Приемы композиции действований 7 страница

Никакому самонаблюдению и самоанализу никогда не постичь, как и когда совершается в душе человека таинственный сев чувств, мыслей и образов, определяющих внутренний строй и жизненный путь каждого из нас.

Не знаю и я, как и когда вырос у меня в душе тот совершенно особенный по своему тревожному звуку магический мир, который я упорно связываю с образом какого-то неведомого мне актера, какого-то невиданного мною театра. <…>

Мое построение природы актерской души отнюдь не является научно-объективным исследованием историко-психологического характера. Ни минуты не чувствую я себя связанным хотя и не слишком богатыми, но все же доступными нам биографически-историческими материалами по психологии актерского творчества разных времен и народов. Я строю свою актерскую душу не как историк театра, но как артист и метафизик в миросозерцательно-вольном, артистическом смысле этого философского термина. Я исхожу из самоанализа и стремлюсь не к исторически верному, но внутренне точному воображаемому портрету. Избранный метод я не только не считаю произвольным, я не считаю его и субъективным. Я уверен даже, что он в скрытом виде неизбежно лежит в основе всякого, так называемого научно-объективного исторического исследования. Все научно-объективные ответы истории зависят в последнем счете от наших донаучных и внеисторических личных убеждений. Приступая к историко-психологическому исследованию актерской души, я должен внутренне знать ее природу и ее лицо, иначе мало ли какие документы могу я принять за обязательный материал своего исследования. Не умея в себе самом отличить чистого аристократического звучания от всякого псевдоартистического шума, нельзя произвести выбора и оценки материала, т. е. нельзя завещанные историей факты превратить в материал, достойный научного исследования.

Это не подлежит сомнению, но можно идти и дальше.

В афоризме Риккерта[xxviii] «jedes Urteil ist ein Vorurteil»[19] верен не только его точный гносеологический смысл — всякая теоретическая {54} истина укреплена в сверхтеоретической или дотеоретической сфере, — верна в нем в применении к вопросам артистического миросозерцания и та мысль, что передается непереводимою игрою слов, — мысль, что всякое суждение основано на предрассудке. Пристрастие же — оличенные страсти. Но в оличении страсти одна из первых возможностей их эстетической объективации. Шекспировская ревность только потому и объективна, что мы называем ее именем Отелло.

К вопросам искусства можно, конечно, подходить теоретически и научно; в аспекте такого научно-теоретического подхода все личное будет излишне, как субъективное и произвольное. Но можно подходить и иначе: так, как пытаюсь подходить я, т. е. подходить, не уходя из плоскости артистического творчества. При таком подходе личный характер моих рассуждений и построений не только допустим, но обязателен, ибо оличение всего — материала, мыслей и чувств — означает в сфере артистического творчества не субъективность и произвол, но истину и объективность.

Возможны оба пути: каким идти — дело случая, поставленной себе задачи, не в последней степени и дело вкуса.

Одно, однако, важно. Путь артистического подхода к вопросам искусства, путь Шлегелевской романтической критики, путь искусства об искусстве возможен вне всякой связи с научно-теоретической объективностью[xxix].

Путь же научно-объективный, формально-эстетический и историко-исследовательский, путь науки об искусстве ужасен, когда на него вступают люди артистически бесстрастные, не имеющие личного, интимного отношения к тому, что они изучают и о чем говорят. Характерный пример — автор солидной трехтомной истории театра Кертинг. Задумываясь, правда, мимоходом над нравами современного театра и разбирая причины его упадка, он приходит к выводу, что главная причина — в той роли, что на современной сцене играет актриса. Его предложение — вернуться к законам античной сцены: пусть женские роли играют мужчины. Если женские души и переживания вполне понятны мужчинам-авторам, почему бы им быть менее понятным мужчинам-актерам. Что же касается внешней иллюзии, то, во-первых, натурализм не высший закон искусства, а, во-вторых, как часто сценический образ неверен из-за возраста, фигуры и других данных актрисы; почему не так недопустимо быть ему неверным и еще по одной причине — несоответствия пола лица исполняемого и лица исполняющего. А между тем эта мера могла бы оздоровить нашу сценическую атмосферу.

Что можно ответить на эти соображения? В сущности, ничего. В конце концов они верны. Ведь играла же Сара Бернар Гамлета. {55} И все же ясно — Кертинг не имеет нравственного права заниматься театром. У него нет пристрастия к запаху кулис.

Отдав дань методологии, я возвращаюсь к моему вопросу. В чем же сущность актерской души? <…>

Чтобы ответить на этот вопрос, я принужден начать издалека.

