Произведение театрального искусства

История театра как самостоятельная отрасль исторического знания еще очень молодая наука. Она вступает в ряды научных дисциплин позднее других и только за последнее десятилетие, преимущественно в замкнутом кругу немецкой науки, она приобретает самодовлеющие и определенные очертания.

Что же задерживало развитие истории театра как науки? Причин, конечно, много; но прежде всего необходимо выделить одну из них, явившуюся главным препятствием для свободной эволюции историко-театральных исследований. Это отождествление театра с драмой. В сознании широких кругов образованного общества, воспитанного в понятиях о театре, как его понимал XIX век, живет убеждение, что главное в театре есть драматическая поэзия — литература, а что сценические подростки и актер служат лишь проводниками поэтических концепции драматурга. Корни такого восприятия театра неглубоки: они явственно нащупываются в XVIII веке, среди книжной культуры века просвещения, утрачивающего связь с народными истоками театра, когда постепенно исчезают и commedia dell’arte и балаган-телега кочующих комедиантов (в Германии), когда сжигают в торжественном аутодафе автономного актера Арлекина-Гансвурста и водворяют на его место как властелина сцены — писателя-драматурга. Лессинг, Гете, Шиллер в Германии выступают в роли практических руководителей театра; Вольтер проходит роли с трагической актрисой Клерон, навязывая ей свою интерпретацию; Гаррик играет Шекспира в костюме салонного пти-метра, приноравливая «дикости» староанглийского театра к вылощенным вкусам светского общества. Все эти явления, перечисление коих можно было бы приумножить, по существу, одного порядка: они характеризуют отторжение театральной жизни от народа, перенесение ее в круг буржуазно-аристократического салона, где господствует преклонение перед мастером слова — поэтом и пренебрежение к комедианту как к представителю народно-самобытного искусства. Детеатрализация, начавшаяся в XVIII веке, всецело воспринимается и поддерживается в XIX столетии, где писатели, преимущественно драматурги, как, например, Иммеран[lxvii], {121} Лаубе[lxviii], Тик[lxix], создают «художественные театры», усматривающие свою славу в наиболее точной и полной передаче замысла поэта. Утверждается вместе с тем примат драмы над другими сценическими жанрами, а требование французской ложноклассической поэтики, отдающей предпочтение трагедии как «высшему искусству», переносится из литературы в театр и приводит к пренебрежительно-скептическому отношению ко всем иным видам сценических представлений, в которых писатель-драматург не играет первенствующей роли. Опера, балет, оперетта, фарс, водевиль живут цепкой жизнью на сцене XIX века, но в сознании научной мысли о театре они с трудом отвоевывают себе самое скромное место.

Из подобного отношения к театру, как к драме, вытекает вполне последовательно отождествление истории театра с историей драматической литературы. Характерно, что ни на Западе, ни у нас в России не было никогда самостоятельной кафедры истории театра. Университетское преподавание «Истории театра» всегда сводилось к курсу драматической поэзии, и само слово «театр» настолько стерлось, что стало почти что синонимом слова «драма».

Естественно, что в таковом окружении история театра не в состоянии была выработать свой собственный метод исследования, и это обстоятельство является второй, более глубокой причиной, задержавшей становление науки о театре. Ни для кого не тайна, что исследование без метода не есть еще наука. Только воля к методу придает научный характер той или иной отрасли знания, и только твердо осознанный метод выводит работу из преднаучного состояния в сферу истинного знания. Поскольку же история театра находилась в ведении историков литературы, постольку она была лишена методичности подхода к своему материалу. Во-первых, потому, что сама наука о литературе только пытается еще осознать свои руководящие принципы; во-вторых, потому, что приемы узкофилологической критики, т. н. «чистой филологии», не могли вызволить ее из рамок критики литературного текста, и тем самым от историка театра был скрыт истинный объект его исследования — театр как таковой.

Итак, перед молодой наукой «истории театра» сейчас становится неотложная задача: устранить препятствия, метавшие ей свободно развиваться. Это значит первым долгом — отказаться от традиционного отождествления театра с драмой. Необходимо остро почувствовать исторические судьбы театра в тех эпохах, когда драма не занимала еще первенствующего положения. Грандиозный мистериальный театр средневековья, столетиями питавший массового зрителя сложнейшими инсценировками христианского мифа; оперно-балетный театр Возрождения, из Италии распространивший по всей Западной Европы сценический миф обновленной античности; актерское мастерство {122} универсальных актеров итальянской commedia dell’arte, театрализовавших театры XVII и XVIII вв.; сценическое искусство кочующих комедиантов, из которого вырастает театр Испании, Англии, Франции и Германии; необычайная популярность и жизнеспособность «второстепенных» театров: комической оперы, итальянской комедии, мелодрамы, водевиля и фарса в XVIII и XIX вв., а главное, восточный театр с его характерным сценическим синкретизмом и самодовлеющей театральностью — таковы те основные моменты, которые напоминают нам хотя бы о том, что драматург-поэт далеко не всегда считался автономным хозяином сцены. Знак равенства, поставленный XIX веком между театром и драмой, отпадает, и тем самым в сферу внимания историка театра вовлекается актер, художник (архитектор, декоратор и машинист) и режиссер; тем самым расширяется его кругозор, и он считается с оперой, балетом, опереттой и ярмарочным балаганом как с полноправными элементами и факторами искусства театра. По отношению к драматической литературе наступает переоценка ценностей, и малохудожественная, но ходкая пьеса — «боевик» театра — приобретает для истории театра более важное значение, чем трагедия прославленного драматурга с неоспоримыми литературными достоинствами.

Нет сомнения, что обстановка общей театральной жизни нашего времени во многом способствует установлению «чисто театральной» точки зрения научного исследования. Искания новых путей театра на исходе XIX века и в начале XX века, выдвинувшие лозунг «театрализации театра» (Георг Фукс)[lxx] и вскрывшие реальные возможности «чистого театра», не только осветили историческое прошлое театра новым ярким светом, но и создали в обществе то настроение, на которое может опереться будущий историк театра. Впрочем, нельзя переоценивать влияния современных проблем театральной жизни на ход научной работы. Как мы увидим, обновление историко-театральных штудий идет не от новаторов-практиков театра, а исходит из научной среды университетской лаборатории, не затронутой спорами и толками о новом театре.

Вторая и главная задача истории театра как науки заключается в выработке собственного метода.

Трудность этого задания явствует хотя бы из огромного по объему материала, заключенного в самом понятии «театр». Синтез различных искусств, являемый театром, требует от его историка громадных знаний, своеобразной художественной восприимчивости, граничащей с художественной энциклопедичностью. «Театр есть праздник всех искусств», — сказал как-то Гете[lxxi], и немудрено, что оказалось гораздо легче быть зрителем подобного празднества, чем его исследователем.

{123} Театральное зодчество, декорационная живопись, техническое устройство сцены, костюм, движения и голос актера, музыка и, наконец, зритель — все эти разнородные элементы сочетаются в театре воедино, требуя от историка своего освещения в особом методическом подходе. Но пред нами не только многообразие исследуемого материала, но и глубочайшая его своеобразность.

Историк искусства изучает свой материал в музее, где пред ним стоит статуя или картина. Историку театра приходится воссоздавать объект своего исследования прежде чем изучать его историческую эволюцию. В смене веков исчезли театральные постройки, декорации и костюмы, а голос и движения актера, т. е. важнейший элемент исследуемого памятника, погибли во времени тотчас после зарождения. Какой же мог выработаться метод исследования, если не было и нет объекта исследования?

Теперь мы подошли вплотную к основной проблеме истории театра как науки, к той пропасти, в которую неизбежно проваливались все претензии на научность, предъявляемые со стороны дисциплины, по-видимому, не имеющей ни объекта, ни метода работы. Как же разрешается эта проблема в современной науке?

Прежде чем ответить на этот вопрос, попытаемся вкратце охарактеризовать исследовательскую деятельность старой школы историков театра главным образом с точки зрения методологической ее ценности.

Труды о театре, появившиеся во Франции, касаются преимущественно драмы. Примером может служить капитальная работа Petit de Julleville’я «Les Mystères» (1880 г.) или же пятитомный труд E. Lintilhac’а[lxxii] «Histoire générate du théâtre en France» (1909 – 1911 гг.), в которых уделяется некоторое внимание сцене и актерам, но только в связи с драматической литературой, стоящей в центре изложения. Господствующее настроение во французской науке характеризуется нагляднее всего отношением соотечественников Мольера к его комедиям и балетам — отношением, которое мало назвать пренебрежительным. Новейшая работа M. Pellisson’а «Les comédies — ballets de Molière» (1914 г.) дает живописную картину критического высокомерия французов, проявленного к «малому театру» Мольера, как принято называть во Франции комедии-балеты творца «Мещанина во дворянстве». Многочисленные осуждения, среди которых громче всего звучит порицание Paul de S. Victor’а, компенсируются, правда, пламенной защитой балетного творчества Мольера у Ромена Роллана, но и здесь его голос раздается одиноко au dessus de la melée[42]. Что касается {124} книги Пелиссона, то она ценна как страстная попытка привлечь внимание к ценностям, скрытым в балетных комедиях, но методически она беспомощна и страдает недостатком эрудиции. Крылатое слово Буало «Dans le sac ou Scapin s’enueloppe, je, ne reconnois pas l’auteur du Misanthrope»[43] [lxxiii] сохранило свою вескость во французских ученых кругах и, несмотря на обширнейшую литературу о Мольере, мы не имеем до сих пор ни одной основательной характеристики театра и сценического искусства его времени. Трагическая сцена эпохи Расина также еще не удостоилась специального исследования, если не считать старой работы Депуа[44].

Очерк французского театра как такового мы найдем в классическом для Франции труде Бапста[45] [lxxiv]. Это первый шаг пионера, обладавшего огромными знаниями и впервые осветившего общий ход развития театральной Франции. Ценнейший перечень всех художников-декораторов, предложенный Бапстом, убедительно показывает, сколь близки были для него интересы изобразительной стороны театра, а его характеристики празднеств и «въездов» позднего средневековья, равно как и библиография балетных рисунков, до сих пор незаменимы. Учитывая оригинальность и новизну подхода Бапста, нет желания особенно подчеркивать общую бессистемность и неметодичность его книги: в ней обнаруживаются иногда колоссальные промахи и ошибки, но в целом это все же единственный до сих пор общий труд, всецело посвященный французской сцене.

Среди многочисленных работ по истории драмы ближе всего подошел к театру известный ученый — истолкователь комедий Мольера Ригаль[46], но не в своей двухтомной работе о Мольере, а в очерке, специально посвященном устройству сцены и актерам «Бургонского дома» накануне появления Корнеля. Вскрывая мизансцену трагедо-комедий A. Hardy[lxxv], Ригаль впервые использовал иконографический материал, именно ценнейшие «мемуары Mahelot[lxxvi]» — машиниста-декоратора эпохи и на основании их показал, как средневековая система симультанных постановок удержалась в Париже вплоть до тридцатых годов XVII столетия, когда неоклассицизм окончательно разрушил традиционное многообразие места действия, водворив на его место единую однотипную декорацию для трагедии и комедии. Особых методов Ригаль не применял, но он дал образец критического использования богатого {125} материала в пределах удачного историко-литературного исследования.

