Приемы композиции действований 13 страница

«Театр»

Обратимся к истолкованию основного объекта нашего изучения — именно театра. В слове «театр» — theatron — имеет корень thea от глагола theaomaj, что значит «смотрю», и окончание tron. Окончание tron для среднего рода и tros для мужеского всегда определяет действенное истолкование корневого смысла. Так, hiaomaj — лечу, hiatros — лекарь, Matron — лекарство, т. е. то, чем лечат, araomaj — пашу, aratros — пахарь, aralron — плуг, т. е. то, чем пашут, и т. д. Отсюда theatron — то, чем смотрят, орудие созерцания, т. е., например, глаза, подзорная труба, пенсне, бинокль; распространеннее — место, с которого смотрят, т. е., по современным нам понятиям, партер, ложи, словом, зрительный зал; еще распространеннее — зрительный зал с наполняющей его публикой (например, выражение: «весь театр зааплодировал»). Однако мы знаем, что этот термин приобрел еще более распространенное толкование: говоря о театре, мы разумеем объект, зрительно воспринимаемый, самое действование. Здесь-то и важно выяснить, каковы могли быть причины, способствовавшие отклонению понятия от его первоначального содержания; называя все это явление в целом «театром», мы, по-видимому, или переносим центр нашего представления с действования актеров и всех иже с ними на способ восприятия их действования, или подчеркиваем самый характер их действования, и вместо «действования» перед нами уже встает обязательно «действование зрелищное», или еще правильнее — «действовательное зрелище». Вопрос этот значительно важнее, чем кажется, и стоит совсем не в плоскости формального филологического анализа. Здесь идет дело о выяснении исконной сущности, природы самого явления. Ответов на поставленный вопрос может быть несколько. Возможно, что при своем зарождении эллинский театр был явлением чисто зрелищным и включал в себя одни пантомимы и пляски; однако это противоречит установленной синкретичности форм первобытного искусства. Вероятнее, что из ряда объединившихся форм воспринимались только зрелищные, ибо античные театры были громадных размеров и устраивались под открытым небом, т. е. акустически были очень невыгодны, хотя мы и знаем попытки особыми приспособлениями усилить {108} звук голосов актеров. Но наиболее серьезной причиной является следующее. Самое понятие, а с ним и слово theatron, складывается только к V столетию до Р. Х.; по мере развития городов, разделения и специализации труда, по мере возвышения роли торговой буржуазии в одну сторону развиваются, наряду с сапожниками, кузнецами и пр., специалисты по игре-пляске, т. е. актеры, а в другую, наряду с потребителями продуктов труда сапожников, кузнецов и пр., также и потребители труда актеров, т. е. зрители; в ряду зрителей постепенно оказываются все представители привилегированных классов: цари, члены ареопага, жрецы, военачальники и пр., в то время как кадр актеров формируется из простолюдинов.

Проследим теперь историю соответствующей русской терминологии.

Русские посланники, посетившие в 1635 году Польшу, доносили русскому царю, что были «у короля на потехе, а потеха была, как приходил к Иерусалиму ассирийского царя воевода Олоферн и как Юдифь спасла Иерусалим», а послы, бывшие в той же Польше двумя годами позже, к тому же пояснили, что при дворе они видели «комедию, по-русски — потеху». А вместе с тем в 1613 году по царскому указу была выстроена «потешная» палата, сменившая прежде имевшуюся «потешную» комнату, «потешный» чулан. Когда при Алексее Михайловиче у нас посылали за иноземными актерами, строили театральные здания, то называли актеров мастерами «комедии строить», а здания называли «комедийными» амбарами, палатами или хороминами, внутри которых возводился «театрум» (сцена) и «смотрильные места». (Термин «театрум» появился у нас в 1702 г. и определял именно сцену). К концу же XVII ст. относится рукопись о «строении комедии»[lviii]. Итак, в XVII ст., еще до появления у нас термина «театр» в позднейшем смысле и даже в первоначальном, театр был нам знаком. Мы его называли «комедией», а еще раньше «потехой». Нашему позднейшему термину «играть спектакль» отвечали тогда: «строить комедию», «тешить». Притом «тешили» «потешные» ребята (актеры), иначе «игрецы», в «потешной» палате.