Каждый человек, осознающий себя на достаточной глубине, неизбежно сознает себя в раздвоении. Каждый дан себе как бы двояко: дан себе как несовершенство, как то, что он есть, и задан себе как совершенство, как то, чем он должен стать; дан себе как факт и задан себе как идеал; дан себе как хаос и задан себе как космос; дан себе как шум всяческого «хочется» и задан себе как строй единого «хочу».

Благодаря такому раздвоению своего бытия и сознания человек неизбежно изживает свою жизнь как борьбу, как борьбу с самим собой за себя самого. В этой борьбе — вся сущность человека как совершенно своеобразно поставленного в мире существа. Люди, не причастные раздвоению и борьбе, в сущности, немыслимы. Вне борьбы возможна или жизнь скотская или жизнь божеская, но невозможна жизнь человеческая. Но полное падение и полное преображение одинаково недоступны человеку. Они в нем всегда только тенденции, не больше. Человек же как существо, принадлежащее двум мирам, всегда в борьбе. Человек по существу — борьба. Борьба эта по своему внутреннему смыслу может означать весьма разное. Там, где человек, борясь с самим собой за себя самого, подавляет в себе только ложь, зло и уродство во имя ценностей истины, добра и красоты, там его борьба не проблема. Проблемой и очень острой становится она только там, где линия распада души человека на то, что он представляет собой как данность, и на то, что он представляет собою как заданность, не совпадает с линией, отделяющей мир ценностей от мира неценного, там, где борьба с самим собою за себя самого принуждает к подавлению в себе таких наличностей своего внутреннего мира, что сами по себе представляют безусловную ценность. Этот осложненный случай возникает всюду, где мотив положительного богатства человеческой души враждебно сталкивается с мотивом ее единства, ее целостности, где человек чувствует, что он как творение Божие несет в себе такую полноту возможностей, какой ему никогда не осилить как творцу своей жизни, своей судьбы и своего лица.

Фаустовская проблема распада души на стремящиеся расстаться друг с другом души[xxx] — трагическая проблема только постольку, поскольку обе души мыслятся стоящими под знаком положительных ценностей. Если бы разрыв их означал разрыв между ценным и бесценным, между добром и злом, то он был бы не трагедией, но только счастьем.

{56} Также и требование Достоевского о «сужении человека, который слишком широк»[xxxi], нельзя упрощать до требования построения души человека только на одном положительном полюсе в противоположность ее построения на двух полюсах, положительном и отрицательном. «Что уму представляется позором, то сердцу сплошь красотой»[xxxii]. Пойти за сердцем — значит предать ум, пойти за умом — значит предать красоту. Вот антиномия Достоевского: не антиномия двух полюсов в душе человека — положительного и отрицательного, — но антиномия внутри положительного полюса, ибо одинаково положительны, ценны, существенны в человеке и требования выбирающего ума, не хотящего позора, и требования сердца, превращающего все в красоту.

Предельного, трагического углубления борьба человека с самим собой за себя самого достигает, таким образом, не там, где человек борется против зла, но там, где он борется против своей широты, которую «надо бы сузить», т. е. там, где положительное богатство человеческого многодушия катастрофически сталкивается с требованием душевной целостности, с требованием строго ограничивающего единодушия.

Формы примирения единодушия и многодушия в конкретной, т. е. в фактически свершающейся, жизни необозримы и неисчислимы.

Тайна каждой живой личности, ее цельности, ее глубины, характерного для нее сочетания черт, интересов, дарований и противоречий есть тайна всегда индивидуального примирения единодушия и многодушия. И все же мне думается, что все эти индивидуально необозримые формы легко и естественно распадаются на три большие группы. Примирение единодушия и многодушия возможно в форме мещанства, возможно в форме мистицизма, возможно, наконец, в форме артистизма. Говоря в дальнейшем о мещанстве, мистицизме и артистизме, я мыслю эти три основных душевных уклада, с одной стороны, как глухие тенденции каждой человеческой души, с другой — как принципы, явно разделяющие людей между собой.

Интересующая меня душа актера, конечно, только разновидность общеартистической души. Моя ближайшая задача — построение артистической души через ее противопоставление мещанству и мистицизму.

Мещанское разрешение проблемы единодушия и многодушия — разрешение наиболее простое, разрешение по линии наименьшего сопротивления. Оно сводится к погашению в человеке всякой борьбы, к уничтожению в нем всякого раздвоения путем атрофии в его груди всех душ, кроме одной, житейски наиболее удобной, практически наиболее стойкой. <…>

{57} Мещанский душевный строй — это бескрылость, отсутствие чувства дали, того берега, второй родины. Мещанская душа вообще, быть может, не «песнь небес», но всего только осадок земной жизни, порождение ежедневных дел, общественных отношений, бытовых зависимостей, связей с миром внешних отношений и, прежде всего, с миром лежащих в его основе вещей, т. е., в конце концов, вообще не душа, но вещь, футляр давно умерших в ней убеждений, чувств, страстей и точек зрения, национальный, сословный, профессиональный костюм.