Гораздо претенциознее выступил G. Cohen[lxxvii] с работой, носящей многообещающее заглавие «Histoire de la mise en scéne dans le théâtre religieux francais du Moyen-âge» (Paris, 1906 г.). Просматривая оглавление, можно подумать, что инсценировка средневекового театра не является больше тайной для историка. Речь идет и о топографии сцены, и о декорациях, и о стройках, обширная глава уделена актеру, не забыт и машинист театра. Но при ближайшем ознакомлении выясняется, что автор довольствуется сводкой (правда, очень обширной) сырого материала, почерпнутого из ремарок, из описаний и из нескольких миниатюр. О сценическом искусстве мы все же ничего не узнаем, и глава об актере характеризует культурно-исторические перспективы, но умалчивает о художественно-изобразительных средствах. Точно так же неудовлетворительно сложилась глава о соотношении театра и живописи: она свелась к пересказу положений Mâle’я (о которых речь впереди) с добавлением некоторых примечаний. И здесь перед нами только кропотливый труд собирателя материала, без всяких видоизменений метода согласно требованиям, исходящим от специфически театрального материала. Но все же книга Коэна огромный шаг вперед: по крайней мере театральный замысел работы обнаружен до конца.

Постепенное укрепление интереса к театру естественно привело к расширению кругозора историков театра, к включению чисто сценических — нелитературных — жанров в область исследования. Новая работа Henry Prunieres’а[lxxviii] «Le ballet de Cour en France avant Benserade et Lully» (1914 г.) является первым серьезным трудом о балете. Изучение балета, в значительной мере подготовленное P. Iacroix (1868 г.) и V. Fournel’ем[lxxix] (1875 г.), собравшими богатую серию балетных сценариев-либретто конца XVI и начала XVII в., а также двумя монографиями любителя-энтузиаста театра L. Celler’а[lxxx] (1868 – 69 гг.), нашло в лице Прюньера ревнителя с широким и разносторонним захватом. Он впервые вскрыл корни балетных постановок в празднествах средневековья, обнаружил деятельное участие «Плеяды» в реформировании танцевальных спектаклей, классифицировал многообразие балетов первой половины XVII века и обрисовал историю мизансцены, музыку, стихи и танцы балетов до 1650 года. Некоторые главы книги явились ценнейшим вкладом в историю французского театра в целом, в особенности очерк последовательного развития приемов декоративного убранства сценической площадки в эпоху перенесения во Францию итальянской сценической техники Ренессанса. Концепция балета в связи с антикизирующими тенденциями поэтов французского Возрождения, характеристика знаменитого {126} «Ballet comique de la Reine» (1581 г.) как первого драматического балета (а не как первой оперы), вовлечение сцены, костюма и зрителей в круг исследования — все это свежо и ново. Театральность старинного балета развернулась в широкую картину. Однако при всем внимании к театру Прюньер все же не мог отрешиться от предвзятого убеждения, что высшая форма балета есть балет-драма, и тем самым от привнесения в историю балетных спектаклей точек зрения чисто драматургических. Методически это глубоко неправильно, так как каждое искусство должно рассматриваться на основе законов, присущих ему по существу и формирующих изнутри его структуру. Хореографическое же творчество не исчерпывается драматизацией сюжета, и оценка балета с точки зрения драмы не есть единственно возможный подход. Поэтому выводы Прюньера оценочного характера далеко не убедительны. Иконографический материал (гравюры и рисунки эпохи) привлечен, но не использован методически как источник наших сведений. В этом направлении предстоит еще большая работа будущим исследователям, но в пределах обычного филологического метода книга Прюньера, безусловно, стоит на высоте и во всяком случае обосновывает историческое изучение балета.

В общем итоге французские руководящие труды вступили на путь сближения с театром. Они не обнаруживают, правда, интересного методологически задания, не указывают на новые приемы исследования, но собирание материала идет оживленно и энергично. В этом отношении нельзя не приветствовать опубликование мемуаров Mahelot (осуществленное H. Carrington Lancaster[lxxxi] в 1921 г.) — ценнейшего источника для мизансцены XVII века. Что касается французских монографий, посвященных великим актерам, то они не вышли еще из пределов биографических и культурно-исторических очерков. Мы знаем, как жили Клерон или Лекен, но как они играли — это очертит лишь будущая наука о театре.

Славное прошлое итальянского театра, изобилие документальных данных, хранящихся в библиотеках Италии, не вдохновило соотечественников Гоцци и Гольдони на историко-театральные изыскания. Устаревшая работа Ferrari «La Scenografia» (1902 г.) по-прежнему является единственной работой, освещающей исключительно важную роль Италии в деле создания сцены и театра нового времени. Нет обобщающих трудов о commedia dell’arte, нет и продолжения монументального словаря итальянских актеров, биографии которых очертил L. Rasi[47] [lxxxii]. Единственной новинкой (к сожалению, все еще не дошедшей до нас) является сочинение Corrado Ricci (1918 г.), посвященное блестящей эпохе итальянской {127} декоративной живописи барокко, возглавляемой семейством театральных архитекторов Бибиенна.

Из числа других историко-театральных работ отметим доведение до конца (до XIX в.) популярной «Истории сценического искусства» датского ученого Карла Манциуса[lxxxiii] (Skuespilkunstens Historie). Казалось бы, что сосредоточение внимания на театре на протяжении многотомного исследования должно было бы привести автора к некоторой специализации в методе обработки поставленной темы. Но, к сожалению, автор не вышел из границ культурно-научного дилетантизма и удовольствовался популяризацией, иногда даже анекдотического материала. Появление в русском переводе третьего тома, посвященного театру Мольера, дает возможность и русскому читателю ознакомиться с этим ученым.

Обширнее и богаче представлена наука о театре в Германии. После того как P. Prutz положил начало историческому изучению немецкого театра в цикле лекций, читанных в 1845 г. в Берлине и Штеттине, а Эдуард Девриент[lxxxiv] дал в 1843 году первый очерк эволюции актерского искусства (в труде, сохраняющем до сих пор неотъемлемую ценность), исследовательская работа немцев стала развиваться быстрым темпом, охватывая не только историю национального театра, но и многие отделы западноевропейской сцены[48]. Нельзя не подчеркнуть, что разработка проблем античного театра, далее — театра Шекспира, испанской сцены — сконцентрировалась в немецких научных кругах, из которых и вышли руководящие, основные труды по вопросам старинного театра.

Быть может, именно классическая филология, ранее других обратившая свое внимание на изучение изобразительной и материальной сторон театра, дала толчок к специализации в области истории европейской сцены[49]. Так или иначе, но немцам принадлежит инициатива научного освещения вопросов театрального зодчества, сцены и костюма на основе громадного материала и прочного филологического знания. Отметим единственный в данной области очерк M. Hammitsch’а «Der Moderne Theaterbau» (1907 г.), в котором эволюция архитектуры и сцены рангового театра нового времени впервые предстала в четкой последовательности; скромный, но ценный опыт E. Flechsig’а «Die Dekoration {128} der modernen Bühne in Italien» (1894 г.), где речь идет о первой стадии формирования перспективной сцены итальянского Возрождения; наконец, новейшую книгу Boehn’а «Das Bühnenkostüm» (1921 г.); неисчерпаемый справочник по истории театрального костюма от античности до наших дней, вступающий на место во многом устаревшего первого труда о театральной одежде, — Jullien’а[lxxxv] «Histoire du costume au theâtre» (1880 г.).

Изучение истории театра национального сконцентрировалось в двух крупных издательских сериях, прежде всего в издаваемых Бертольдом Лицманом «Историко-театральных исследованиях», где с 1891 по 1922 год опубликовано 33 монографии. А с учреждением в 1902 году «Общества Истории Театра» в Берлине возникает новая серия, издаваемая под общим заглавием «Записки Немецкого Театрального Общества». За сравнительно короткий промежуток времени «Общество Истории Театра» выпустило в свет более 20 монографий, установило систематическое библиографирование новейших работ и организовало в 1910 году обширную театральную выставку в Берлине, наиболее интересную после Венской международной выставки 1892 года.

Огромный труд, выполненный немцами с обычной для них тщательностью, всесторонне освещает фактическую сторону театральной жизни Германии в ее прошлом, главным образом в XVIII и XIX веках. Восстанавливается репертуар отдельных театров (Готы, Веймара, Гамбурга и других городов), хронология и статистика отдельных постановок, влияние английских и голландских комедиантов на немецкую сцену, обрисовывается многострадальная судьба немецких кочующих трупп эпохи, их переходы от кочевничества к «постоянному» театру, дается вдумчивый очерк духовного развития актера на протяжении XVIII и XIX веков. Интересны работы, посвященные «сценической истории» того или иного крупного драматического произведения (Bühnengeschichte), целью которых является проследить обработку текста для сцены. Такие монографии написаны о «Разбойниках» Шиллера, о «Гёце» Гете, а «Гамлет» на немецкой сцене охарактеризован в книгах трех различных авторов. Сравнительно мало уделено внимания иконографии театра, и только девятый выпуск «Записок Немецкого Театрального Общества» дает портреты немецких актеров XVIII и XIX вв., а восемнадцатый выпуск воспроизводит музейный материал театральной выставки[50].

{129} Но, как ни странно, среди этих многочисленных монографий нет ни одной яркой, действительно высокоталантливой работы, которая бы смело и решительно отыскивала новые пути в сложных вопросах истории театра. Здесь еще нет специального историко-театрального метода. Проделан огромный труд по собиранию материала, но обработка его еще не дана. Примером может служить двухтомное исследование Б. Лицмана об актере-реформаторе немецкой сцены Фр. Шредере[lxxxvi]. Это все же только биография актера на обширном фоне культурного развития Германии второй половины XVIII века. А искусство великого трагика, его игра только изредка появляется на фоне в самых неуловимых, туманных очертаниях. Но в атмосфере дисциплинированного интереса к театру и самодовлеющей преемственности научной работы немецких университетов медленно назревало новое направление — методическая школа историков театра как такового, обоснование коей является неоспоримой заслугой профессора Макса Германа, к трудам которого нам и надлежит теперь обратиться.

«Исследования по истории немецкого театра Средневековья и Возрождения»[51] профессора Берлинского университета Макса Германа, вышедшие в свет в 1914 году, вскрыли результаты работ, начатых еще в 1901 году. «Исследования» распадаются на две {130} самостоятельные части: в первой перед нами проходит восстановление театра Нюрнбергских Мастеров Пения, в частности театра Ганса Закса, во второй — сценическая интерпретация гравюр конца XV века, иллюстрирующих издания драм Теренция и некоторых швейцарских драматургов эпохи гуманизма. Каждая часть капитального труда имеет огромное методологическое значение и требует поэтому особого рассмотрения.

Основное положение Макса Германа — решительное разграничение истории театра от истории драмы. Театр, т. е. сцена, актерская игра, режиссура и зрители, — являются «факторами живущего по своим собственным законам самостоятельного искусства». Цельное, в самом себе завершенное театральное представление — спектакль есть отдельный творческий акт этого искусства, а совокупность таких творческих актов и является материалом, подлежащим исследованию историка театра. Но так как спектакли далекого прошлого не сохранены для нас, подобно старинной картине в музее, то необходима реконструкция старинного спектакля. Отдельное сценическое произведение должно быть восстановлено и оживлено во всей его полноте, причем сцена и актерская игра должны предстать перед исследователем с максимальной наглядностью, в идеале допускающей возможность воспроизведения старинного спектакля на подмостках своего рода музейного театра. Подобная реконструкция предшествует, следовательно, истории театра, так как только путем реконструкции исследователь обретает памятники театрального искусства, между которыми он может устанавливать историческую связь и генетическую зависимость.

