Приемы композиции действований 2 страница
Не следует, разумеется, идеализировать 20‑е годы. Непримиримость к чужому мнению, перевод творческих разногласий в область политической борьбы — все это было в тот период. Пролеткульт и РАПП в такой же степени дети своего времени, как и ОПОЯЗ.
Б. Л. Пастернак в романе «Доктор Живаго», характеризуя 20‑е годы, пишет о дутых дворцах мысли, академиях художественных идей и т. п. Гигантомания замыслов при более чем скромных результатах, а иногда и полном отсутствии таковых — одна из черт времени.
Осложняло развитие научной мысли и то, что некоторые важные эстетические положения Маркса, Энгельса, Ленина часто трактовались догматически. Причем подобных тенденциозных толкований не избежали даже такие выдающиеся теоретики-марксисты, как Луначарский.
Нельзя забывать о том, что именно в 20‑е годы был запущен механизм тон гигантской бюрократической машины, которая, спустя десятилетие, набрав полный ход, практически полностью парализовала культурную жизнь страны. Но все эти негативные тенденции, как говорят в подобных случаях, тогда еще не могли развиться: им противостояли здоровые силы общества.
Обозначим общий итог исканиям и обретениям науки о театре 1920‑х годов.
Театроведение выработало понимание своего предмета — театра как такового, что вывело на качественно новый уровень как теоретические, так и исторические исследования. В дальнейшем это понимание углублялось и расширялось, вносились некоторые коррективы, но во всех случаях для позднейших исследователей отправным пунктом оставались именно 20‑е годы.
|
|
|
Научно выверенное определение предмета театроведения позволило укрепить и утвердить представление о театре как самостоятельном искусстве. В споре с распространенным в прежние времена «литературоцентризмом», сводившим театр к односторонней зависимости от драматургии, ученые находят более гибкие и диалектически подвижные формулы соотношения драматургического материала и собственно спектакля.
Разрабатывается методология изучения драматургии не как законченного литературного произведения, по отношению к которому театр вторичен и иллюстративен, но как материала сценического представления.
Анализ «материальных форм театра», начиная от архитектуры театрального здания и до пластической образности спектакля, позволил {12} понять зрелищное начало сценического искусства в его смысловом оформлении.
Историками театра были предприняты попытки параллельного изучения всех видов сценического творчества, включая драму, оперу, балет, пантомиму и т. д. Началось систематическое исследование «низового» (народного) театра, наряду с профессиональным искусством — самодеятельного. Но ученые не остановились на этом. Они вышли за рамки собственно художественной практики и попытались понять театральность как своеобразную форму эстетической деятельности, пронизывающую все слои человеческого существования.
|
|
|
Разработка метода реконструкции спектакля дала в руки исследователей объект научного наблюдения. Образы театра минувших эпох, прежде эфемерные и трудно уловимые, теперь становились вполне зримыми и конкретными.
В круг театральных категорий впервые был включен зритель, и, хотя ученые недооценивали определяющее значение эстетического сознания и полагались больше на предметно-осязаемые, материальные формы, все же первый шаг в этом направлении был ими сделан.
Основательно изучались такие важные для театроведения категории, как художественная условность и синтез искусств. Была построена классификация типов актерского творчества.
Самое же главное в научном театроведении этого периода заключалось в том, что исследования велись с позиций методологии, систематического знания. Это делало невозможным возврат к прежним чисто эмпирическим методам. Так, во всяком случае, казалось в те годы.
|
|
|
Построение здания театральной науки, начатое в 20‑е годы, не было завершено. Разгром школы А. А. Гвоздева, гибель некоторых выдающихся ученых в результате политических репрессий, капитуляция тех, кому удалось выжить, — все это вместе взятое нанесло науке о театре такой непоправимый ущерб, который мы ощущаем поныне.
Книга, которую держит в руках читатель, включает работы, никогда не переиздававшиеся и практически забытые, если судить по нынешней литературе о театре. Весьма показательно, что в «Истории советского театроведения», изданной в 1981 году, даже не упоминаются имена П. А. Флоренского и А. Ф. Лосева, Ф. А. Степуна и Г. Г. Шпета. Не встретишь их ни в «Театральной энциклопедии», ни в одной из «Историй» русского театра.
Не лучше обстоит дело и с научным наследием театроведов А. А. Гвоздева, А. И. Пиотровского, В. Н. Всеволодского-Гернгросса. Всеволодского совсем не переиздавали, если не считать его поздних трудов по древнерусскому театру и театру XVIII века, {13} вышедших в качестве первого тома «Истории русского драматического театра» (1977). Сборники же статей Пиотровского и Гвоздева (первый издан в 1969, второй — в 1987) содержат только театрально-критические материалы. В них не вошли собственно научные труды.
|
|
|
Мы назвали тех авторов, которые представлены в настоящей книге. Перечень, к сожалению, можно продолжить.
