Проблема личности, свободы, творчества в философии Бердяева

ПРОБЛЕМА ЛИЧНОСТИ, СВОБОДЫ И ТВОРЧЕСТВА В ФИЛОСОФИИ БЕРДЯЕВА

Бердяев Николай Александрович (1874, Киев – 1948, Кламар)родился в дворянской семье. Его отец, Александр Михайлович Бердяев, был офицером-кавалергардом, потом киевским уездным предводителем дворянства, позже председателем правления киевского земельного банка; мать, Алина Сергеевна, урождённая княжна Кудашева, по матери была француженкой.

Бердяев воспитывался дома, потом поступил во 2-й класс Киевского кадетского корпуса. В 6-м классе оставил корпус и начал готовиться к экзамену на аттестат зрелости для поступления в университет. В 1894 году Бердяев поступил на естественный факультет Киевского университета, через год перешёл на юридический, где вступает в «Союз борьбы за освобождение рабочего класса». В 1897 был арестован, провел 1 месяц в тюрьме. В 1899 году был сослан на три года в Вологду, где знакомится с Луначарским, Богдановым, Савенковым, Ремизовым. В 1898 Бердяев начал печататься. Постепенно он стал отходить от марксизма, в 1901 вышла его статья «Борьба за идеализм», закрепившая переход от позитивизма к метафизическому идеализму. Живя в Санкт-Петербурге, философ знакомится с З. Гиппиус, Д. Мережковским, А. Белым, В. Ивановым. Наряду с С. Н. Булгаковым, П. Б. Струве, С. Л. Франком Бердяев стал одной из ведущих фигур движения (веховство), которое впервые заявило о себе сборником статей «Проблемы идеализма« (1902), затем сборниками «Вехи» (1909) и «Из глубины« (1918), в которых резко отрицательно характеризовались революции 1905 и 1917 годов. В 1913 году написал антиклерикальную статью, в защиту афонских монахов. За это он был приговорен к депортации в Сибирь, но Первая мировая война и революция помешали приведения приговора в исполнение. В сентябре 1917 года Бердяев вместе с Зиновьевым и Каменевым в Санкт-Петербурге участвовал в работе общественной палаты, созданной временным правительством.

Затем он живет в Москве, читает лекции в МГУ, организует «Вольную академию духовной культуры», просуществовавшую три года (1919—1922). В его квартире на Старом Арбате собирались религиозные русские философы на семинары по средам. До своей высылки из СССР в 1922, Бердяев написал множество статей и несколько книг, из которых впоследствии, по его словам, по-настоящему ценил лишь две — «Смысл творчества» и «Смысл истории».

Дважды уже при советской власти Бердяев попадал в тюрьму. Первый раз он был арестован в 1920 году в связи с делом так называемого Тактического центра, к которому никакого прямого отношения не имел. В результате был большой процесс, но он к нему привлечен не был. Во второй раз Бердяева арестовали в 1922 году. Его продержали в тюрьме около недели, затем пригласили к следователю и заявили, что высылают из советской России за границу, взяли подписку, что в случае появления на границе СССР он будет расстрелян. Через два месяца Бердяев был выслан. После отъезда (на так называемом «философском пароходе») Бердяев жил сначала в Берлине, где познакомился с несколькими немецкими философами: Максом Шелером, Кайзерлингом, Шпенглером. В 1924 он переехал в Париж. Там, а в последние годы в Кламаре под Парижем, Бердяев и жил до самой смерти. Принимал самое активное участие в работе Русского студенческого христианского движения (РСХД). Он много писал и печатался, с 1925 по 1940 гг. был редактором журнала «Путь», активно участвовал в европейском философском процессе, поддерживая отношения с такими философами, как Э. Мунье, Г. Марсель, К. Барт и др.

Умер Бердяев в 1948 г. в своём доме в Кламаре от разрыва сердца. За две недели до смерти он завершил книгу «Царство Духа и Царство Кесаря», и у него уже созрел план новой книги, написать которую он не успел.

Труды:

«Смысл творчества» (1916)

«Новое средневековье» (1924)

«О назначении человека. Опыт парадоксальной этики» (1931), «О рабстве и свободе человека. Опыт персоналистической философии» (1939), «Русская идея» (1946), «Опыт эсхатологической метафизики. Творчество и объективация» (1947). Посмертно были опубликованы книги «Самопознание. Опыт философской автобиографии» (1949), «Царство Духа и царство Кесаря» (1951) и др.

Мировоззрение:

Персоналист, религиозный философ.В работе «Смысл творчества» определил человеческую природу как свободную в творчестве, которое неограниченно даже божественным предвидением. По Бердяеву, человечество вступило в эпоху творчества, а эпоха покаяния закончилась. В этом он видел Новое Откровение о человеке. Научную деятельность философ не считал творчеством. Для него она была горькой необходимостью приспособления к среде. Только в свободе творчества видел Бердяев смысл человеческого существования. Отдельной темой для Бердяева стала любовь между полами. Им была развита глубокая интуиция об ограниченности пола, которую надо преодолеть, а не просто отрицать. В любви Бердяев видел таинство и откровение о творческих возможностях человека. Им было введено понятие «творческая любовь» как аналогия понятия платонической любви. Конец истории Бердяев понимал, как преодоление мира необходимости, мира объективации и переход на духовный уровень.

Концепты:

Метафизика пола и любви»

В роде и родовом инстинкте нет ведь ничего личного, индивидуального

Утверждать пол в любви – значить утверждать полноту и совершенство индивидуальности, завоевывать вечность.

Преодоление пола есть утверждение пола, а не отрицание

Донжуанство и есть потеря личности в любви, сила любви, без смысла любви.

Миссия христианского аскетизма была чисто отрицательная, сознание греховности рода, природы и унизительности природно-родовых инстинктов.

Значение романтизма в истории Эроса в мире тем и огромно, что в нем отрицалось родовое, природно-безличное утверждение плоти в любви и вместе с тем отвергался и аскетизм, отрицающий всякую плоть, всякую любовь.

Поэтому любовь есть путь восхождения падшего человека к богоподобию. В эротике есть искупление полового греха человека, искупление осуществленное и переходящее в творчество.

В любви должна открыться не тайна женственности и не тайна мужественности, а тайна человека.

Эротическая энергия – вечный источник творчества. И эротическое соединение для творческого восхождения совершается. Также неразрывно связана эротика с красотой. Эротическое потрясение – путь выявления красоты в мире.

Любовь – полет, разрушающий всякое устроение.

Любовь есть путь, через который каждый раскрывает в себе человека-андрогина.В подлинной любви не может быть произвола – в ней есть предназначение и призвание. Но мир не может судить о тайне двух, тайне брачной – в ней нет ничего социального. Подлинное таинство брака совершается лишь немногими и для немногих, оно – аристократично и предполагает избрание.