В этих тезисах наука о театре впервые обретает совершенно определенные и самодовлеющие задачи исследования в зависимости от своеобразных особенностей разрабатываемого материала. Ближайшей целью научной работы становится реконструкция спектакля, или в иной формулировке — воссоздание объекта исследования. История театра как таковая отодвигается тем самым на второй план, так как нельзя писать историю того, чего еще не знаешь.

Для выполнения намеченной задачи исследователь вынужден выработать особые приемы: «если история театра хочет стать наукой, то она должна найти свой особый метод». Этот метод предложен Максом Германом не в отвлеченном теоретическом построении, а в конкретном осуществлении его на практике. Первая часть труда[52] дает опыт реконструкции спектакля от 14 сентября {131} 1557 года в Нюрнберге, где в церкви св. Марты нюрнбергскими мейстерзингерами была исполнена пьеса «сапожника и поэта» Ганса Закса — трагедия «О роговом Зигфриде»[53].

Реконструкция проведена с поразительной гибкостью критических приемов, путем искусного сцепления прозорливых и смелых конъюнктур, совокупность которых и составляет оригинальность методического подхода Макса Германа. Метод его нельзя, конечно, охарактеризовать каким-либо одним определением. Возможно лишь очертить основные пути, выделив руководящие приемы в виде нескольких обобщенных тезисов.

«Театр есть искусство, располагающееся в пространстве» (Thealerkunst ist eine liaumkunst). Приняв это положение, исследователь обязуется учесть то пространство, на котором развертывается сценическое действие, и реконструкция сценической площадки, естественно, является первым шагом, определяющим разверстку актерского движения, бутафории и декоративного убранства.

Необходимо указать, что здесь речь идет не о воссоздании типа той или иной инсценировки, не о суммарной характеристике сцены, а о неукоснительном желании точно формулировать пространственные условия сцены данного спектакля (14 сентября 1557 года). Тем самым работа Макса Германа резко отличается от реконструктивных опытов Rennert’а, Rigal’я или же Creizenach’а[lxxxvii], где предлагались суммарные описания испанской, старофранцузской или же староанглийской сцены вообще. Макс Герман добивается детальной картины одного представления, и его труд показал возможность увеличить точность реконструкции до неведомых до сих пор пределов.

Достигается это при помощи приема, который хотелось бы назвать приемом топографической проекции. На сценическую площадку, форма и размеры которой берутся сперва гипотетически, исходя из скудных документальных данных, последовательно проецируется содержание каждой сценической ремарки пьесы, иными словами, делается попытка разместить в определенном пространстве основные формы актерского движения, бутафории и декораций. Все новые данные сверяются друг с другом, взаимно контролируются, возникающие противоречия устраняются путем исправления первичной гипотетической формы сценической площадки, которая и выверяется, наконец, окончательным путем обсуждения многообразных конъюнктур. Исследование продвигается вперед только по мере установления прочной, неоспоримой базы — именно топографии сцены.

{132} Для пояснения сказанного можно отметить, что топографическая проекция применяется решительно ко всем деталям спектакля, имеющим ту или иную пространственную значимость. Если по пьесе требуется трон, кресло, пещера и т. п., то место их на площадке фиксируется твердо, функции их определяются точно, и тронное кресло становится такой деталью общей картины, удаление которой влечет за собой разрушение всей реконструкции. Как пример проекции динамичных ремарок можно указать на проницательную расшифровку сценического смысла на первый взгляд однозначащих ремарок: «geht ein» и «kumt» («входит на сцену»). Оказывается, что под этими выражениями, на первый взгляд кажущимися синонимами, скрывается различное сценическое движение и обнаруживаются два входа на сцену — один из-за завесы на фоне, другой — спереди из зрительного зала. Еще любопытнее другой итог указанного приема: анализ ремарок вынуждает Макса Германа реконструировать вторую дверь, ведущую со сцены в ризницу церкви, причем этот выход противоречит архитектоническим данным в структуре церкви в ее настоящем виде. Но осмотр строительной инспекции города Нюрнберга, вызванный запросом ученого, показал, что таковая дверь действительно существовала в XVI столетии, исчезнув (не бесследно) при перестройках храма. Таким образом историк театра достиг здесь точности, ранее известной лишь в реконструкциях археологов.

Другой методический прием так же, как и первый, сопутствует исследованию на всем его протяжении. Дело в том, что в лице Ганса Закса мы имеем не только драматурга, но и сочинителя эпических и лирических произведений. Его «ремарки» в драмах не обязательно «сценичны», они могут быть навеяны привычками рассказчика или лирика, они могут, наконец, воспроизводить довольно близко текст источника (также эпического или лиро-эпического), например, повести, хроники, песни, на основе которых Ганс Закс строит сценарий своей пьесы. Поэтому неизбежно применение сравнительного метода для установления сценического (а не только описательного) значения и смысла ремарок, причем сравнение проводится как сне драматическими произведениями автора, так и с литературными источниками его драм. Только тщательный сравнительный анализ позволяет опереться на ремарку, как на действительно театральный материал, иначе она всегда таит в себе опасность быть не чем иным, как литературным клише, или отражать в себе заимствованный эпический прием первоисточника. Сравнительный анализ расширяется иногда до широко развернутого исследования стиля, имеющего целью выяснить — путем разграничения приемов эпического и драматического изложения — сценичность драматического {133} диалога и театральность манеры письма Ганса Закса — драматурга, что снова расширяет фундамент, на котором возводится вся реконструкция.

С указанными приемами часто сочетается осторожное методическое использование данных, касающихся фантазии зрителей. A priori ясно, что характер постановки во многом зависит от воображения зрителей, от их способности дополнять фантазией то, что они видят на сцене. Ясно также, что в различных эпохах и странах навыки зрительных восприятий весьма различны. Театр Шекспира опирается на исключительно гибкую фантазию публики, охотно дополняющей исходящий от сцены намек, в то время как аудитория Корнеля или Расина настроена совершенно иначе и приносит с собой рационалистические требования правдоподобия и трех единств. Подобные общие положения известны были каждому, кто занимался историей театра, но систематическое введение их в процесс реконструирующего построения и применение их на конкретно-практических деталях осуществляется впервые Максом Германом.

Примером может служить процесс воссоздания декораций театра Ганса Закса. Исследование приводит сперва к изучению ковров XVI столетия на юге Германии, а затем к вопросу о распространении перспективной театральной живописи из Италии в Германию. И тот и другой экскурс вскрывают скорее отрицательные результаты. В данную эпоху ковры, правда, изготовляются близ Нюрнберга, но мотивы их рисунков — фигурные, а не пейзажные, они неприменимы, следовательно, для декорации ландшафта на фоне сцены. Что касается перспективных итальянских декораций, то проникновение их в Нюрнберг к 1547 году теоретически возможно, но в целом мало вероятно и не подтверждается фактическими данными. Но если даже допустить, что они могли бы быть известны, то все же остается открытым вопрос: применяли ли их в театре Ганса Закса? Из неопределенности подобных догадок исследователь выводит анализ фантазии зрителя эпохи Ганса Закса. Ставится новый вопрос: приучено ли воображение зрителей представлять себе действующих лиц в связи с декоративным фоном? Ответ дает анализ популярных книжных иллюстраций, а также обследование образности народных песен. Изучение их говорит скорее за то, что зрители далеко не приучены созерцать фигуры и декоративный фон в одном слитном представлении, а скорее склонны дополнять в своем воображении ландшафт, находя опорный пункт восприятия в фигуральном изображении. Отсюда вывод: исследование должно опираться в дальнейшем на указанную особенность фантазии зрителей, т. е., иными словами, анализ воображения зрителя указывает направление научной мысли. Критический разбор подтверждает {134} вскоре правильность избранного пути: Ганс Закс подробно обрисовывает в тексте драмы пейзаж, но обходит молчанием топографию внутренних помещений, как бы предполагая ее известной зрителю. Отсюда следует вывод, что пейзажные декорации создаются воображением зрителя, которому автор определенно помогает своими описаниями ландшафта, а декорация внутренних помещений просто дана тремя стенами заалтарного пространства церкви. Проверенный стилистическим методом вывод этот укрепляет основную базу всего построения.

В итоге Макс Герман дает следующую планировку сцены в церкви св. Марты в Нюрнберге. Прилагаемый чертеж 1[54] показывает хор церкви с примыкающей ризницей S, из которой в настоящее время имеется лишь один выход C. Заштрихованное пространство определяет место реконструированных подмостков. Местом действия являлась, следовательно, часть хора и часть корабля церкви; в последнем боковые алтари M и N завешивались при театральных представлениях материями. Действие развивалось на помосте в 80 см. высоты, 12 м. ширины и глубиною 6 м. в корабле + 2,2 метра в (хоре). Помост замыкался занавесью с разрезом посредине — A, непосредственно позади которого спускалась лестница (80 см. высоты), ведущая вниз — в хор, где стоял (невидимый для зрителей) главный алтарь, где хранились реквизиты и где актеры могли при случае переодеваться. Исполнители входили на сцену через прорез A.

Чертеж 1

Второй вход для актеров вел из ризницы S, которая также служила местом хранения реквизитов. Выходя из ризницы через дверь C и поднимаясь по лестнице между N и C, актеры попадали на сцену со стороны зрителей. A и C являются, таким образом, двумя главными входами.

Кафедра K стоит там же, где она находится в церкви в настоящее время (она-то и служит, например, деревом, с которого король Марк подслушивает свидание Тристана и Изольды). Кресло (Chorstuhl), {135} на которое садятся короли и все опечаленные лица, стоит у St. Непосредственно за ним имеется квадратное отверстие v, в которое, например, Зигфрид сбрасывает убитого им великана или куда Антоний (в «Антонии и Клеопатре» Г. Закса) закидывает удочку при ловле рыбы. Около В помещается дверь (ныне замурованная), ведущая из ризницы в хор. Занавес разделяет ее пополам, что позволяет актерам, с одной стороны, всходить по лесенке на сценический помост, с другой (незаметно для зрителей), проходить в глубину абсиды (для выхода через А на сцену) и проносить туда реквизиты. Здесь же у В инсценируется спуск в пещеру или подземелье.

Если указанные приемы исследования, многообразно переплетаясь и взаимно контролируя друг друга, обеспечивают возможность реконструкции топографии и убранства сценической площадки, то при воссоздании театрального костюма возникают новые проблемы, требующие несколько иного подхода. Прежде всего, здесь отпадает запрет пользоваться текстом диалога как материалом для реконструкции и ограничение одной только областью сценических ремарок. Для уяснения костюма текст драмы дает сплошь и рядом такие же ценные указания, как и ремарка, так как иногда диалог необходимым образом предполагает осуществление на сцене того костюма, о котором идет речь. Таким образом, здесь сам объект исследования требует видоизменения методического подхода. С другой стороны, и вспомогательный материал здесь иной: в распоряжении историка имеются не только текст драмы с описаниями костюма и с ремарками, отличающими его оттенки, но и обширный иконографический материал, иллюстрирующий бытовые одежды Нюрнберга XVI столетия. Коллекция «одежных книг» (Trachtenbücher), в частности, рукопись книги Гельдта от 1565 года с костюмными рисунками, дают полный простор для обозрения бытового костюма эпохи. Перед историками театра встает новая задача: найти специфически театральный костюм, отграничив его от повседневного одеяния и указав вместе с тем степень проникновения последнего из обихода на сцену.

