Основні естетичні течії модернізму в світовій літературі

Наприкінці ХІХ ст. розчаровуючись у попередніх ідеалах та засобах їх художнього втілення в літературних творах, письменники майже цілком відмовляються від творчого методу, що дістав назву критичного реалізму. Можна впевнено стверджувати, що до початку ХХ ст. критичний реалізм вичерпав свої можливості й занепав. Цей процес розпочався ще раніше в творчості власне реалістів. Візьмемо наприклад В. Теккерея, котрий спочатку намагався зробити реалізм природнішим і правдоподібнішим, усуваючи з нього бальзаківську гіперболізацію та діккенсівський гротеск. Коли ж і це не допомогло, Теккерей розпочав пошуки позитивних ідеалів на кшталт кращих традицій християнської моралі та зображення історичного минулого, що теж давало змогу письменникові закликати людей до позитивних ідеалів.

Саме розчарування письменників у критичному реалізмові зумовлює появу натуралізму танеоромантизму, у яких не було типізації та узагальнення життєвого матеріалу, намагань дати універсальні рецепти на всі випадки життя, відкрити глибинні істини. Натуралісти, полишивши соціально-психологічні узагальнення, звернулися до точного, фактографічного, заземлено деталістичного та правдоподібного зображення життя. Вони намагалися пояснити соціальну нерівність і зумовлені нею соціальні біди біологічною спадковістю, до якої дотична ідея грізного та страшного невідворотного фатуму, визначеної кожному долі.

Неоромантизм намагався відірватись від похмурої та сповненої горя дійсності, втекти у світ мрій та ідеалів, екзотичні краї шляхетних, прекрасних душею і вчинками героїв, які невтомно борються з житейським злом. Відмовившись, так само як і натуралісти, від соціально-психологічних узагальнень, неоромантики звернулися до зображення унікального, героїчного та екзотично-романтичного.    

   У цілому ж література класичного, переважно реалістичного, спрямування вже не могла дати вичерпну відповідь на питання, що їх ставило життя, й на літературній палітрі ХХ ст. засяяв своїми барвами модернізм. Модернізм, хоча він і зародився ще в ХІХ ст. набув поширення саме в ХХ ст. Саме цей, “зрілий”, модернізм став “мистецтвом сучасності”. Зрілий модернізм, що склався на початку ХХ ст. мав чимало відгалужень.

“Батьками” зрілого модернізму вважають француза Марселя Пруста, австрійця Франца Кафку й ірландця Джеймса Джойса.

Літературний процес першої половини ХХ ст. збагачується не лише художніми напрямами, а й жанрами. Урізноманітнюється передусім роман: поряд із соціальним побутують науково-фантастичний, роман-антиутопія, соціально-утопічний, а також романи історичні, соціально-психологічні, філософські, політичні, біографічні, романи-памфлети, романи-епопеї. Набуває різновидів драма, популярною стає психологічна новела, жанрово збагачується лірика.

 Також в цей час посилюються взаємовпливи національних літератур: здобутки одних спричиняють наслідування і творчо використовуються іншими національними літературами. Це також сприяє урізноманітненню та збагаченню світового літературного процесу. Однією з найвизначніших естетичних течій широко культивованій на європейських теренах була течія імпресіонізму.Імпресіонізм (від франц. impression — враження) — художній напрям, заснований на принципі безпосередньої фіксації вражень, спостережень, співпереживань. Імпре­сіонізм розвивається в останній третині XIX — на початку XX століття. Спершу він виник у французькому живописі: у 1874 році в Парижі серед інших творів експонувалася картина Клода Моне «Враження. Схід сонця» («Impression. Soleil levant»). А в 1877 році група художників (К. Моне, О. Ренуар, К. Піссарро, Ε. Дега, А. Сіслей) «добровільно» приймає назву «імпресіоністи» та починає видавати журнал «Імпресіонізм». Під впливом імпресіонізму в живописі зго­дом з'являється імпресіонізм у скульптурі(О. Роден), музи­ці (М. Равель, К. Дебюссі, О. Скрябін, І. Стравинський), театрі (А. Шніцлер, Г. Гофмансталь). Наприкінці XIX століт­тя імпресіоністичний стиль охоплює також і літературу. В ній він не становить окремої школи, як у живописі, однак принципи й засоби імпресіонізму використовують у своїй творчості письменники різних країн. Риси імпресіонізму притаманні французьким художникам слова П.Верлену, С.Малларме, братам Гонкурам, пізньому Ґ.Мопассану, Μ.Прусту; норвезькому авторові К.Гамсуну, англійцям О.Вайльду, Дж.Конраду, Р.Л.Стівенсону; австрійським письменникам П.Альтенбергу, А.Бару, А.Шніцлеру. В російській літературі імпресіоністичну образність застосову­вали прозаїки А.Чехов, І.Бунін, Б.Зайцев, поети І.Анненський, К.Бальмонт. Поетика імпресіонізму знаходить своє місце і в українській літературі. Насамперед це стосується новелістики М. Коцюбинського, В. Стефаника, М. Черем­шини, частково О. Кобилянської.

