ИСТОРИЧЕСКИЕ ТРАДИЦИИ МЕНЕДЖМЕНТА В ЗАПАДНОМ ТЕАТРЕ

Сложившийся подход в современном западном и российском театральном менеджменте

В самой формулировке современный - есть главное положение – как западный. так и российский менеджемнт находит, придумывает и реализует современные формы работы и сотрудничества. Основой же для некоторого различия в подходах является общая экономика той или иной страны, система финансирования, налогообложения и т.д.

Мировой опыт финансирования, поддержки и развития сферы культуры показал, что имеется три основных типа экономики культуры в зависимости от механизма ее финансирования:

1. «Романский» тип (например, в Италии, Испании, во Франции), когда культура финансируется преимущественно централизованно, за счет государственных средств. Так, в Италии финансирование культурных акций и искусства могут осуществлять только правительственные организации или частные лица, пользующиеся доверием государства. Особенной разновидностью и крайним выражением этого типа была советская экономика культуры. Недаром до сих пор утверждается, что и в условиях рынка российской экономике культуры «ближе французский путь».

2. «Германский» тип, характерный для ФРГ и стран Скандинавии. В этом случае центральными властями оказывается только патерналистическая поддержка, а государственное финансирование осуществляется преимущественно из местных бюджетов и через независимые структуры и фонды.

3. «Англо-американский» тип: государство выступает лишь вдохновителем и патроном определенных направлений, а финансирование осуществляется за счет привлечения частного капитала, в том числе за счет налоговых льгот.

Точнее было бы говорить не о «национальных» типах, а о разных механизмах финансирования:

1) централизованно, непосредственно через государственные структуры;

2) государственные средства объединяются с привлекаемыми иными средствами и вкладываются через независимые или местные структуры, т. е. с максимальным использованием местного самоуправления и самоорганизации сферы культуры и искусства;

3) практически исключительно за счет спонсорства и благотворительности, но с государственным политическим и правовым регулированием (принцип «длинной руки»).

Наиболее эффективная система децентрализованного финансирования культуры создана в США. В основе американской системы лежит принцип изъятия пожертвований некоммерческим организациям из суммы налогооблагаемых доходов. Функции государства при этом сводятся к роли «вдохновителя» и «помощника». Для этого используется соответствующий механизм - сокращение налогов, взимаемых с тех, кто выступает благотворителем. В условиях льготного налогообложения фирмы теряют намного меньше средств, чем номинально вкладывают. Поэтому в странах с прогрессивной системой налогообложения прибыли и сверхприбыли именно крупным фирмам выгодно тратить на благотворительность.

За рубежом, особенно в США и Японии, благотворительность направлена на сферы, имеющие особенно явно выраженную социальную значимость: образование (до 10% общих благотворительных вкладов), здравоохранение (до 30%), социальную поддержку и активность (до.20%)» ту же сферу культуры (до 11%) и др. Поддержка культуры и искусства в Японии, например, переживает настоящий бум.

Стоит также обратить внимание на зарубежный опыт организации благотворительности — там этим занимаются преимущественно специально создаваемые организации, фонды. Они существуют самостоятельно. Их учредителями являются частные лица (Фонд Кресса, система Нобелевских премий, Фонд Сороса и т. п.), общественные организации (фонды типа российского Фонда культуры), корпорации (Фонд «Кока-колы», Фонд «Мицуби-си» и т. п.). Только в одной Японии в настоящее время действует свыше 500 фондов, занимающихся организацией благотворительности. Источниками их средств являются средства дарителей, поддержка государства (на конкретные программы деятельности), средства спонсоров, а также доходы от деятельности создаваемых при фонде коммерческих структур.

