Приемы композиции действований 12 страница
И в то же время это частичное, хотя и органическое спаивание двух элементов остается у Вагнера на почве чисто внешней. Он не заменяет внутреннего звучания движения и поэтому его и не может применить. Если бы он это сделал, то он не только подошел бы к порогу новой эпохи в искусстве, а и переступил бы его, войдя в мир духа, который только что стал открываться нашим ослепленным глазам.
По тому же принципу, хотя художественному, но все же внешнему, Вагнер, с другой стороны, подчинял временами музыку тексту, т. е. движению в широком смысле. Шипение раскаленного железа в воде, удары молота кузнеца[xlvi] получают в музыке свое отражение и представляют из себя второй способ параллельной повторности.
Это переменное подчинение одного первоэлемента другому дало обогащение средств воздействия, из которого могли образоваться новые комбинации.
Итак, с одной стороны, Вагнер обогащал воздействия отдельных средств, а с другой — уменьшал их внутренний смысл, их абстрактно-художественное значение.
Эти формы — не более чем механические воспроизведения (а не внутренние сотрудничества) целесообразного хода движения. Такого же свойства и третий вид параллельной повторности и возникающей отсюда связи музыки и движения в широком смысле, т. е. вагнеровская «музыкальная характеристика» отдельных ролей[32].
{96} Это упрямое звучание одной и той же музыкальной фразы, сопровождающей появление героя, теряет в конце концов свою силу и действует на ухо не более чем давно знакомое объявление на глаз. В конце концов чувство возмущается этим беспощадно последовательным программным применением все той же формы[33] [xlvii].
|
|
|
Наконец, слово Вагнер употребляет как средство рассказа или для выражения своих идей и не выходит здесь за пределы отвердевших традиций, но и для этой традиционной цели, которая разве несколько расширяется введением политических идей композитора в духе его времени, не создается выгодной среды, так как обыкновенно слово заглушается оркестром. Нельзя признать достаточным средством звучание слова в многочисленных речитативах. Все же попытка прервать несмолкаемое пение нанесла могучий удар «единству». Но внешнее действие осталось неприкосновенным.
Кроме того что Вагнер, несмотря на свои стремления создать «текст» (движение), остался тут при старой традиции внешнего, он оставил третий элемент, хотя и в примитивной форме, но все же применяемой в наши дни (см. помянутую статью Сабанеева), совершенно без внимания. Этот элемент есть красочный тон и связанная с ним живописная форма[34].
Внешнее происшествие и внешняя связь отдельных частей действия и обоих его средств (драмы и музыки) составляют форму нынешней оперы.
|
|
|
3. Балет представляет из себя драму со всеми уже описанными признаками и с тем же содержанием. Но серьезность драмы страдает тут еще больше, чем в опере. В опере, кроме любви, попадаются и другие темы: религиозные, политические, социальные отношения в приспособленных для легкого и наивного понимания исторических событиях, дают почву, на которой вырастает воодушевление, отчаяние, ненависть и тому подобные примитивные чувства. Балет же удовлетворяется обычно любовью, которую дал ему неизменной {97} темой чувственный XVIII век в младенческой форме сказки. Кроме музыки, первоэлементом балета служит ритмическое движение человека или групп. Все, что делается в новом балете, лишь дальнейшие вариации внешнего действия, где внутренний смысл движения лишь случайно находит себе место. По-прежнему параллельно текут линии музыки и движения, чем и выражается вся связь обоих элементов. На практике вставляются и выпускаются отдельные танцы, смотря по случайным потребностям. «Единое» так проблематично, что подобные операции проходят совершенно незаметно. Основной элемент балета — танец — делается случайным.