Основний стильовий прийом імпресіонізму — зобра­ження не самого предмета, а враження від нього.Самі митці-імпресіоністи досить точно виражали цей головний прин­цип напряму. “Бачити, відчувати, виражати — в цьому все мистецтво»,— проголошували Едмон і Жюль Ґонкури.«Ми приречені до того, щоб пізнавати світ тільки через враження, яке він на нас справляє“, — писав Анатоль Франс, який наприкінці XIX століття став одним з головних тео­ретиків і захисників імпресіонізму, фундатором саме імпре­сіоністичної інтерпретації мистецтва. “Ми бачимо світ,— зазначав А. Франс, —лише крізь наші почуття, які його деформують і його фарбують“.

Імпресіоністи відображають світ не таким, яким вони його знають або ж пам'ятають, а яким вони бачать його тепер. Митець-імпресіоніст прагне зафіксувати саме початкове враження від предмета, яке щойно виникло в нього. “Я пишу те, що зараз відчу­ваю“, — говорив К.Піссарро. Образ у імпресіоністів виникає саме при безпосередньому, так би мовити, «свіжо­му» погляді на предмет. «Створити найживіше враження людської правди, хоч би якою вона була», — таким чином намагалися відтворити дійсність брати Гонкури. Зрозуміло, що імпресіоністи орієнтуються саме на почут­тя, а не на розум. “Уся справа у почутті — решта відбувається сама собою“, — вважав К. Піссарро. Інший видатний художник-імпресіоніст, Огюст Ренуар зізнався, що його анітрішечки не турбує те, що відбувається в його мозку, головне, на його думку, вміння бачити. Той же Піссарро зазначав, що імпресіонізм має бути теорією «чистого спо­стереження». Саме така недовіра до розуму і стимулювала відсутність будь-яких маніфестів і програм в імпресіо­ністському русі: адже вони фіксують не враження, не почуття, а думки, ідеї, що суперечить світоглядові імпресіо­ністів. За влучним виразом Л.Андреева, ця відсутність програм і маніфестів “говорить про присутність імпресіо­нізму“. “Просто в повній і прямій відповідності до важли­віших принципів імпресіонізму, — пояснює дослідник, — свої ідеї та теорії художники не оформлювали та не обна­родували“.

Імпресіоніст не розмірковує — він схоплює. При цьому його завданням не є всебічне, епічне охоплення дійсності. Імпресіоніст створює фрагментарну, етюдну, незавершену картину. Він може відтворювати деталь предмета, явища. Імпресіоністичне світобачення є передусім ліричним. Це позначається й на жанрових домінантах у літературі імпре­сіонізму. В ній панують не романи й поеми, а новели й ліричні вірші. Впливає світосприйняття імпресіоністів і на стилістику, яка відзначається недомовленістю, уривчастістю оповіді. Ліричному, глибоко особистісному, суб'єктивному світобаченню імпресіоністів зовсім не притаманна епіч­ність. Зовнішнє, позаособистісне завжди переломлюється крізь особистісне начало. Так, Валерій Брюсов писав про манеру письма Інокентія Анненського — цього, за брюсівським висловом, «послідовного імпресіоніста»: “Він усе зображає не таким, яким він це знає, але таким, яким воно йому здається, причому здається саме тепер, у дану мить“. І взагалі у творчості імпресіоністів зовнішнє пере­творюється на враження. “Як я це бачу“ — ця назва книги австрійського імпресіоніста П. Альтенберґа (1896 р.) являє собою певне спільне кредо всіх представників напряму.

Відомі слова А. Чехова, який радив братові для створен­ня картини місячної ночі замість «реалістичних» картин (бездонне небо в зірках, повний місяць і т. д.) написати: “Яскравою зірочкою блиснула на греблі шийка розбитої пляшки, і чорною кулею прокотилася тінь собаки“. Таке письменницьке враження сприяє насамперед активному сприйманню образу з боку читача, який має домалювати, домислити цілісну картину, відтворити з певної деталі ціле. Письменник-імпресіоніст створює не готову картину, а нарис, ескіз до неї. Як слушно зазначала Леся Українка, говорячи про Стефаникові оповідання, останні “при всій їх реальності — не фотографії, а саме малюнки, ніби ескізи до майбутньої картини“. Саме імпресіоністські твори позбавлені штампів, а імпресіоністські образи завжди сприймаються не автоматично — вони очуднюються у свідомості читача.

Письменники-імпресіоністи орієнтувалися насамперед на здобуток імпресіоністів-живописців, які використову­вали яскраві плями, мазки, напівтони, нечіткі контури, композиційні фрагменти, «змазаність», для того щоб під­креслити ефемерність враження від дійсності. Недарма Л. Толстой, порівнюючи творчу манеру Чехова з манерою письма живописців-імпресіоністів, писав: «У Чехова своя особлива форма, як у імпресіоністів. Дивишся, як людина нібито без усякого розбору маже фарбами, які потрапляють їй під руку, і ніякого нібито відношення ці мазки між собою не мають. Але відійдеш на деяку відстань, подивиш­ся й загалом виходить цілісне враження».