Правовой основой их работы являются законы о некоммерческих организациях, система налоговых льгот. В США, например, до 10% налогооблагаемого дохода фирм освобождается от налога при направлении соответствующих средств на благотворительность. Для частных же лиц в этом случае от налога освобождается до 50% совокупного дохода или до 30% стоимости даров, или до 20% суммы благотворительных взносов. В Японии благотворительные средства могут быть списаны как расходы на налоги в размере до 0,125 капитала, а также до 1,25 чистой прибыли фирм. Частные лица могут вычитать на благотворительность из налогооблагаемых сумм до 25% годового дохода. В Германии фирмы освобождаются от налогообложения в размере 10% прибыли, а частные лица — с 10% дохода.

Таким образом для менеджера решается основная позиция – успешное и быстрое нахождение необходимых материальных средств и дальнейшая полноценная PR-кампания и осуществление общего менеджмента.

Размышляя о функционировании исполнительского искусства западных стран в общеэкономическом контексте нельзя не коснуться влияния в свою очередь и сферы культуры на общий экономический процесс. И здесь можно просто привести очень живые примеры: при выборе места для открытия своего нового филиала крупные компании обращают внимание на наличие в этом месте театров и других организаций исполнительских искусств, поскольку «существование исполнительского искусства в какой-либо местности облегчает компании задачу найма квалифицированных работников». Логика понятна: если в этом городе есть театр (или оркестр), значит, население, которое там проживает, более культурно и, вероятнее всего, более квалифицированно, следовательно, легче будет набрать качественный персонал из тех, кто уже имеется. Да и убедить людей переехать сюда, на новое место работы также становится проще. Может быть, приехавшие никогда в жизни в театр не пойдут, но, тем не менее, есть он в городе или его нет – оказывается для них важно.

Достаточно широко распространено мнение театральных специалистов: вот приходит, пришла иная, чуждая нам западная система театра. Но единой западной системы нет. Есть немецкий, французский, американский театр – и везде все устроено по-разному.

Европейской театральной традиции, к примеру, как и российской более свойственны стационарные театры с постоянной труппой и большим разнохарактерным репертуаром. Это диктует совершенно иной стиль работы и иной тип взаимоотношения со зрителем: более интимный и сложный. Ежедневно перевоплощаясь в разные роли, актер репертуарного театра на каждом спектакле устанавливает контакт со зрителем заново, завоевывая его внимание и подстраиваясь под реакции зрительного зала. Недаром считается, что в таком театре не бывает двух одинаковых спектаклей: смысловые акценты, нюансы взаимоотношений и характеров персонажей меняются в зависимости и от психофизического состояния актеров, и от восприимчивости и настроения зрительного зала. А если театр еще и получает дотацию, то коммерческий успех спектакля остается, конечно, важным, но не жизненно необходимым условием его существования. В Европе - мощнейшая государственная поддержка. И реформа организационной системы функционирования культуры в России вполне могла бы быть осуществлена в рамках, к примеру, Голландской модели, суть которой состоит в том, что финансирование осуществляется адресно и "под конкретный результат" (в отсутствии чего и упрекают главным образом российскую систему), но не для единичных проектов, а на определенный срок существования организации. По результатам деятельности принимается решение о дальнейшем финансировании.

Возможно, сочетание такого подхода в отношении большинства уже сложившихся организаций с существующим сегодня "финансированием по смете" нескольких крупнейших театров, а также с "проектным финансированием" отдельных независимых начинаний и будет решением многих проблем сегодняшнего российского театра.

Ныне наблюдается, что противопоставление репертуарного театра и антрепризы становится не актуальным естественным путём. В России в соответствии с планами социально-экономического развития страны грядет реструктуризация бюджетной сферы. Нам предлагают некие организационно-правовые формы, которые закреплены законодательством. Продюсерский, антрепренерский театр может строиться в рамках этих законов. Он может возникнуть в форме некоммерческого партнерства, еще в целом ряде организационно-правовых форм, иметь государственную поддержку и в виде субсидий, и в виде грантов. При этом институт репертуарного театра будет сохранён, но и обновлён.

