ИСТОРИЯ ТЕАТРАЛЬНОГО МЕНЕДЖМЕНТА В РОССИИ (XVIII - XXI)

 

Императорские театры и частная инициатива конца XIX века

 

История театрального дела в России - это прежде всего история императорских, придворных театров, где вырабатывались административные, творческие и производственные формы управления. Для содержания казенных театров изыскивались источники финансирования, вводились органы контроля. Здесь создавались уставы, правила, нормы, которые влияли на функционирование всего русского театра в XVIII—XIX вв.

Истоки театральной системы в России связаны с деятельностью служивших для монаршего увеселения «Потешных палат» (XVI—XVII вв.), театральными представлениями при дворе Алексея Михайловича (1672—1676 гг.) и практикой театра, организованного в Москве по инициативе Петра I (1702— 1706 гг.). Однако все эти начинания носили временный характер. Только с середины 50-х гг. XVIII в. государственный театр в России стал действовать непрерывно, обрел права гражданства. Именно тогда начала формироваться и система казенных театров.

Учреждение постоянного профессионального театра — явление глубоко закономерное, подготовленное всем ходом формирования государства. Восемнадцатое столетие — пора укрепления политического строя и экономической базы государства, период бурного развития культуры, время, когда возникали такие институты, как Академия наук, Московский университет, Академия художеств, постоянный профессиональный театр в Петербурге, частные театры в Москве и ряде городов.

В 1732 г. в Петербурге был открыт Сухопутный шляхетный кадетский корпус — дворянское военное учебное заведение, которое оказалось своеобразным рассадником театральной культуры. Именно его питомцы прошли, в пору обучения в корпусе, те «театральные университеты», которые помогли наиболее выдающимся из них выполнить историческую миссию — основать постоянный русский театр. В его учреждении, в создании системы театрального дела весьма существенная роль принадлежит Александру Петровичу Сумарокову.

В 1733—1735 гг. свои спектакли при дворе показывала итальянская труппа комедии масок, а в 1735 г. оперно-балетная труппа итальянского капельмейстера и композитора Ф. Арайя. В год окончания Сумароковым кадетского корпуса в Петербург приехала лейпцигская труппа знаменитой актрисы Каролины Нейбер. Нейбер реформировала немецкую сцену в духе французского классицизма. Основу репертуара ее труппы составляли трагедии Расина и Корнеля. С 1742 г. при дворе начала выступать французская труппа под дирекцией Шарля Сериньи. Эта труппа вызывала пристальное внимание вельможных особ. Два раза в неделю в Зимнем дворце исполнялись трагедии Вольтера, комедии Мольера, Реньяра и др. авторов. На спектаклях Сериньи Сумароков впервые познакомился с игрой представителей французской школы актерского искусства.

Что же представляли собой в организационном плане? Большинство из иностранных трупп приезжало в Россию с одной целью — заработать деньги для дальнейшей деятельности у себя на родине. Контракт обеспечивал определенную договором сумму, проезд в оба конца, провоз багажа. Заботиться о сборе, посещаемости было ни к чему. Работали они, выражаясь современным языком, «на гарантии». Иностранцы привозили по преимуществу готовый репертуар, набор костюмов и реквизита.

Драматические труппы были небольшими, и антрепренер успешно управлял ими. Обусловленные контрактом деньги, а также те или иные предписания он получал от придворной конторы и затем уже сам руководил всей деятельностью труппы, расплачиваясь с ее членами. Придворная контора выделяла для спектаклей иностранных актеров музыкантов, делала декорации, отпускала свечи.

Образцовой европейской антрепризой была труппа Каролины Нейбер. Актриса обладала блестящими организаторскими способностями. Ее труппа демонстрировала и на сцене, и за кулисами предельную добросовестность, точность, порядок. Каждый участник поездки имел конкретные обязанности. Актеры не только играли спектакли, но занимались и театральным хозяйством, помогали проведению представлений, ремонтировали декорации, а если надо, писали их заново, шили костюмы, вели конторские книги. Другие зарубежные труппы в той или иной степени приближались по своим организационным принципам к труппе Нейбер.