Тісний зв'язок з імпресіоністичним живописом можна спостерігати у творчості Михайла Коцюбинського.Недар­ма український письменник називає свої новели аквареля­ми, образками, етюдами. М. Коцюбинський відзначав, що його цікавить думка про зображення світу природи за допомогою “кольорового лексикону“. “Загальна кольорова стихія», вважав він, сприяє «утворенню гармонійного цілого з психологією моменту дії“. На допомогу слову завжди приходять фарби. Образи творів М. Коцюбинського плас­тичні та «зримі» завдяки тому, що письменник намагаєть­ся відтворити дійсність шляхом якнайживішого викори­стання всіляких відчуттєвих вражень. Так, у своєму нарисі «На крилах пісні» він зазначав, що звуки пісні, які торкали­ся його вуха, лягали перед ним барвами, малювали йому з дивною яскравістю цілі образи. Загалом характерною рисою творчості Коцюбинського, за словами Є.Федоренка, є “тонка фіксація вражень, лаконічність вислову, глибокий ліризм, ритмічність та плавність мови, майстер­ність описів природи та глибинний психологічний аналіз“. Тобто риси, притаманні імпресіонізму. Письменникова імпресіоністична вишуканість виявляється в тонкості психологічного прозирання в усі душевні порухи та все те, що творить силу осяйнос­ті барв самого зображення.

Імпресіоністична образність, що покликана знаходити й фіксувати мікродинаміку внутрішнього душевного світу, використовується письменниками, які належать до різ­них напрямів. Вона є ознакою творчості неоромантиків (Дж. Конрад, Р. Л. Стівенсон), натуралістів (Г. Мопассан, брати Е. і Ж. Гонкури), реалістів (І. Бунін, М. Коцюбин­ський). Але особливо насиченою імпресіоністичними риса­ми стає література символізму (поезія П. Верлена, С. Маллар­ме, P. M. Рільке, К. Бальмонта, драматургія О. Уайльда, М. Метерлінка, проза А. Шніцлера).

Техніка імпресіонізму широко використовується також у модерністському романі XX століття. Класичним зразком тут є багатотомний роман М.Пруста «В пошуках втраченого часу».Імпресіонізм лежить в основі прустівського творчого методу. Крізь призму ефемерних суб'єктивних вражень персонажів романів Пруста перетворюється зовні­шній світ з його зв'язками, логікою, послідовністю. Хресто­матійним прикладом особистісного враження від реаль­ності є прустівське зображення Венеції. Італійське місто відтворюється в циклі романів М. Пруста декілька разів, і щоразу воно постає зовсім іншим, тому що змінюється настрій і погляд героїв, змінюється враження. В імпре­сіоністичних творах загалом враження зливається з нас­троєм, який це враження викликає. Митець-імпресіоніст намагається породити в читача (глядача, слухача) подібний до власного настрій, «заразити» ним

І сьогодні імпресіоністичні засоби та прийоми відкри­вають неабиякі творчі можливості перед митцем. Вони відкривають шлях особистісному підходу до явищ життя. «Мої особисті переживання, — зізнавалась Ольга Кобилянська, — відігравали немалу роль в моїх писаннях». Митець, що застосовує у своїй творчості елементи поетики й сти­лістики імпресіонізму, повинен усвідомлювати, що фунда­мент імпресіонізму, за словами Л. Андрєєва, це «завжди „пейзаж душі", завжди „миттєва" реальність, ліричний що­денник без сюжету та без героя, цикли статичних картин при динаміці сприймаючого почуття, це “музика передусім“, це “краплинка поезії замість моря прози".

Ще однією потужною течією модернізму був символізм – це стильова течія модернізму на етапі його становлення. Він мав великий вплив на формування естетики і поетики майже всіх модерністів. Разом з імпресіонізмом став у на початку ХХ ст. своєрідною школою, абеткою новітнього мистецтва. Але як перший етап має відчутно перехідний характер, тобто тісніше, ніж інші течії, пов'язаний з попередньою літературною епохою, особливо зі спорідненим йому романтизмом XIX століття.

Символізм вперше як напрямок мистецтва з’явився у Франції у творчості Ш.Бодлера, П.Верлена, А.Рембо, П.Малларме. Символісти акцентували на “культурократичному” трактуванню віршотворчості як мирського священнодійства на славу Краси у ”вежі із слонової кістки” із метафізично-пізнавальною метою пошуку таємниць вселенської світобудови, пошуку ключів до вічного Абсолюту. Їх філософія виходила із платонівських праідей всього, що предметно існує постає у відображеному вигляді, у викривленому, ущербному освітлення. Їх завдання – пробитися до першооснов крізь речеві випадковості світу цього. Їх поезія прагне наділити Ідею в певну форму, яка не ставала б одначе самоціллю, але ставши вираженням Ідеї, зберігала сурядне, залежне положення. Життя власної душі символісти зробили переломлюючою призмою, через яку дивляться на світ і відчувають його: побачене наперед підпорядковувалося переживанню, проходило крізь чуття і серце, саме ними ліпилося і вибудовувалося.