Ведь возможна реализация проектов в рамках репертуарного театра. Некоторые направления художественной программы, реализуемые в определенный период времени, разовые акции, призванные привлечь внимание к организации, сотрудничество с другими компаниями - все это может и должно рассматриваться как разновидности проектов. Еще одно пространство для реализации проектов - новые, экспериментальные художественные формы и организационные модели. Именно в результате такой деятельности театр может пересматривать свои творческие позиции и программу, проводить реорганизации и т. д.

Кроме того, в контексте отдельных проектов следует рассматривать сотрудничество с коммерческим сектором, ориентированным на быстрый результат, а поэтому заинтересованным в работе над конкретными постановками. Важно только, чтобы театр и его партнеры договорились о том, что они подразумевают под "проектом" и чем он будет отличаться от западных аналогов.

Проектный менеджмент уже пришел в российское искусство. Как в виде проектов – мюзиклов на отдельных сценических площадках, так и проектов театрально – драматических, причём именно с участием репертуарных театров. Это было неизбежно, ведь фактически сегодня государственного финансирования хватает лишь на оплату текущих расходов, постановка же новых спектаклей все больше нуждается в дополнительном финансовом и организационном обеспечении. То есть постепенно приобретает признаки проекта.

Однако менеджмент ряда последовательных и параллельных проектов ринципиально отличается от менеджмента организации в целом. О такой замене нельзя говорить не только в системе российских театров, но и применительно к организациям "проектного" типа. Проектная же деятельность в репертуарном театре может представлять собой отдельные инновационные направления

Безусловно, разные виды искусства имеют свои особенности, для некоторых из них (например, кино) существование в контексте проектов было нормой еще в советское время. Однако представляется, что механический перенос понятий, используемых в терминологии некоторых западных стран, неприемлем и для них, поскольку отдельные-организации всегда ориентированы на систему, в которой они существуют. Поэтому всё сказанное выше в той или иной мере применимо и к ним.

Но именно в бродвейских постановках в наиболее чистом виде предстает реализация творческого замысла как отдельно взятого проекта.

Мюзикл в России

В России взаимоотношения с мюзиклом начали завязываться достаточно давно, – правда, в несколько иной, своеобразной модификации этого жанра. Однако первые подступы к мюзиклу шли так же, как и в Америке, – через джаз. Это случилось в фильмах Г. Александрова - в «Веселых ребятах» с участием джаз-банда Л.Утесова. Несмотря на то, что в партитуре присутствует не так уж много музыкальных номеров, на самом деле они являются полномочными участниками фильма, существующими на равных правах с актерами. Эта линия была продолжена режиссером в «Цирке», и – несколько менее органично – в «Волге-Волге», где музыкальные номера зачастую были вставными. Этот опыт Александрова практически не имеет аналогов в советском кинематографе, где развитие жанра музыкальной комедии шла преимущественно по линии оперетты (от ранних фильмов И.Пырьева до творчества классика жанра Я.Фрида).

Начиная с середины 1960-х предпринимались и многочисленные попытки постановок мюзиклов на советской сцене. В Ленинградском театре им.Ленинского комсомола была даже поставлена «Вестсайдская история». Однако преимущественно диапазон постановок музыкальных спектаклей колебался между социальной публицистикой типа брехтовской зонг-оперы «Добрый человек из Сезуана» на Таганке, «Трехгрошовая опера» и «Люди и страсти» в театре Ленсовета и лирической музыкальной комедией-опереттой, сыгранной с большей или меньшей психологической убедительностью «Дульсинея Тобосская» в театрах им.Маяковского и Ленсовета, «Левша» в театре Ленсовета и даже «Ханума» в БДТ. Однако был и ряд настоящих прорывов в сторону мюзикла. Они были, как правило, связаны с рок-творчеством российских композиторов. Так, совершенно неожиданным выглядели Ленкомовскиеспектакли – «Тиль» (композитор Г.Гладков), «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» и «Юнона и Авось» (композитор А.Рыбников). Последний из них каким-то необъяснимым образом зажил по законам американского мюзикла, на протяжении десятков лет сохраняя стабильную зрительскую реакцию (несмотря на то, что исполнители ролей широко заняты и в остальном репертуаре театра).