И далее. «Игрец» приводит нас, с одной стороны, к мелькавшему у нас термину «шпильман», точным переводом которого он является, а «шпильман», в свою очередь, отождествляется с термином «скоморох»; с другой же стороны, приводит к крестьянским «играниям» песен, к «игрищам», чем и до сих пор называются обрядово-игровые хороводные пляски, участники которых воспроизводят содержание поющегося текста; и, наконец, с третьей стороны, приводит к «игранию» народных свадебных обрядов. «Играть» песню также синонимично термину «водить» песню, что резко противополагается «пляске». «Водят» те песни, в которых есть {109} драматический элемент; как водят «козу» или «медведя», так «водят» и хор — «хоровод».

Итак, перед нами такое преемство: 1) игрище-потеха-комедия-комедийное действо-театр (спектакль), 2) играть-водить-тешить-строить комедию-играть спектакль, 3) скоморох-шпильман,-потешный-комедиант-актер, 4) потешная палата-комедийная палата-театр (здание).

Здесь в особенности интересен момент замены терминов «игрище», «действо» на «потеху», «играть», «водить» на «тешить», «скоморох», «шпильман», «игрец» на «потешник» (потешные ребята). Первая редакция всегда определяет характер, форму деятельности, вторая — назначение, восприятие; вторая всегда характеризует первую на службе у потребителя. Характерно, что это изменение относится к XVII ст., т. е. именно ко времени интенсивного развития у нас капиталистических отношений. Кстати, именно в эту пору, в 1702 г., у нас и появился греческий термин.

С момента установки на «зрелище» действования постепенно начинают приспосабливаться к требованиям зрителя и становятся зрелищными независимо от всего прочего. Но если зрелищность и становится новой главной характеристикой, то во всяком случае в основе явления продолжает оставаться некое действование или то, что называлось у греков dromena — причастное прилагательное от глагола draomaj — действую. Эти-то dromena, окружаемые любопытными зрителями, и превращались в theamata, т. е. в зрелище. Основным признаком театрального зрелища и является действование: вне действования нет и театра.

Поспешим заметить, что под действованием (процессом) в отличие от обыденных, случайных действий человека мы разумеем организованный комплекс действий человека, формально выражающихся либо в звучаниях и движениях, либо хотя бы в одном из этих элементов.

Виды действований

Но тут возникает вопрос: были ль в эпохи, предшествующие капиталистической, какие-нибудь действования, заменявшие человечеству последующие действования театральные, служившие человечеству театром, и похожи ли они на действования театральные в позднейшем смысле?

Ведь если на ранних ступенях развития человечество знало искусства пространственные, вещественные памятники которых сохранились до наших дней, то, несомненно, оно не могло не знать тех искусств, в которых не требовалось ни знания свойств постороннего материала, ни умения владеть каким бы то ни было орудием, в которых материалом служило человеческое же тело.

{110} Однако до сих пор историки театра на ранних ступенях развития человеческого общества находили лишь разрозненные и неполные элементы театра. В играх и обрядах видели всего лишь очаг зарождения будущего Театра, отрицая за этими формами действований право именоваться театром раннего человечества.

Эта точка зрения чрезвычайно характерна для искусствоведов и театроведов недавнего прошлого, отправлявшихся в своих оценках явлений искусства от догматической эстетики и признававших театром то, что считалось таковым в позднейшую, буржуазную эпоху.

Для всякого исследователя, свободного от предвзятых эстетических теорий, ясно обнаруживается несостоятельность этой точки зрения.

Народные игры и обряды, церковный обряд и театр в современном понимании представляет лишь разные фазы в развитии одного и того же явления, соответствующие разным фазам развития человеческого общества.

Но отношению к обществу своей эпохи все эти виды действований выполняют приблизительно однородные функции. Как мы увидим ниже, различия их между собой заключаются лишь в следующем:

1) в разной степени непосредственного влияния на них производительной деятельности человека;

2) в вытекающей отсюда постепенной утрате непосредственно-утилитарной целевой установки действований и перехода их в зрелище по преимуществу; и

3) связанного с этим тоже постепенного разделения единого действователя, одновременно производящего и потребляющего продукт действования, на производителя (актер) и потребителя (зритель).

Эти различия имеют характер чисто эволюционного порядка и не могут считаться различиями по существу.