Для Сумарокова и его младших товарищей - кадетов Сухопутного шляхетного корпуса — деятельность иностранных при­дворных трупп явилась своеобразным «катализатором». Она развила в них любовь к искусству сцены и привела к следующему шагу на пути основания постоянного русского театра - любительским представлениям в стенах корпуса, а затем и к созданию придворного кадетского театра.

Еще в 1747 г. Сумароков написал свою первую трагедию «Хорев». В начале 1750 г. кадеты, развлекавшие своего директора князя Б. Г. Юсупова и близких ему особ любительскими спектаклями, пригласили на исполнение «Хорева» автора. Граф доносит немедленно Государыне и тотчас же приказано кадетам представить «Хорева» во дворце».

Признание драматургической и организационной деятельности Сумарокова позволило ему продолжить руководство придворным кадетским театром. Для спектаклей в одном из дворцовых зал построили театр, который затем перенесли во внутренние покои императрицы. В период своей деятельности на посту руководителя кадетской придворной труппы Сумароков исполнял многообразные обязанности. Он продолжал писать пьесы, Ему приходилось заниматься и оформлением спектаклей и организацией всего дела.

Финансовое обеспечение спектаклей придворного кадетского театра было неопределенным. Оно всецело зависело от каприза императрицы и расположения к их организатору ее приближенных. Нередко «по изустному повелению» Елизаветы Петровны Сумароков тратил собственные деньги для оплаты париков и различных материалов.

Кадетский театр просуществовал два с лишним года — срок весьма достой­ный для любительского театрального коллектива. Его деятельность послужила еще одним толчком для развития в придворных кругах мысли о необходимости создания постоянного театра.

Главное же, вероятно, заключалось в том, что в начале 1752 г. свои спектакли в Петербурге показывала состоящая из одиннадцати человек труппа «ярославцев» под руководством Федора Григорьевича Волкова. Публичные представления для населения Ярославля труппа начала давать еще в 1750 г. После того, как об ее успехах узнали при дворе, «ярославцев» доставили, по указу императрицы, в Петербург.

Вскоре наступил следующий этап в подготовке к открытию театра. В январе 1755 г. труппу перевели из корпуса во дворец и отдали под начало Сумарокова.

Для организации нового театра Сумароков был фигурой почти идеальной. Его кандидатура соответствовала и тем нормам, которые бытовали на европейской сцене, когда во главе театра нередко стоял крупный драматург, всесторонне направлявший работу театрального коллектива.

Вслед за заботами о создании труппы Сумароков не замедлил заняться и организацией дирекции театра, для которой ему разрешили иметь всего двух копиистов. Составители указа, очевидно, полагали, что один Сумароков, подобно иностранцу-антрепренеру, вполне справится со столь небольшой труппой и подобным штатом.

Начальный период деятельности вновь учрежденного театра охватывает время с момента появления указа от 30 августа 1756 г. до января 1759 г., когда театр, по настойчивым требованиям Сумарокова, передали в придворное ведомство.

Весь этот период Сумароков — единственный руководитель театра.

Уже на первом этапе становления русского сценического ис­кусства стало очевидно - должность директора театра требует строго определенных функций, так как одному человеку практически невозможно выполнять одновременно и административные и творческие обязанности без ущерба для одной из них. Именно поэтому Сумароков полагал важным разделение труда в руководстве театром с целью более эффективного управления его административно-организационной и творчески-производственной работой.

На всей деятельности театра особенно сильно отражалась неупорядоченность его производственной основы. Составители указа об учреждении театра, очевидно, полагали, что подобно иностранным труппам, он будет пользоваться помощью придвор­ной конторы. Однако контора не считала себя ответственной за Российский театр, поскольку он находился под личным началом Сумарокова и прямого отношения к ней не имел. У лишенного всякой опоры нового дела отсутствовали и декорационные, и ко­стюмерные мастерские. Сумарокову приходилось самому, ве­роятно, нанимать художников и портных. Не имел театр, естественно, и своего гардероба, который мог появиться только спустя какое-то время, по мере подготовки спектаклей.

Не лучше обстояло дело и с декорациями. Если для трагедий хватало задников с нарисованными на них дворцовыми покоями или перспективами зданий - дворцов, то для комедий требовались предметы реальной обстановки и различные аксессуары. Всем этим театр также не обладал. И снова Сумарокову приходилось одалживаться.

