Приемы композиции действований 5 страница
Спускаясь теперь на почву этого последнего и воспроизводя перед собою «сценический акт», мы легко убеждаемся, что рассматриваемое определение игнорирует как раз свойства «материала», который перед нами, свойства движущегося тела актера — не физического тела, не организма, не животного, не человека, а именно тела актера. Кстати отмечу, что и с другой стороны: не тела судьи, помещика, убийцы, не тела Гамлета, Яго, Хлестакова, а опять тела актера. Театральный сценический акт есть акт актера, и эта тавтология убедительнее всяких quasi — естественнонаучных определений. Никакой, хотя бы самой дробной дедукцией мы не дойдем от движения «вообще» до акта актера, если, конечно, будем идти закономерно. Сама же логика наперед указывает нам, что движения, с которыми возится естествознание и психология, и движения как сценические акты, которые привлекают внимание эстетиков и искусствоведов, — гетерогенны. Быть может, мы поступили бы осторожнее и правильнее всего, если бы заранее условились акт движения «в природе» и акт движения на сцене рассматривать как простые омонимы.
Не буду останавливаться на том, что, игнорируя существенные свойства материала творчества, мы не увидим и его собственных, не отвлеченно пришпиленных форм, — ниже мне еще придется об этом говорить не только критически, но и положительно. Здесь подчеркну только, что бедное указание на пространство и время как на специфическое отличие театрального искусства недостаточно не то что для эстетики, но даже для характеристики переживания «природного» движения. Увлеченные формулами абстрактной механики, мы, говоря о движении, забываем, что мы видим и движущееся с его силовым напряжением, с его плотностью, сопротивлением, массою, весом, целеустремлением и т. д. Даже в пространственно-статических формах, например, статуи, готического фасада, фресковой или станковой живописи и т. п., мы видим, «чувствуем» отраженный в воспринимаемых формах материал {38} бронзы, гранита, мрамора, дерева, штукатурки, полотна, масла, воды и т. д., и т. д. И это не только «вообще», но даже в высшей степени частно, индивидуально, единично. Как музыкальный инструмент, как голос человека имеет свой специфический тембр, так свой тембр имеет кисть живописца, перо поэта, акт актера. И это не просто слышимые и видимые формы, сообщаемые инструментом материалу, а также формообразующие факторы для последнего, отражающиеся в каждом свойстве претворяемого в искусстве материала. Что богатство, тонкость, глубина эстетического сознания определяются соответствующими качествами живого воспринимающего переживания, до такой степени самоочевидно, что для теоретически непредвзятого взгляда должно быть ясно, где именно начинается эстетическая проблема искусства. Формально-схематическими ухищрениями можно отвлечь внимание от этой ясной постановки вопроса, но нельзя ее затемнить. Проблема театра как самостоятельного искусства, поскольку оно имеет свой специфически данный и специфически воспринимаемый материал и поскольку оно имеет ему одному присущие специфические формы «представления» этого материала, таким образом, устанавливается на своем месте, но не видно еще, в чем же именно его существо, где primum movens[15] его эстетической и художественной жизни, чем оно обогащает эстетическое сознание, в чем оно для культурного сознания в целом незаменимо.
|
|
|
|
|
|
III
Эстетика Гегеля определила прекрасное как чувственное выявление идеи, и для Гегеля это было выявлением действительности[xxiv]. Некоторые воспитанные на Гегеле эстетики повернули вспять и интерпретировали формулу Гегеля в том смысле, что прекрасное вообще есть «выражение внутреннего». Эта формула как-то сразу и возвращает к неопределенности романтики и открывает шлюзы психологического, «душевного» водоизлияния. Действительным дозволялось считать недействительное, случайное, бывающее только, а не сущее. Общее настроение философской мысли второй половины XIX века через эмпиризм, психологизм, феноменализм и мелко-метафизические упражнения материализма: спиритуализма, монизма также низводило эстетический анализ до уютного времяпрепровождения в раскладывании психологического пасьянса. Само искусство в связи с общим настроением и нестроением мысли от натурализма внешнего перешло к натурализму психологическому и импрессионизму (феноменализму), чтобы совершенно предательским способом впутать в символизм тот же романтизм или неоромантизм, как его почему-то стали называть. {39} Филология пришла на спасение и философии, и эстетики. Но своего дела еще не кончила. Ницше все еще искажен и далеко не осуществлен. Не снято еще запечатленное им клеймо: «Существа эфемерные — так называю я вас, выразители действительности».