С 1999 Россия начала выпускать мюзиклы по западным принципам. Первым был лицензионный проект польского мюзикла «Метро». Результаты обнадежили, и лицензионные мюзиклы начали множиться: «Нотр-Дам», «Чикаго» и т.д.

Гораздо более серьезным поводом для разговора мог бы стать оригинальный российский мюзикл. Конечно, не Губы в Театре Луны, который, несмотря на добротную литературную и музыкальную основу (В.Набоков, А.Журбин) остался обычным репертуарным спектаклем. Но – первый, сделанный с должным размахом и сопровождаемый грамотной продюсерской работой «Норд-Ост». Однако трагедия с заложниками на Дубровке, кроме остальных ужасных последствий, разом обрубив успешный проект, похоже, отбросила российский мюзикл далеко назад.

Однако вполне освоенный западный опыт по продюссированию и реализации позволил добиться российским театральным предпринимателям небезынтересного художественного и весьма существенного финансового успеха.

В России происходит странный, спонтанный процесс – мгновенное, буквально обвальное омоложение театральной жизни, омоложение на всех фронтах. Омоложение, которое приносит, с одной стороны, свежий озонированный воздух; а с другой – способствует появлению целого поколения «белого листа» театральной культуры – актерской, режиссерской, драматургической.

Молодые лишены каких бы то ни было традиций, разлучены с историей, воспитывающейся больше на европейском арт-хаусном кино, чем на театральных традициях, «через рукопожатие с великими». Театр как бы начинается сначала, живой и экспрессивный, незакомплексованный и свободный, но отчаянно внекультурный и слегка диковатый.

Процесс омоложения и обновления театральной системы начался в конце 1990-х, когда власть – и федеральная, и городская – начала ломать руководства нескольких крупных театров. Реструктуризации подверглись Большой театр России, Театр им. Пушкина, МХАТ им. Чехова, Театр сатиры, Александринский театр. В большинстве случаев эксперимент удался и на смену вялому руководству явилось свежее, идейное, жаждущее перемен.

Феномен современного МХТ Олега Табакова имеет смысл воспринимать как опыт сознательного расширения функций и задач главного, эталонного репертуарного театра, который помимо всего прочего стал еще и самым энергичным, самым деятельным театром России.

Невозможно переоценить и другое новшество. В Москве появились так называемые «открытые» или «свободные площадки» – Центр им. Мейерхольда и Театральный центр «На Страстном». Одновременно с ними начали работать как открытые площадки или полуоткрытые несколько театров Москвы.

Рядом с ними, к примеру, Театр.doc – театр, существующий по принципу конфедерации: под легким надзором 2–3 кураторов существуют 10–15 трупп-спектаклей, актерско-режиссерских команд, ведущих свой проект от репетиций до показов, от уборки помещения до рекламы, от финансового обеспечения до продажи билетов.

Система открытых площадок обогатила театральную Москву и раскрепостила репертуарный театр. Открытая площадка управляется командой менеджеров. В театре нет цехов и труппы, есть только технический персонал, техническая группа и небольшой коллектив кураторов, занимающийся художественными программами, формированием репертуара, администрированием и пиаром.

Основной контингент спектаклей для открытых площадок – гастрольная и фестивальная деятельность, бездомные театры, дебюты, образовательные программы, одноразовые акции, но наблюдаются тенденции к повторению некоторых репертуарных решений.

Открытые площадки и вообще в целом политика открытости, которую можно наблюдать у самой активной, прогрессивной части театральных руководителей, привели к естественному омоложению театральной жизни Москвы. Большую роль здесь играет Центр драматургии и режиссуры Алексея Казанцева – место, где уже сформировалось на постановках современных пьес новое актерское и режиссерское поколение столицы.