|
|
|
Когда-то, как утверждают специалисты, движения танцующих были немым, но ясным для специалистов языком, выражавшим в простых и немногочисленных своих формах простые и немногочисленные чувства. Это был классический балет, яркий и прекрасный цветок своего времени, где говорили ногами, предоставляя другим частям тела лишь внешне дополнять язык ног. Поэтому и не был нужен язык слова. Приблизительно то же было и в родственной балету пантомиме. Но никогда, по-видимому, еще не было взято элементом движение человека как таковое, со всей скрытой в нем силой внутреннего воздействия на душу. Абстрактное значение движения, выключение его материальной целесообразности, использование его духовной целесообразности в бесконечных комбинациях всех частей тела танцующего, отдельно от музыки и вместе с музыкой, в бесконечном ряде параллельностей, противоположений и меж ними лежащих комбинаций все еще ждет творца нового балета[35][xlviii].
Внешнее происшествие, внешняя связь отдельных частей и трех средств действия (драма, музыка, танец) составляют форму нынешнего балета.
Второе последствие материализма, т. е. способ позитивного сложения (1 + 1 = 2, 2 + 1 = 3), привело только к одной форме комбинаций или усиления воздействия, требовавшей параллельного хода средств выражения. Например, сильное душевное волнение немедленно подчеркивается fortissimo и в музыке. Этот арифметический принцип строит формы выражения на чисто внешней основе.
|
|
|
Из указанных форм, которые могут быть названы первоэлементами (в драме — слово, в опере — звук, в балете — движение), {98} а также из комбинаций отдельных средств выражения конструируется внешнее единство.
Это внешнее единство служит неизменной и ортодоксально необходимой основой для внешних произведений. Они остаются внешними, так как формы для их построения выросли из принципа внешней необходимости.
Отсюда рождается логическое последствие — ограниченность, односторонность, обеднение форм и средств. Став ортодоксальными, они все более костенеют, и мельчайшее отклонение от них представляется революционным.
Встанем на почву не внешнего, а внутреннего воздействия, не внешнего, а внутреннего звучания материальных форм (предметов, движений, тонов музыкальных и красочных). И эти материальные формы, употреблявшиеся в их материальном же значении, получают другую сущность.
Существенно изменяется все положение вещей.
1. Внезапно исчезнет внешняя видимость формы. А внутренняя ее ценность получит полное звучание.
2. Станет ясным, что при применении внутреннего звука внешнее действие может не только потерять свое значение, но стать решительно вредным как условие, затемняющее внутреннюю ценность формы.
3. Ценность внешней связи предстанет в истинном свете, т. е. как сила, без надобности ограничивающая и ослабляющая внутреннее воздействие.
4. Само собой возникнет чувство необходимости внутреннего единства, которое может быть не только подкреплено внешней разрозненностью, но и прямо ею создано.
5. Откроется возможность оставить каждому элементу (стало быть, и первоэлементу) собственную его внешнюю жизнь, которая внешне будет стоять в противоречии к внешней жизни другого элемента.
Если мы далее извлечем практические результаты из этих отвлеченных открытий, то получатся следующие возможности, вырастающие из пункта первого: возможность пользоваться как средством выражения только внутренним звуком элемента;
второго: возможность вычеркивать внешний ход действия;
третьего: вследствие чего, само собой, отпадает внешняя связь, а равно и
четвертого: внешнее единство и
пятого: возникновение внутреннего единства и бесчисленных средств выражения, бывших до того невозможными.
{99} Таким образом единственным источником создания станет внутренняя необходимость.
Каждый предмет, каждое явление имеют свою внутреннюю сущность и с ними связанную собственную жизнь, т. е. они представляют из себя определенное существо. Это существо, как и все живое, воздействует на окружающую среду, оно воздействует, стало быть, и на душу человека, лучеиспускает свое внутреннее звучание.
Каждый предмет, каждое явление имеет свой внутренний звук[xlix].
Этот внутренний звук не стоит в тесной связи с внешним назначением предмета и приобретает особую звучность именно в том случае, когда внешнее назначение отпадает.