Тайна любви, тайна брачная – в Духе, в эпохе творчества, в религии творчества. Таинство брачной любви есть откровение о человеке, откровение творческое. Таинство брака не есть семья, не есть натуральное таинство рождения и продолжения рода, таинство брака есть таинство соединения в любви. Только любовь есть священное таинство. Таинство любви – выше закона и вне закона, в нем выход из рода и родовой необходимости, в нем начало преображения природы. Любовь – не послушание, не несение тяготы и бремени «мира», а творческое дерзновение. Это таинство, таинство брака, не раскрывается еще ни в откровении закона, ни в откровении искупления. Таинство любви – творческое откровение самого человека. Оно зачиналось в мистической любви, всегда разрывавшей границы утилитарно-родовой физиологии и экономики семьи. В строе семьи узаконенная полигамия будет более правдивой и для новых условий жизни более целесообразной формой, чем лицемерная и выродившаяся моногамия.

Любовь – трагична в этом мире и не допускает благоустройства, не подчиняется никаким нормам. Любовь сулит любящим гибель в этом мире, а не устроение жизни. И величайшее в любви, то, что сохраняет ее таинственную святость, это – отречение от всякой жизненной перспективы, жертва жизнью. Этой жертвы требует всякое творчество, требует жертвы и творческая любовь. Жизненное благоустройство, семейное благоустройство – могила любви. Жертвенная гибель в жизни и кладет на любовь печать вечности. Любовь теснее, интимнее, глубже связана со смертью, чем с рождением, и связь эта, угадываемая поэтами любви, залог ее вечности. Глубока противоположность любви и деторождения. В акте деторождения распадается любовь, умирает все личное в любви, торжествует иная любовь. Семя разложения любви заложено уже в сексуальном акте. «Никогда еще не нашел я женщины, от которой хотел бы иметь детей, потому что я люблю тебя, о вечность!» Так говорил Заратустра. Подлинная любовь иного мира, любовь, творящая вечность, исключает возможность сексуального акта, преодолевает его во имя иного соединения. Известно, что сильная влюбленность иногда противоположна специфическому сексуальному влечению, не нуждается в нем. И сильное влечение к сексуальному акту слишком часто не связано ни с какой влюбленностью, иногда даже предполагает отвращение.

Эстетическое в трагическом

«Эстетическое» – наиболее общая категория эстетики; как бы метакатегория, с помощью которой обозначается ее предмет и выражается сущностное родство и системное единство всего семейства эстетических категорий. В качестве категории она оформилась в эстетике только в ХХ в. на основе предиката «эстетический», активно употреблявшегося со времен Канта применительно к особому опыту, особым субъект-объектным отношениям, изящным искусствам, специфическому сознанию и т.п. – ко всей сфере явлений, изучаемых эстетикой. В ХХ в. прилагательное субстантивировалось в среде эстетиков и превратилось в термин для обозначения предмета науки (das Дsthetische – в немецком; the aesthetic – в английском; l'esthйtique – во французском – один термин для обозначения эстетики и эстетического, которые различаются достаточно четко по контекстуальному смыслу во франкоязычной эстетике ХХ в.).

Чаще всего под эстетическим понимается та сфера субъект-объектных отношений, в которой восприятие объекта или представление о нем сопровождается бескорыстным, незаинтересованным удовольствием. На этом основании далеко не всеми исследователями эстетическое оценивалось однозначно и позитивно. Некоторые ученые еще с конца XIX в. отождествляли его с эстетским (как сущностью эстетизма – особого мировоззрения, полагавшего эстетическое, художественный опыт в качестве высшей и единственной ценности), гедонизмом, что придавало ему негативный оттенок. Однако к середине ХХ в. в академической эстетике категория эстетического утвердилась в позитивном смысле и достаточно повсеместно. Для обозначения предмета эстетики она, как само собой разумеющийся научный термин, активно употреблялась А.Ф. Лосевым^[139], Д. Лукачем, Г. Г. Гадамером, Г. Маркузе, М. Дюфреном, Э.Сурио, А.К. Кумарасвами и многими другими эстетиками. При этом они нередко использовали это понятие как в широком (предмет эстетики), так и в более узких смыслах. Гадамер, в частности, иногда отождествлял его с понятием «эстетическое сознание»; Маркузе видел в эстетическом один из основополагающих способов жизни «свободного общества» будущего. М. Дюфрен связывал эстетическое, как " a priori " (значимое понятие в эстетике Дюфрена) существующее в природе и в произведении искусства («квази-субъект»), с «эстетическим опытом». Д. Лукач поставил целью своего многотомного исследования «раскрытие своеобразия эстетического», выявление его «объективного характера» и свел в конечном счете эстетическое к понятию «эстетическое отражение», которое он объединял с мимесисом, интерпретируемым в духе «теории отражения» ^[140]. В 1960-е гг. в советской эстетике прошла оживленная дискуссия по проблеме эстетического, в ходе которой при многих упрощенно вульгаризаторских заключениях было, тем не менее, подтверждено, что эта категория завоевала в науке право на существование в качестве наиболее общей, более широкой, чем прекрасное, категории.

Наиболее емкое определение эстетического ввел тогда А.Ф. Лосев: «Эстетическое есть выражение той или иной предметности, данной как самодовлеющая созерцательная ценность и обработанной как сгусток общественно-исторических отношений» ^[141].

Одной из причин широкого распространения категории эстетического в науке ХХ в. стала почти полная девальвация категории прекрасного, часто отождествлявшейся в классической эстетике с ее предметом или обозначавшей один из сущностных его аспектов. Господство в художественно-эстетической культуре ХХ столетия авангардно-модернистских и постмодернистских тенденций поставило под вопрос актуальность самой категории прекрасного в эстетике. В среде исследователей достаточно широко утвердилась мысль, сформулированная одним из современных эстетиков: «Наука о прекрасном сегодня невозможна, потому что место прекрасного заняли новые ценности, которые Валери назвал шок-ценностями, – новизна, интенсивность, необычность» ^[142]. Составители сборника «Более не изящные искусства» (Мюнхен, 1968) утверждали, что «в качестве пограничных явлений эстетического» в современном искусстве являются абсурдное, безобразное, болезненное, жестокое, злое, непристойное, низменное, омерзительное, отвратительное, отталкивающее, политическое, поучающее, пошлое, скучное, бросающее в дрожь, ужасное, шокирующее. Ясно, что для включения подобных явлений в исследовательское поле эстетики, если она все еще претендовала на роль философии искусства, требовалась какая-то более абстрактная и обобщенная категория, обозначающая ее предмет.

Спонтанно утвердившись в науке, категория эстетического остается одной из наиболее дискуссионных проблем эстетики, ибо ее содержание – предмет самой науки также до сих пор остается дискуссионным. В качестве одного из исторически детерминированных и наиболее адекватных на сегодня смыслов эстетического можно указать следующий.