В то же время сравнительный анализ форм обрядовых, игровых и театральных в обычном понимании не дает сколько-нибудь серьезных принципиальных данных для отнесения этих видов действований в различные, разграниченные между собой, самостоятельные области.

Обратно, в каждом из этих видов действований мы находим один и тот же ряд основных формальных компонентов.

На основании этого в данной работе мы рассматриваем народные игры и обряды и церковные обряды как одни из разновидностей театра наряду с позднейшими современными формами театра.

Остановимся более подробно на сравнительном анализе этих видов театра. Выясним в каждом из них виды компонентов, виды их сочетаний, приемы композиции и многое другое.

{111} В общем мы имеем перед собой такую схему. На известной ступени человеческого развития элементарные трудовые действования осложняются и организуются религиозно-суеверными представлениями, вследствие чего в своем большинстве принимают вид действований обрядовых. Однако по мере развития интеллекта обряды теряют свой магический смысл и превращаются в обычаи или исчезают вовсе, а вместо них образуются сложные по характеру, но все более и более целесообразные трудовые производства. Вместе же с тем каждое из этих действований, выполняясь вне утилитарной целевой установки и вне реального объекта воздействования, перелицовывается в действование игровое. А, в свою очередь, каждое из действований при наличии зрителей становится зрелищем, т. е. «театральным» в позднейшем понимании явлением.

Остановимся на каждом виде действований отдельно. Действования трудовые вытекают из необходимости удовлетворения насущнейших биологических потребностей — отыскания средств пропитания, крова, потребности размножения и т. д. Отсюда их тенденция к елико возможному упрощению и сокращению при максимальной продуктивности. Отсюда стремление участников трудового действования к возможно исчерпывающему ознакомлению с материалом и с техникой действования.

Действования обрядовые обусловливаются недостаточным знанием материала и техники, а потому предполагают решающее значение за самим материалом и приемами его обработки (магизм обряда), что, в свою очередь, невольно влечет за собой умножение и осложнение обрядов. Вместе с тем, обряд — всегда действование утилитарное.

Наконец, действования игровые представляют собою воспроизведение вышеупомянутых, однако это воспроизведение выполняется в них вне утилитарной целевой установки, что, впрочем, не лишает их ни смысла, ни полезной значимости. Необходимость участвования в игровых действованиях, условия их исполнения, объекты воздействования и пр. — все это измышляется для удовольствия, испытываемого участниками, почему игровые действования склонны к развитию, умножению и осложнению.

Как легко заметить, все упомянутые действования имеют по крайней мере три основных признака: 1) целевую установку — в игровых процессах утилитарной целевой установки нет, у прочих групп есть; 2) объем действования — в игровых процессах он стремится к развитию, в обрядовых также, в трудовых, наоборот, к сокращению и уменьшению, и, наконец, 3) психическое обоснование — действования игровые являются плодом вымысла, обрядовые — суеверия и производственные — точного знания.

Отсюда ясно, что, например, любой трудовой процесс с утратой утилитарной целевой установки приобретает характер игры, с заменой знания суеверием — обряда; любой обрядовый процесс с утратой суеверия и заменой его точным знанием превращается в процесс трудовой, с утратой утилитарной целевой установки — в игру и т. д. Ясно также, что при наличии именно нескольких признаков возможно образование и промежуточных типов действований.

На деле действования сплошь да рядом заимствуют черты друг у друга, отчего: 1) получаются действования смешанные и 2) действования одной группы переходят в действования группы другой. К числу действований типа смешанного относятся, например, коммерческие игры, т. е. игры, целью которых становится выигрыш денег, игры, имеющие целью устрашение врага (пляски дикарей, парады, маневры), — это сочетание процессов игровых с трудовыми; или, например, обряд опахивания, обряд выгона скота в поле в Егорьев день[lix], присяга, октябрины — это сочетание процессов обрядовых с процессами трудовыми; наконец, сочетание процессов обрядовых и игровых мы наблюдаем во всевозможных религиозных празднествах.

Образчик перехода одного действования в другое мы видим, например, в малом выходе с евангелием во время литургии, мы видим в образовании детской игры в Кострому из обряда похорон Костромы[lx], в спортивной гимнастике и пр. Подобных примеров слишком много, чтобы стоило на них останавливаться более подробно.

Итак, перед нами три основных вида действований — обрядовые, трудовые и игровые[lxi] — и в принципе бесконечно большое число разнообразных промежуточных переходных видов. Формальные компоненты их у всех одинаковые.