Вообще главное завоевание 2000-х – выработана и отработана целая система вполне законных мер и средств, превращающая студента в профессионала. Механизм внедрения новых имен.

В определенном смысле начинают предъявлять свои претензии законы моды – в Москве установилась самая настоящая мода на слово «театр». Мода на новые имена, на новые тексты, новые идеи, новых режиссеров, новое актерское поколение. Более того, важнейшим выводом из этой установившейся системы является то, что с новыми текстами, актерами и режиссурой в театр пришел новый зритель, отчасти зритель нетеатральный, молодой, пытливый.

Нельзя не отметить, что сей феномен моды на новые имена сформировался отчасти из-за сериальной телевизионной гонки, постоянно требующей новых героев. Кастинг-директора бесчисленного сериального рынка рыскают по студенческим актерским общежитиям в поисках типажа, по периферийным театрам Москвы, объезжают театры близлежащих городов, округ Москвы и даже уже посягают на актерские силы Урала и Сибири.

Нужны новые лица, нужны новые легенды – в моде голливудская мечта о превращении Золушки в принцессу. Рынок построен на регулярном обновлении списка кумиров. Разумеется, здесь позитивные тенденции встречаются лоб в лоб с негативными – рынок так же быстро выбрасывает «отработанный продукт», как и находит его.

К числу негативных проявлений этой моды следует причислить и определенную централизацию, разрушающую естественный оборот творческих сил между столицей и провинцией. В Москве так много работы, что все четыре столичных актерских вуза работают только на нее.

Москва высасывает все силы, уезжать, возвращаться не имеет никакого смысла. Уникальное столичное образование тратится на воспроизводство кумиров, а провинция остается без специалистов высокого класса. Высокие гонорары, которые устанавливает столичный рынок, скажем МХТ им. Чехова, разрушают провинциальный театральный рынок. Режиссеры не хотят и не могут ехать в провинцию ставить спектакли, это равнозначно принудительному демпингованию. Совершенно ясно, что таковы условия капиталистического рынка: платящий много имеет лучшее. Но в российских условиях это означает только одно: обескровление театральной России.

Треть российских театров управляется только директорами, которые больше походят на интендантов в немецких театрах. В России сейчас кризис художественного руководства – застойные явления в репертуарном театре выражаются еще и в том, что художественное руководство становится все менее полезным. Оно становится почти что отмирающей профессией, как фигура завлита. Просвещенный менеджер – спаситель в современной театральной ситуации.

Грамотно развивающаяся антреприза становится нормальным репертуарным театром, только без здания. Примером тому – «Независимый театральный проект» Эльшана Мамедова. Противостояние «антреприза – репертуарный театр» теперь превратилось в противостояние «репертуарный театр – проектный театр». В России эпоха проектов. Собрались на один спектакль под руководством идеолога-директора, отыграли, поездили на фестивали и гастроли – разошлись. Фигура просвещенного продюсера бесконечно важна в сегодняшней театральной практике.

Но важно сегодня сказать о другом: косный театральный организм подвигается, видоизменяется, выдает существенные способности к ломке. Управленческая революция в театральной системе оставляет надежду на преодоление кризиса репертуарного театра, который все равно остается самой главной ценностью российской сцены.

Примеры менеджмента.

Большой карьерный риф

"Уровень художественной жизни в стране зависит от здоровья и нездоровья Большого и Мариинки". С этим тезисом согласны все. Но что считать здоровьем? Для одних его признак - закрытость от мировых эстетических веяний и поддержание статуса театра-музея. Для других - неприятие художественного изоляционизма и жизнь по открытой модели, включающей и пиетет к прошлому, и интерес к будущему. Нынешний директор ГАБТа Анатолий Иксанов проявил себя как сторонник второго пути. Контракт директора решением коллегии Роскультуры будет продлен на пять лет. То есть Большой и впредь не сможет радовать замшелых консерваторов, требующих, чтобы на "священной сцене" шли исключительно классические балеты девятнадцатого века и оперы с режиссурой и сценографией того же периода.