С помощью этой категории обозначается особый духовно-материальный опыт человека (эстетический опыт – см. ниже), который сводится к специфической системе неутилитарных взаимоотношений субъекта и объекта, в результате чего субъект получает духовное наслаждение (эстетическое удовольствие, духовную радость, достигает катарсиса, блаженного состояния и т.п.). Сам опыт имеет или чисто духовный характер – неутилитарное созерцание объекта, имеющего свое бытие, как правило, вне субъекта созерцания, но в некоторых созерцательно-медитативных практиках (обычно относящихся к религиозному опыту) – и внутри субъекта («интериорная эстетика» монахов); или – духовно-материальный. В этом случае речь идет о многообразных практиках неутилитарного выражения – в первую очередь о всей сфере искусства, одной из главных причин исторического возникновения которого и явилась необходимость материальной актуализации (реализации, фиксации, закрепления, визуализации, процессуальной презентации и т.п.) эстетического опыта; но также и о неутилитарных компонентах или, точнее, о неутилитарной ауре, присущей любой творческой деятельности человека во всех сферах жизни.

В случае художественно-эстетического выражения духовное созерцание или предшествует, или, чаще всего в художественной практике, протекает синхронно с творческим процессом созидания эстетического объекта или произведения искусства. Состояние, которое переживается субъектом как «духовное наслаждение», является свидетельством реальности контакта субъекта и объекта эстетического отношения, достижения субъектом одной из высших ступеней духовного состояния, когда дух субъекта с помощью эстетического духовно-материального опыта достаточно полно отрешается от утилитарной сферы и воспаряет в пространства чистой духовности, достигает (в акте мгновенного озарения, катарсиса) состояния сущностного слияния с Универсумом и его Первопричиной (а для верующего человека – с Богом, Духом), о прорыве потока времени и хотя бы мгновенном выходе в вечность, или точнее – об ощущении себя причастным вечности и бытию. Эстетическое, таким образом, означает одну из наиболее доступных людям и широко распространенных в культуре систем приобщения человека к духовному путем оптимальной (т.е. творческой) реализации себя в мире материальном. Более того, эстетическое свидетельствует о полной сущностной гармонии человека с Универсумом при внешней, преходящей, но хорошо ощущаемой в обыденной жизни конфликтности с ним, о сущностной целостности Универсума (и человека в нем как его органической составляющей) в единстве его духовно-материальных оснований.

Остальные эстетические категории являются, как правило, более конкретными модификациями эстетического. Возвышенное непосредственно указывает на контакт человека с несоизмеримыми с ним космоургическими первоосновами бытия, с «бесформенными» праформами как источником любых форм; на потенциальную энергию бытия и жизни, на трансцендентальные предпосылки сознания. Прекрасное свидетельствует о целостном восприятии субъектом онтологической презентности бытия в его оптимальной конкретно-чувственной выраженности, об адекватности смысла и формы, его выражающей; а безобразное указывает на ту контрпродуктивную сферу бесформенного, которая соответствует распаду формы, угасанию бытия и жизни, нисхождению духовного потенциала в ничто.

Эстетическое, таким образом, не является ни онтологической, ни гносеологической, ни психологической, ни какой-либо иной категорией, кроме как собственно эстетической, т.е. главной категорией науки эстетики, не сводимой ни к одной из указанных дисциплин, но использующей их опыт и наработки в своих целях. Положенное вроде бы в основание данного определения понятие духовного наслаждения, т.е. чисто психологическая характеристика, не является сущностной основой эстетического, но лишь главным показателем, сигналом, знаком того, что эстетическое отношение, эстетический контакт, эстетическое событие имели место, состоялись.

Трагическое

Одной из традиционно (во всяком случае в XIX-ХХ вв.) относимых к эстетике категорий является трагическое. Однако сразу необходимо отметить, что в отношении этой категории существует принципиальная путаница. Достаточно часто, рассуждая об этой категории, говорят в одной плоскости о трагическом в искусстве и в жизни. Между тем к эстетике имеет отношение только и исключительно трагическое в искусстве, с наибольшей полнотой реализованное в конкретном жанре драматического искусства – трагедии. Трагическое как эстетическая категория относится только к искусству, в отличие от других эстетических категорий – прекрасного, возвышенного, комического, имеющих свой предмет и в искусстве, и в жизни.

Трагическое в жизни не имеет никакого отношения к эстетике, ибо при его созерцании и тем более при участии в трагической коллизии у нормальных людей не возникает эстетического события, никто не получает эстетического наслаждения, не происходит эстетического катарсиса. Трагедии Хиросимы и Нагасаки или Чернобыля никак не коррелируют со сферой эстетического, хотя соответствующим образом изображенные в искусстве эти трагические события могут привести к эстетическому опыту, который наиболее точно будет определен категорией трагического. В частности, трагедия жителей варварски уничтоженной Герники не имеет отношения к эстетике, а картина Пикассо «Герника» несет мощный заряд трагического в сфере эстетического восприятия. Многие писатели, начиная с Достоевского, но особенно писатели и философы экзистенциалисты усматривали трагический разлад, конфликт в сознании личности. Сам этот реально существующий конфликт не имеет отношения к эстетическому сознанию, ибо доставляет своему субъекту не эстетическое удовольствие, а реальные мучительные страдания. Изображенный же в искусстве, в прозе, например, Камю, Сартра или Кафки, он приобретает характер трагического эстетического.

Трагедия в жизни и сознании – это экзистенциальный, а не эстетический опыт, поэтому трагическое в реальной действительности, которое чаще обозначается термином «трагизм», относится к объектам изучения философии, социологии, истории, но не эстетики. Сущность этого трагизма русский философ Н. Бердяев усматривал «в глубоком несоответствии между духовной природой человека и эмпирической действительностью», в «эмпирической безысходности» ^[233], и он в чистом виде, не пропущенный сквозь призму искусства, не имеет отношения к предмету эстетики.

Интересующий нас здесь эстетический опыт, получивший в Новейшее время именование «трагического», в наиболее полном и концентрированном виде был реализован в древнегреческой трагедии – одной из высших форм искусства вообще, и тогда же были предприняты первые попытки его осмысления и теоретического закрепления. В долгой истории эстетики речь, как правило, шла о трагедии как жанре драматического искусства, и в этом поле собственно и сформировалась концепция трагического в его эстетическом смысле.

Сущность феномена трагического эстетического заключается в изображении неожиданно возникших страданий и гибели героя, свершившихся не по причине несчастного случая, но как неизбежное следствие его (как правило, вначале неосознаваемых) проступков или вины, обычно предопределенных судьбой, роком, « безысходной эмпирией» (у экзистенциалистов) – некой независимой от человека внешней могучей силой. Герой трагедии, как правило, предпринимает попытки борьбы с роковой неизбежностью, восстает против Судьбы и погибает или терпит муки и страдания, демонстрируя этим акт или состояние своей внутренней свободы по отношению к внешне превышающей его силы и возможности стихии. Зрители (читатели) трагедии, активно сопереживая герою, к концу трагического действа испытывают эстетический катарсис, чистое эстетическое наслаждение. Собственно, как мы помним, речь о катарсисе в эстетическом смысле у Аристотеля возникла именно в связи с античной трагедией в трактате " О поэтическом искусстве ", б о льшая часть которого была посвящена трагедии как высшему, в понимании Аристотеля, жанру поэтического искусства, т.е. искусства (в новоевропейском уже смысле) вообще.