Традиційне трактування поета як слуги народу, пробудника “чувств добрих” змінюється гаслом “мистецтво для митця – понад усе”. Поезія сама по собі є велика цінність, поет слугує вічності. Звідси – так зване естетство.

Активно зближуються поняття “поет” і “ліричний герой”. Література стає набагато відвертішою. Не частка художника, а вся його особистість втілюється у творчості. Тому багато хто намагався жити так, щоб у всьому відповідати взятій ролі поета, плекати в собі ті якості, які сприймаються приналежними лише поетові, підкреслюють його інакшість, виокремленість у натовпі. Це початок процесу усвідомлення того, що мистецтво за природою своєю егоцентричне.

На противагу французькому символізму, в якому Краса трактувалась як зовнішня прикраса внутрішньої огидності сущого (Бодлер), в українському Краса не містить аморального, огидного, епатуючого, а тільки інфернальний підтекст.

В галузі змісту так чи інакше виявляє себе філософія двох світів: світу людського тіла (сюди входить суспільне життя, соціальні проблеми, матеріальні потреби) і світу духовного (це вищі моральні цінності, ідеали, духовні потреби, мистецтво). Хоча вище знаходиться світ духовних потреб, але у процесі життя перемагає матеріальний світ. Звідси – пафос безнадії, зневіри, прихований чи очевидний сум, розпач. Тому у ставленні до соціальних реалій символізм виявляє або зневагу як до нижчого світу і небажання робити його об'єктом творчості, або його окарикатурення, зображення абсурдності бездуховного існування.

Змінюється ієрархія художніх засобів. Замість ритміки, як у класичному силабо-тонічному вірші, головний щабель все частіше посідає художній образ, а саме - символ. Розробляється поетика символічного зображення. Всі предмети і явища природи є одночасно символами. Символи розташовуються на межі двох світів - матеріального, видимого і духовного, невидимого, майже непізнаваного. Мова символів - це мова знаків, натяків на вище, потойбічне. Все у тексті символічне, тобто має подвійне значення: пейзаж, дія, діючі особи, кольори, звуки тощо. Символічне – система символів. Символізм повністю стверджує свій принцип, якщо відтворює свідомість речі як символ, а символ як міфи. Відкриваючи у речах навколишньої дійсності символи як свідчення іншої дійсності, символізм робить цю дійсність означальною. Символізм поділяли на реалістичний та ідеалістичний. Для реалістичного символізму символ служить єднанню окремих особистостей, причому їх єднання досягається загальними містичними спостереженнями, осягненням спільної для всіх об’єктивної сутності. В ідеалістичному символізмі символ – умовний знак, яким обмінюються прихильники індивідуалізму, поетичний засіб взаємного зараження людей одним суб’єктивним переживанням. При неможливості сформулювати попередніми засобами словесного спілкування результати накопичення психологічних багатств.

М.К.Гудзій так визначив суть символізму “Мета символізму – низкою зіставлених образів ніби загіпнотизувати читача, викликати в ньому певні настрої”. На початку ХХ ст. символізм проникає в українську літературу, хоча й не стає тут таким широким естетичним і філософським явищем як французькій чи російській літературі.

Український символізм мав свою специфіку. Це тяжіння до фольклорних образів і форм, яке було ними успадковане від українського романтизму та неоромантизму.

М.Вороний, обґрунтовуючи символізм як художній напрям у своїй розвідці “Драма живих символів”, зробив висновок, що символістську поетику визначає насамперед знакова система символів як образне втілення змісту і відсутність прямолінійно висловленої тенденції у творі. Символізм представлений у поезії М.Вороного, О.Олеся, С.Черкасенка, але найповніше виявився у драматургії, яка орієнтувалася на символістські драми Моріса Метерлінка.

В ідейно-тематичному відношенні драматичні твори українських письменників йшли в модній тоді течії європейської символістської драми, в змісті і стилі якої тоді найсильніше виявилися неоромантичні тенденції модерної літератури. В драмі відбилися духовні прагнення Західної Європи кінця ХІХ-поч. ХХ ст. – поривання людини до кращого, досконалішого життя, туга за сонцем, світлом, за “казкою життя” та зіткнення цих мрій і прагнень з суворою дійсністю. Героями цих творів виступають кращі особистості з-поміж темної й невідомої маси, які на шляху до свого вимріяного ідеалу зазнають поразки й часто-густо гинуть. Символістські драми українських письменників переважно ґрунтувалися на романтичних мотивах туги за козацтвом і прекрасним світом, де особа, нація, народ були б не відчуженими один від одного. Герої також перебувають у постійному конфлікті зі своїм середовищем, в якому вони незрозумілі, а згодом стають навіть ворожі. У його творах співіснують не конкретні образи, а образи-символи., які є носіями певних поглядів, настроїв, а не характерів. Модерністська основа світовідчування, з характерним апокаліптичним протиставленням тлінного, минущого і безкінечного, вічного стає в творах джерелом для розгортання настроїв, що відбивають драматизм переживання можливого розриву духовних, сімейних, родових, космічних зв’язків та застерігають від цього. В руслі символізму були написані твори О.Олеся (“Злотна нитка”, “Осінь”, “По дорозі в казку”, “На свій шлях”, “При світлі ватри”, “Танок життя”, “Тихого вечора”), С.Черкасенка (“Казка старого млина“, “Про що тирса шелестіла“).