Для этой цели исследование идет по двум направлениям: изучается не только повседневная одежда, но и интерес к костюму вообще, поскольку он проявляется в Нюрнберге в пятидесятых и шестидесятых годах XVI столетия. При этом широко выясняется переходный характер отношения эпохи к костюму: как раз в эту пору возникает обострение внимания к историческим, этнологическим и местно-народным оттенкам костюма, начинается первое усвоение особенностей костюма у экзотических народов, отграничение его от местных одеяний и осознание исторически характерных признаков костюмов древних народов, например, римлян. {136} Спрашивается, однако, насколько сказывается этот расцвет интереса к костюму в театре? Проникают ли на сцену новые сведения, только что вскрытые любознательностью эпохи? Была ли в театре своя театральная традиция костюма, которая могла препятствовать вторжению на сцену новшеств, уже распространенных в обиходе?

Отсюда вытекает необходимость учесть все, что известно относительно костюмных традиций театра предшествующей поры, т. е. средневековых мистерий, и осветить этими данными театр эпохи реформации. При этом выясняется, что выработанные мистериальным театром твердые, условные костюмы для главных евангельских фигур, для пророков, апостолов, патриархов, приемы стилизации, приемы характеристики при помощи атрибутов, применение трико (libkleider) и прочие навыки средневекового театра образуют в целом традицию, еще мощно действенную в эпоху Ганса Закса, традицию, которая определенно сопротивляется проникновению на сцену новых, этнологически освеженных костюмов. Сравнение традиционного (в театре) и нового (в обиходе) определяет характеристику костюма Ганс Заксовой сцены: удерживая традиционные, стилизованные костюмы для главных персонажей, его театр допускает в то же время живое новаторство, усиливая экзотический колорит одеяния для второстепенных, менее важных и поэтому менее устойчивых в своем внешнем облике действующих лиц. Исходя из этих результатов исследования, возможно определить, в какой мере допустимо пользоваться вышеуказанным сборником костюмных рисунков Гельдта для достижения наибольшей точности и наглядности в реконструкции театрального костюма Ганса Закса. В целом ряде случаев это вполне допустимо, что и обеспечивает искомую наглядность сценической картины. В других случаях приходится прибегать к помощи иконографии средневекового театра. А в целом специальная задача историка театра — уяснение собственно театрального костюма — разрешена.

Восстановив топографию сцены и зрительного зала, декорации, реквизит и костюм, исследование углубляется в изучение главного фактора — актера и приступает к реконструкции актерского искусства. В первую очередь устанавливается разграничение стилей актерской игры среди условий театральной жизни Нюрнберга эпохи Ганса Закса и путем противопоставления приемов масленичных игр (Fastnachtspiele) приемам исполнения серьезных драм выясняются важнейшие общие контуры сценического искусства эпохи. На фоне более резкого натурализма, господствующего в народных масленичных пьесах, обнаруживается стилизация актерской игры в драме. Вскрывается продуманная и завершенная в самой себе система движения и {137} жестов, из круга которой не выходит актер театра Ганса Закса. Актер-любитель не предоставляется здесь самому себе, а подвергается строгой выучке, которая имеет целью подчинить его индивидуальность определенному стилю игры и тем самым дать ему известный запас движений и жестов, в пределах которого он нашел бы необходимые выразительные средства для характеристики главных типов и важнейших типичных ситуаций исполняемых драм. Сравнительный метод и здесь обнаруживает законы театрального стиля; в отличие от весьма нюансированной обрисовки жеста в эпических произведениях Ганса Закса мы находим сознательное ограничение немногими, избранными жестами в масленичных его играх и опять иное ограничение, иной подбор возможных движений в его драмах.

Тем самым выясняется отсутствие случайности в применении жестикуляции в этих трех стилистически разнородных областях творчества Ганса Закса, что и показывает натурализм жеста в фарсе и его условность в драме. Вместе с тем, условная система актерских приемов в драме сравнивается с приемами, известными средневековому театру. Таким путем достигается обнаружение специфически театральной традиции. Явственно видно, как некоторые условности, имевшие смысл в обстановке мистериальной сцены, удерживаются именно в силу театральной, весьма консервативной традиции — в совершенно иных условиях театра эпохи реформации. Если театр мистерии, например, не знал мимики актера, которую и невозможно было воспринять зрителю, расположенному на огромной площади среди толпы, насчитывающей десятки тысяч человек, то отсутствие мимики в театре Ганса Закса, устроившемся в небольшом помещении, маленькой церкви — есть не что иное, как сохранение древней традиции, уже потерявшей внутренний свой смысл в новых условиях, но оказавшейся вполне приемлемой для ремесленников — актеров города Нюрнберга. Они сохранили традицию обходиться без мимики лица, избавив себя таким путем от разработки одного из труднейших факторов сценического искусства.

Таким сравнительным путем вычерчивается общий облик актера-мейстерзингера. Его характеристика охватывает приемы изображения «чисто телесных» переживаний, например, приемы изображения смерти, сна и болезни на сцене; обрисовывает, далее, душевное переживание, отмечая большую склонность выделять чувства удовольствия и радости, оставляя как бы в стороне переживания обратного порядка; и, наконец, трактует о средствах и способах выражения плача, смеха, крика и т. п.

Указанный прием сравнительной характеристики помогает, однако, лишь в определении самых общих очертаний сценического {138} искусства. Более детальные моменты таким путем не освещаются. А между тем именно детали нас и интересуют: каков был жест отчаяния в сценической системе данного театра — на этот вопрос желателен максимально точный и наиболее наглядный ответ. Для того чтобы найти разрешение подобных вопросов, исследование вступает на новый, весьма сложный обходный путь. Предпринимается изучение жеста и его изображения в искусстве данной эпохи в целом. Для сравнения привлекается светский эпос в различных его формах (рыцарский, народный, аллегорический и мещанский), изучается литургический жест церкви, исследуется религиозно-церковное повествование и, наконец, в особом экскурсе дается очерк «языка жестов» в церковном изобразительном искусстве (в миниатюрах, пластике и живописи средневековья). Таким образом, охватывается вся область проявления жеста в искусстве и на этом огромном фоне начинает выделяться в своей особой условности, в своей особой закономерности жест театральный. Здесь кладется обоснование особой отрасли исторического знания, до сих пор не затронутой историками искусства, именно изучению «языка жестов» или, точнее, изучению художественных приемов изображения жеста в зависимости от стилистических законов каждой отдельной отрасли искусства. Наряду с обнаруженными в процессе изучения разнородными приемами художественного истолкования жеста — становится и театр со своим особым стилем, со своими особыми законами трактовки жеста. Отсюда открывается возможность сравнительным путем очертить специфически театральные особенности жеста и тем самым вскрыть искусство театра как такового, а также его взаимоотношения с другими соседними искусствами.

Задуманное столь широко задание осуществлено Максом Германом с исключительно богатой эрудицией, и несомненно, что его исследование «языка жестов» представляет собой ценнейший вклад не только в историю театра, но и в историю искусства в целом.

Встреченная в ученых кругах с огромным сочувствием реконструкция Макса Германа только через шесть лет после опубликования ее нашла своего конгениального критика в лице профессора Лейпцигского университета Альберта Кёстера, создателя всемирно известного историко-театрального музея. Получив от Макса Германа книгу, А. Кёстер настолько был убежден при первом чтении доводами своего коллеги, что тотчас же заказал лучшему нюрнбергскому резчику большую модель хора церкви св. Марты, которая, будучи расцвечена пестрыми цветными окнами, создавала бы полную иллюзию. По работая над реконструкцией модели, снова и снова перечитывая труд М. Германа, А. Кёстер {139} наткнулся на целый ряд сомнений, которые подкрепились в обработке их в университетском семинарии в 1919 году и в итоге привели к опровержению всего построения М. Германа и к замене его новой реконструкцией, существенно отличной от первой[55].

Точно так же оспаривается ряд других основных положений Макса Германа, между прочим и истолкование «eingehen» и «kommen» как технически-театральных терминов для обозначения двух разных выходов на сцену (сзади и спереди). А. Кёстер признается, что эта интерпретация сперва поразила и обрадовала его своей ясной простотой, и лишь постепенно сомнения его преодолели убедительную простоту решения вопроса. В целом из анализа деталей выросло убеждение, что реконструкция Макса Германа построена на неправильной предпосылке, в силу которой сценический помост помещен в абсиде, в алтаре. В процессе анализа А. Кёстер пришел к убеждению, что в абсиде стояли зрители, а сцена развертывалась в корабле. В итоге получалась новая реконструкция сцены нюрнбергских мастеров пения, которую А. Кёстер располагает так, как показывает чертеж 2.

Чертеж 2

Перед зрителями, стоящими (а не сидящими, как у Макса Германа) в хоре и в примыкающей к нему части корабля, возвышается сценический помост высотою около двух метров, замкнутый с трех сторон занавесами с тремя входами A, B, C. Передняя часть помоста выдается вперед, так что она с трех сторон окружается зрителями. Эта авансцена прорезается по бокам двумя лестницами T и U, которые позволяют актерам спуститься к зрителям, чтобы затем уйти за сцену через выходы X и Y, прорезанные в занавесе по бокам всей стройки. Около O и P получилось два места для действующих лиц, которые {140} должны быть видны зрителям, но скрыты от взора остальных участников действия. Перед срединным выходом A в помосте помещается люк — отверстие около двух квадратных метров с лестницей, из которого могли показываться человеческие и звериные образы.

Критика А. Кёстера первоначально исходит из данных реконструкции Макса Германа, проверяя их в аспекте конкретных возможностей инсценировки сперва на нескольких деталях, затем на общей картине всего спектакля. Оказывается, что если посадить актера на неподвижное кресло в алтаре St, допущенное Максом Германом, то зрителям будут видны только плечи и голова актера, так как туловище его будет закрыто сценическим помостом (80 см. высоты). К тому же в церкви св. Марты имелось не одно кресло, а как обычно в алтаре — ряд сидений, развернутых под окнами абсиды и снабженных пюпитрами. Если попытаться мысленно инсценировать сцену сбрасывания великана или актера, переодетого драконом с крыльями и маской, в отверстие V, то они застрянут в нем, так как этот люк слишком мал по размерам (80 кв. см). Точно так же учет размеров двери B, разделенной пополам занавесом, не допускает возможности свободного движения костюмированных актеров среднего роста (половина двери имеет всего лишь 50 см. в ширину, высота 1 м. 25 см.). «Непонятно, как удалось бы здесь пройти человеку в тяжелом облачении и вооружении XVI века. Скорее верблюд пройдет через игольное ушко», — иронически замечает А. Кёстер. Далее, существование кафедры K (использованной М. Германом как место действия целого ряда сцен, между прочим и «полета» дракона) не доказано, если же она и была в церкви св. Марты, то место ее расположения неизвестно. По Максу Герману, врач, стоя на помосте около u и St (в одной из пьес Г. Закса), ставит сосуд с снотворным напитком на подоконник; но для осуществления этого он должен был бы обладать руками от 1,5 до 2 метров длины, а, кроме того, сосуд все равно упал бы, так как подоконник готического церковного окна устроен не горизонтально, а снижается отвесно. По мнению А. Кёстера, выводам Макса Германа недостает конкретной образности. Иначе говоря, при проверке путем эксперимента — хотя бы мысленной попытки инсценирования — они не всегда выдерживают критику.