Аристотелевское определение трагедии предельно лаконично и емко по смыслу. "Итак, трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем, <подражание> при помощи речи, в каждой из своих частей различно украшенной; посредством действия, а не рассказа, совершающее путем сострадания и страха очищение (катарсис) подобных аффектов " ^[234]. И далее он разъясняет основные положения этого определения. В частности, он делает акцент на том, что трагедия – это подражание не людям, но «действию и жизни, счастью и злосчастью», и при том – подражание подобным же действием, а не описанием его. Это подражание действием заложено в фабуле трагедии, одним из основных композиционных приемов которой является перипетия – неожиданная «перемена событий к противоположному, притом, как мы говорим, по законам вероятности или необходимости» ^[235]. К другим существенным частям фабулы Аристотель относит «узнавание» и «страдание», происходящие в процессе трагического действа. В сочетании с перипетией они и создают собственно трагедию. Важную роль при этом играет и «украшение» трагического действия ритмом, гармонией, пением – выстраиванием «декоративного украшения» и «музыкальной композиции» – все это направлено на усиление трагического эффекта.

В результате у зрителя трагедии возникают «страх» и «сострадание», которые и ведут к катарсису. «…Сострадание возникает к безвинно несчастному, а страх – перед несчастьем нам подобного» ^[236]. При этом зритель сознает, что трагедия происходит на сцене театра, а не в жизни, о чем не дают забыть и все «украшения» трагедии, в результате чего он испытывает наслаждение от трагедии, которое определяется не побочными эффектами, напоминает Аристотель, но самой сущностью трагического действа. Значение трагедии как художественного произведения заключается, по его убеждению, в том, что «поэт должен доставлять с помощью художественного изображения удовольствие, вытекающее из сострадания и страха» ^[237]. В этом и состоит трагический катарсис, характерный только для данного вида драматического искусства, или, говоря языком современной эстетики, в этом и заключается смысл трагического как эстетического феномена.

В качестве одного из классических образцов трагедии Аристотель постоянно указывает на «Эдипа» Софокла. Содержание ее сводится к трагической истории жизни царя Эдипа. Еще до его рождения оракул предсказал его отцу Лаю, царю Фив, что его сын убьет его и возьмет в жены свою мать. Поэтому младенцем Эдип был увезен в другую страну и вырос в чужой семье, считая ее своей родной. Юношей, слыша за спиной постоянные слухи о каком-то ином своем происхождении, он отправляется к оракулу, от которого получает пророчество, аналогичное тому, что было возвещено ранее Лаю. Стремясь избежать страшной участи убийцы отца и сожителя матери, Эдип не возвращается в дом своих приемных родителей, считая его родным. По дороге он встречает Лая и в завязавшейся ссоре, не ведая, кто перед ним, убивает его. Приближаясь в своих странствиях к Фивам, он решает загадку страшного Сфинкса и тем спасает от него Фивы. В награду фиванцы избирают его царем и отдают ему в жены вдову Лая Иокасту, его родную мать. Эдип с Иокастой счастливо правят страной, производят на свет двух дочерей и двух сыновей, пока в страну не приходит новая беда – чума. Посланный к оракулу гонец приносит его ответ: чума прекратится после изгнания из страны убийц Лая. Собственно с этого места и начинается действие трагедии Софокла. Эдип берется за расследование убийства и обещает изгнать убийцу, как только его обнаружат. Когда же по злой иронии судьбы выясняется его собственная история, он ослепляет себя и покидает Фивы. Эта трагедия рока и послужила одним из объектов изучения и образцов, на которые ориентировался Аристотель в своей «Поэтике».

Вся последующая история эстетики в понимании трагического так или иначе вращалась вокруг аристотелевского определения трагедии, развивая или переосмысливая те или иные его положения, но не отказываясь от них в принципе и не добавляя к ним чего-то принципиально нового. Это вполне понятно, так как классические образцы трагедии были созданы в античности и именно Аристотелю удалось выявить их основные структурные и художественные особенности и механизм воздействия на зрителя. Теоретики классицизма именно на основе античной трагедии и идей Аристотеля развернули свою нормативную систему создания идеальных драматических произведений.

Ф. Шиллер в статье «О трагическом искусстве» разъясняет условия, при которых могут возникнуть «трагические эмоции», чувство трагического. «Во-первых, предмет нашего сострадания должен быть родственным нам в полном смысле этого слова, а действие, которому предстоит вызывать сочувствие, должно быть нравственным, т.е. свободным. Во-вторых, страдание, его источники и степени должны быть полностью сообщены нам в виде ряда связанных между собой событий, т.е., в-третьих, оно чувственно воспроизведено, не описано в повествовании, но непосредственно представлено пред нами в виде действия. Все эти условия искусство объединяет и осуществляет в трагедии» ^[238].

Ф. Шеллинг в своей «Философии искусства» исследует трагедию в специальном разделе, исходя из идей Аристотеля и используя в качестве образца трагедию античных классиков. Для него трагическое проявляется в борьбе свободы и необходимости: «Итак, сущность трагедии заключается в действительной борьбе свободы в субъекте и необходимости объективного». При этом никто не вы ходит из нее победителем. Обе стороны представляются и победившими, и побежденными^[239]. Суть трагической ситуации состоит в том, что трагический герой без действительной вины необходимо оказывается виновным по стечению обстоятельств, по воле всесильной судьбы. Герой трагедии, как правило, всеми силами противостоит судьбе, но оказывается бессильным перед роком. Однако нравственная свобода торжествует в акте наказания героя, который принимает его вполне осознанно, как необходимое освобождение от вины, совершенной даже без его воли. «Герой должен был биться против рока, иначе вообще не было бы борьбы, не было бы обнаружения свободы; герой должен был оказаться побежденным в том, что подчинено необходимости; но, не желая допустить, чтобы необходимость оказалась победительницей, не будучи вместе с тем побежденной, герой должен был добровольно искупить и эту предопределенную судьбой вину. В этом заключается величайшая мысль и высшая победа свободы – добровольно нести также наказание за неизбежное преступление, чтобы самой утратой своей свободы доказать именно эту свободу и погибнуть, заявляя свою свободную волю» ^[240]. В трагедии, таким образом, нет места случайности. Преступление против нравственности, трагическая вина героя предоределены судьбой, но и действия героя, делающего свободный выбор наказания, так же не случайны потому, что «происходят из абсолютной свободы, а абсолютная свобода сама есть абсолютная необходимость» ^[241]. В момент разрешения трагической ситуации, "в момент своего высшего страдания он (трагический герой. – В.Б.) переходит к высшему освобождению и к высшей бесстрастности" ^[242]. Зритель же достигает состояния катарсиса, о котором писал Аристотель.