Отсутствие своего помещения, постоянная нехватка костюмов и декораций, нерегулярность спектаклей пагубно влияли на посещаемость театра, хотя Сумароков и пытался самыми различными мерами ее поднять. В числе этих мер было обращение его к рекламе.

Сумароков стоит у истоков русской театральной рекламы и является ее родоначальником. Он стал пользоваться рекламой буквально с первых спектаклей Российского театра в начале 1757 г., прибегая к трем ее видам. Первый из них — объявление в газете. Для оповещения об одном каком-либо спектакле Сумароков использовал второй вид рекламы - шрифтовую афишу. В афише содержались все сведения, которые могли понадобиться будущему зрителю: день, месяц, название спектакля, помещение, цена билета в различных поясах зрительного зала, место и время их «выдачи» и время начала представлений.

Театральные афиши не предназначались для расклейки. Их печатали на небольших листках тиражом от ста до трехсот экземпляров и либо раздавали жителям Петербурга, либо рассылали обеспеченным горожанам.

На первых порах любовь к театру прививалась и подобными принудительными мерами. Однако они не давали большого эффекта. Под разными предлогами придворные уклонялись от посещения театра. Тогда был разрешен свободный вход на спектакли Оперного дома «обоего пола знатному купечеству», а жен гвардейских офицеров дозволено «впущать... в партер».

Если так сложно удавалось собрать публику на бесплатный придворный спектакль, то еще труднее оказалось обеспечить посещаемость Российского театра, который предназначался не только для придворной, но и для «партикулярной» публики. Ведь интерес к театральному зрелищу у широких зрительских масс еще предстояло пробудить, публику, любящую театр, сформировать, вкус к сцене развить. Мгновенно это было сделать невозможно.

Кроме того, подавляющее большинство городского населения было неграмотно. Для людей, чьи культурные потребности находились в самом зачаточном состоянии, театр еще не превратился в место, куда бы они непременно стремились попасть. Репертуар же театра был рассчитан на определенный уровень цивилизованности публики.

Плохая посещаемость, малые сборы, краткость сезона — все это подрывало незавидное материальное положение нового дела. Проблема финансирования театра встала с первых дней его существования.

Положение становилось все хуже, хотя Сумароков и добился права оставлять весь сбор для нужд самого театра. высокой стоимости билетов, Сумароков снизил цену, и в афише значилось: «Места в партере и в нижних ложах по рублю, а в верхних по полтине». Однако и снижение цен вряд ли увеличило количество публики. Для большинства зрителей цены по-прежнему оставались высокими. Театр мог рассчитывать на придворных и более широкий круг столичного дворянства, но они предпочитали представления иностранцев и приходили на русские спектакли редко и не по собственному желанию.

Убытки театру Сумарокова приносили не только спектакли. Тяжким грузом на его бюджете лежали расходы по освещению, к которому предъявлялись повышенные требования. «Свеч сальных,— жаловался Сумароков Шувалову,— не позволяют иметь, ни плошек, а восковой иллюминации на малой збор содержать никак нельзя». И тем не менее ее «содержать» приходилось. В очередной раз чувствовал Сумароков прохладное отношение к своему делу, ведь иностранные труппы получали от двора воск бесплатно.

Однако и на этом горести Сумарокова не кончались. Денег, отпущенных на содержание театра, которые ему полагалось получать равными долями каждую треть года, он добивался лишь после постоянных мытарств, оттяжек и бесконечных проволочек.

Объяснялось это рядом причин. И прежде всего тем, что театр еще не занял подобающего места в ряду различных учреждений империи. Общественное самосознание для этого еще не созрело. Сумароков — первопроходец на государственной театральной ниве.

Сумароков напряженно размышлял над тем, как вывести театр из критического состояния. Еще 7 января 1758 г. у него возникло свое «представление» и свой «прожект» о том, в каких условиях должен действовать новый театр. Сумароков считал необходимым иметь для нормальной работы Российского театра собственное театральное помещение на Адмиралтейской стороне, штат актеров и актрис, нужное число обслуживающего персонала, различные производственные мастерские, а главное - деньги, необходимые театру для нормальной творческой деятельности.