Такой сценический помост является, по мнению А. Кёстера, органическим развитием сцены народных зрелищ и ярмарочных увеселений; его можно было развернуть в любом не только церковном, но и светском помещении, в то время как сцена Макса Германа настолько своеобразна по своей асимметричной структуре, что трудно подыскать к ней аналогию в западном театре; к тому же она неразрывно связана со случайными особенностями {141} архитектоники церкви св. Марты, стеснена ими так, что не может служить типичным образцом театральных навыков нюрнбергских ремесленников, разыгрывавших свои пьесы в самых разнородных помещениях.

Мы не будем воспроизводить ход мыслей, путем которого А. Кёстер аргументирует свою реконструкцию. Необходимо лишь подчеркнуть, что он и сам открыто признает, что она создана им на основе работ и метода Макса Германа, хотя она и опровергает выводы последнего. Во всяком случае, она развивает и углубляет, вернее — конкретизирует с большей наглядностью и точностью метод топографической проекции и разверстки действия и ремарок. Наряду с остроумными конъюнктурами и прозорливым истолкованием отдельных текстов, А. Кёстер пользуется и новым, впервые им привлекаемым материалом: пьеса ученика и верного последователя Ганса Закса — Адама Пушмана, устраивавшего у себя на родине (в Герлице) представления по образцу театра нюрнбергских мастеров пения. Единственный экземпляр пьесы, сохранившийся в Веймарской библиотеке, снабжен режиссерскими заметками, которые и оказывают существенную помощь при реконструкции сцены. Кроме того, А. Кёстер подкрепляет свои выводы, привлекая для сравнения иконографический материал — изображение театральных зрелищ на гравюрах и картинах голландских художников.

В подробную критику реконструкции актерской игры А. Кёстер не входит. Он ограничивается отдельными замечаниями, имеющими целью несколько смягчить резкое разграничение, проведенное Максом Германом между стилем игры народных масленичных игр Ганса Закса и исполнением его трагедо-комедий. Он подчеркивает возможность установить темп игры и с большей ясностью обрисовать индивидуальность актера, затерявшуюся в стилизации, реконструированной Максом Германом. В конце книги мы находим интересное заключение, рисующее нам дальнейшие перспективы научной истории театра, как они представляются немецким ученым.

А. Кёстер не согласен с Максом Германом в методическом ограничении (при реконструкции актерской игры) одними лишь ремарками. Он считает, что и сам текст диалога может многое вскрыть не столько по своему словесному содержанию, сколько «по живому звуку громко произносимой речи», т. е. он возлагает надежды на фонетико-экспериментальные исследования Эдуарда Сиверса. Мы мало знаем о последних работах Сиверса, примыкающих к области театра, поэтому для нас не лишены интереса заключительные слова А. Кёстера, вкратце характеризующие новейшие достижения известного исследователя ритма и мелодики стиха: «Здесь {142} (т. е. в реконструкции актерской игры) могли бы придти на помощь изыскания Сиверса[lxxxviii], методическая уверенность коих крепнет с каждым годом. Подобно тому, как уже теперь выяснено, что многие танцевальные песни XIII и XIV вв. исполняются лучше всего в совершенно определенных положениях поющих дуэт певцов, подобно тому, как из текста проповедей различных мистиков выясняется характер их жестикуляции, или подобно тому, как чтение некоторых стихотворных отрывков из Мольера требует несколько склоненного положения корпуса с раскрытием ладони, так многое могло бы выясниться из стихов Ганса Закса, если только прислушаться не к отдельным строкам, а к общему строению диалога».

Действительно, метод М. Германа вскрывает главным образом пластику актера, исходя из данных ремарок и изобразительного материала. Между тем усилия Сиверса направлены к выявлению жеста из ритма и мелодики речи, т. е. вскрывают нам новый источник знания. Кроме того, именно из школы Сиверса легче всего ждать результатов для реконструкции голосовых средств, звуковой стороны старинного театра. Тогда и жест, и голос актера снова воскреснут из небытия.

Вторая часть труда Макса Германа, озаглавленная «Иллюстрации к драмам XV и XVI веков», еще глубже вводит нас в круг основных методологических проблем истории театра. Здесь речь идет об использовании изобразительного искусства как источника наших сведений о старинном театре; в центре внимания стоит метод анализа иконографического материала с театральной точки зрения.

До Макса Германа вопрос о соотношении театра и изобразительных искусств неоднократно поднимался историками искусства. Ему посвящена довольно обширная литература, в целом установившая для средних веков несомненное влияние театра на искусство эпохи. В самых различных памятниках (живопись, скульптура, миниатюра и т. д.) нашлось отражение мистериальных постановок. Некоторые театральные образы бессознательно усваивались художниками и по памяти переносились ими на картину, на рисунок ковра или же на миниатюры.

Историки искусства разъяснили таким путем многие неясности в эволюции иконографии отдельных сюжетов и с большой очевидностью обнаружили многообразные возможности влияния средневекового театра на искусство.

Руководящую роль среди исследователей данного вопроса пришлось сыграть французскому ученому Малю. Его труд «L’arl reiligeux de la fin du moyen âge en France» (Paris, 1908), основные положения которого были им опубликованы сперва в «Gazette des Beaux Arts» (1904 г.) в статье «Le Renouvellement de l’artparles Mystéres», оказал огромное воздействие не только на многих историков {143} искусства, но и лег в основу работ Cohen’а и Boehn’а, т. е. историков театра.

Маль вскрыл широкую картину влияния мистериального театра на искусство XV и XVI вв. показал, что театр вдохновлял таких художников, как Ван-Эйки, Фуке, Мемлинг[lxxxix] и Дюрер, подсказывая им группировку, позы, жесты и костюм. Мистерии видоизменили трактовку, вызвали смену символизма — реализмом, сняли нимб с Христа и сделали его человеком.

Театр впервые показывает художникам реальную жизнь и дает реальные модели вместо догматического учения отцов церкви. Наиболее яркий пример: коренное видоизменение в трактовке сцены распятия Христа, где под влиянием театральных постановок появляются массовые сцены, толпа евреев, римлян, солдат с пиками и знаменами, кресты разбойников, огромные лестницы, приставленные ко кресту при снятии тела Иисуса, взволнованная драматизация жестов и патетичность настроения.

Тезисы Маля целиком были приняты Коэном, дополнившим конкретный материал новыми данными. Параллельно возникла работа K. Tscheuschner’а, осветившего на немецком материале то же воздействие театра на живопись. В целом получилась стройная картина огромного влияния театра на искусство средних веков.

Работы историков искусства фиксировали, однако, внимание не на театре, а на картинах, отражающих театр. Сами театральные представления предполагались ими как нечто уже известное; той или иной ремарки мистериального текста для них было совершенно достаточно, чтобы иметь возможность говорить о театре как о чем-то определенно знакомом.

Найдя соответствие между текстом мистерии и картиной, историк искусства полагал, что картина реально отображает театр. У Маля можно найти весьма характерные в этом отношении утверждения: так он говорит, что картины Мемлинга, изображающие страсти господни и жизнь девы Марии, «дают нам самое точное представление о драматическом спектакле» («L’idée la plus exacte d’une representation dramatique»)[56], и считает возможным заново поставить мистерию по картинам Мемлинга или же по миниатюрам Фукэ. Таким образом, картина объявляется достоверным источником наших сведений о театре, и эта мысль оказалась весьма соблазнительной для историков театра. У Коэна мы находим ее дальнейшее развитие, а у Бёна весь материал, привлеченный Малем и Коэном, уже использован как иллюстрации театра, и описание театрального костюма мистерий дается на основе описания костюма той или иной картины.

{144} Здесь-то и вступает Макс Герман со своим критическим методом. Если историк искусства мог довольствоваться каким-то суммарным знанием театра вообще, то для историка театра существеннейшим вопросом является то, насколько точно картина воспроизводит театр. Где доказательства, что живописец изобразил действительно театральный момент, сознательно имея в виду то или иное сценическое представление? Иными словами: как учесть реально сценический элемент картины, исключив из нее чисто живописные моменты (das rein Bildkünstlerische)? Указать путь историку театра — и является основной задачей второй части труда Макса Германа.

Снова перед нами методология историко-театрального труда, осуществленная в практическом применении на анализе сценического смысла гравюр двух циклов. В первом цикле обследованию подвергнуты иллюстрации к изданиям Теренция, появившиеся в Лионе, Ульме, Страсбурге, Базеле и Венеции в конце XV века, во втором цикле дан анализ деревянных гравюр, украшавших произведения швейцарских драматургов XVI века.

И в том и в другом случае выбран иконографический материал, сознательно поставленный в связь с драматическими произведениями — «иллюстрации к драмам». Но и они могут быть приобщены к научному знанию только после строгого размежевания заключенных в них элементов театра от элементов чисто живописных. Ведь старинная иллюстрация к драме никогда не является «фотографией» представления, а всегда есть «иллюстрация», т. е. содержит в себе ряд моментов изобразительного искусства. И прежде чем опираться на иллюстрацию к драме как на отражение театра, необходимо учесть заключенный в ней сценический элемент.

Иногда это крайне трудно. Иллюстрация к драме возникает при весьма различных обстоятельствах, связанных с интересами издателя, с участием ученого редактора издания, с традицией издательского дела в данной местности, с большей или меньшей самостоятельностью художника-рисовальщика. Все эти условия возникновения гравюры должны быть учтены в первую очередь. В дальнейшем необходимо вскрыть те, иногда очень тонкие нити, которые связывают иллюстрацию с реальным театром, что и выясняет, сперва гипотетически, большую или меньшую вероятность сценичности гравюры. Наконец, анализ композиции и художественных приемов иллюстратора разъясняет связь гравюры с чисто живописной традицией, т. е. с определенно нетеатральной, а чисто художественной манерой трактовки, иногда выработанной многовековой преемственностью композиции, иногда обусловленной стилистическими особенностями, находящимися в зависимости от характера самой техники (гравюры на дереве, миниатюры, {145} рисунка и т. п.). Прежде всего, данная гравюра сравнивается с другими работами того же художника, создававшимися вне всякой связи с театром или с драмой, что помогает выяснить, в чем заключается отличие его приемов, применяемых им, когда он творит свободно и когда он сочиняет иллюстрацию к драме. Если не имеется произведений того же художника, тогда привлекается к сравнению материал наиболее близкого к его кругу деятельности изобразительного искусства. Таким путем обрисовывается чисто живописная традиция, а на фоне ее начинают появляться более театральные элементы, отклонение коих от условно-художественной традиционности и знаменует собой большую или меньшую степень их сценичности.