Гегель усматривает суть трагедии в нравственной сфере, в конфликте между нравственной силой, осмысленной им как "божественное в его мирской реальности", как субстанциальное, управляющее человеческими действиями, и самими «действующими характерами». Между ними и возникает «трагическая коллизия». "Изначальный трагизм состоит именно в том, что в такой коллизии обе стороны противоположности, взятые в отдельности, оправданны, однако достигнуть истинного положительного смысла своих целей и характеров они могут, лишь отрицая другую столь же правомерную силу и нарушая ее целостность, а потому они в такой же мере оказываются виновными именно благодаря своей нравственности" ^[243]. Эстетический смысл трагедии Гегель вслед за Аристотелем усматривает в катарсисе, трактуя его по-своему, полагая, что трагедия "возбуждает и очищает страх и сострадание ". При этом он подчеркивает, что речь идет не об обыденных страхе и сострадании, характерных для реальных жизненных ситуаций, но о чувствах, рожденных художественным содержанием трагедии. "И, говоря об этом суждении Аристотеля, мы должны поэтому придерживаться не просто чувства страха и сострадания, а принципа того содержания, художественное явление которого призвано очищать эти чувства". В частности, в трагедии человек страшится не внешней подавляющей его мощи, «а нравственной силы, которая есть определение его собственного свободного разума и вместе с тем нечто вечное и нерушимое, так что, обращаясь против нее, человек восстанавливает ее против себя самого» ^[244].

Таким образом, и классическая немецкая эстетика практически не вносит ничего принципиально нового в понимание трагического, сформировавшееся у Аристотеля. Подобным образом обстоит дело и в Новейшее время. Ницше в своей главной эстетической работе «Рождение трагедии из духа музыки» (1871) усматривает смысл трагедии в антиномическом единстве дионисийского и аполлоновского начал, в основе которого лежит «метафизическое утешение» от утверждения « вечной жизни ядра бытия при непрестанном уничтожении явлений» ^[245]. Другой предтеча неклассической эстетики 3. Фрейд, обращаясь к трагедии Софокла «Эдип» в одной из ранних своих книг «Толкование сновидений», вообще примитивизирует и даже нивелирует эстетический смысл трагического, заменяя его психофизиологическим. Смысл античной «трагедии рока» он сводит к тому, что ее зритель должен научиться покорности божественной воле и пониманию собственного бессилия. А это вряд ли может потрясти зрителя. Потрясает же его в трагедии Эдипа не противоречие «между роком и человеческой волей», а сам материал данной трагедии. Судьба Эдипа, полагает Фрейд, имеющий уже за плечами некоторый практический опыт психоаналитических «откровений» его душевнобольных пациентов, «захватывает нас только потому, что она могла бы стать и нашей судьбой». Эдип, убивший отца и женившийся на своей матери, «являет собой всего лишь реализацию нашего детского желания» ^[246]. Большая часть мальчиков, согласно исследованиям Фрейда (а в подтверждение он приводит и аналогичное утверждение Иокасты из трагедии Софокла) переживает во сне подобные сцены инцеста и убийства отца или борьбы с ним. Отсюда и ведет происхождение его знаменитый Эдипов комплекс, открытие которого, наряду с другими комплексами, оказало сильнейшее воздействие как на художественную практику ХХ в., так и на всю науку об искусстве и эстетику.

В понимании же трагического (в ракурсе Эдипова комплекса Фрейд трактует и нерешительность Гамлета в отмщении за отца) позиция теоретика психоанализа знаменательна для всего ХХ в., ибо здесь эстетический смысл трагического утрачивается практически окончательно. При этом сама проблема трагизма в жизни начинает занимать одно из существенных мест и в философии, и в искусстве ХХ столетия. В частности, начиная с книги М. де Унамуно «Трагическое чувство жизни» (1913) в философии нарастает интерес к трагизму человеческого бывания в этом мире. В экзистенциализме (в философии, литературе, театре, кино) и в арт-практиках, так или иначе ориентирующихся на него, трагический разлад человека с самим собой, с другими людьми, с обществом, с Богом, трагизм войн, революций, катастроф, абсурдность жизни занимают главное место. Однако здесь речь идет или просто о трагизме человеческого существования, или о его отображении в искусстве без создания трагической коллизии и без выведения реципиента на эстетический катарсис и эстетическое наслаждение. В ХХ в. трагическое по большей части выходит за рамки собственно эстетического опыта, сливается с трагизмом жизни, т.е. становится просто констатацией в произведениях искусства трагизма жизни, как бы повторением его, не способствующим восстановлению гармонии человека с Универсумом, на что ориентирована вся сфера эстетического опыта, эстетической деятельности, искусства в его художественно-эстетическом смысле. В лучшем случае мы можем говорить о тех или иных элементах трагического в искусстве ХХ в., но не о трагическом в его классическом смысле. Современная неклассическая эстетика, выдвинув почти на уровень категорий такие понятия, как абсурд, хаос, жестокость, садизм, насилие и им подобные, практически не знает ни категории, ни феномена трагического.

Эстетический смысл вкуса

Вкус

Из всего сказанного об эстетическом очевидно, что для реализации эстетического опыта, эстетической коммуникации (гармонии) человека с Универсумом, восприятия красоты и искусства, выявления эстетической ценности субъект должен обладать некой специфической способностью. Это хорошо ощущали многие мыслители с древнейших времен, однако адекватное терминологическое закрепление эта способность получила только в середине XVII в., когда для ее обозначения была выбрана категория вкуса, до этого употреблявшаяся только в качестве обозначения одного из пяти внешних чувств, локализованного в ротовой полости. По аналогии с тем, как вкусовые рецепторы способны различать сладкое, горькое, соленое, понятие вкуса было перенесено в сферу эстетического опыта и распространено на способность выявлять (чувствовать) прекрасное, высокую художественность искусства, отличать их от пошлого, безобразного, низкого художественного уровня в искусстве и т.п. В XVIII в. вкус стал критерием духовно-художественного аристократизма, вокруг его смысла велись многочисленные дискуссии, о нем писались специальные трактаты во всех развитых странах Европы, с этого времени вкус стал одной из значимых категорий эстетики.

В собственно эстетическом смысле «высокого вкуса» термин «вкус» (gusto) впервые употребил испанский мыслитель Бальтасар Грасиан («Карманный оракул», 1646), обозначив так одну из способностей человеческого познания, специально ориентированную на постижение прекрасного и произведений искусства. От него этот термин заимствовали крупнейшие мыслители и философы Франции, Италии, Германии, Англии. В XVIII в. появляется много специальных трактатов о вкусе, в которых ставятся важнейшие проблемы эстетики, а в большинстве трактатов по эстетике вопросы вкуса занимают видное место.