Остается еще проследить приемы их композиции и потребления.

Приемы композиции действований

Основными формальными компонентами всех помянутых действований являются слово и движение. Имея их в своем распоряжении, мы можем строить действование, пользуясь следующими основными приемами.

Раньше всего перед нами приемы композиции, непосредственно отвечающие простейшим приемам организации труда, а именно:

1. Метод разделения; он может быть двух родов: а) когда распределяется между несколькими лицами единый текст, скажем, {113} эпическое повествование, мы имеем перед собой метод диалогизации; особенно широко он применяется в обрядовых действованиях (обряд евхаристии, обряд омовения ног, обряд принятия в масонские мастера и пр.); б) когда распределяется между несколькими лицами единое действие, мы имеем перед собой метод драматизации; обычно он сопровождает метод диалогизации, хотя, например, в пантомимических действованиях он применяется вполне самостоятельно.

2. Метод сочетания: это обычный метод составления любого действования, образующегося из постепенного накапливания отдельных реплик, действий и пр.; получающееся таким образом целое может в свою очередь члениться на групповые части — эпизоды, акты, сцены, части и т. д.

Далее, всем без изъятия действованиям свойственен

3. Метод воспроизведения, состоящий в том, что любое данное действие либо возможно точно фотографируется — тогда мы имеем: а) повторение; либо переводится в другой вид действований — тогда мы имеем: б) стилизацию; сюда относится, например, игровое воспроизведение трудового действования, комическое воспроизведение трагического факта и т. д.

Действованиям обрядовым и игровым, кроме того, свойственны

4. Метод олицетворения, заключающийся в том, что любая отвлеченная идея конкретизируется в образе или реальной вещи, которые, однако, ее не заменяют, но лишь символизируют, т. е. условно за нее принимаются; например, крест — символ веры, якорь — надежды и т. д.

5. Метод воплощения, заключающийся в том же, с тою, однако, разницей, что образное или вещественное оформление вполне заменяет данную отвлеченную идею.

И, наконец, действованиям игровым свойственен еще

6. Метод перевоплощения, заключающийся в том, что одно конкретное, реальное явление принимает все черты другого и вполне его заменяет. Примером служит театральная игра актера.

Все эти методы композиции применяются в различных случаях в различных пропорциях и, для достижения более явственных результатов, сплошь да рядом прибегают к содействию новых, дополнительных компонентов, а именно разного рода вещей, представляющих собою третий вид компонентов действований.

Виды участия в действованиях

Последним серьезнейшим вопросом в этой области является вопрос о видах участия в действованиях. Выше, давая общую картину развития трудовых взаимоотношений, мы уже отчасти наметили {114} ответы на него. Теперь же интересно выяснить, как виды участия распределяются по различных видам действований.

В сущности здесь для нас важно установить линию отмежевания потребителя от производителя. Мы видели, что оно происходит в зависимости от свойств материала и от биологических причин (пол, возраст, состояние здоровья) на низших ступенях развития человеческого общества, в зависимости от разделения труда, от специализации в буржуазно-капиталистическом строе. На театральном языке здесь речь идет о моменте образования «зрителя», т. е. о моменте образования «театра» в обычном смысле этого слова.

Совершенно ясна степень участия потребителя в трудовых процессах: он стоит абсолютно в стороне от них и пользуется продуктом производства, обычно за деньги, между тем как производителем данного продукта является ограниченная группа лиц.

Зрелищное потребление трудовых действований встречается наиболее редко.

Правда, между ними встречаются зрелищно очень эффектные: скажем, бессемеровский процесс литья стали, прокатка рельс, работа парового пресса или молота, работа турбины и пр., однако редко приходится видеть зрителей, просто созерцающих подобный процесс.

Однако мы можем проследить, что по мере возвышения роли пролетариата: 1) в искусства проникают рабочие темы, 2) формальные элементы трудовых действований (например, ритм движений) влияют на формальные элементы искусств (например, звукоподражательная и моторная поэзия), 3) трудовые действования театрально воспроизводятся в театральных спектаклях и праздничных демонстрациях Советской России и 4) в тех же демонстрациях участвуют сплошь да рядом подлинные трудовые процессы[lxii].

Мы поможем в написании ваших работ!