Н. Н. Евреинов, Н. Е. Эфрос, А. К. Дживелегов, С. С. Мокульский, Н. М. Тарабукин, А. М. Эфрос. Все они заслуживают собрания сочинений, но, за исключением Мокульского, не были удостоены даже сборника статей.
Большая часть теоретиков театра 20‑х годов на протяжении десятилетий оставалась не то что бы запрещенной, но не допущенной к читателю. Одних совсем не издавали, других печатали провизорскими дозами. Причем не театроведы, а филологи. Эти редкие публикации появлялись в малотиражных и недоступных изданиях, подобных «Ученым запискам» Тартуского университета.
При подготовке настоящего сборника мы ставили перед собой задачу ввести в научный обиход забытые концепции и теории, подходы и методы из арсенала театроведческих идей 20‑х годов. Этим обусловлены принципы отбора материалов.
Все публикуемые статьи сопровождаются обширными комментариями, рассчитанными на пристальное чтение текстов. Автор комментариев, излагая фактические сведения и раскрывая мало известные имена и названия, в то же время стремился обеспечить адекватное восприятие работ, которое возможно только в контексте научных и эстетических идей времени, в общей перспективе творчества данного исследователя. Приходилось также учитывать, что специальная театроведческая литература по этой теме практически отсутствует. В книге имеются краткие биографические очерки, которые содержат основные сведения об авторе публикуемой статьи и его главных трудах.
Хронологические рамки сборника обозначены 1920‑ми годами. Такое обозначение в известной мере условно и служит указанием на определенный период нашей истории, который начался в октябре 1917 и завершился в 1928 – 1929 гг. Последовательность расположения материалов не зависит от даты первой публикации, ибо она чаще всего значительно отдалена от момента рождения научной концепции. Так, например, «История русского театра» В. Н. Всеволодского-Гернгросса, фрагмент первой главы которой публикуется в сборнике, вышла в свет в 1929 году, а статья А. А. Гвоздева «Итоги и задачи…» напечатана в 1924. Но, с точки зрения общего процесса развития науки о театре, Всеволодский предшествует Гвоздеву, что подтверждается многими работами.
{14} Поэтому в сборнике сначала идет материал Всеволодского, а за ним Гвоздева.
Сборник состоит из двух разделов. В первом представлены работы общефилософской ориентации и общеметодологического содержания. Театр и его место в общественной жизни, театр как своеобразная форма эстетической деятельности, структурообразующие элементы сценического искусства, театр как синтез разных видов художественной деятельности, типология актерского творчества, законы художественной условности — таковы основные темы статей, вошедших в первый раздел.
Второй раздел сборника включает исследования, раскрывающие конкретную методологию изучения произведений театрального искусства: художественная специфика театра в сопоставлении с различными типами человеческой деятельности, методы реконструкции (воссоздания) спектаклей отдаленных исторических эпох, драма как объект театроведческого анализа, театр и фольклорные формы, приемы фиксации представлений «низового» (народного) театра, самодеятельное и профессиональное художественное творчество.
Составитель сборника отдает себе отчет в том, что эта книга не характеризует и не может характеризовать советскую науку о театре 1920‑х годов исчерпывающим образом. В сборник не вошли материалы, которые впоследствии переиздавались. Но они необходимы для представления полной картины эволюции науки. Мы не затронули также архивные материалы. Книга не смогла вместить все материалы периодической печати, заслуживающие переиздания.
Поднят только первый слой и сделан первый шаг. В дальнейшем издание будет продолжено.
Приношу благодарность за помощь и ценные советы в ходе работы над сборником О. И. Королевой, Б. Н. Любимову, Н. С. Пивоваровой, И. Н. Соловьевой, Н. А. Сиривле.
С. Стахорский
{15} Раздел первый
В. И. Иванов
Зеркало искусства[i]
Искусство (истинное, а не поддельное, — творчество, а не производство, — художественное создание, а не фабрика) может быть, конечно, названо зеркалом жизни, как называли древние Гомерову «Одиссею»; но не простое это зеркало, а волшебное. По искусству можно гадать о будущем: оно предчувственно отмечает внутренние процессы жизни. Правда, не всякий различит знаки судьбы в его темной глубине: гадать умеют одни гадатели. Нередко и так бывает, что тайные образы явственно выступают из зеркальной мглы, но никто не разгадывает их смысла; люди принимают их за отражение облаков — и только потом, когда свершилось нечто значительное, вдруг догадываются, что причудливые облака были вещим сном.
В 70‑х годах XVIII века немецкому обывателю и в голову не приходило, что мятежное брожение молодых умов, прослывшее под кличкой «бурных стремлений», или иначе «бури и натиска» (Sturm und Drang)[ii], было непреложным предвестием надвигавшейся действительной бури, перевернувшей старую Европу. Будущий историк определительно покажет, что все новейшее русское творчество обусловлено предчувствием революции. Едва ли и теперь это сомнительно, хотя бы для людей, постигающих музыку Скрябина: это ли не сейсмограф?