Спустя год Елизавета Петровна, под влиянием Шувалова, согласилась с необходимостью упрочить статут Российского театра. 6 января 1759 г. состоялось Определение придворной конторы, в котором сообщалось о повелении императрицы, После перевода в придворное ведомство положение постоянного государственного русского театра стало незыблемым. Возникла система придворных, а в последствии императорских русских театров, В Петербурге и Москве играло семь казенных трупп. На содержание императорских театров расходовалось свыше четырех миллионов рублей в год.

Сборы императорских театров, с 1783 г. возобновивших свои публичные платные представления, как правило, не покрывали расходов. Они практически всегда находились на государственной дотации.

В декабре 1761 г. императором стал Петр III. Придворному театру он не уделял никакого внимания. Зато, верный своим прусским симпатиям, с удовольствием посещал спектакли немецкой труппы. После дворцового переворота 28 июня 1762 г. на трон вступила Екатерина II.

В деятельности придворного Российского театра началась новая пора. Если раньше Екатерина II скучала на спектаклях кадетского театра, то теперь, став императрицей, она диктовала свои вкусы, предпочитая трагедиям французские комические оперы, балеты, французские и немецкие комедии.

Волков и Сумароков вместе работали над замыслом и либретто «Торжествующей Минервы». Занимаясь гигантской организаторской и постановочной работой над маскарадом, в котором предстояло занять до четырех тысяч человек, Волков пользовался не только советами Сумарокова, но и его непосредственной помощью в постановке фрагментов «Торжествующей Минервы». Сведения о расходах по устройству маскарада, в которых Волков и Сумароков упомянуты в одной и той же статье № 8 (Волкову уплачено было 163 рубля 90 копеек, а Сумарокову 35 рублей), позволяют предположить, что их функции были во многом идентичны. Разница заключалась в том, что основную работу проделал Волков. Это и было отмечено его большей денежной наградой.

Существенно, что на заре театрального дела в России Сумароков говорил о роли «наук» в управлении театральным производством и о необходимости «упражнений» в них. Подразумевал он под этим знание всех компонентов театра и умение руководить сложным театральным организмом. Первый директор постоянного русского театра мыслил широко, а главное перспективно. Он подходил к обязанностям лица, руководящего художественным коллективом с позиций особой важности этого поста — одного из решающих в театральном деле.

Мечтам этим не было дано осуществиться. 12 декабря 1765 г. Дирекцию над Российским театром поручили камер-юнкеру В. И. Бибикову. Упорядочить же все театральное дело императ­рица повелела одному из близких своих приверженцев И. П. Елагину.

Впоследствии в 1766 году И.П. Елагин, назначенный упорядочить театральное дело составил документ под названием «Стат».

«Стат» был необходим, поскольку театральное дело все разрасталось и его следовало ввести в определенные рамки. Согласно «Стату», всем по-прежнему ведала придворная контора. Однако организовывалось практически вполне самостоятельное ведомство, которое можно было без труда (и произошло это спустя самое непродолжительное время) превратить в отдельно функционирующую систему, занимающуюся только придворными увеселениями.

В «Стате» для бального оркестра и каждой из придворных трупп (итальянской, балетной, французской и русской) устанавливалось определенное число (мужчин и женщин раздельно) артистов, а также количество суфлеров, копиистов и служителей. Событие это было в тот момент прогрессивным. Однако с течением лет труппы увеличивались, и размер их мало соответствовал объективным нуждам творческого процесса.

Елагин создал общую монтировочную часть. В нее входили живописцы, машинисты сцены, плотники и столяры, парикмахеры, портные, капельдинеры и «мастера для налаживания клавиров». К этому добавлялся «персонал принадлежащих театру людей и мастеровых», а также специальные должностные лица — «комиссары», в обязанности которых входило заведование гардеробом, хранение декораций и т. п.

Общий расход театрального ведомства Елагин исчислял в 138410 рублей в год. Исходя из этих ассигнований были оговорены суммы, отпускаемые на каждое театральное подразделение. Вводились штатные оклады актеров и музыкантов, определялись суммы, предназначенные на пенсионы, «на заплату работникам» со стороны, на содержание декораций, платья и иллюминацию, на наем лошадей, оплату карет и путевые расходы, на аренду домов и т. д. и т. п. «Стат» предусматривал наличие во главе каждой труппы директора, при общем руководстве придворной конторы.