Известный теоретик искусства Батё в своем трактате « Изящные искусства, сведенные к единому принципу» (1746) усматривает этот «единый» принцип в специфическом художественном «подражании природе», или «прекрасной природе». Этим принципом руководствуется гений при создании произведения искусства и опора на этот принцип при его оценке показывает наличие вкуса. «Поэтому если гений, как мы доказали, творит художественные произведения, подражая прекрасной природе, то вкус, оценивающий творения гения, может быть удовлетворен только хорошим подражанием прекрасной природе» ^[151]. Вкус – врожденная способность человека, подобная интеллекту, но если интеллект интересует истина, заключенная в предмете, то вкус интересуется красотой тех же предметов, т-е, не ими самими по себе, «но в их отношении к нам». Вкус помогает создавать шедевры искусства и правильно оценивать их, исходя из понятия о «прекрасной природе», которая понимается Батё как нечто, соответствующее « как самой природе, так и природе человека». Отсюда вкус – это «голос самолюбия. Будучи создан исключительно для наслаждения, он жаждет всего, что может доставить приятные ощущения» ^[152]. Таким образом, согласно Батё, вкус является врожденной способностью человека, направленной на выявление прекрасного в природе и в искусстве, на создание шедевров искусства, «подражающих» «прекрасной природе» (идеализированной природе, сказали бы мы теперь) и на оценку этих произведений искусства на основе доставляемого ими наслаждения. Батё убежден, что «существует в общем лишь один хороший вкус, но в частных вопросах возможны различные вкусы», определяемые как многообразием явлений природы, так и субъективными характеристиками воспринимающего^[153].

Определенный итог многочисленным дискуссиям своего времени о вкусе подвел в середине XVIII в. Вольтер, находившийся под обаянием классицистской эстетики, в статье «Вкус» (1757), которая была написана им для «Энциклопедии» и затем вошла и в его знаменитый «Портативный философский словарь» (1764). «Вкус, – писал он, – т.е. чутье, дар различать свойства пищи, породил во всех известных нам языках метафору, где словом „вкус“ обозначается чувствительность к прекрасному и уродливому в искусствах: художественный вкус столь же скор на разбор, предваряющий размышление, как язык и нёбо, столь же чувствен и падок на хорошее, столь же нетерпим к дурному…» [Вольтер. Эстетика. Статьи. Письма. Предисловия и рассуждения. М., 1974.

С. 267-268.]. Вкус (у Вольтера речь везде идет только о художественном вкусе, т.е. о вкусе к прекрасному в искусстве) мгновенно определяет красоту, «видит и понимает» ее и наслаждается ею. При этом Вольтер по аналогии с пищевым вкусом различает собственно «художественный вкус», «дурной вкус» и «извращенный вкус». Высокий, или нормальный, художественный вкус (или просто вкус) отчасти является врожденным для людей нации, обладающей вкусом, отчасти же воспитывается в течение продолжительного времени на красоте природы и прекрасных, истинных произведениях искусства (музыки, живописи, словесности, театра). Для Вольтера таковыми были произведения мастеров классицизма.

Дурной художественный вкус "находит приятность лишь в изощренных украшениях и нечувствителен к прекрасной природе. <…>

Извращенный вкус в искусстве сказывается в любви к сюжетам, возмущающим просвещенный ум, в предпочтении бурлескного – благородному, претенциозного и жеманного – красоте простой и естественной; это болезнь духа" ^[154]. Обиходную истину «о вкусах не спорят» Вольтер относит только к пище и к явлениям моды, которую порождает прихоть, а не вкус. В изящных же искусствах «есть истинные красоты», которые различает хороший вкус и не различает дурной. Вольтер убежден в объективности законов красоты и, соответственно, в более или менее объективной оценке ее высоким («хорошим») вкусом. «Наилучший вкус в любом роде искусства проявляется в возможно более верном подражании природе, исполненном силы и грации. Но разве грация обязательна? Да, поскольку она заключается в придании жизни и приятности изображаемым предметам» ^[155].

Истинным («тонким и безошибочным») вкусом, по Вольтеру, обладает только очень ограниченное число знатоков и ценителей искусства, сознательно воспитавших его в себе. Только им при восприятии искусства «доступны ощущения, о которых не подозревает невежда». Основная же масса людей, прежде всего, занятых в сферах производства, финансов, юриспруденции, торговли, представители буржуазных семей, обыватели, особенно в странах холодных и с влажным климатом, напрочь лишены вкуса. «Позор для духа человеческого, – клеймит Вольтер, – что вкус, как правило, – достояние людей богатых и праздных» ^[156]. Другим просто нет времени и реальных возможностей воспитывать его в себе.

Вкус исторически и географически мобилен. Есть красоты, «единые для всех времен и народов», но есть характерные только для данной страны, местности и т.п. Поэтому вкусы людей северных стран могут существенно отличаться от вкусов южан (греков или римлян). Более того, есть множество стран и континентов, куда вкус вообще не проник, – убежден, стоявший на узкой европоцентристской позиции, характерной для того времени, Вольтер. «Вы можете объехать всю Азию, Африку, половину северных стран – где встретите вы истинный вкус к красноречию, поэзии, живописи, музыке? Почти весь мир находится в варварском состоянии. Итак, вкус подобен философии, он – достояние немногих избранных» ^[157].

Вкус нации, полагает Вольтер, исторически изменчив и нередко портится. Это бывает обычно в периоды, следующие за «веком наивысшего расцвета искусств». Художники новых поколений не хотят подражать своим предшественникам, ищут окольные пути в искусстве, «отходят от прекрасной природы, воплощенной их предшественниками». Их работы не лишены достоинств, и эти достоинства привлекают публику своей новизной, заслоняя художественные недостатки. За ними идут новые художники, стремящиеся еще больше понравиться публике, и они еще дальше «отходят от природы». Так надолго утрачивается вкус нации. Однако отдельные ценители подлинного вкуса всегда сохраняются в обществе, и именно они в конечном счете правят «империей искусств».

Ж.Ж. Руссо полагал, что чувство вкуса присуще всем людям, но развито у всех по-разному, что зависит и от личностных особенностей человека (его «чувствительности»), и от среды, в которой он живет. Высокого развития вкус достигает в многолюдных обществах, где возможно многообразие сравнений, где преобладают не деловые интересы, но склонность к праздности, увеселениям, удовольствиям. Предметы, формирующие хороший вкус, прежде всего находятся в природе, но также в поэзии и искусстве. На них и происходит воспитание вкуса.

Много внимания вопросам вкуса уделяли и английские философы XVIIIв. Шефтсбери, Юм, Хатчесон, Бёрк и другие. Известный философ и психолог Давид Юм посвятил вкусу специальный очерк «О норме вкуса» (1739-1740), в котором подошел к проблеме с общеэстетической позиции. Вкус – способность различать прекрасное и безобразное в природе и в искусстве. И сложность его понимания заключается прежде всего в объекте, на который он направлен, ибо прекрасное – не является объективным свойством вещи. "Прекрасное не есть качество, существующее в самих вещах: оно просто существует в разуме, который эти вещи созерцает. Разум каждого человека воспринимает прекрасное по-разному. Один может видеть безобразное даже в том, в чем другой чувствует прекрасное, и каждый вынужден держать свое мнение при себе и не навязывать его другим. " Искать истинно прекрасное бессмысленно. В данном случае верна поговорка «о вкусах не спорят» ^[158]. Тем не менее существует множество явлений и особенно произведений искусства с древности до наших дней, которые большей частью цивилизованного человечества считаются прекрасными. Оценка эта осуществляется на основе вкуса, опирающегося в свою очередь на не замечаемые разумом «определенные качества» объекта, «которые по своей природе приспособлены порождать эти особые ощущения» прекрасного илибезобразного. Только изысканный, высоко развитый вкус способен уловить эти качества, испытать на их основе «утонченные и самые невинные наслаждения» и составить суждение о красоте данного объекта. Вкус этот вырабатывается и воспитывается в процессе длительного опыта у некоторых критиков искусства на общепризнанных человечеством образцах высокого искусства, и он-то и становится в конце концов «нормой вкуса». Или, как формулирует Юм: «Только высоко сознательную личность с тонким чувством, обогащенную опытом, способную пользоваться методом сравнения и свободную от всяких предрассудков, можно назвать таким ценным критиком, а суждение, вынесенное на основе единения этих данных, в любом случае будет истинной нормой вкуса и прекрасного» ^[159].

