Приемы композиции действований 1 страница
Из истории советской науки о театре. 20‑е годы: Сборник трудов / Сост., общ. ред., коммент. и биографич. очерки С. В. Стахорского. М.: ГИТИС, 1988. 339 с. От редакции..................................................................................................................... 4 Читать Предисловие.................................................................................................................... 6 Читать
Раздел первый
В. И. Иванов
Зеркало искусства...................................................................................... 15 Читать
Предисловие к книге Р. Роллана «Народный театр»............................. 16 Читать
Множество и личность в действе............................................................. 19 Читать
П. А. Флоренский
Храмовое действо как синтез искусств................................................... 21 Читать
Г. Г. Шпет
Театр как искусство................................................................................... 32 Читать
Ф. А. Степун
Природа актерской души.......................................................................... 53 Читать
Основные типы актерского творчества................................................... 70 Читать
В. В. Кандинский
О сценической композиции...................................................................... 90 Читать
А. Ф. Лосев
Театр есть искусство личности............................................................... 103 Читать
Раздел второй
В. Н. Всеволодский-Гернгросс
Театр как действование........................................................................... 107 Читать
А. А. Гвоздев
Итоги и задачи научной истории театра............................................... 120 Читать
В. М. Волькенштейн
Судьба драматического произведения
(Соотношение драмы и театра)...................................................... 160 Читать
|
|
|
П. Г. Богатырев
Народный русский театр......................................................................... 175 Читать
Программа по собиранию сведений о народном театре...................... 179 Читать
А. И. Пиотровский
К теории «самодеятельного театра»....................................................... 186 Читать
Комментарии
Раздел первый
В. И. Иванов. Зеркало искусства. Предисловие к книге Р. Роллана
«Народный театр». Множество и личность в действе.............................. 198 Читать
П. А. Флоренский. Храмовое действо как синтез искусств........................... 207 Читать
Г. Г. Шпет. Театр как искусство..................................................................... 216 Читать
Ф. А. Степун. Природа актерской души.
Основные типы актерского творчества..................................................... 224 Читать
В. В. Кандинский. О сценической композиции.............................................. 235 Читать
А. Ф. Лосев. Театр есть искусство личности................................................... 243 Читать
Раздел второй
В. Н. Всеволодский-Гернгросс. Театр как действование................................ 250 Читать
А. А. Гвоздев. Итоги и задачи научной истории театра................................. 261 Читать
В. М. Волькенштейн. Судьба драматического произведения
(Соотношение драмы и театра)................................................................... 272 Читать
|
|
|
П. Г. Богатырев. Народный русский театр.
Программа по собиранию сведений о народном театре.......................... 282 Читать
А. И. Пиотровский. К теории «самодеятельного театра»............................. 290 Читать
Краткие биографические очерки
Вячеслав Иванович Иванов............................................................................. 300 Читать
Павел Александрович Флоренский................................................................. 304 Читать
Густав Густавович Шпет.................................................................................. 308 Читать
Федор Августович Степун............................................................................... 309 Читать
Василий Васильевич Кандинский................................................................... 312 Читать
Алексей Федорович Лосев............................................................................... 315 Читать
Всеволод Николаевич Всеволодский-Гернгросс........................................... 315 Читать
Алексей Александрович Гвоздев..................................................................... 323 Читать
Владимир Михайлович Волькенштейн.......................................................... 325 Читать
Петр Григорьевич Богатырев........................................................................... 329 Читать
Адриан Иванович Пиотровский...................................................................... 331 Читать
|
|
|
Указатель имен.......................................................................................................... 335 Читать
{4} От редакции
Предлагаемый сборник подготовлен на кафедре театроведения и театральной критики ГИТИСа и характеризует одно из направлений ее научно-педагогической деятельности.
С момента своего создания в 1982 году кафедра не только сосредоточила внимание на подготовке театральных критиков, знатоков современного театрального процесса, но и направила свою исследовательскую работу на изучение истории театроведческой мысли. Этому был посвящен ряд дипломных и диссертационных работ, а также сборник статей педагогов и аспирантов кафедры. На очереди антология по истории русской театральной критики.