|
|
|
Нигде, кажется, так превратно не толковалась подлежащая художественному выражению действительность, как в искусстве театра, — его задача понималась как задача сугубо лжереализма. Проистекало это из того вышеупомянутого взгляда на театр, согласно которому сценическое искусство по отношению к литературе было как бы искусством второй степени. Теория реалистического театра трактовалась так, как если бы театр имел единственною целью реализацию — в смысле доведения до натурального подобия — искусственного, но также стремившегося к натуральности литературного образа! Представители театрального искусства разделяли эту теорию, но в своей практике приходили иногда в открытое противоречие с нею. Театр, как и прочие виды искусства, переходил жизненно от натурализма к импрессионизму, к культу «переживания», повторяя в свое оправдание неясную и неопределенную теорию какого-то «реализма». На театральных подмостках, в угоду теории, строились «настоящие» дома, актеры одевались в «настоящие» костюмы, восстановленные исторически, театральный реквизит становился филиальным отделением археологического и этнографического музеев, и истинное огорчение должна была вызывать невозможность дать зрителю «настоящие» гранитные скалы, глубокое море и бездонное небо. И все же можно указать примеры, когда театру (например, Московскому Художественному) прекрасно удавались пьесы символические и аллегорические, но не удавались подлинно реалистические и классические, прекрасно шедшие в театре «старом», работавшем без теорий, но согласно традициям, едва ли не ложноклассическим.
|
|
|
Увлекаясь самодельными теориями, забывали основное положение эстетически оправданной теории, что художественная реалистичность есть только некоторая искусственная условность. Игнорировали ту самоочевидную истину, что художественный реализм не есть реализм бытия, что это — омонимы, два разных термина, один — эстетики, другой — философской онтологии. Художественно-реальное не есть ни окружающая нас действительность, ни точная ее копия. Никакой индивидуальный герой, например, историческое лицо, не сыграл бы сам себя на сцене. Но и типически: учитель гимназии не будет обязательно пригоден к театральному изображению учителя, генерал — генерала, сыщик — сыщика, дурак — дурака. И это вовсе не потому только, что для «игры» необходимо обладать специальною техникою, {40} техникою актера, призванием и талантом, ибо почему бы в отдельных случаях не найти среди учителей, генералов и сыщиков людей с актерским талантом и способностью к технической выучке? Но — и это важнее — для осуществления сценического представления как акта художественного необходимо соблюдение принципиальных эстетических законов. Основной же и общий для всех искусств принцип устанавливает, что та «действительность», которая создается искусством, не есть окружающая нас действительность нашего жизненно-практического опыта, не есть так называемая эмпирическая действительность, которую изучают естественные и исторические науки, а есть действительность особых свойств и особого восприятия — действительность отрешенная[16].
Оставляя в стороне общие и отвлеченные вопросы о предмете, содержании и эстетических формах изображаемой в искусстве действительности, обратимся только к вопросу о материале, из которого творит художник, о свойствах этого материала и об им определяемых формах отрешенной действительности, как она непосредственно воспринимается и переживается зрителем. Мы говорим о театре и потому соответственно специфицируем свои вопросы. Прежде всего, каковы свойства того материала, с которым имеет дело театральное искусство, какими средствами, на каком материале он отрешает нас от обыденной, нас окружающей действительности, замещая ее в нашем сознании иною действительностью, «воображаемою» и эстетическою? Все эти вопросы — одного порядка и внутренне тесно связаны.
Мы называем сценическое изображение представлением в некотором особом и специфическом значении, только применительно к театру сохраняющем свой прямой смысл и вне сцены имеющем значение переносное, метафорическое, указывающее на вторжение театральности в действительность прагматическую, по существу не театральную. Представление есть не абсолютное представление, а представление чего-нибудь. Чего же? Вот здесь и начинается омонимическая игра! Это есть представление действительности, но какой: обыденно существующей или возможной, воображаемой? Ясно, что последней, т. е. значит, какой-то действительности недействительной! Оставим пока вопрос: откуда берется она в воображении представляющего и обратимся к продолжению игры словами. Всякая действительность «действует» и характеризуется своим особым «действованием». Театральное представление есть также некоторое «действие», {41} изображающее другое действие, но какое: реально действующее или возможное по своей действенности, воображаемое? Опять ясно, что последнее, т. е. какое-то действие «на самом деле» не действенное, акт не актуальный (например, оскорбление, нанесенное одним действующим лицом на сцене другому, вовсе не актуально, это есть «воображаемое» оскорбление), — словом, это есть действие, в реальную цепь природной и мировой причинности не включающееся. И наконец, действующая «сила» в данном случае «лицо», «личность» действующая есть не действительная и актуально действующая личность, скажем, Мочалова, Качалова или Щепкина, а «актер» — «личность» безличная, свое реальное лицо покидающая за кулисами, в своей уборной, и выносящая на сцену, хотя свое же, но не реальное, а художественное лицо и свою «роль» воображаемого лица. Зиммель[xxv] в своей интересной, хотя и не оконченной, посмертной статье («К философии актера») так выражает эту мысль: «Как само полотно с нанесенными на него красками не есть жизненное произведение искусства, так актер, как живая реальность, не есть сценическое произведение искусства».