Вивчаючи літературу з історії модернізму, можна простежити, що більшість дослідників пов'язує виникнення модернізму з експресіонізмом (від лат. expressio — вираження, виразність). Батьківщиною експресіонізму була Німеччина, де виникли перші спілки молодих художників, занепокоєних долею культури та майбуттям людства. У Дрездені 1905 р. виникла група "Міст". Вона об'єднала чотирьох студентів-архітекторів — Е.-Л.Кірхнера, Ф.Бейля, Е.Хеккеля та К.Шмідта-Ротлуффа. У маніфесті, який з'явився рік після цього, вони назвали себе "молоддю, що несе відповідальність за майбутнє", хоч обриси цього майбуття уявлялися невиразно. "Звідки ми повинні йти, нам зрозуміло, а куди прийдемо — в нас менше упевненості", — писав один з найактивніших учасників "Мосту" К.Шмідт-Ротлуфф.

Найпослідовнішим провідником ідей експресіонізму став засновник і теоретик "Мосту" Ернст Людвіг Кірхнер (1880—1938 pp.). Для Кірхнера, людини яскравого темпераменту, символом неспокійного, хаотичного світу, ворожого до "природної" людини, було сучасне місто. Саме місто, як уособлення зла, стало однією з провідних тем у творчості цього митця та його однодумців: нічне місто населене примарними розгубленими істотами і залите мертвотвотним штучним світлом, похмурі провалля вулиць і провулків нібито ведуть у небуття. Настрій картин передається відповідними художніми засобами — сміливими сполученнями кольорів, де переважає чорне, зелене й жовте, зміщенням планів, кутастими, ламаними лініями та контурами, формами, яким притаманне відверте відхилення від пропорцій. Злам і деформація, що зазнавали зображення, використовувався як прийом експресіоністами не випадково. Абсурдною, негармонійною вбачали вони саму дійсність. Роботи експресіоністів зазвичай не залишали глядачів байдужими, вони викликали активні почуття, на що й розраховували автори, звертаючись до модерністських прийомів.
До "Мосту" в різні роки приєдналось багато талановитих європейських митців. З-поміж них найавторитетнішою фігурою був Еміль Нольде (1867—1956 pp.)- Його творчості притаманні насичені містикою сюжети на євангельські теми: "Таємна Вечеря", "Христос серед дітей", "Єва", "Життя Марії Єгипетської" та ін. Найповнішим відображенням своїх поглядів митець вважав створений 1912 р. вівтар зі зображенням Страждань Христових. Персонажі вівтаря перебувають у стані екстазу, їх обличчя нагадують гротескні деформовані маски із гарячковим рум'янцем, з широко розкритими від хвилювання або щільно заплющеними від страху очима. Моторошне враження від картини посилюється за рахунок потужних контрастних тонів.

Система образних засобів експресіонізму виникла не на голому місці. Концепцію мистецтва послідовники цього напряму розробляли, використовуючи співзвучний художній досвід. Джерелом натхнення була готична пластика та вітражі, негритянська і полінезійська скульптура, дитячий примітивний малюнок. Значний вплив на експресіоністів мала творчість голландського маляра XIX ст. постімпресіоніста Вінсента Ван Гога (1853—1890 pp.). Напружене бриніння його палітри, майстерне використання емоційних якостей кольору, зіткнення далеких одна від одної барв, динамічні злами контурів — усе це приваблювало молодих експресіоністів і було сприйняте ними. Проте Ван Гог та експресіоністи — митці різного ґатунку. Якщо Ван Гог, посилюючи експресивні якості художньої форми, прагнув висловити захоплення красою природи, співчуття людині, яка страждає, то експресіоністи бачили світ у стані занепаду, а людину — жалюгідною, спустошеною.