Судьбу директора ГАБТа после премьеры «Детей Розенталя» решали высокие чиновники. Но руководством театра и ныне отстаивается творческая концепция Большого - главного национального театра России – как живого организма, "отражающего и формирующего процессы в нашем обществе" и "содействующего кристаллизации национальной идеи в современных условиях". Худрук обозначил три направления репертуарной политики - русская классика XIX-XX веков (это 70% репертуара ГАБТа); зарубежные оперные и балетные шедевры; "ответственность за состояние жанра" музыкального театра, то есть заказ новых опер и постановка новых балетов. Впрочем, все это будет, если театру удастся воспитать "современный тип артиста". Имеется в виду артист, признающий не только свое право получать президентский грант, но и право театра на эксперимент, в котором он, артист, обязан (а в идеале - желает) участвовать, хотя бы для того, чтобы традиции, о которых все толкуют, не стали штампом.

Иксанов – практик и теоретик театрального маркетинга и консалтинга, о переменах, произошедших в ГАБТе с 2000 года рассказывает так: "Тогда в бухгалтерии сидели 52 человека и считали на счетах…"

"Для начала мы внедрили своего человека в группу спекулянтов и выяснили, что они зарабатывали около миллиона долларов в год…" – это, повествуя о том, как театру за пять лет удалось в три раза поднять доходы от продажи билетов.

Однако серьезными проблемами менеджмента в одном из самых успешных театров государственных России в стране являются две банальные позиции, влиять на которые архи сложно:

а) за месяц в Нью-Йорке можно услышать тридцать лучших голосов мира, а в Российский Большой театр известные певцы приезжают заканчивать карьеру, причем за огромные деньги,

б) отечественные оперные звезды, по-прежнему предпочитают жить и работать на западе в силу объектных экономических причин.

Анатолий Иксанов изучал зарубежный опыт в области театрального менеджмента, проходил профессиональные стажировки в Соединенных Штатах Америки (в Милуокском репертуарном театре и Йельском университете), Франции, Швейцарии. Написал две книги (в соавторстве): "Как просить деньги на культуру" (СПб, 1995 г.) и "Благотворительный фонд БДТ. Теория и практика успеха" (СПб, 1997 г.). Первым в России ввел в обиход термин "фандрейзинг".

Распоряжением Председателя Правительства Российской Федерации от 1 сентября 2000 г. Анатолий Иксанов назначен генеральным директором Государственного академического Большого театра России.

В 2004 г. "за инновационный подход к управлению в сфере культуры" был удостоен Ежегодной национальной премии "Персона года", учрежденной Российским информационным агентством "РБК" (номинация "Персона в культуре").

"Я убежден: люди, кричащие, что Большой театр - наше все, на самом деле в театр не ходят".

Феномен Большого театра также можно воспринимать как опыт вестернизации и модернизации наиболее патриархальных театральных жанров – оперы и балета, а так же как опыт выхода ГАБТа на международный рынок уже не в качестве экзотического продукта с законсервированным балетом Петипа, но как театр, испытавший инъекцию ультрасовременной культуры.

Традиции ломаются, традиции видоизменяются. На фоне всеобщего кризиса и упадка репертуарной системы – упадка именно с точки зрения управления – мы видим, как, оставаясь репертуарными моделями, театры начинают создавать новые, вполне успешные и востребованные зрителем формы искусства. Реформа репертуарной системы изнутри театра, его управленческих структур – вот сегодня главный козырь российского театрального менеджмента.

Дата добавления: 2018-04-15; просмотров: 1024; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

⇐ Предыдущая 5 6 7 8 9 10 111213 14 Следующая ⇒

Мы поможем в написании ваших работ!