Каждая буква, например, имеет свое определенное внешнее название, являясь внешне целесообразным знаком. Но если посмотреть на нее непривычными глазами и ярко увидеть ее форму, то она обнаружит разные, прежде скрытые или забытые, качества. Форма эта будет производить определенное внешнее впечатление, за которым последует и внутреннее переживание.
И буква становится существом и обнаруживает свою внутреннюю сущность.
Буква является как бы маленькой композицией, состоящей из отдельных частей, причем:
1. Она сама, в своей совокупности, обладает общим звучанием, грубо определяемым как нечто «веселое», «грустное», «порывистое», «увядающее», «упрямое», «дерзкое» и т. д.
2. Она состоит из отдельных, так или иначе движущихся черточек, из которых каждая в отдельности обладает своим личным звучанием — «веселым», «грустным» и т. д.
И какие бы ни были в своем личном характере эти черточки, общее звучание всей буквы остается неизменным. Точно такое же существо представляет из себя и каждое художественное произведение (песня, соната, симфония, набросок, рисунок, картина и т. д.): состоя из различных звучаний, оно дает в своей совокупности звучание общее, ему неотъемлемо и органически свойственное.
Из примера с буквой истекает последствие особой важности — действие буквы двоякое:
1. буква действует как целесообразный знак;
2. она действует как форма, а позже и как самостоятельный и независимый внутренний звук этой формы.
{100} И оба эти действия стоят вне взаимной связи Друг с другом, причем первое действие чисто внешнее, второе же обладает внутренним смыслом.
Отсюда: внешнее; действие может быть вообще другим, нежели внутренне возникающее из внутреннего звука.
Это обстоятельство дает в руки художника одно из самых могучих и глубоких композиционных средств выражения[36].
Так и красочный тон, и музыкальный тон, и движение человека, сами по себе отвлеченные от их внешнего смысла, обнаружат свою внутреннюю сущность и свое истекающее из нее внутреннее звучание. А эти три элемента — первоэлементы трех искусств: живописи, музыки и танца.
Эти три элемента и представляют из себя материал для сценических построений и сценических композиций. Они — внешние средства для внутреннего воздействия.
Возникающие последствия:
1. Сущность «драмы» или сценического действия перестанет быть внешним развитием какого-нибудь внешнего действия или происшествия. Сущностью драмы делается комплекс душевных переживаний зрителя (сумма душевных вибраций).
2. Внешнее «развитие действия» отпадает в течение действия, обусловливается не ходом происшествия, а ходом необходимых душевных переживаний зрителя.
3. Единство заключается не во внешней стройности хода действия, а в определенно выраженном общем звучании композиции[37].
Каждое искусство, рожденное будто бы исключительно практическими соображениями и желаниями, носит в себе «художественную форму», которая со временем получает все больший перевес, пока не достигает, наконец, принципа «искусства для искусства» и самодовлеющей «красоты». Практическая целесообразность как {101} бы отпадает, искусство признается некоторыми с гордостью бесцельным, другими с презрением ненужным. Тут-то и настает момент великого переворота, третьей эпохи в истории искусства, обнажение внутренней сущности средств искусства, их духовный смысл и духовная целесообразность искусства. Специально в живописи, наконец, отпадает необходимость «предметности», и живописные средства, освобожденные от созвучания предмета, обнаруживают во всей своей силе свое абстрактное звучание, дающее жизнь абстрактной картине.
Каждое искусство углубляется в себя и как бы специализируется. И в то же время открывает дверь в новый мир — мир комбинации отдельных искусств в одном произведении, мир монументального искусства.
Становится возможной — как произведение монументального искусства — сценическая композиция, которая в ближайшем будущем будет состоять из трех абстрактных элементов:
1. Музыкальное движение.
2. Красочное движение.
3. Танцевальное движение.
На первый же взгляд ясно, что эти три элемента могут употребляться, в зависимости от внутренней необходимости[38], в самых разнообразных сочетаниях, как в арифметическом, так и в духовном сложении: в «созвучии», «противозвучии», «гармонии» и «диссонансе».