Таким образом, на вопрос о техническом материале сценического искусства приходится ответить, что таким материалом является сам актер. То «действие», о котором мы говорим как об эстетически созерцаемом предмете театрального искусства, есть некоторый «характер», «лицо», «маска» (persona). Театральное представление есть представление актера как действие некоторого лица, характера и пр. Актер есть лицедей; когда он выступает на сцене, он воспринимается нами не в своей действительности, а как некоторое олицетворение. Актер творит из себя в двояком смысле: (1) как всякий художник, из своего творческого воображения и (2) специфически, имея в своем собственном лице материал, из которого создается художественный образ.
Из этого, прежде всего, следует, что когда говорят о реализме в театре и подразумевают под этим реализацию как оживотворение, как приведение к жизненной действительности некоторого образа фантазии или некоторой идеи, извне заданных, почерпнутых, например, из литературного произведения, то такое мнение надо признать принципиально несостоятельным. A fortiori[17], потому несостоятельно видеть в этой мнимой реализации специфическое отличие театра как искусства. Реализация актером образа или идеи принципиально того же порядка, что и реализация в других искусствах. Это не есть создание новой действительной действительности, а есть творчество в области действительности отрешенной. Как такое реализация в искусстве есть облечение некоторого «умственного» образа в чувственную плоть. {42} В этом и только в этом смысле обо всяком искусстве и обо всяком произведении искусства можно сказать, что оно реалистично. На сцене мы имеем, следовательно, в театральном образе не оживотворенние литературных образов, а лишь чувственное воплощение, очувствление каких-то своих, актером создаваемых образов.
Последнее утверждение, что образы актера — не литературные и поэтические, а образы специфические, требует некоторого разъяснения. Оно ответит на поставленный выше вопрос: откуда берется воображаемая действительность актера, ближе раскроет свойства материала, который «образует», формует актер, и ближе подведет нас к специфическому отличию театра как искусства.
IV
Итак, существует мнение, что образы для актера творит писатель, поэт. Как литературное, т. е. выраженное лишь в словах, изображение поэта остается так сказать отвлеченным. Жизненная плоть и действие придаются этим образам актером на сцене. Он словно возвращает к жизни то, что писатель извлек из жизни и обескровил. Материал актера — тот же, что у писателя, только способы выражения другие. Это мнение, как видно из предыдущего, неправильно: у писателя и актера не только способы выражения разные, но и формируемый ими материал принципиально различный.
Старые эстетики, хотя и видели специфическую особенность театрального искусства в том, что его материал есть «собственная личность изображающего» (см., например, у Фр. Т. Фишера[xxvi]), тем не менее придавали больше значения тому, что в игре актера воплощается некоторый литературный образ и потому рассматривали актерское искусство лишь как «добавочное искусство», хотя и высшее «добавочное» (ср. у того же Фишера). Психологическая эстетика, не справлявшаяся и с основными задачами, мимоходом наталкивалась на этот успокоительный вывод и принципиальною проверкою его себя не беспокоила. Между тем зависимость актерского искусства от литературного образа далеко не самоочевидна, и ее пределы, как и вообще взаимные отношения литературного и сценического образов, требуют самостоятельного анализа, а не получаются в результате выводов из теорий, установленных применительно к другим видам искусств.
Очень простое психологическое наблюдение уже обнаруживает независимость творчества актера. Лежащее перед актером литературное произведение есть не литературное произведение, а «роль», т. е. голый текст, который называется «ролью» только в переносном смысле, как некоторая потенция, допускающая неопределенное множество актуальных исполнений. Если актер читает {43} выписанную ему «роль» как литературное или поэтическое произведение, он — читатель, критик, но его собственное актерское творчество еще in potentia. Ему нужно отрешиться от поэтического восприятия «роли» и перейти к какому-то новому своему восприятию, пониманию и толкованию, тогда только начнется его оригинальная творческая обработка роли. Театральные педагоги могут сколько угодно негодовать на мнимую эстетическую беззаботность актера, на то, что актер заучивает только «свою роль» и бессмысленные реплики, оторванные от контекста и лишь напоминающие ему о его вступлении в диалог; самый тот факт, что актер может сыграть свою роль, оставаясь беззаботным — относительно, конечно — насчет всего ее литературного контекста, доказывает, что в области творчества автора пьесы и актера нет рабской и безусловной зависимости последнего от первого.