С другой стороны, это волшебное зеркало, называемое искусством, имеет обратное — и не менее жуткое — свойство: оно запечатлевает в своем сумраке черты минувшего, каких современники, пожалуй, и не доглядели, и какой-нибудь Гамлет, случайно заглянув в него, может уловить в нем невзначай образ своего глухо погибшего отца, отдыхающего в саду, и рядом другой образ — коварного отравителя, нагнувшегося над спящим и вливающего ему в ухо черное зелье. В зеркале искусства выступает сокровенная связь совершившихся событий.
Восемнадцать лет прошло с того дня, как Эсхил бился за родину и вольность при Марафоне, восемь лет со дня Саламинского боя, и уже целых семь лет Эллада оправлялась и отдыхала от переродившей ее бури: и вот, только тогда поэт — герой Марафона и Саламина — в истинно народной трилогии разоблачает на все века {16} великий мировой смысл возгоревшейся с тех боев борьбы между западным началом свободы и восточным деспотического иерархизма; только тогда во второй части этой трилогии — в дошедшей до нас трагедии «Персы» — созывает он сограждан на всенародный пир, на светлое празднество свободы, на благородное торжество победы «копья, устремленного рукою свободного гражданина», над «тучею стрел, пущенных ордою рабов»[iii].
Так своенравно это хрупкое зеркало, именуемое искусством. Так легко на него разгневаться и с досады его разбить. Так бесполезно оно порой для нужд текущей жизни, перед ним не всегда удобно охорашиваться и щеголять. Царица пушкинской сказки слышит от него вместо похвал своей красоте напоминание о прекраснейшей сопернице. Большею же частью в этом чудном, взбалмошном зеркале вовсе не отражается текущая жизнь: так жива она, так подвижна и красочна, а безучастное зеркало похоже на мертвый омут, на глаз, подернутый тупым бельмом.
Эти размышления мало утешительны для нас, которые бы желали, чтобы театр сейчас же отобразил все огромное содержание переживаемого нами исторического сдвига и стал глашатаем народного порыва к мировому освобождению. Но не будем требовать от искусства того, чего по природе своей оно не может дать. Оно не платит срочных даней, зато к неурочному часу готовит неслыханной ценности негаданный дар. Все призывы деятелей Великой французской революции, все превосходные теории тогдашних мыслителей были бессильны вызвать к жизни во Франции великий революционный театр[iv]. В пору пахоты и посева не увидишь на поле колосящихся всходов.
Будем терпеливы: дождемся праздника жатвы. Теперь же нам предлежит одно дело: как в стародавние времена земледельцы заговорными обрядами будили весенних духов плодородия, так надлежит и нам звать наружу скрытые энергии народного творчества, чтобы они осознали себя в глубинах души народной и отважились проявить себя в новом празднестве, в новом действе, в новой игре, в новом зрелище и, затевая невиданное, выразили в нем свою новую заветную мысль, свою новорожденную волю — то, к чему сердце лежит, чего хочет переполненное решимостью и надеждою сердце.
Предисловие к книге Р. Роллана «Народный театр»[v]
Статьи Ромен Роллана о народном театре в полной мере заслуживают внимания широких кругов. Не все его предложения равно приемлемы, не все приговоры неоспоримы, но каждая строка {17} будит волю и зовет к действию. Высокий душевный строй автора, его благородный энтузиазм, вера в народ, честность мысли и жизненность подхода к решению одной из важнейших задач истинно демократической культуры — еще увеличивают ценность этой прямодушной и мужественной книги.
И все же общее отношение талантливого писателя к огромной проблеме, им изучаемой, не может быть ныне признано ни цельным и радикальным, ни вполне отвечающим духу переживаемой нами революционной эпохи.
Цельным оно не может быть признано (несмотря на всю отважность расценок прошлого и гаданий о будущем) потому, что автор выводит свои требования нового театра из собственных, тонких и любовных, но по необходимости односторонних наблюдений народной психологии и представлений о благе народном, а не из внутренних условий театра как искусства, по своей природе искони тяготеющего ко всенародности, и самые требования, по существу, ограничивает вопросом репертуара. Драма, нравственно оздоравливающая личность и вливающая бодрость в борца, драма, воспитывающая в зрителях свободу мысли и расширяющая их умственный кругозор, драма преимущественно социальная и героическая по содержанию, свободолюбивая и жизнелюбивая по настроению — вот что деятели народного театра должны, по мысли Роллана, предлагать народу, вот что в непредвидимых формах и в завершительной полноте осуществит со временем через своих художников сам народ.