Вплинула на молоду течію і творчість бельгійського художника Джеймса Енсора (1860—1949 pp.). Образний світ цього митця сконцентрував відчуття гнітючого песимізму. Його картина "В'їзд Христа до Брюсселя" була визнана мистецтвознавцями однією з ключових робіт сучасного мистецтва, джерелом багатьох досягнень модернізму. На картині зображено, що приїзд Христа зібрав дикий натовп не людей, а масок, яким до самого Христа немає жодної справи. Його маленька фігура губиться серед масок і ледве проглядається на задньому плані. Цьому бездумному та бездуховному світові Христос не потрібен. Спільні художні прийоми та погляди на життя і мистецтво об'єднували експресіоністів з норвезьким художником Едвардом Мунком (1863—1944 pp.). Його протест проти бездуховності просякнутий почуттям відчаю. Це засвідчують відомі роботи "Страх", "Розрив", "Крик", "Самотні", "Дівчина і Смерть", "Меланхолія", "Трагедія". Наприклад, у "Крику" (1893 p.), який, на думку окремих мистецтвознавців, випереджує експресіонізм у мистецтві, зображена жінка на мосту. Вона затулила руками вуха, щоб не чути крику, який рветься з її розтуленого рота.

Створюючи індивідуальну графічну мову, члени "Мосту" багато чому навчились у Мунка. В графічних роботах вони продемонстрували аналогічний трагізм образів. Повною мірою його ілюструють "Двоє поранених" (1914 р.) Е.Геккеля і "Театральна ложа" (1909 р.) Е.-Л.Кірхнера. Перший зображує поранених вояків, пройнятих відчаєм, другий — надзвичайно здеформовані фігури людей, що сидять у театральній ложі. Саме експресіоністи та їх попередник Е.Мунк піднесли деформацію образів до рангу одного з провідних образотворчих прийомів модернізму.

Естафету художнього пошуку в стилі експресіонізму від "Мосту" прийняв "Синій вершник", група, яка працювала у Мюнхені. В кав'ярнях, кабаре, художніх студіях цього міста збирались художники, письменники, композитори з різних країн — Австрії, Англії, Америки, Італії, Росії, Угорщини. Значною постаттю у цих колах став Василь Кандінський (1866—1944 pp.), майбутній організатор "Синього вершника". Другим ініціатором нового експресіоністського товариства був німецький художник Франк Марк, (1880—1916 pp.). Назва групи пов'язана з картиною Кандінського, написаною 1903 р. На ній зображений стрімкий синій вершник, який, на думку автора, уособлює бурю та натиск. З групою "Синій вершник" пов'язана творчість різних художників. Це А.Макке, А.Явленський, П.Клеє, А.Кубін, Л.Фейнінгер та ін. Група проіснувала недовго і розпалася з початком Першої світової війни, проте за короткий період існування її представники зуміли довести естетику експресіонізму до логічного завершення. Якщо перші експресіоністи головну роль відводили людині, то у митців "Синього вершника" людські емоції відступили на другий план перед абстрактною основою. Притаманне всім експресіоністам неприйняття дійсності виявилося в повному її запереченні, в спробі ізолюватися в своєму формалізованому, суб'єктивному, повністю відокремленому від дійсності світі.

Вагомий внесок у розвиток експресіонізму зробив відомий австрійський художник Оскар Кокошка (1886— 1980 pp.). Він маляр і графік, драматург і артист-декламатор, але всі види його таланту незмінно засвідчують про схильність до експресіоністського світогляду й естетики. Зокрема, на численних портретах художник зображав дивних людей-страдників, знівечених фізично та духовно, нездатних до спілкування. Для них притаманні великі, спотворені жахом, асиметричні очі. Тяжке поранення художника на фронті, депресія призвели до того, що він, за власним свідченням, не міг бачити людей. Живі моделі певний час йому замінювала спеціально замовлена велика лялька, її можна побачити у відомому творі О.Кокошки "Жінка в синьому" (1919 p.). Пізніше його життєвий і творчий шлях був пов'язаний з викладанням у Дрезденській академії мистецтв, мандрами по різних країнах, переслідуванням нацистами, проте він не зрадив себе. Головним об'єктом для нього завжди залишались особисті переживання та емоції, а основними образотворчими прийомами — нервові, контрастні лінії, що деформують натуру, а також контур і барва.
Близьку німецьким експресіоністам доктрину емоційно-колористичного живопису сповідували паризькі фовісти (франц. fauves — дик). Вони стверджували своєрідний живопис "без правил", за що й отримали від критиків іронічну назву. До групи фовістів належали А.Матісс, А.Дерен, М.Вламінк, А.Марке, Р.Дюфі, К.Ван-Донген та ін. їх об'єднувало прагнення до створення художніх образів винятково за допомогою яскравої відкритої барви, експресивних, напружених кольорових симфоній. Основні кольорові композиції фовісти брали з природи, максимально посилюючи та загострюючи їх. Від "Мосту" й інших експресіоністів їх відрізняло оптимістичніше ставлення до життя, прагнення відтворити красу та гармонію, яких так не вистачає світові.