Настоящее издание включает в себя группу текстов, принадлежащих перу выдающихся русских философов, теоретиков и историков искусства и, в частности, искусства театрального. Написанные в 1920‑е годы, они в силу многих причин тогда не смогли занять надлежащее место в арсенале театроведческих идей, и, тем более, выпали из поля зрения ученых в то время, когда всякая мысль, сколько-нибудь выходящая за рамки сверху спущенной ортодоксии, встречалась с подозрением, в особенности, если она принадлежала эмигранту или репрессированному.
|
|
|
В отличие от филологии, немало сделавшей в 60‑е – 80‑е годы для научной реабилитации репрессированных идей и людей, театроведение, к стыду своему, не удосужилось выполоть траву забвения со своих памятников. И даже публикаторский пафос эпохи перестройки существенно не изменил положение дел. Тому есть свои причины, но время идет и с каждым годом увеличивается разрыв между теоретическими уровнями исследований литературоведов и лингвистов, с одной стороны, и театроведов, с другой.
{5} Продуктивная научная деятельность А. Лосева и Д. Лихачева, С. Аверинцева и Ю. Лотмана, В. Иванова и В. Топорова, Б. Успенского и А. Панченко, М. Гаспарова и А. Чудакова (на отсутствие в театроведческой среде ученых такого масштаба не посетуешь — на нет и суда нет), возрождение к жизни идей П. Флоренского, М. Бахтина, Ю. Тынянова, Б. Ярхо, В. Жирмунского, П. Богатырева, Р. Якобсона, Б. Эйхенбаума, А. Скафтымова, В. Проппа, В. Виноградова — вот что определяет уровень современной гуманитарной науки, остающийся пока недосягаемым для нашего театроведения. Предлагаемый сборник свидетельствует, что в 20‑е годы наука о театре не только не отставала от смежных искусствоведческих дисциплин (прежде всего, филологии), но вполне соответствовала им, а в чем-то и опережала.
Кафедра рассматривает настоящее издание как дань памяти выдающимся ученым и как залог надежды, на то, что наследие театральной теории окажет стимулирующее воздействие на современную науку о театре.
Б. Любимов
заведующий кафедрой театроведения
и театральной критики ГИТИСа
{6} Предисловие
Сколько существует театр, столько существует мысль о театре. Ни один спектакль, ни один сценический образ не родится на свет, прежде чем кем-то не будет задуман, не обретет мысленное очертание. Театральную культуру любой исторической эпохи можно представить в виде двухъярусного сооружения: нижний ярус — театр как таковой, в его непосредственной данности, верхний — мир идей, которые кристаллизуются в концепции и теории, каноны и доктрины, суждения и умозаключения и, наконец, в сценические замыслы.
Если принять во внимание, что всякая мысль на чем-то основана, не из себя самой происходит и, следовательно, предполагает знание, то науке о театре столько же лет, сколько и самому театру. Наука в буквальном смысле есть знание. Но в современном прочтении далеко не всякое знание содержит собственно научное познание. Оно отличается от разного рода житейских эмпирических представлений и «знаний».
«Критерий формирования любой науки: определение предмета исследования, выработка понятий, соответствующих этому предмету, установление фундаментального закона, присущего этому предмету, открытие принципа или создание теории, позволяющей объяснить множество фактов»[1].
В истории русской науки о театре 1920‑е годы занимают особое место. Это время, когда завершается процесс становления и формирования театральной науки и берет начало ее история в собственном смысле слова.
Русская театральная мысль предшествующих эпох знала оригинальных философов, глубоких историков, блестящих критиков и публицистов. В 20‑е годы рождается совершенно новый тип театрального исследователя-ученого.
Наука о театре 1920‑х годов возникла и сформировалась в значительной степени благодаря тому, что была подготовлена русской театральной философией, пережившей в начале XX века период невиданного расцвета. В чем тогда состояло отличие двадцатых? {7} Теоретики, идеологи, критики предшествующей эпохи не пытались объединить свои воззрения на театр в логически связанную систему общих признаков и закономерностей. Методологические проблемы их почти не интересовали. Для теории вопрос: что такое театр? не получал продолжения в вопросе: как его изучать, каковы пути постижения, познания сценического искусства? Вот почему театральная философия начала XX века тяготеет к форме манифеста, который был не только способом ее бытования, но в известном смысле и содержанием. Этим характеризовались театрально-философские сочинения В. Брюсова, А. Белого, Ф. Сологуба, Н. Евреинова, Ю. Айхенвальда, А. Луначарского и, пожалуй, один Вяч. Иванов, в котором столь органически сочетались поэт, философ и ученый, не подпадает под общее правило. Театроведы 1920‑х годов применили накопленные философией театра знания к конкретным задачам историко-теоретических исследований. Наука о театре была поставлена на фундамент методологии.