При анализе иллюстрационного материала встречаются весьма сложные и запутанные сочетания вышеуказанных мотивов возникновения гравюры и приемов ее выполнения. Иногда иллюстратор сочиняет для украшения драмы — гравюру, совершенно не осознавая театрального характера драмы, а воспринимая ее как чисто повествовательное — эпическое произведение. В особенности это наблюдается в средневековых миниатюрах, иллюстрирующих рукописи античных драматургов, например, Сенеки. Как известно, средние века утратили представление о сценичности античной драмы и о структуре античной сцены и только постепенно усилиями гуманистов XVI века снова возрождается, сперва в очень туманных очертаниях, понимание устройства и формы античного театра. Характерным примером чисто эпического мышления иллюстратора может служить миниатюра ватиканской рукописи Неистового Геракла (конца XIV в.), где на рисунке, долженствующем изображать сцену, показаны «инфернальные фурии», которые в действительности вовсе не выступают на подмостках, а только упоминаются в монологе Юноны. Ясно, что в таких случаях напрасно искать в рисунке реально сценических данных, так как иллюстратору чуждо понимание театра вообще.

По возможен и другой случай. Работой иллюстратора руководит близко стоящий к изданию ученый редактор, подсказывающий художнику свои теоретические соображения о форме античной сцены. Так, например, иллюстрации к лионскому изданию Теренция 1497 года создавались при ближайшем участии эрудита-гуманиста Бадиуса, уроженца Фландрии, причем ученые догадки о возможном устройстве римской сцены причудливо переплелись с формами реального фландрского театра, которые Бадиус привлек, дабы нагляднее показать выяснившуюся для него сценичность римской комедии. Истолковывая имевшиеся в его распоряжении свидетельства о конструкции римского театра, Бадиус ввел в иллюстрацию сценическую площадку родной ему страны, и таким {146} образом все сцены комедии Теренция развернулись на сцене фландрского типа (помост и занавес на фоне, разделенный перегородками для обозначения домов, где живут действующие лица). Похожая на купальные будки с занавесками фландрская сцена XV века являет собой крайне изолированную форму сцены в эпоху средних веков, будучи построена совершенно иначе, чем обычная, открытая со всех сторон сцена мистериального театра. Таким образом, гравюры лионского издания Теренция отражают, наряду с чисто фиктивными учеными догадками гуманиста, нечто вполне реальное, взятое из действительно существовавшего, хотя и изолированно, фландрского театра. В данном случае, следовательно, после анализа гравюры сохраняется некоторый чисто театральный остаток, имеющий огромную ценность для истории театра, во-первых, потому, что гравюра показывает редкую форму фландрской сцены, а во-вторых, потому, что эта форма, будучи использована в итальянских переизданиях Теренция, дала гуманистам Италии образец для первых постановок античной комедии на сцене, и в 1513 году в Риме, еще до создания перспективной сцены, гуманисты «возрождали» античную комедию на подмостках, построенных именно так, в форме купальных будок фландрского театра. Отметим, между прочим, что детальная интерпретация сценичности гравюр лионского издания Теренция (не только сцены, но и жеста и костюма) является одним из самых ценных вкладов Макса Германа в фактическую историю возникновения театра нового времени.

Если в лионском издании Теренция мы имели случай встретиться с отражением реального театра, попавшего на гравюру благодаря участию ученого гуманиста, то в ульмском издании «Евнуха» Теренция от 1486 года мы находим отзвук иных гуманистических концепций театра. Здесь иллюстратор что-то слышал о перспективной итальянской сцене, изображающей улицу с домами, и поэтому он ввел в свои рисунки детски-наивно нарисованные дома, пытаясь как-то передать то, что он знал о первом появлении писанной перспективной декорации в Италии, в Ферраре, в том же 1486 году. Но здесь пред нами не отражение реальной сцены, и убедительнее всего это явствует из того, что вид улицы меняется на гравюрах при каждой новой сцене комедии, в то время как в действительности в театре сохранялась одна декорация для всех сцен пьесы. Тем самым определяется несценичность этой серии гравюр, интересной лишь как пример заглушённого отзвука итальянских театральных новшеств, быстро достигшего гуманистских кругов Германии.

Изучение издательской практики конца XV века приводит к целому ряду интересных выводов, способствующих освещению интересующего нас вопроса о сценичности гравюры. Очень часто {147} издатели пользуются старыми клише, изготовленными не для иллюстраций драмы, а для какого-нибудь другого издания — повести, хроники или песни. Сходство сюжета (например, Вильгельм Телль в песне и в драме) позволяет не особенно щепетильному издателю включить старое клише из повести или песни в серию драматических иллюстраций. Ясно, что такая гравюра не имеет никакого сценического смысла, но в руках неметодичного исследователя она превращается в историко-театральный документ. В иных случаях успех одного издания влечет за собой ряд подражаний, причем новые издатели уже утрачивают ясное понимание смысла рисунка и, переделывая, искажают его до неузнаваемости. Так, например, венецианское издание Теренция 1497 года следует образцу лионского издания, удерживает на рисунке структуру сцены в форме купальных будок, но придает всем фигурам своеобразную бестелесность и перерабатывает их в стиле венецианских виньеток. Тем самым исчезает театральная достоверность жеста и костюма, которую так или иначе можно было допустить в гравюрах лионского издания. Наиболее продуктивным является прием сравнения трактовки одного и того же мотива в иллюстрациях и в изобразительном искусстве эпохи. Систематически проведенное сравнение, например, костюма ангела или дьявола, иногда сразу вскрывает стереотипность рисунка и тем самым понижает до минимума вероятность сценической реальности. Напротив, отклонение рисунка от обычной в живописи манеры повышает театральную вероятность. Так, например, на одном из рисунков к швейцарской драме XVI века ангелы показаны не с острыми, вверх идущими, с беспокойной линией профиля крыльями (как обычно в живописи), а крылья их идут вниз и обнаруживают некоторую солидность структуры. Так как первого типа крылья в целом мало пригодны для театра, где высокие тонкие крылья легко могут быть повреждены, то театральность второго типа, более практичного для театра, вероятнее. Это подтверждается, кроме того, наблюдением, что под покровом одежды лиц, изображающих ангелов, видны короткие брюки: пред нами, следовательно, актеры в роли ангелов, сознательно показанные в своем сценическом облачении, а не просто зарисованные по образцу ангелов на картинах живописцев. Точно так же костюмы дьяволов на тех же рисунках нарочито театральны: крылья у них пришиты к рукавам, что дает им полную свободу движения в театре, а на теле и на коленях наложены звериные маски. Последний мотив ни в какой мере не обоснован в богословских или народных представлениях о дьяволе, не имеет аналогии в живописи и является характерно театральным приемом костюмирования, значительно позднее переходящего и в живопись.

{148} Иногда учет сценичности рисунка или гравюры осложняется тем, что уже сам режиссер опирается в своей постановке на приемы изобразительных искусств. Так, например, в зарисовках брюссельских живых картин рукописи берлинского графического кабинета (впервые изученных Максом Германом) пред нами вскрывается деятельное участие художников в устройстве, празднества, причем в композицию живых картин широко вводятся чисто живописные элементы. Здесь снова необходимо видоизменение и утончение метода исследования, так как прежние приемы здесь оказываются недействительными. Ведь в элементах живописи, которые надлежало выключить из рисунка, implicite содержатся уже театральные элементы.

Наиболее благоприятны для исследования те категории рисунков, которые возникали непосредственно в связи с театральным представлением, когда, например, иллюстратор сам участвовал в инсценировке в качестве режиссера. Такой случай мы встречаем в рисунках швейцарского драматурга Rouf’а, запечатлевшего на страницах рукописи своей драмы мизансцену ее, которую он сам в качестве режиссера незадолго пред этим осуществил при постановке в Цюрихе (в 1539 г.). Здесь критический анализ дает наибольшие результаты для воссоздания сцены мистериального театра.

Не имея возможности дать исчерпывающую характеристику методических приемов Макса Германа в пределах настоящей статьи, ограничимся уже сказанным, отметив, однако, что мы пытались очертить лишь основные вехи исследования, сознательно упрощая иногда весьма и весьма осложненный (благодаря комбинации многих критических приемов) методический аппарат. Так или иначе, в лице Макса Германа мы встречаем первого исследователя-пионера в области историко-театральной науки, с поразительным мастерством и исключительной эрудицией применившего строгий метод в истории театра. Он прокладывает новый путь молодой науке как своей реконструкцией театра Ганса Закса, так и найденным им способом расшифрования театрального смысла иконографического материала.

Применение новых методов исследования не замедлило оказать плодотворное влияние на работы учеников Макса Германа, вышедшие из занятий в семинарии по истории театра частью еще до появления капитального труда самого руководителя. Эти работы интересны, главным образом, по своему оригинальному подходу к теме. Две из них, посвященные актерскому искусству XVIII века, идут значительно дальше обычных биографических очерков, пытаясь уяснить приемы и стиль игры двух немецких актеров — Брандеса[xc] и Бека[xci]. Сознательно избраны такие актеры, которые в свое время сочиняли ходкие, долго не сходившие {149} с репертуара пьесы и в то же время играли в них ответственные роли. Нет сомнения, что на структуре подобных пьес, сочиненных актерами-драматургами, так или иначе скажется в усиленной мере сценическое искусство их авторов. Наблюдения над способом введения пауз и «немой» игры, над ремарками, предписывающими жесты и позы, а равно сопоставление всех этих данных с тем, что вообще известно об этих актерах, — действительно позволяют уловить многие детальные черты сценического исполнения.

Другая монография по-новому подходит к характеристике театрального критика — одного из видных рецензентов театра XVIII века Иоанна Шинка. Здесь опять-таки дано больше, чем биография или же очерк эстетико-философских взглядов Шинка[xcii]. В центре исследования стоит методический учет специфически театрального характера рецензий Шинка, иными словами, изучается то, как и поскольку он осознает в своем восприятии театра высоту и тембр голоса актера, темп речи и игры, пантомиму, связь жеста и декламации и т. п. особенности игры.

Выполнение этих работ не особенно убедительно. Оно, скорее, свидетельствует не о достижениях, а о строгости постановки и направления историко-театральной науки в пределах университетского семинария, стремящейся к отысканию новых путей исследования.

Гораздо значительнее методически и интереснее по самому материалу является работа другого ученика Макса Германа — Бруно Фелькера, применившего методы своего учителя к исследованию театра XVIII века. На основе серии гравюр известного немецкого художника Ходовецкого[xciii] Б. Фелькер дает реконструкцию первого представления «Гамлета» на сцене берлинского театра в 1778 году. Главная задача его — восстановить спектакль в полном наиболее наглядном виде и в то же время учесть ценность гравюр Ходовецкого как источника нашего знания о сценическом искусстве XVIII века. Таким образом, задачи и методы Макса Германа, показанные на материале эпохи реформации, применяются здесь к гораздо более доступному и близкому нам XVIII веку.