Найяскравіше це виявилось у творчості Анрі Матісса (1869 — 1954 pp.). Його полотнам притаманні декоративна виразність, мажорна гармонія барвистих акордів, життєстверджувальна тенденція. Остаточно художня манера живописця склалася приблизно у 1908—1909 pp. Найхарактерніші роботи цього періоду — панно, написані для парадних сходів щукінського особняка в Москві, — "Танець" і "Музика". Вони побудовані на акорді трьох основних барв: густо-синього неба, м'яко-зеленої землі та червоно-цеглястого кольору оголених людських тіл. Матісс не порвав остаточно з реальними співвідношеннями світу барв, він лише їх узагальнив. Загалом експресіоністи різних шкіл стверджували принципову відмову від гармонійних форм, прагнули до абстрактного узагальнення, напруженої експресії, свідомо деформували картину дійсності.
Експресіонізм, що виник у живопису, так чи інакше виявився у всіх видах мистецтва. Він посідав суттєве місце в німецькій та австрійській поезії (Г.Тракль, Ф.Верфель, ранній Й.Бехер). Риси експресіонізму притаманні прозі Л.Франка та Ф.Кафки. Провідним жанром експресіонізму стала публіцистична драма, або "драма крику" з її "вселенськими конфліктами", абстрагованим образом людини, уривчастою "телеграфною" мовою, різкою пластикою (п'єси В.Хазенклавера, Г.Кайзера, Е.Толлера та ін.).

Розквіт європейського експресіонізму загалом завершився на початку 30-х років. Однак його ідеї та прийоми продовжують впливати на творчість різних за поглядами діячів культури, адже експресіонізму була притаманна найхарактерніша риса для культури XX ст. — загострено-контрастне бачення світу.

В українській літературі яскравим представником експресіонізму був В.Стефаник, хоча риси експресіонізму виявляються і в творах імпресіоністів (М.Коцюбинський “Тіні забутих предків“).

У післявоєнну добу виникають нові форми модернізму, які вже тяжіють до активного впливу на світ, втручання у духовну, а іноді й у суспільну сфери людського буття. Зокрема, активну антиестетичність містив дадаїзм (франц. dadaisme від dada — дерев'яний коник, перен. незв'язне дитяче белькотіння), що виник ще у Першу світову війну в нейтральній Швейцарії, де доля звела художників і поетів з ворогуючих країн Європи. їх об'єднувала ненависть до війни, суспільства, яке паразитує на кривавій різні. Ворогом вони вважали будь-які авторитети або традиції і, врешті-решт, саме мистецтво. Дадаїсти не мали визначеної художньої програми і займалися творчістю для того, щоб довести, що творчість — теж ніщо. Румунський поет Тристан Тцара (1896— 1963 pp.), один з ініціаторів дадаїзму, в журналі "Дада" проповідував "чистий ідіотизм", закликаючи віддавати всі сили, щоб скрізь стверджувати "ідіотське", адже безглузде суспільство ні на що інше не заслуговує. Безглуздість навколишньої дійсності та будь-яких виявів людської творчості підкреслював сам термін "дадаїзм". Глузуючи над дійсністю, дадаїсти замість музичних концертів приголомшували публіку брюїтизмом (франц. bruit — шум): били у сковородки та каструлі, а замість поезії у загальноприйнятому розумінні пропонували слухачам набори випадкових слів та безглузді звукосполучення, читали одночасно вірші різних поетів. Замість малярства або скульптури демонстрували на виставках праску з припаяними шипами (М.Рей) або нічний горщик та пісуар (М.Дю-шан). Стосовно цього дадаїсти були попередниками деяких форм авангардизму другої половини XX ст. їхні карнавальні вистави передували так званому перформенс-арту, а використання предметів масового споживання як творів мистецтва було підхоплено поп-артом. Відраза до існуючого способу життя та пов'язаної з ним культури у дадаїстів набула форми антикультури. Заперечуючи мистецтво як естетичну творчу діяльність, дадаїсти почали займатись колажем і фотомонтажем (Т.Гросс, Дж.Хартфілд, Х.Хьок, К.Швіттерс — у Німеччині), спорудженням метамеханізмів і предметно-антропоморфних комбінацій (німецькі художники Й.Баадер, М.Ернст; уродженець США М.Рей, котрий працював у Європі). Дадаїсти вважали, що мистецтво утворює нерівність поміж людьми, а слово "художник" звучить як образа. Дадаїзм розпався у першій половині 20-х років, проте антихудожньою практикою, активним насадженням культу абсурду сколихнув усю Європу, багато в чому визначивши наперед подальшу еволюцію модернізму.

Настрої, що були спонукальним мотивом виникнення дадаїзму, сприяли" появі сюрреалізму (франц. surrealisme — надреалізм).

Ця течія посідала найпомітніше місце у складній культурній палітрі XX ст. До перших сюрреалістів належали молоді паризькі поети та письменники — Андре Бретон (1896—1966 pp.), Луї Арагон (1897-1982 pp.), Поль Елюар (1895- 1952 pp.), Жак Превер (1900-1917 pp.) та інші, які групувались навколо журналу "Література", що почав виходити з 1919 р.