Проблема методологии является осевой для всякой науки. Через методологическую проблематику наука осознает себя как наука. Здесь важно различать, что такое методология и что означает метод.
Понятие метода указывает на способ построения системы знания, совокупность приемов, навыков, что в целом образует опыт. Методология — это учение о методе, теория метода, метод метода. Методология непременно основывается на методе. Однако метод далеко не всегда дорастает до методологии. Наличие методологии говорит о том, что метод существует не имплицитно, растворенным в опыте, но осмыслен, последовательно систематизирован, логически завершен.
Такие театроведы, как П. Марков или Ю. Юзовский, владели каждый своим оригинальным методом, хотя и не занимались методологическими проблемами. Последнее не бросает никакой тени на этих авторов и свидетельствует не об ограниченности их мышления, а о его своеобразии. Но научное мышление начинается с того момента, когда теоретик ставит перед собой задачу методологического обобщения.
Что характеризует прежде всего исследовательскую работу А. А. Гвоздева и его школы, близких к ней В. Н. Всеволодского-Гернгросса и Адр. Пиотровского, что отличает труды П. А. Флоренского, Г. Г. Шпета, А. Ф. Лосева, — для этих ученых вопросы метода в процессе его развития необходимым образом перерастали в методологические проблемы. Изучая театральную культуру прошлого, русскую и западноевропейскую, исследуя историю театральной мысли и теорию театра, обращаясь к современной практике, — во всех случаях ученые стремились к методологическому синтезу своих методов. Это их связывало и объединяло.
{8} В 1924 году А. А. Гвоздев писал: «Только воля к методу придает научный характер той или иной отрасли знания и только твердо осознанный метод выводит работу из преднаучного состояния в сферу истинного знания»[2].
Общее настроение научной мысли этих лет хорошо передает одно высказывание Г. Г. Шпета: «Мы — как погорельцы в лесу — строительного материала вокруг изобилие: только вместе с прочим домашним скарбом погибли в огне и наши пилы, топоры, молотки, вместе с нашим домашним уютом мы лишились и своих орудий труда. Революция вывернула из недр России такое количество материала, о совокупном наличии которого, кажется, никто не подозревал; теперь весь этот материал прямо перед нами и прямо под руками, но… голыми руками из него построить научное знание нельзя»[3].
Как ни расходились ученые в отдельных вопросах конкретной методологии, как ни далеки порой они были друг от друга, сближало всех стремление к систематическому искусствоведению, методологически выверенному знанию.
Существуют штампы и стереотипы восприятия исторических эпох. 20‑е годы часто называют шумными, едва ли не скандальными, исключительно непоследовательными. Читающий эту книгу сможет убедиться, как те же двадцатые могли быть последовательны, систематичны, логически безупречны, и в этих качествах, пожалуй, превосходят нас.
Науке о театре этого времени не свойственны внешний каленный академизм и нарочитая ученость. Театроведческая мысль существовала не в роскошных репрезентативных изданиях, а в журнальчиках по соседству с рекламой, в брошюрах, отпечатанных на газетной бумаге, и только на излете десятилетия стали появляться многостраничные тома.
Всякая общая характеристика эпохи страдает известным схематизмом, не может охватить все индивидуальное многообразие явлений. В то же время каждая эпоха имеет некоторые руководящие принципы. Не поняв их, нельзя раскрыть внутренние закономерности исторического периода. Вот такой определяющей тенденцией для науки 20‑х годов стал принцип самоценности знания.
Излагая концепцию «формальной школы», Ю. Н. Тынянов писал: «Опояз непочтителен по отношению к дилетантизму. <…> Он {9} борется против обывательского отношения к научным вопросам»[4].
Близкие суждения высказывал В. М. Жирмунский: «Пора науке расстаться с обывателем, не рассчитывая на громкий успех у “интеллигентного читателя” и не пугаясь, с другой стороны, его неодобрения и непонимания»[5].