Таким образом, Елагин провел в жизнь одну из кардинальных идей Сумарокова—идею дифференциации управления и подразделений театрального производства. То, чего безуспешно добивался первый директор Российского театра, Елагин закрепил юридически и создал административный, творческо - производственный и финансовый аппарат, с помощью которого в дальнейшем строилась вся работа императорских театров. Нужно подчеркнуть, что если бы не театральная деятельность Сумарокова, «Стат» Елагина никогда «конфирмован» бы не был. Только практика могла убедить самодержавное правительство в не­возможности существования профессионального театра без прочной организаци­онной, финансовой и производственной основы.

Основание Российского театра в Петербурге послужило толчком к созданию театра и в Москве. Вскоре после указа Елизаветы Петровны начал действовать театр Московского университета.

В начале 1766 г. театр открыл, с привилегией на содержание его в течение пяти лет, писатель и драматург полковник Н. С. Титов. В труппу Титова вошли бывшие актеры университетского театра И. И. Калиграф, А. Г. Ожогин и другие. Актеры жили во флигеле Лефортового дома и находились на полном иждивении антрепренера. Спектакли демонстрировались в придворном оперном Головинском доме.

Радужные настроения, царившие поначалу в антрепризе Титова, таяли по мере того, как касса театра пустела. Предприятие Титова, несмотря на всемерную поддержку властей, прогорало. Развал антрепризы Титова не мог остановить процесс становления московского театра.

Московских вельмож привлекли устроители маскарадов и концертов Джиованни Бельмонти и Джузеппе Чинти. Ловкие итальянцы пользовались популярностью в московском обществе, обучая дворянских отпрысков модным танцам и игре на клавикордах. Бельмонти и Чинти предоставлялась «исключительная привилегия сроком на 5 лет» для представления комедий, серьезной и комической оперы и устройства маскарадов. Они могли нанимать и свободных людей и крепостных (последних, конечно, только «с разрешения их владельца, но никогда без оного»). Им разрешалось устраивать празднества и давать комедии и трагедии на любых языках, «но при условии соблюдения всех приличий». Новые пьесы обязательно должны были пройти через цензуру.

В пору основания русского театра значительная часть публики не разбиралась в вопросе о том, какую роль он играет в жизни общества. Пренебрежительное отношение зрителей к происходящему на сцене вызывало недовольство даже у некоторых посетителей театра.

Проблема воспитания зрителей всегда волновала Сумарокова. Он хотел приучить публику с уважением, благоговейно и серьезно относиться к театральному зрелищу. Для одного из московских спектаклей Сумароков сочинил и напечатал особое обращение, которое, вероятно, вручали зрителям либо при покупке билетов, либо при входе в театр. Он просил зрителей предстоящего 22 декабря 1769 г. спектакля «Семира» не беседовать во время действия, а «благоволительно слушать».

По мере роста культурного уровня русского общества, чему в немалой степени способствовали усилия литераторов и деятелей театра, поведение публики во время спектакля постепенно менялось.

Основание 30 августа 1756 г. Российского театра — решающий этап в становлении отечественного искусства сцены. За короткий срок была реализована и получила развитие идея учреждения постоянного профессионального театра. За столь же короткий исторический срок Российский театр прочно утвердился на национальной почве. Став из «вольного» придворным, он многое потерял, но приобрел главное — превратился в государственный театральный организм, неотъемлемую принадлежность русской культурной жизни.

Идею основания государственного театра Сумароков выдвинул и обосновал в противовес частно-предпринимательской коммерческой театральной деятельности. Публичный театр, преследующий высокие просветительские цели, являющийся «школой бродяг по жизни человеческой», мог быть, по его глубокому . убеждению, только театром государственным. Для такого театра он и создавал специальную «институцию», которой предназначалось способствовать успешной работе театрального предприятия.

Сумароков сформировал первые элементы театральной системы. Работа с актером, репетиционный процесс, создание творческой атмосферы, оформление и костюмы, организация подготовки очередного спектакля и его проката, реклама, поведение публики — все волновало его. Он руководил работой приданных театру копиистов, занимался материальным снабжением, финансированием, жалованьем актеров, сношением с начальством и многим другим. В театре Сумароков видел «фабрику», со всеми специфическими особенностями театрального производства.