Пізніше в угруповання влились художники М.Ернст, А.Массон, Х.Міро, М.Дюшан, С.Далі, Р.Магрітт. Творча і теоретична платформа сюрреалізму була визначена у 1924 р. Як випливало зі змісту першого та наступних маніфестів і декларацій нової течії, її представники вирішили замінити реальний, наочний світ містичним світом підсвідомого. Сновидіння, галюцинації, божевілля визнавались єдиним джерелом натхнення. Сюрреалісти закликали до звільнення людського "Я" від кайданів матеріалізму, логіки, розуму, традиційної естетики, моралі, що пригнічують творчі можливості особистості. Основа творчого методу сюрреалізму, за визначенням його провідного теоретика А.Бретона, пов'язана з "психічним автоматизмом, який має на меті висловити усно або письмово чи в інший спосіб реальне функціонування думки, диктування думки поза будь-яким контролем розуму, поза будь-якими естетичними або моральними міркуваннями".
Розквіт сюрреалізму припадає на 1924—1938 pp. Найяскравіший представник сюрреалізму — відомий іспанський художник Сальвадор Далі (1904—1989 pp.). Його картини становлять ірраціональні комбінації суто реальних предметів, які мають натуральний вигляд або парадоксальним способом деформовані. Це може бути людська фігура з картотечними шухлядами у животі ("Антропоморфна шафа", 1936 р.), годинник-серветка, що звисає зі столу ("Збереження пам'яті", 1931 p.j, слони на довгих павучих ніжках ("Спокуса св.Антонія", 1946 р.) тощо. У філадельфійському музеї мистецтв (США) експонується чи не найвідоміший живописний твір С.Далі "М'яка конструкція з вареними бобами. Передчуття громадянської війни" (1936 р.). Над низьким небокраєм загрозливо нависла химерна, жахлива конструкція з людських рук та ніг. Вона спирається на оголену, спилену до пояса фігуру з двома відростками у вигляді мускулястих чоловічих рук. Скорчений кулак стискає жіночі груди. Внизу розсипані боби. Вінчає композицію задерта в болючому екстазі голова. Людина, природа, звичайні предмети набули в цьому творі жахливої подоби, а реальний світ здається безглуздим, злим. Не випадково С.Далі називав свій метод "критично-параноїчним". "Відкрити всі двері ірраціоналізму" — це гасло митець стверджував усією творчістю. Він по праву вважається головним провідником фройдистських ідей у мистецтві XX ст. Як визнавав сам живописець, для нього світ ідей Фройда означав стільки, скільки світ Святого Письма для середньовічного митця або світ античної міфології — для Ренесансу.

Прийоми сюрреалізму використовувалися не лише в малярстві, а й у кінематографі (іспанський кінорежисер Луїс Буньюель, 1900—1983 pp.), в "театрі абсурду" (французький драматург Ежен Іонеско, нар. 1912 p.; ірландський драматург Еже Семюел Беккет, нар. 1906 p.). Ці прийоми використовували також фотомистецтво, телебачення, дизайнери.

Тривалий час сюрреалізм розглядали як "реакційний вияв буржуазного модернізму", "цинічне, антигуманне мистецтво". Безумовно, на сюрреалізм, як і на модернізм загалом, можуть існувати різні погляди, і суперечки навколо цього явища ще не закінчені. Сюрреалізм — це суттєва складова частина духовної спадщини XX ст., яка владно вимагає, щоб її послання людям було розшифроване.

Наприкінці 40-х —початку 50-х років усі школи західного мистецтва, зокрема сюрреалізм, були відсунуті на задній план абстракціонізмом (лат. abstractio — далекий від дійсності). Найвідоміше визначення абстракціонізму належить апологету цього напряму, французькому мистецтвознавцеві та художнику М.Сефору. Він називав абстрактним будь-яке мистецтво, що не містить жодного нагадування про дійсність, жодного відгуку цієї дійсності. Це — "безпредметне" мистецтво.

Паралельно з модернізмом набуває сили й новітній мистецький напрям, який прийнято називати авангардизмом. Письменники-авангардисти безапеляційно заперечували традиції, тогочасні унормовані канони літературних творів, вимагали негайно розмити “береги” естетики реалізму. Найпоширенішими авангардистськими течіями в літературі були сюрреалізм, футуризм, дадаїзм, кубізм, конструктивізм, поп-арт тощо.

Нові мистецькі віяння, що приходили в Україну із Західної Європи в Україну, лягали тут на особливий ґрунт національно-культурного і політичного життя. М. Грушевський, зокрема, писав про це: «Україна XIX в. була відірвана від Заходу, від Європи й обернена лицем на північ, ткнута носом у глухий кут великоросійської культури й життя. Усе українське життя було вивернене зі своїх нормальних умов... й викинено на великоруський ґрунт, на ... розграблення». Звідси цілком природною була необхідність запліднити літературний процес національною ідеєю. Літературний модернізм в Україні набував національного підтексту і підсилював новими художніми засобами ідею української національно-культурної самостійності.

 

 

---

Дата добавления: 2018-06-27; просмотров: 761; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!