Такая атрофированность всякой внутренней сложности, такая полная погашенность проблематики многодушия, такая мертвенность метафизической памяти — все это делает из людей мещанского душевного склада инстинктивных врагов творчества. В основе всякого творчества лежит в субъективном порядке стремление души исцелиться от боли своего богатства, в объективном — метафизическая память. Всякий творческий путь всегда путь жертвы и трагической борьбы. Все это чуждо мещанству. Все эти мотивы не резонируют в разреженной атмосфере мещанской души, в атмосфере атрофированного многодушия.

Враги творчества, мещане, тем самым и враги подлинной духовной культуры. Не творцы, они только ловкие дельцы, умелые деятели, полезные ученые, иногда даже и солидные художники. Всюду и везде они люди количества, но не качества, труда, но не творчества, цивилизации, но не культуры. Всюду и везде они враги и гонители артистизма.

Если проблема единодушия и многодушия разрешается в мещанстве путем предельного упрощения, то в мистицизме, наоборот, та же проблема разрешается путем ее усложнения, путем ее вознесения в новый, мещанству неведомый план.

Мещанское единодушие представляет собой элементарное однодушие, оно подавляет душевное богатство человека, уничтожает в человеке его сложность, диапазон его противоречий.

Иное единодушие мистическое. Оно утверждает полноту и богатство человека, все сложное человеческое многодушие, но лишает это многодушие жала противоречий, ибо связывает его утверждение с подчинением каждой входящей в него души закону самоопределения, закону духовной установки, чем и достигает осуществления своей тайны: полного отождествления единодушия и многодушия. <…>

Всякое боговоплощение в формах человеческого творчества есть неизбежно и богоборчество. Об этой предательской природе творчества всегда повествовали мистики. Оттого, что творчество с мистической точки зрения — предательство, вина перед Богом, оттого творчество всякого большого художника (т. е. мистика) — всегда трагедия. История человеческой культуры вся сплошь повествование {58} о высокой трагедии человека-творца. Последним об этой трагедии прекрасно поведал Блок.

Длятся часы, мировое несущие,
Ширятся звуки, движенье и свет,
Прошлое страстно глядится в грядущее,
Нет настоящего, жалкого нет.
И, наконец, у предела зачатия
Новой души, неизведанных сил,
Душу сражает, как громом, проклятие:
Творческий разум осилил, убил[xxxiii].

Оттого, что мистический строй души враждебен творчеству, он, естественно, враждебен и культуре, ибо культура не что иное, как статический аспект творчества. Мистический путь — путь, пролегающий вне культуры, вне активного созидания; это путь священной пассивности и духовной нищеты, путь прославления абсолютного в немоте и созерцания его во мраке. <…>

Итак, роковой вопрос человеческой души — вопрос противостояния в ней многодушия единодушию — разрешается, как в мещанстве, так и в мистицизме, в пользу единодушия.

В мещанстве это разрешение элементарно и потому вполне очевидно, в нем полюс многодушия просто-напросто атрофируется; в мистицизме же дело обстоит сложнее, в мистицизме многодушие не атрофируется, но преображается путем его вознесения в царство всеединящего духа. Все же и мистицизм является, в конце концов, победой единодушия над многодушием.

В противоположность как мистицизму, так и мещанству, артистизм всецело покоится на равномерном утверждении в душе человека обоих полюсов, на утверждении человека и как рассыпающегося богатства, и как строящегося единства.

Не только не принимая мещанского душеубийства, но не принимая также и мистического преображения множества самодовлеющих и противоборствующих душ в послушное подножие и гармоническое содержание единого духа, артистизм представляет собой своеобразнейший душевный строй патетического утверждения в груди человека всех взрывающих ее противоречий, принципиального отказа от несправедливости всякого последнего выбора, любви к борьбе как таковой, главное же — упорного утверждения единства всякого, всюду и везде исключительно как объединения в борьбе, как страстного объятия вражды, как поединка не на живот, а на смерть.