Э. Бёрк начинает свое «Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного» (1756) с развернутого анализа вкуса, в результате которого приходит к выводу: «В целом, как мне представляется, то, что называют вкусом в наиболее широко принятом значении слова, является не просто идеей, а состоит частично из восприятия первичных удовольствий, доставляемых внешним чувством, вторичных удовольствий, доставляемых воображением, и выводов, делаемых мыслительной способностью относительно различных взаимоотношений упомянутых удовольствий и относительно аффектов, нравов и поступков людей» ^[160]. Вкус хотя и имеет врожденную основу, однако сильно различен у разных людей в силу отличия у них чувствительности и рассудительности, составляющих основу вкуса. Неразвитость первой является причиной отсутствия вкуса, слабость второй ведет к дурному вкусу. Главными же в этом эмоционально-рассудочном союзе для воспитания хорошего и даже изысканного вкуса являются «чувствительность», «удовольствие воображения».

Из немецких эстетиков XVIIIв. необходимо указать на И.-И. Винкельмана, автора «Истории искусства древности», который считал, что вкус («способность чувствовать прекрасное») дарован всем разумным существам небом, «но в весьма различной степени» ^[161]. Поэтому его необходимо воспитывать на идеальных образцах искусства, в качестве которых он признавал в основном произведения античности с их благородной простотой, спокойным величием, идеальной красотой.

Развернутому анализу понятие вкуса подвергнуто в интересной одноименной статье в четырехтомной «Всеобщей теории изящных наук и искусств» (1771-1774) И.Г. Зульцера. Известный «берлинский просветитель» дает четкие дефиниции вкуса, как одной из объективно существующих способностей души. «Вкус – по существу не что иное, как способность чувствовать красоту, так же как разум – это способность познавать истинное, совершенное, верное, а нравственное чувство – способность чувствовать добро» ^[162]. И способность эта присуща всем людям, хотя иногда понятие вкуса употребляется и в узком смысле для обозначения этой способности только у тех, у кого она уже «стала навыком». Зульцер напрямую связывает вкус с удовольствием, испытываемым нами при восприятии красоты, которая доставляет наслаждение не тем, что разум признает ее совершенной, и не тем, что нравственное чувство одобряет ее, но тем, что она «ласкает наше воображение, является нам в приятном, привлекательном виде. Внутреннее чувство, которым мы воспринимаем это удовольствие, и есть вкус». Зульцер убежден в объективности красоты и, соответственно, считает вкус реально существующей, ото всего отличной способностью души, именно – способностью «воспринимать зримую красоту и ощущать радость от этого познания» ^[163].

Немецкий теоретик искусства полагает необходимым рассматривать эту способность с двух точек зрения: активной – как инструмент, с помощью которого творит художник, и пассивной – как способность, дающую возможность любителю наслаждаться произведением искусства. Особое внимание Зульцер уделяет первому аспекту. «Художник, обладающий вкусом, старается придать каждому предмету, над которым он работает, приятную или живо затрагивающую воображение форму». И в этом он подражает природе, которая тоже не довольствуется созданием совершенных и добротных вещей, но везде стремится «к красивой форме, к приятным краскам или хотя бы к точному соответствию формы внутренней сущности вещей». Так и художник с помощью разума и таланта создает все существенные компоненты произведения, доводя его до совершенства, «но только вкус делает его произведением искусства», т.е. таким образом соединяет все части, что произведение предстает в прекрасном виде^[164]. Согласно концепции Зульцера, именно вкус художника является тем, что придает произведению эстетическую ценность, делает его в полном смысле произведением искусства. При этом вкус, соединяя в себе все силы души, как бы мгновенно схватывает сущность вещи и способствует ее выражению в произведении искусства значительно эффективнее, чем это может сделать разум, вооруженный знанием правил. Вкус, по Зульцеру, важен не только для искусства, но и в других сферах деятельности, поэтому он считал воспитание вкуса общенациональной задачей.

Как бы полемизируя с Вольтером, приписавшим наличие вкуса только европейским народам, И.Г. Гердер утверждал, что эстетический вкус практически является врожденной способностью и присущ представителям всех народов и наций. Однако на него оказывают существенное воздействие национальные, исторические, климатические, личностные и иные особенности жизни людей. Отсюда вкусы их очень различны, а иногда и противоположны. Тем не менее существует и некое глубинное ядро вкуса, общее для всего человечества, «идеал» вкуса, на основе которого человек может наслаждаться прекрасным у всех народов и наций любых исторических эпох. Освободить это ядро в себе от узких вкусовых напластований (национальных, исторических, личных и т.п.) и означает воспитать в себе хороший, универсальный, абсолютный вкус. Именно тогда появится возможность, «уже не руководствуясь вкусами нации, эпохи или личности, наслаждаться прекрасным повсюду, где бы оно ни повстречалось, во все времена, у всех народов, во всех видах искусств, среди любых разновидностей вкуса, избавившись от всего наносного и чуждого, наслаждаться им в чистом виде и чувствовать его повсюду. Блажен тот, кто постиг подобное наслаждение! Ему открыты тайны всех муз и всех времен, всех воспоминаний и всех творений. Сфера его вкуса бесконечна, как история человечества. Его кругозор охватывает все столетия и все шедевры, а он, как и сама красота, находится в центре этого круга» ^[165].

Наконец, итог более чем столетним размышлениям крупнейших умов Европы над проблемой вкуса подвел И. Кант, поставив эту категорию фактически в качестве главной эстетической категории в своей эстетике – «Критике способности суждения». Эстетика у него, как было показано, это наука о суждении вкуса. Вкус же определяется кратко и лаконично, как «способность судить о прекрасном», опираясь не на рассудок, а на чувство удовольствия/неудовольствия. Поэтому, подчеркивает Кант, суждение вкуса – не познавательное суждение, но эстетическое, и определяющее основание его не объективно, но субъективно^[166]. При этом вкус только тогда может считаться «чистым вкусом», когда определяющее его удовольствие не подразумевает никакого утилитарного интереса. Отсюда одна из главных дефиниций Канта: "Вкус есть способность судить о предмете или о способе представления на основании удовольствия или неудовольствия, свободного от всякого интереса. Предмет такого удовольствия называется прекрасным"^[167]. Постоянно подчеркивая субъективность в качестве основы суждения вкуса, Кант стремится показать, что в этой субъективности содержится к специфическая общезначимость, которую он обозначает как «субъективную общезначимость», или эстетическую общезначимость, т.е. пытается показать, что вкус, исходя из субъективного удовольствия, опирается на нечто, присущее многим субъектам, но не выражаемое в понятиях.