Определение сценического смысла гравюр Ходовецкого ведется путем широкого применения сравнительного метода. В центре анализа стоят гравюры, тесно связанные с исполнением «Гамлета» на сцене театра Дебеллина (Берлин, 1778 год). К ним относится «мышеловка», иллюстрирующая инсценировку второй сцены третьего акта «Гамлета», и 14 гравюр из различных театральных альманахов и журналов того времени, приуроченные к той же постановке «Гамлета». Эти «театральные» по теме гравюры сравниваются с графическим ceuvre’ом Ходовецкого в целом (около 2000 листов), с не {150} имеющими прямого отношения к театру и тем самым более свободными и «чисто живописными» композициями. Для того чтобы выяснить, сценичен или нет тот или иной жест на гравюрах «гамлетовской» серии, необходимо проследить его трактовку в остальных — «свободных» композициях Ходовецкого. Если он встречается довольно часто и трактовка его в общем сходна, то вероятие его сценичности минимально. Если же изучаемый жест отсутствует в нетеатральных гравюрах, то является возможным предположение, что он находится в общей связи со сценой. В случае, если дополнительные данные подкрепляют догадку, то сценичность данного жеста утверждается.

Итак, каждый раз происходит проверка: имеем ли мы пред собой прием «чисто живописной» трактовки, восходящий то к индивидуальной, то к общей всей эпохе — графической традиции, или же пред нами жест, воспроизводящий театральную действительность. Приведенные в систему, эти микроскопически точные исследования «сценической вероятности» дают весьма интересные результаты.

Прежде всего, выясняется сравнительно слабая степень сценичности мизансцены, показанной на гравюрах. В этой области итоги исследования скорее отрицательного характера. Объясняется это крайним убожеством и нищетой драматического театра Германии семидесятых годов XVIII века, только что вышедшего из условий странствующей по провинции, кочующей актерской труппы. Убогие декорации и мизерное убранство сценической площадки, равно как ее освещение, — весьма далеки от художественности. Цельная сценическая картинность отсутствовала. Поэтому художник-график с необходимостью вынуждается приукрашать воспроизводимую им сцену, так как если бы он воспроизвел ее точно, то он впал бы в величайшую безвкусицу и разрушил бы художественное впечатление от гравюры. Ведь то, что прощается или не замечается зрителем на сцене, подвергается тотчас же после выделения его из условности театра и перенесения на гравюру — определенному осуждению, потому, что художественное восприятие картин и гравюр гораздо более обострено и укреплено.

Поэтому даже наиболее театральные гравюры Ходовецкого обнаруживают преобладание чисто живописных элементов. Правильно расчлененное освещение комнат, замкнутость interier’ов с боков и вверху, богатое разнообразие в рисунке и стиле живописной орнаментовки стен и дверей — все это является добавлением художника, вытекающим из его стремления создать художественно-цельную картину, разработанную в присущем ему как графику стиле. Итоги для театра здесь сравнительно небогаты.

{151} Но зато определенно положительные результаты дает анализ гравюр для актерской игры. Гравюра оказывается здесь незаменимым документом, при умелом использовании которого вскрывается художественное многообразие сценического искусства. Оказывается, что Ходовецкий необычайно близок к сценической действительности и что его театральная гравюра иногда в точности фиксирует стиль актерского движения. Пред нами восстает в наглядных образах тот «живописующий» стиль актерской техники, та условная красивость сцены XVIII века, которая регулирует весь внешний облик актера и налагает определенный отпечаток на его исполнение. «Балетная выступка» драматического актера, над которой еще в тридцатых годах XIX века иронизирует Белинский, запечатлевается на гравюре как определяющий весь стиль игры фактор. Микроскопически точный разбор положений корпуса, постановки ног, позиций рук и композиции групповых сцен ансамбля, привлечение к каждой конкретной детали огромного критического аппарата — действительно вскрывает пред нами игру на сцене XVIII века, причем позволяет учесть не только систему жестов, но и поэзию театра, то настроение, которое обвевает собой всю постановку «Гамлета» на заре сентиментально-романтической эры. В труде Фелькера мы обретаем первую страницу художественной истории театра XVIII века, картину цельного спектакля, в котором, как в фокусе, собраны все характерные черты сценического искусства века рококо. Применение методов Макса Германа к более близкому нам XVIII веку оказалось весьма плодотворным и дало осязательно ценные итоги. Вместе с тем оно приподняло завесу над сценическим смыслом гравюры XVIII века и тем самым указало путь дальнейших изысканий в этой столь таинственной до сих пор области. Анализ гравюр оказался выведенным из сферы дилетантских попыток любителей театра использовать графику для осознания сцены и поставленным на твердую базу научного знания.

Характерным для нового направления историко-театральных исследований является закрепление авторских прав на инсценировку «Гамлета» (поскольку она выяснена Фелькером), которое мы находим помещенным на обложке книги. Это еще раз свидетельствует о том, насколько твердо устремление историков театра новой школы к реально-сценической конкретности их выводов. В связи с этим любопытно отметить, что (как нам сообщают из частных источников) профессор Макс Герман устроил в актовом зале Берлинского университета сценическую площадку для реконструктивных спектаклей. Быть может, это есть один из первых шагов на пути к созданию историко-театрального института при Берлинском университете, {152} о плане которого мы знаем из частного письма Макса Германа, полученного нами еще два года назад. Осуществление намечающейся конкретизации историко-театральных исследований можно было бы только от души приветствовать. Оно явилось бы логическим завершением работ новой школы. Ведь давно уже существует в Лейпциге принадлежащий А. Кёстеру превосходный историко-театральный музей, и лекции по истории немецкого театра профессора А. Кёстера еще до войны сопровождались демонстрацией реконструированных им моделей старинного театра. Отсюда один шаг к музейному театру — к лаборатории историка театра.

Удастся ли, однако, исследователям-филологам создать такой музейный театр, и не потребует ли эта задача более широкого знания театральной практики, чем то доступно для ученого историка, — это другой вопрос, заслуживающий особого внимания. Быть может, в этом начинании невозможно обойтись без еще более тесного сближения с практикой сцены, с опытом режиссера.

На это обстоятельство убедительно указывает историк театра и режиссер лейпцигской сцены E. Lert[xciv] в рецензии, в которой он подверг работу Б. Фелькера детальному разбору[57]. Проверяя выводы Фелькера опытным взором практика-режиссера, Е. Лерт указал на целый ряд недочетов, наличие коих объясняется недостаточным знакомством автора с повседневной сценической практикой. Так, разбирая вопросы сценического освещения и театрального костюма, Б. Фелькер проходит мимо само собой напрашивающихся для знатока театра выводов. Эта недоговоренность не лишает, по мнению Е. Лерта, работу ценности ее результатов, но итоги ее были бы еще живое и богаче, если бы автор ближе знал театр в его очередной, текущей работе. Отсюда вывод: историк театра должен явиться в какой-то мере и режиссером своей реконструкции, должен проверять свои выводы экспериментальным путем, проецируя их на реальной сценической площадке. Отсюда вытекает требование создания историко-театрального института с лабораторным театром — требование, защищаемое Е. Лертом с твердой и веской убежденностью.

Мнения Е. Лерта заслуживают полного внимания, тем более, что он является автором большого труда, недавно появившегося в свет после многих лет подготовительных работ. Его книга «Моцарт на сцене» придает историко-театральной работе новое и своеобразное направление[58].

Как уже сказано, Е. Лерт — режиссер лейпцигского театра, осуществлявший инсценировку интересно задуманного цикла {153} опер Моцарта. Но в то же время он и ученый историк, глубоко заинтересованный проблемой истории театра как науки. Его книга представляет собой первый опыт исследования инсценировки оперы XVIII века. Она возникла частью под влиянием новых задач и методов, вскрытых школой Макса Германа, частью же из непосредственного соприкосновения с запросами современного театра, выяснившимися на практике при инсценировке Моцарта в Лейпциге. В поисках прочной эстетической основы для ретроспективной постановки Е. Лерт невольно сам встал на путь историка театра, так как, подойдя к трудам по истории оперы с обостренной заинтересованностью практика-режиссера, Е. Лерт, конечно, испытал глубочайшее разочарование, не найдя подходящего, полезного материала даже в наиболее прославленных трудах о старинной опере. Но здесь-то и сказалась высокая культура немецкой научной среды и сила ее влияния: вместо того чтобы разочарованно бранить несостоятельность прежних трудов о театре и отрицать значение науки для текущей жизни театра, Е. Лерт сам вступил на путь реконструктивных изысканий, учел опыт старых и новых исследований и на основе громадного материала дал собственную реконструкцию оперы, осветил прежние документальные данные острым чутьем практика сцены, установил ряд эстетических принципов и законов мизансцены XVIII века, в итоге поставил на сцене цикл опер Моцарта и в то же время написал первую капитальную работу об искусстве оперных постановок эпохи Моцарта.

Аналогичные попытки практиков-режиссеров подойти к истории театра, опереться на нее в текущей театральной работе неоднократно можно было наблюдать и у нас в России. Мейерхольд в свое время увлекался итальянской commedia dell’arte и театром Карло Гоцци; Ф. Комиссаржевский штудировал при постановках комедий-балетов Мольера не только книгу Pellisson’а «Commedies ballets de Moliere», но и многие другие исторические материалы; Евреинов всегда широко пользовался отрывками или отдельными страницами старинного театра от обрядов первобытных германцев до испанских танцовщиц. Но глубокая разница между упомянутыми попытками и трудом Е. Лерта определяется различием степени научной культуры вообще в России и Германии. У нас брали сведения рук, иногда очень недостоверных, и дополняли пробелы личным талантом. Немец же проработал первоисточники и обнаружил незаурядную способность эстетической и филологической критики. Так или иначе, но он счастливо избег опасности научного дилетантизма, сохранив всю свежесть восприятия и чуткость интуиции художника-режиссера.

Основное направление труда Е. Лерта определяется его отношением к старой и новой школе историков театра. Он всецело признает, {154} что школа Макса Германа «внесла некоторый свет в ужасающую тьму истории сцены», и вместе с ней отказывается рассматривать сценическое искусство как искусство отдельного исполнителя. Напротив, Е. Лерт считает, что объектом изучения историка театра является не «прагматическая или политическая история актерской профессии и ее отдельных представителей, но эволюция сценического спектакля в целом (des Gesamtbühnenwerkes) и что история театра есть история инсценировки (Inscenierungsgeschichle)».

Исходя из этих общих со школой М. Германа положений, Е. Лерт идет дальше. Ему как практику театра кажется, что Макс Герман с учениками приступили к исследованию с слишком узким филологическим методом, реконструируя исторический спектакль только по текстам и ремаркам, по картинам, актам и другим документам. Но итоги, добытые ими филологически, не оживают в достаточной мере. По мнению Е. Лерта, школе Макса Германа не хватает существенно необходимой помощи со стороны психологии и исторически ориентированной эстетики и недостает, прежде всего, профессионального знания театральной практики. Поэтому изучение эстетики сцены XVIII века на основе документальных материалов эпохи и в то же время на основе практического опыта современного театра и является руководящим приемом труда Е. Лерта.

Являясь первым ученым, поставившим в обостренно-театральном смысле вопрос об изучении музыкально-сценического творения (Musikschauspiel), Е. Лерт смело ищет новых путей и находит фундамент своего построения в партитуре. Она служит ему архитектонической схемой всей реконструкции, вскрывает, если и не с полной, то хотя бы с относительной точностью, пение актера (den gesungenen Text), темп, динамику и мелодику распеваемой речи и дает тем самым некоторое определение мимики и жеста, правда, лишь в самых общих очертаниях. Обладание партитурой создает таким образом особое преимущество историка музыкального театра пред историком театра слова (т. е. драматической сцены). На этот стержень — партитуру — и нанизываются в дальнейшем все доступные и возможные приемы как музыкальной, так и общей филологии.