Внутреннее действие (абстрактное) и внутренняя связь отдельных его частей и всех его средств выражения составит форму сценической композиции.
Но нет надобности думать, что в такой композиции что-нибудь «воспрещается», что, например, в ней не может быть допущено участие «логического» действия. Каждый даже самый простой разговор о каком бы то ни было самом неинтересном предмете имеет, кроме стороны внешней целесообразности, свое внутреннее значение. И всякий элемент, диктуемый внутренней необходимостью композиции, делается равноправным гражданином этого нового мира.
{102} Свобода здесь кажется неограниченной. Она такова и есть. Она подчиняется только тому новому «духу времени», который начинает материализоваться и будет идти по этому пути, пока не воплотится вполне во всем своем — на наш взгляд, беспредельном — объеме сущность наставшей эпохи Великой Духовности.
{103} А. Ф. Лосев
Театр есть искусство личности[l]
Раньше, в диалектике интеллигенции, мы видели, что дедукция мифа требует своего завершения в категории личности[li]. Личность есть осуществленный миф, гипостазированный миф. Миф же сам по себе есть все-таки только еще смысл, идея, хотя и данная со всем своим внутренним содержанием, с самосознанием, самочувствием и т. д. Нужно, чтобы было не просто познание, воля и чувство, но нужно также, чтобы и был кто-то, кто имеет эти познания, волю и чувства, кто их осуществляет в себе, носит на себе. Отсюда, видели мы, диалектическая необходимость категории личности. Это — не просто факт, как это мы имели во внеинтеллигентной диалектике в виде четвертого начала[lii], но именно интеллигентный факт и потому — личность. И в ней мы опять различаем положенность всех прочих предшествующих ей моментов. Она может мыслиться как такая, она же может мыслиться и как некая смысловая структура, которую мы назвали именем, так как имя, будучи энергией сущности вещи[liii], несет на себе смысл и всех личностных ее осуществлений. Что же все это дает в сфере художественной формы? В чем заключается и чем характеризуется художественная форма как личностная осуществленность эйдоса, как выражение гипостазированной интеллигенции? Что такое художественная форма, если она направлена специально на то, чтобы выразить и конструировать не эйдос и не миф, но личность, гипостазированность мифа, осуществленность интеллигенции. Тут мы входим в сферу, вообще говоря, исполнительскую, театральную, актерски-творческую. Однако при всей суммарности нашего изложения мы не можем не детализировать этой весьма сложной художественной сферы.
Данность осуществления есть не что иное, как исполнение, и данность личностного осуществления есть личностное же и исполнение, т. е., широко говоря, актерское искусство. Но мы говорили о художественном осуществлении личности, а личность есть осуществление мифа, миф же — только определенная модификация эйдоса. Стало быть, каковы различия в эйдосе, таковы, при определенной модификации, и различия в осуществлении. Эйдос {104} есть единичность, которая в своем художественном выражении дает словесно-поэтическую форму. Интеллигентно-мифически осуществление этой категории приводит к драматически (или словесно)‑ театральному спектаклю. Эйдос есть самотождественное различие, дающее в художественном выражении форму живописную. Интеллигентно-мифическая модификация этой категории дает, очевидно, пантомиму, где как раз дело не в словах и не в движениях как таковых, но в чисто зрительной значимости немых и, возможно, даже недвижущихся фигур. Эйдос есть подвижной покой, т. е. в художественном выражении — музыка. Рассматриваемая модификация музыки приводит к музыкально-театральному спектаклю (например, опера). Наконец, гипостазирующие модификации эйдоса дали нам архитектуру, скульптуру и кинетическую форму[liv]. Явно, что интеллигентно-мифическая модификация этих форм приводит к театральной постановке, причем: первая форма удобно служит в виде декорации и обстановки, соответствующей данному спектаклю; вторая форма специально есть форма игры актера, поскольку он движется и живет на сцене в виде некоей живой личности, с реальным телом и душой; и, наконец, третья из указанных форм диалектически обосновывает специально балетную форму искусства, так как балет есть именно искусство движения, но данное средствами живой личности.