Из всех трех душевных укладов уклад артистизма — единственный, исполненный настоящей живой любви к конкретной человеческой душе. Этой любви нет ни в мещанстве, подменяющем душу человека вещью, ни в мистицизме, подменяющем ее духом. Только артистизму ведома настоящая страстная любовь к {59} душе человека, к душе, связующей в тайне своего бытия два мира, к душе, которая никогда не всецело вещь и никогда не всецело дух, но всегда и дух и вещь вместе, одухотворенная вещь, овеществленный дух, к душе, в которой под знаком борьбы и тревоги в неслиянности, но и в нераздельности вечно живы все ее бесконечные души. <…>

Мистицизм и мещанство по-разному, но одинаково враждебны творчеству. Основная черта артистического душевного строя — страстная любовь к творчеству, предопределенность к нему. Всякая артистическая душа живет вечным восторгом о творческом раскрытии своей тайны, но и столь же древним ужасом — знанием, что всякое творчество смертельно для тайны. Всякая артистическая душа ощущает потому творчество одновременно и как глубочайшую трагедию и как высочайшее блаженство.

Сердцу закон непреложный:
Радость, страданье — одно[xxxiv].

Радость артистической души — богатство ее многодушия, страдание артистической души — невоплотимость этого богатства в творческом жесте жизни.

Потому радость артистической души — всегда омраченная радость. Потому тембр артистической души — всегда скорбный тембр. Артистизм — это скорбное ощущение своей души, как праздно колосящейся нивы, и ощущение судьбы, как ленивого и тупого серпа.

Артистизм — ощущение избытка своей души над своим творчеством: своим лицом, своей судьбой, своей жизнью.

Артистизм — предельное утверждение многодушия, ибо артистизм — утверждение единодушия не как победы одной души над всеми и не как нивелировка всех душ путем приведения их к одному общему знаменателю, но исключительно как объединение их в эстетически-совершенной картине борьбы.

Звук этой борьбы, звук глухого мятежа всегда слышен в артистической душе наряду со звуком скорби. В страстном объятии вражды в ней извечно отданы друг другу всевозможные в человеке противоречия. Артистическая душа — всегда душа грешная и святая, слепая и пророческая, страстно всему отдающаяся и холодно наблюдающая себя со стороны, в священном страхе строящая свою жизнь и с горькой иронией провоцирующая свое строительство. Душа, исполненная сама к себе предельной любви, но и непонятной вражды. Душа, своими теплыми стопами, быть может, слишком верная земле, своими же холодными голубыми глазами, быть может, преждевременно отданная небу. Душа, хотя и раненная вечностью, но не спасенная в ней. Странная, призрачная, химерическая душа, по отношению к которой всегда возможен {60} внезапный вопрос: да существует ли она вообще или ее в сущности нет, т. е. нет в ней подлинного духовного бытия.

Образ артистической души, завещанный мне моими детскими воспоминаниями, органически слит в них с пронзительным ощущением первой любви и первой встречи со смертью. Темы любви и смерти и поныне кажутся мне темами, в отношении к которым как-то особенно ярко сказывается вся своеобразность душевного строя артистизма. <…>

Проецированное в сферу любви трагическое артистическое многодушие порождает характернейший феномен артистической любви: трагическое многолюбие. Мещанин даже и там, где он любит многих, любит всегда одну, ибо во всех своих многих он любит не их, отличая друг от друга, но общее им всем начало: женщину, как природный факт, как родовое начало. Артист даже там, где он всецело устремлен к единой, косвенно устремлен ко многим, ибо единую он всегда любит как единственную, т. е. как отличную от всех остальных; по отличать свою, единственную, от всех остальных всегда значит как-то глухо и тайно уже включать и всех остальных в поле своего внутреннего зрения.

Среди всех перемен своей любви мещанин всегда верен и своей любви и своей возлюбленной, ибо как любовь, так и возлюбленная для него только природные факты. Но природа встречна человеку на всех путях, ей изменить нельзя. Совершенно обратно в артистической любви: даже там, где артистическая душа исполнена глубочайшей верности, она, сама того не зная, всегда живет у порога измены. Острое в ней ощущение индивидуальности — потенциально всегда любовь к противоположности. Но любовь к противоположностям всегда находится в неразрывном родстве с любовью к противоположным, к разным, ко многим. Однако соблазн множественности вырастает в артистической душе не только на путях эстетической чуткости ко всякой индивидуально-завершенной форме, но и на ощущении вечного несоответствия между интуитивно данным артистической душе образом любви и ее воплощением в самом совершенном и самом прекрасном существе. Измена артистической души не пустая смена души мещанской. Измена любимому образу в артистической душе всегда трагедия, ибо ее причина всегда в прозрении трагического несоответствия между образом любви и обликом любимой, в ощущении мира как недовоплощенности, в ощущении творимой жизни как трагедии творчества. Проблема Дон Жуана как артистический души потому отнюдь не только проблема неверности, но и проблема верности — верности искомому образу любви и неверности его недостойным, недостаточным воплощениям. Подлинный Дон Жуан только в эмпирическом плане жестокий властелин и ветреный повеса, в метафизическом — он верный раб и светлый рыцарь[xxxv].

Мы поможем в написании ваших работ!