Прежде всего — определение стиля реконструируемого спектакля, связь театра с эстетикой, вкусом и модой данной эпохи. Эстетика сцены определяется, следовательно, в первую очередь, и материал для этой работы без труда вскрывается в философском XVIII столетии, среди которого выросла сцена Моцарта.

Затем дается очерк развития творчества поэта-музыканта из обстановки и условий его эпохи, причем учитывается {155} не только исторически сложившееся обоснование его, но и личные биографические нити, связывающие поэта с его временем. Здесь делается попытка уяснить типичные душевные состояния автора, его типичные художественные переживания при создании произведений, причем эта часть исследования строится на данных экспериментальной психологии, на так называемой типологии художника, разрабатываемой Рутцом и Сиверсом в Лейпциге[59]. В изучение процесса творчества поэта включаются также и все переживания, впечатления и штудии, так или иначе вызванные в его душе театром и драматической музыкой эпохи.

После общеэстетического и психологического обоснования исследования Лерт обрисовывает театральную традицию оперы XVIII века, вполне правильно учитывая присущую театру вообще крайнюю консервативность и склонность к удержанию форм и формул, унаследованных по традиции. Внутри музыкально-театральной жизни XVIII века намечаются твердые грани между различными видами музыкально-сценических творений, различными как по общей своей структуре, так и по национально обусловленным формам. Для оперы XVIII века жанры: opera seria, opera buffa, opera comique, французская grande opera и немецкий Singspiel строго отмежевываются друг от друга в характере пения, игры и инсценировки. Внутри же каждого отдельного жанра царит цепкая традиционность и замкнутость, так что исследователю достаточно точно описать одно представление, дабы уловить общие и типичные для данного жанра черты. Точно очерчивая театральные традиции внутри каждого из этих видов оперы XVIII века, определяя искусство пения у актеров различных амплуа и равно их мимику, жест, позы и движения, ансамбль и соотношение музыки и актерской игры, маску и костюм, топографию и пространственно-технические условия сцены, декорации и освещение, Лерт реконструирует инсценировочный тип различных оперных жанров и тем самым улавливает художественную жизнь на сцене, которая ускользала от прежних исследователей, как, например, от Аппиа, ограничившегося чисто формальными директивами, обретенными в анализе партитуры.

В рамку этой художественной жизни оперы на сцене XVIII века Е. Лерт и вставляет творения Моцарта. Вторая часть труда посвящена уже анализу каждой пьесы Моцарта в отдельности. Причем сразу вскрывается поразительная универсальность творчества Моцарта, охватывающего все жанры музыкально-сценических {156} произведений XVIII века, и то революционно-новое, что он внес лично в традиционные формы оперного театра.

Таким образом, Е. Лерт делает существенно ценный вклад в историю театра. Если благодаря Фелькеру мы вплотную подошли к драматическому театру второй половины XVIII века, то Е. Лерт показал нам инсценировку оперы примерно той же эпохи. Остается еще ждать исследования балетной сцены Новерра, и тогда театр конца XVIII века будет обрисован в основных очертаниях.

Попутно, наряду с детальной эстетикой оперной инсценировки, Е. Лерт высказывает ряд интереснейших мыслей о связи оперной сцены с народным мимом или, иначе говоря, с традициями народного театра, передавшимися оперной сцене в процессе ее развития, вопреки ее близости к аристократически-придворному обществу. Обещая доказать свои положения в специальном исследовании, Е. Лерт все же и в данной работе показывает оперную сцену в совершенно новом аспекте.

Вряд ли приходится отмечать особо, что автором использована вся доступная литература предмета. Вдумчивая критика иконографического материала дополняет интересные выводы.

Лучше всего удалась Лерту характеристика различных жанров оперы XVIII века. Он ясно очерчивает контуры того стиля, который господствует в каждом из них, определяя и окрашивая весь спектакль в целом. Перед нами раскрывается пафос французской большой оперы chiaroscuro оперы seria, фантастика, врывающаяся в повседневность, оперы buffa, акварельные краски opera comique, народно-песенный характер Singspiel’я и народно-сказочный тип «волшебной оперы» (Zauberoper). Самое ценное в этом очерке — указание на стилистическое родство, объединяющее в каждом жанре пение, игру и движение актера с его костюмом, бутафорией и декорацией сцены и музыкой, иными словами, вскрытие эстетических законов мизансцены.

Не имея возможности входить в детальное обсуждение развертываемых Лертом картин, отметим хотя бы лишь один из формирующих оперную постановку законов. «Gesetz der Standorte»[60] называет Е. Лерт расположение действующих лиц на оперной сцене. В опере соблюдается следующий порядок: все солисты стоят по прямой линии параллельно рампе на первом плане, на втором плане располагаются комические персонажи (Chargen), на третьем плане хор, иногда, как в Париже, расставляемый шпалерами по бокам сцены. Внутри первой линии группировка также нормирована: слева от зрителя устанавливаются актеры на первых ролях, причем стоят они, соблюдая местничество согласно их рангу, нисходящему слева направо. Герой или первый любовник, словом, актер prima parte, {157} получает почетное место — первое слева, так как обычно он изображает самое знатное по рангу лицо пьесы. Это вызвано в свою очередь чисто театральным законом. Сильная, активная игра динамической роли требует движения правой руки и вообще игры правой стороной тела. Поэтому актера активной роли выпускали обычно с «активной», т. е. с правой от зрителя стороны сцены, а актера пассивной роли ставят на неподвижную или твердую сторону сцены, т. е. слева от зрителей. Пример: принцесса стоит слева от зрителей, ее соперница-рабыня (активный персонаж) вбегает на сцену с правой от зрителя стороны. Так как важные, знатные лица обычно менее активно жестикулируют, довольствуясь жестами, выражающими снисхождение, милость и т. п., то их положение на левой от зрителя стороне не вызывает неприятных линий профиля и необходимости поворачиваться спиной к зрителю, чего нельзя было бы избежать, если бы на их месте стояли активно-динамические персонажи (играющие правой частью тела).

Но этот театральный закон расстановки нарушается тоже театральными, но не художественного порядка навыками. Если примадонна играет роль рабыни, то она все-таки претендует на почетное место, т. е. становится первой на левой от зрителя стороне сцены, несмотря на то, что роль ее активна. Она не желает уступать почетное место, согласно смыслу ролей, владычице Креузе, а требует, чтобы ей как примадонне отдали явственное предпочтение в мизансцене. Так сложился закон: актеры на первых амплуа стоят на левой от зрителя стороне, и зритель был приучен отыскивать именно здесь протагониста — prima parte. Отсюда следует ряд дальнейших выводов, определяющих мизансцену в операх XVIII века.

Подведем теперь итоги наших наблюдений. Из обозрения основных научных работ XIX и XX веков, освещавших историю театра, явствует, что интересующая нас дисциплина научного знания вышла из прелиминарного, подготовительного фазиса своего развития, осознала необходимость собственного научного метода и в поисках его обретает облик истинной науки. Процесс этой эволюции задерживался до тех пор, пока театр отождествлялся с драмой. Но как только, с развитием эстетически-философской мысли, уравнение «театр есть драма» утратило силу априорно бесспорной предпосылки и сменилось концепцией театра как самостоятельного и самодовлеющего искусства, — тотчас же был поставлен вопрос о собственном методе, присущем истории театра как такового. Работая над разрешением основной задачи методической истории театра, наука выдвинула задачу реконструкции {158} старинных спектаклей в целостном их облике, проводимой с сознательным устремлением к их максимальной наглядности и жизненности.

Положенные в основу школы Макса Германа приемы сравнительного стилистического анализа текста драмы нашли свое дополнение и расширение в привлечении материала изобразительных искусств как источника нашего знания о старинном театре, что привело к отысканию новых методов критического анализа иллюстраций к драме и театральной гравюры. Как результат всей работы были достигнуты две реконструкции типичных спектаклей: одна для эпохи немецкой реформации (Ганс Закс, 1547 г.), другая для сентиментально-романтического времени («Гамлет», 1778 г.). Таким образом, первые вехи исторического развития искусства театра поставлены: два памятника вскрыты и освещены в их внутренней, замкнутой закономерности.

К ним присоединяется еще третий памятник театрального искусства — опера Моцарта на сцене XVIII века, воссозданная Е. Лертом на основе эстетической и музыкальной критики с широким использованием профессионального знания практика театра. Опыт последнего вскрыл недочеты чисто филологического подхода к истории театра и показал необходимость гораздо более точного и острого знания сцены, чем то доступно было отвлеченно-кабинетной работе ученого филолога. В итоге обрисовывается идеальный путь истории театра — осуществление реконструкции старинных спектаклей режиссером-филологом, одинаково искушенным как в методах филологической критики, так и в профессиональной практике театра. Подобно тому как историк изобразительного искусства должен знать технику различных приемов живописи, уметь отличать композиционные законы ее различных исторически сложившихся форм, так и историк театра должен знать основные формы и типы инсценировок. Только проецируя на сценическую площадку и проверяя на ней свои реконструкции, т. е. сближаясь с практикой театра, историк сценического искусства обретает искомую убедительность своих построений. Но при этом необходимо помнить, что без гибких приемов исторической и филологической критики его работа не выйдет из стадии дилетантизма.

Тот факт, что осуществление такого задания требует громадных энциклопедически разносторонних знаний и, быть может, непосильно отдельному лицу, — не меняет существа дела. В искусстве театра искони соединяются многие искусства: будут ли они охвачены эрудицией одного лица или коллективными усилиями нескольких специалистов — это безразлично. Так или иначе, но они должны быть охвачены — не только во имя идеи чистой науки, уступая непреодолимому стремлению человека к знанию, но и во имя художественной культуры нашей современности. Театр играет слишком ответственную роль в жизни нации, и было {159} бы величайшей ошибкой лишать его той исторической и критико-эстетической обоснованности, в окружении которой давно уже развиваются остальные искусства. Между тем, фактически нигде так не глубока пропасть менаду практикой жизни и научно-эстетическим ее обоснованием, как в театре. Современный театральный деятель не раз обращался за помощью к науке о театре, и всегда пред ним открывалось грозное неведение ее — nescimus[61]. Отсюда тот скепсис, которым окружен историк театра, — в театре. Изменить это положение и является насущной необходимостью настоящего дня. То, что это возможно и что пути открыты, подтверждается состоянием современной науки о театре на Западе, очертания коей мы и пытались показать в настоящем очерке.

В заключение да позволено будет выразить уверенность, что наука о сценическом: искусстве, требующая, как явствует из всего сказанного выше, тесного сближения с опытом историка изобразительных, словесных и музыкальных искусств, найдет в своеобразной структуре Российского Института Истории Искусств с его четырьмя разрядами[xcv] реальную почву для выполнения своего задания и что сценическая площадка в стенах Института послужит сближению науки с жизнью и станет истинной научной лабораторией историка театра.

{160} В. М. Волькенштейн

Судьба драматического произведения
(Соотношение драмы и театра)[xcvi]

---

Дата добавления: 2018-09-22; просмотров: 566; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

⇐ Предыдущая10111213141516171819Следующая ⇒

---

Мы поможем в написании ваших работ!