Ко всем этим формам необходимо присоединить также и те, которые тоже получаются в результате личностного осуществления эйдоса или мифа, но которые говорят не о самом осуществлении, но только конструируют смысл и идею этого осуществления. Можно ведь не только осуществить драму в театральной постановке и поставить, таким образом, центр тяжести на самой постановке, но можно взять драму в свете театральной постановки и ударение поставить именно на самой драме. Можно не только дать театральный спектакль в свете живописи и тем получить пантомиму, но можно живопись понять как театральный спектакль, и тут получится, несомненно, особая художественная форма. Так мы приходим к ряду форм, о которых также необходимо упомянуть здесь, хотя и кратко. Осуществление слова, т. е. театр как слово, поэзия, есть обычное драматическое представление. Слово как театр, поэзия как театр есть декламация. Осуществление живописи, т. е. театр как живопись, есть, сказали, мы особая художественная форма, наиболее ярким выразителем которой является пантомима. Живопись как театр, картина как личностное осуществление, театр как чисто зрительная, а не иная (не слуховая, не телесная) конструкция, есть кинематограф. Осуществление музыки, т. е. театр как музыка, есть музыкальный {105} спектакль (опера, оперетта и пр.). Музыка как театр, музыка как такое осуществление есть всякое чисто музыкальное исполнение (пение, игра на инструментах). Легко представить себе также и три тектонических искусства[lv] в свете театрального осуществления (вместо театрального осуществления в свете этих искусств), где мы получаем разные виды внедраматического, внесловесного искусства телодвижений, мимики, изящной гимнастики и пр.
Все эти виды художественной формы и в особенности тот ряд, который говорит о самом осуществлении, о театральности в более узком смысле, являются, быть может, наиболее сложными формами. Театр не есть ни искусство слова (ибо понимать поэзию и создавать ее художественно можно и без всякого театра, и написанная драма нисколько не становится более художественной от театральной постановки), ни искусство света и цвета, звука, тела, движения и т. д. Все это мы имеем без театра. Театр не есть также и искусство мифа, ибо мифология — художественна и без театра и в нем нисколько не нуждается. Если говорить действительно о спецификуме театральной формы, то надо брать в ней то, чего нет нигде в другом месте, то, что нигде не является специфичным и что никакое искусство не может дать в столь совершенной форме. Этот спецификум есть сфера личности. Театр есть искусство личности. Его художественная форма есть форма живущей, самоутверждающейся личности. Конечно, всякое искусство есть в том числе и искусство личности. Но поэзия имеет в виду специально не личность, но ее духовное содержание, идеи; философическая поэзия — очень хорошая поэзия, в то время как философический театр большею частью скучен, так как присущая ему сфера не используется философией нисколько, ибо философия в ней не нуждается. Музыка также говорит собственно не о личности, но о переживаниях личности. Скульптура говорит не о личности, но о той сфере ее, где духовная и материальная стороны ее совпадают в неразличимое целое. И т. д. и т. д. Только театр дает личность человека с его живой душой и телом, и потому личность и может быть актером; только он сам, со всей своей душой и телом, и может быть на театральных подмостках. Стихотворение можно написать, статую можно слепить. Но актер театра должен себя самого написать на себе же, себя самого слепить из себя же. Заговорят в результате его творчества не немые слова, написанные им и усвоенные каким-нибудь читателем, но заговорит он сам, живыми словами, как будто бы он продолжал жить в обыденной обстановке, как живет всегда. Этот спецификум театральной формы накладывает неизгладимый отпечаток и на все прочие формы, так или иначе связанные с личностным {106} осуществлением, и мы видим всю диалектическую ясность места этого искусства в иерархии искусств вообще[39].
Дата добавления: 2018-09-22; просмотров: 227; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!