Пьеса и «роль» для актера — только «текст». От «текста» же до «игры» — расстояние громадное. И вопрос в том и состоит: что сделать актеру, чтобы претворить текст в игру? И нужно пустить в обработку для этого литературный материал или свой собственный?
Что дает актеру текст? Строго и исчерпывающе говоря, только «дух», идею, тенденцию, направление, задачу! Решение задачи, путь, очувствление, облечение идеи в плоть, превращение «духа» в душу, в лицо, в субъект, претворение духовных коллизий в «образ» жизненных конфликтов — вот что задается театру и актеру. Считать, что средства последнего исчерпываются «речами», «разговорами», диалогами и монологами, значит не только односторонне и неполно характеризовать его средства, но просто неправильно, просто значит не существенное для задачи актера принимать за существенное, значит, кроме того, данное как задача, как условие задачи, принимать за решение ее. То, что дано актеру, есть некоторый смысловой текст в литературном и поэтическом оформлении. Текст так же мало, в строгом смысле, материал актера, как, например, «натурщик» — материал живописца, «материк» (terrain solide) — материал зодчего или «пюпитр» и «нотная бумага» — материал музыканта. Свой материал актер подвергает творческому формированию, когда он обращается к своему голосу, интонации, декламации, жесту, мимике, фигуре, — словом, к своей «маске-лицу» (persona). Именно этими свойствами предопределяется весь способ поведения актера на сцене, «личная» душевная атмосфера, которую он со своим появлением на сцене вносит в общую атмосферу «действия». Достаточно вспомнить, до какой степени момент «выхода» является предрешающим и для действующего актера и для воспринимающего зрителя. Без всяких теорий актеры это прекрасно чувствуют и знают.
{44} Стоит сравнить представление автором своего героя, например, в романе с первым выходом героя на сцену, чтобы наглядно убедиться в двух до противоположности разных методах творчества писателя и актера. Литературное представление героя — аналитично; цельный образ его складывается только к средине, а иногда к концу литературного изображения. В драме же герой представляется, если можно так выразиться, синтетически, какие бы в течение «действия» противоречивые акты он ни обнаружил, и это — существенный признак драмы, не как литературной формы, а именно как текста для сценического воспроизведения. В идее драма развертывается на сцене в действия, которые рассматриваются как «следствия» и подтверждения первого выхода-представления. Возьмем крайний случай: мы видим в первом акте разыгрываемой пьесы добродетельного человека, которого истинный облик раскроется лишь к развязке; актер правильно изобразит свою роль, если даст почувствовать с первого выхода, что перед зрителями — лицемер, что он играет перед зрителями двойную роль — негодяя, облекшегося в маску добродетели (вопроса о художественной мере этого обнаружения истинной природы роли, мере, заметной зрителю, но долженствующей оставаться «незаметною» для партнеров актера, — вспомним, например, прежние наивные a parte — я не касаюсь). Или другой пример: герой к середине пьесы испытывает так называемое обращение («Воскресение», например, Толстого), и опять-таки актер поступит правильно, если сразу даст почувствовать зрителю (но не партнерам) задатки к этому, покажет некоторую общую диспозицию. Романист, повествователь мог бы просто-напросто испортить нужный эффект, если бы сразу подсказывал читателю соответствующую перемену (здесь читатель сам выступает как бы в роли партнера).
Литературный текст так же мало «материал» (в точном, не расширенном смысле) для драматического актера, как, например, либретто для оперного. И как с музыкальной точки зрения нападки на «бессмыслицы» оперного действия бьют мимо цели, так и с драматической сценической точки зрения поэтические литературные недостатки пьесы не доказывают ее театральной непригодности. Драматург — еще не писатель (фактов из сценических постановок сколько угодно). Хороший драматург — сам актер in potentia или даже in actu[18]. Не Мольер и Шекспир «случайны», а скорее уж — Толстой, Чехов.
Театр как такой, даже привыкнув теперь пользоваться готовым текстом, не может иметь принципиальных возражений против импровизации — своего, в конце концов, матернего лона. Где есть коллизия лиц заранее определенного типа и характера и ими {45} ограничивается сфера импровизаций, Как, например, в commedia dell’arte, там отсутствие полного текста и сокращенное либретто не служат препятствием для постановки спектакля даже для современного, литературно воспитанного театра. Лишь опасение диафонии, с одной стороны, и высокие требования индивидуализации в современном театре, с другой стороны, требуют текста заранее установленного. Это требование не есть требование принципиального свойства, а лишь эмпирического удобства.
Дата добавления: 2018-09-22; просмотров: 230; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!