Но современное искусство для народа и грядущее всенародное искусство суть вещи разные по самой своей сущности: в разных плоскостях лежат они, и последнее никак не может быть продолжением первого. С другой стороны, драматургия только часть театра, понимаемого как целостное единство, и часть эта существенно зависит от целого. Драматургия такова, каков театр; театр же таков, какова общественность.
Театр наших дней внутренне «буржуазен», потому что не может и, поскольку сознает свою немощность, даже не ищет [способов] преобразить собравшуюся на зрелище нестройную толпу в единомысленную и объятую единым восторгом общину, в одно многоликое душевное тело. Внутренне «буржуазен» он потому, что соборное событие такого слияния в нем не осуществляется, испытываемое зрителями испытывается ими хотя бы и глубоко, но порознь, раздельно и обособленно, и обособленными, а не соединенными расходятся, как сошлись, собравшиеся, унося каждый то, чем он успел обогатиться, в тесный дом свой, ревниво и бесплодно для целого тая пережитое про себя. Всепроникающая сила художественного творчества побеждает сопротивление повседневной житейской замкнутости и загражденности от мира живых откровений {18} искусства; но сила эта оказывается недостаточной, чтобы преодолеть всю непроницаемость преград, отделяющих личность от личности, эгоизм от эгоизма. Общественная структура парализует творческое действие и не позволяет театру развить изначала присущую и настоятельно ищущую свободного проявления, собирательную, единящую и плавящую множество хоровую энергию.
Вовсе не ставя проблемы театра, как совместного действия, Р. Роллан естественно довольствуется рассмотрением условий наибольшей и для народа наиболее плодотворной действенности театра, взятого в его наличных формах, — театра как предлагаемого зрителям зрелища или являемого им марева идеальной жизни. Каково же должно быть воздействие на них такого зрелища? Не нравоучительным, правда, надлежит ему быть, по мысли автора, но все же, в более широком смысле, — воспитательным. С этим предложением принужденно соглашаешься, но только наполовину: в душе остается сомнение, удобно ли оно и для художника, вообще не годящегося в воспитатели, и для народа, приметно выходящего из возраста, когда воспитание необходимо.
Р. Роллан все еще держится старинного предания освободительных идей восемнадцатого века о театре, являющем исторические образцы гражданской доблести и нравственного величия, и как бы не замечает или не хочет видеть свойственного тогдашним мечтаниям и декламациям напыщенно-риторического и ложноклассического пошиба, который так бросается в глаза у художника и идеолога революции — Давида[vi]. Он удивляется, что столь возвышенный призыв не возбудил ответного творчества, сколько-нибудь значительного, и полагает, что обновлением интереса к народному театру люди девятнадцатого столетия обязаны восторженному Мишле[vii], тогда как в действительности идея всенародного действия прорастала через германский романтизм и музыкальную драму Вагнера[viii].
Р. Роллан не различает принципиально опытов театра, устраиваемого для народа, предлагаемого ему с просветительными целями, от наблюдаемых в Южной Баварии, Швейцарии и Тироле остатков (как мистерии в Обер-Аммергау) и новых побегов (как швейцарские празднества) стародавнего народного представления. Под общим наименованием «народного театра» объединяет он и современную драму, пытающуюся говорить за народ, и отдаленные перспективы большого искусства, которое сам народ сотворит в будущем. Для этого грядущего искусства, в которое автор верит, но свойств и особенностей которого предугадать, естественно, не может, предлагает он, преждевременно и опрометчиво, с тем презрением к истории, которое отличало революционеров восемнадцатого века, пожертвовать всем великим искусством былого.
{19} Здесь он явно расходится с духом современного социалистического движения, стремящегося сохранить и оживить для обновленного человечества все высшие достижения прежней культуры. По всему видно, что взгляды автора слагались в эпоху, когда интеллигентское народничество ставило себе задачею опекать народ и в то же время, к нему приспособляясь, самоотверженно отрекалось от своих умственных пристрастий, запросов и навыков. Чем, как не таким излишеством усердия, объясняется столь неубедительное в устах. Р. Роллана, столь ему душевно несвойственное отрицание бессмертия гениальных творений? <…>
Множество и личность в действе[ix]
В зависимости от двух главных элементов своего состава — хора, с одной стороны, героя, с другой, театр, понятый в широком смысле, как художественное действо вообще, являет в своей многовековой истории неоднократно повторяющуюся смену двух типов: театра художественно оформленной толпы и театра личности. Исключительною по совершенству формы и по чистоте выявления глубочайшей сущности театра должно признать короткую эпоху весеннего расцвета трагедии при Эсхиле и Софокле и комедии при Аристофане, здесь, и единственно здесь, мы встречаем совершенное равновесие между хоровым началом и началом зачинательной и действенной («героической») личности в драме.
Дата добавления: 2018-09-22; просмотров: 241; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!