В эстетическом объекте эта субъективная общезначимость связана исключительно с целесообразностью формы. "Суждение вкуса, на которое возбуждающее и трогательное не имеют никакого влияния (хотя они могут быть связаны с удовольствием от прекрасного) и которое, следовательно, имеет определяющим основанием только целесообразность формы, есть чистое суждение вкуса"^[168]. Кант исключает из сферы суждения чистого вкуса все, что доставляет удовольствие «в ощущении» (например, воздействие красок в живописи), акцентируя внимание на том, «что нравится благодаря своей форме». К последней в визуальных искусствах он относит «фигуру» (Gestalt = образ) и «игру» (для динамических искусств), что в конечном счете сводится им к понятиям рисунка и композиции. Краски живописи или приятные звуки музыки только способствуют усилению удовольствия от формы, не оказывая самостоятельного влияния на суждение вкуса, или на эстетическое суждение, – у Канта эти понятия синонимичны.

Основу вкуса составляет "чувство гармонии в игре душевных сил", поэтому не существует никакого «объективного правила вкуса», которое могло бы быть зафиксировано в понятиях; есть некий «прообраз» вкуса, его каждый вырабатывает в себе сам, ориентируясь, тем не менее, на присущее многим «общее чувство» (Gemeinsinn), – некий сверхчувственный идеал прекрасного, на основе которого и действует суждение вкуса. И окончательный вывод Канта о фактической непостигаемости для разума сущности вкуса гласит: «Совершенно невозможно дать определенный объективный принцип вкуса, которым суждения вкуса могли бы руководствоваться и на основании которого они могли бы быть исследованы и доказаны, ведь тогда не было бы никакого суждения вкуса. Только субъективный принцип, а именно неопределенная идея сверхчувственного в нас, может быть указан как единственный ключ к разгадке этой даже в своих истоках скрытой от нас способности, но далее уже ничем нельзя сделать его понятным». Нам доступно только знать, что вкус – это «чисто рефлектирующая эстетическая способность суждения» и все^[169].

В более позднем сочинении «Антропология с прагматической точки зрения» (1798), размышляя о проблеме удовольствия/неудовольствия, Кант предпринимает попытку осмыслить вкус с диалектической позиции, подчеркивая наличие в нем наряду с субъективностью и всеобщности, наряду с чисто эстетическим суждением и сопряженного с ним рассудочного суждения, однако достаточного теоретического развития эти идеи там не получили, остались только на уровне дефиниций, которые тем не менее обладают несомненной значимостью хотя бы потому, что еще раз подчеркивают сложность проблемы вкуса. Здесь вкус рассматривается как компонент эстетического суждения, некоторым образом выходящий за пределы этого суждения; он определяется как «способность эстетической способности суждения делать общезначимый выбор». И именно на общезначимости делает теперь акцент немецкий философ: "Следовательно, вкус – это способность общественной оценки внешних предметов в воображении. – Здесь душа ощущает свою свободу в игре воображения (следовательно, в чувственности), ибо общение с другими людьми предполагает свободу; и это чувство есть удовольствие". Представление о всеобщем предполагает участие рассудка. Отсюда «суждение вкуса есть и эстетическое, и рассудочное суждение, но мыслимое только в объединении обоих» ^[170].

Фактически Канту удалось убедительно показать, что вкус как эстетическая способность суждения является субъективной способностью, опирающейся на глубинные объективные основания бытия, которые не поддаются понятийному описанию, но всеобщи (т.е. присущи всему человечеству) по своей укорененности в сознании. Собственно эту главную проблему вкуса – его субъективно-объективную антиномичность – ощущали почти все мыслители XVIII в., писавшие о вкусе, но не умели достаточно ясно выразить ее в дискурсе. В полной мере не удалось это и Канту, хотя он, кажется, подошел к пониманию вкуса (пониманию объективных границ понимания) ближе всех, писавших о нем в его время.

Да, собственно, и в последующий период. После Канта в силу социально-исторических причин, о которых уже шла речь выше, проблема вкуса (как и близкие к нему проблемы «изящных искусств» и эстетического наслаждения) в эстетике начинает отходить на задний план, утрачивает свою актуальность. В демократически и позитивистски ориентированной эстетике вкус как принадлежность «избранных» или «праздных» персон вообще снимается с рассмотрения, а в эстетике романтизма он возводится (традиция, также восходящая к Канту) напрямую к гению, который осмысливается единственным законодателем вкуса. Психологическая эстетика понимает вкус как чисто физиологическое действие нервной системы на соответствующие раздражители. В ХХ в. проблемой вкуса отчасти занимаются представители социологической эстетики, изучающие, в частности, формирование вкусов масс, потребителей, элитарных групп и т.п. Однако ничего существенного о его природе или механизме действия им добавить не удается. В целом же в системе глобальной переоценки ценностей, начавшейся с Ницше и прогрессировавшей во второй половине ХХ столетия, проблема вкуса, как и других категорий классической эстетики, утрачивает свое значение, точнее уходит в подполье коллективного бессознательного.

Объективно она, как уже понятно из предыдущего изложения, не может быть снята в человеческой культуре до тех пор, пока остается актуальным эстетический опыт. А так как этот опыт, в чем мы еще неоднократно будем убеждаться в процессе изучения его отдельных форм и компонентов, органически присущ человеческой природе, как единственно позволяющий актуализовать гармонию человека с Универсумом, то нет оснований полагать, что его значимость исчезнет, пока человек остается человеком, т.е. homo sapiens в его современном модусе. Другой вопрос, что ХХ в., вступив в активный переходный период от Культуры к чему-то принципиально иному (об этом мы будем говорить подробно во второй части книги), практически отказался и от создания произведений, отвечающих понятию искусства, и от традиционных эстетических категорий и дискурсов и утвердил некие новые конвенциональные правила игры в сфере арт-пространства со своей паракатегориальной лексикой, в которой отсутствует термин для понятия вкуса. Этим, однако, сам феномен вкуса ни в коей мере не может быть аннигилирован. Просто способность полноценно реализовывать эстетический опыт (воспринимать эстетическое во всех его модификациях, наслаждаться произведениями искусства прошедших эпох и всех народов, обладать острым чувством стиля, цвета, формы, звуковой полифонии и т.п.) временно (хотелось бы надеяться) переходит на уровень крайне ограниченной элитарности (что, кстати, в истории культуры наблюдалось неоднократно). Магистральное же направление не только в массовой культуре (для которой это органично), но и в сфере того, что до середины ХХ в. относилось к искусству («изящным искусствам»), занимают принципиальная «безвкусица», некая конвенциональность, отказавшаяся от вкуса, его воспитания и, соответственно, практически лишившаяся его.

Дата добавления: 2018-08-06; просмотров: 558; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

⇐ Предыдущая 5 6 7 8 9 10 111213 14 Следующая ⇒

Мы поможем в написании ваших работ!