Ученые отдавали себе отчет в том, какую угрозу для естественного развития научной мысли может представить поспешная популяризация, разрешение научных споров методом плебисцита. Последующая история, надо заметить, подтвердила основательность подобных опасений. Но в 20‑е годы эти тенденции находились в зародышевой стадии.
Мерой своеобразной защиты от дилетантствующих посягательств явилось объединение в школы. Так возникла, в частности, школа ленинградских театроведов, именуемая иногда гвоздевской.
Отстаивая принцип самоценного научного знания, ученые ни в коей мере не отвергали возможность практического применения теории, но критерием для них оставалась все же не польза, а истина.
Двадцатые были чужды специализации. Людям науки этого времени был присущ универсализм мышления, позволявший сочетать углубленные теоретические и исторические изыскания с интенсивной практической деятельностью. Все театральные ученые были одновременно и критиками, многие, подобно В. Н. Всеволодскому-Гернгроссу, режиссировали, и все поддерживали тесные связи с живым театром. Личности, такие как Адр. Пиотровский, сочетавшие столь много умений, характерны для 20‑х.
В этом выражалось одно из свойств эстетического миросозерцания эпохи. Общая тенденция искусства первых пореволюционных лет — вырваться из замкнутых, «станковых» форм творчества, вылиться на улицы и площади в виде манифестаций и процессий, раствориться в бытовой повседневной и производственной деятельности. Живописцу не нужны станок и мольберт, для него улицы — кисти, а площади — палитры. Актер покидает сценические подмостки. Ученому скучно в тиши кабинетов, архивов, библиотек.
Ученый 20‑х годов — не наблюдатель, объективный и беспристрастный, театрального процесса. Он сознает себя строителем здания сценического искусства. Глобальные процессы преобразований всех сторон общественной жизни понуждали смотреть на современность, как своеобразное «средневековье», промежуточную {10} эпоху между прошлым и будущим. Это накладывает отпечаток на молодую науку о театре, в которой теория и методология оказываются неразрывно связанными с футурологией. Здесь, впрочем, проявилась и определенная традиция: еще в начале века образы театра будущего пробудили напряженный интерес у деятелей сценического искусства, теоретиков и практиков. Созданные ими концепции были взяты учеными 20‑х на вооружение.
Сила научной мысли этого времени заключалась в ее полифонизме, сочетании разных теоретических направлений. Поэтому наука не знала застоя.
Принципа множественности подходов к научным и творческим вопросам придерживался нарком просвещения А. В. Луначарский. Когда рапповские идеологи попытались развернуть кампанию против Ленинградского института истории искусств под флагом борьбы за «чистопородный» марксистский метод, Луначарский выступил с резкой отповедью: «Мы еще не вступили в ту полосу, когда можно было бы требовать от всех чисто марксистского подхода к истории искусства. Для того, чтобы по-марксистски подойти к этому явлению, надо быть, во-первых, марксистом, во-вторых, знатоком этого дела. Таких людей в России имеется 3 – 4, а в Европе не более дюжины. <…> Фактическая разработка материала, предварительный подход к исследованию — все это для нас совершенно необходимо и, безусловно, может выполняться исследователями какого угодно другого (разрядка моя. — С. С.) направления»[6].
Эстетическая мысль 1920‑х годов в значительной степени развивается в русле философского идеализма. Это обстоятельство, однако, не может перечеркнуть значение чисто теоретического опыта тех школ и направлений, которые придерживались позиций, далеких от материалистического мировоззрения.
В данной связи имеет смысл напомнить известный афоризм В. И. Ленина: «Умный идеализм ближе к умному материализму, чем глупый материализм»[7]. Умный для Ленина означает диалектический, глупый же — неразвитый, мертвый, грубый, неподвижный.
Таким пустоцветом на эстетическом древе 20‑х годов остались пролеткультовские и рапповские доктрины с их притязаниями вывести «гомункул» чисто пролетарской культуры. «Глупый материализм» этих концепций ничем не обогатил научную мысль и, более того, притормозил ее развитие. Вместе с тем, пример Флоренского или Лосева показывает, каким мощным импульсом для {11} дальнейшего развития гуманитарных наук явился идеализм, построенный на умных основаниях диалектического метода.
Дата добавления: 2018-09-22; просмотров: 221; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!