельзя судить о современной поэтической жизни народа по былинам или заговорам, но народная драма живет и эволюционирует вместе с народом, отражая {178} именно его самоновейшие запросы, злобу поэтического дня.

«У нас ведь все так: где одно словечко, где другое услышишь и вставишь, — говорил Елпатьевскому[cxxiv] исполнитель роли атамана в “Лодке”[cxxv]. — Ищем как бы получше да поновее».

Мы вовсе не хотим сказать этим, что необходимо консервировать данные народные вкусы, но и прививая народу новые для него театральные навыки, необходимо учитывать и те навыки, которые имеются налицо.

Изучение их необходимо. Русский народный стих еще почти не описан, он едва лишь становится объектом научного исследования. Но если это верно по отношению к русскому народному стиху вообще, то частный случай последнего — сказовый стих — остается абсолютным иксом. Еще недавно этот стих характеризовали как рифмованную прозу (Миллер[cxxvi], Соболевский[cxxvii], Брюсов[cxxviii]), а Поливанов[cxxix] даже ухитрился квалифицировать его как «силлабический без счета слогов».

Народный театр широко использует сказочный стих: частному виду народного театра последний обязан даже своим прозвищем — раешный.

Особенно любопытно проследить, как трансформируются в народной драме стихи силлабо-тонические и силлабические.

Академик Соболевский в своей статье о царе Максимилиане ставит интересный вопрос: каким стихом в XVIII веке был написан прототип царя Максимилиана?[cxxx]

Вообще вопрос о связи современной народной драмы со старинным русским театром (XVII и XVIII века) весьма важен, история этой связи — характерный образчик взаимовлияния искусства демократических низов и культурных слоев общества. Если эта связь была особенно ощутительна в начале периода русского театра, то и в новой русской литературе, и в новом театре находим отголоски народной драмы, правда, единичные и эпизодические в силу отдаленности ее поэтики, о чем речь была выше. Необходимо подвергнуть рассмотрению, как преломилась эта поэтика в заимствованиях интеллигентов, художников через призму поэтических канонов последних от Тредиаковского через Островского до модернистов (Ремизов[cxxxi], Стравинский, Бонч-Томашевский[cxxxii]) и, наконец, футуристов (Аксенов[cxxxiii], Маяковский). Много любопытного являет также использование народной драмы в целях пародийно-юмористических (Грибоедов, Федотов, Мусоргский, новейшая политическая сатира: военная и революционная). Что касается до обратного воздействия — аристократического искусства на народную драму, то здесь мы находим ряд сложных напластований. Школьная драма, слезная мелодрама, жестокие романсы, стихи Пушкина и Лермонтова, бытовые пьесы, номера кафешантана — все отразилось и претворилось тут.

{179} Мы поставили в этой главе ряд вопросов, которые неотступно стоят перед современным исследователем русского народного театра. Вопросы эти ждут разрешения.

Дата добавления: 2018-09-22; просмотров: 523; Мы поможем в написании вашей работы!
Поделиться с друзьями:

⇐ Предыдущая 13 14 15 16 171819 20 21 22 Следующая ⇒

Мы поможем в написании ваших работ!