Требования Сумарокова, первого директора русского театра, к претендентам на этот пост не устарели и сегодня. Компетентность, высокий профессионализм, научные знания, культура, а главное — человечность, доброта и гуманность - вот качества, вне которых, он не мыслил директора профессионального коллектива.

В середине XIX века начался обратный процесс, процесс высвобожления театрального дела из под полного подчинения государственным структурам. В 1856 году был создан особый комитет. Он во главе с писателем В. А. Сологубом в течение двух лет выявлял организационно-хозяйственное положение императорских театров К этому времени монополия уже сложилась и. оказывается, приносила огромные убытки. Комитет подал Александру II доклад, где прямо указывалась главная причина дефицитов и застоя в театральном деле: «исключительное заведование всеми столичными театрами находится у нас в руках правительства». Выдвигалось предложение реформировать театр в столицах и допустить деятельность частных театров. Граф В Ф Адлерберг, председатель этого комитета, подписав доклад Сологуба, одновременно подал царю секретную записку, в которой откровенно писал, что «частные театры сразу же явятся "кафедрами" антиправительственной политической пропаганды, с которых лица, желающие переворота, найдут средство действовать на все сословия сильно и скоро и паче на простой народ» Во все времена власти четко понимали, что театр - это тоже власть. Именно рапорт Адлерберга повлек за собою государеву резолюцию. «Частных русских театров в столице не заводить». Тайный приказ и закрепил официально театральную монополию. Но всё же в этой ситуации ухитрялись работать три больших частных театра в Санкт-Петербурге: «Заведение искусственных минеральных вод», театр В. Берга и театр «Буфф. Существовала и сеть мелких театров, производивших отчисления в пользу Дирекции в период 1872 -1880 годов. То были шантаны: Эльдорадо, Ливадия и др. Направление такой частной инициативы ясно Сегодня это явление модернизировано в казино-рулетный бизнес, называемый не только «Эльдорадо» или «Аркадия», но и, например, «Чехов».

В Москве держались на плаву театр А. Бренко (Пушкинский), театр А Н Островского (Артистический кружок) и Театр оперетты МВ. Лентовского, Закрылись они все незадолго до отмены монополии.

За малым исключением, частные театры были вытеснены в провинцию. Здесь любой вид театральной антрепризы требовал разрешения губернатора, согласовывался с генерал-губернатором. Губернаторам представлялись и афиши спектаклей После преобразования в 1870 году городского самоуправления постоянные городские театры подчинялись городским управам. Эти последние, сдавая театры антрепренерам, по сути, только определяли условия аренды и надзор за зданием Сдача вешалок и буфета откупалась предпринимателем у города. Проблема театрального здания - одно из основных условий деятельности любой антрепризы - всегда оставалась первостепенной Аренда была кабальной, но в разных городах существовали системы льгот для антрепренера. Собственные театральные здания отваживались строить немногие (например, если говорить о Москве, Лентовскому мы обязаны зданием РАМТа, Коршу - зданием Театра Наций, а Зону - зданием филармонии)

В 60-е годы в репертуаре провинциальных антреприз в большинстве играются пьесы Островского и Гоголя. В 70-е берет верх оперетка. В 80-е доминируют (феерии и комические оперы. Антрепренеры прибегают к системе 2-х городов, 2-х трупп, опереточной и драматической, периодически перегоняя одну труппу на место другой. В 90-е годы успех фарса окончательно сбивает с толку театральных предпринимателей, и театр в провинции окончательно теряет черты культурного дела Правительственная точка зрения на частную театральную инициативу такова: это коммерческое предприятие, доходная статья городского бюджета.

Провинциальные антрепризы действовали или как односезонные, или как театры с постоянно действующей труппой Встречались, нечасто, содружества смешанного типа от сезонных - к постоянным - снова к сезонным. Однако к моменту отмены монополии откристаллизовались две формы частного театрального хозяйствования - антреприза и товарищество.

Отношения между актером и антрепренером - отношения не столько двух художников, сколько работника и хозяина. Реально антрепренерская практика держалась на контракте. Это подробно разработанная система обязательств, в основном актерских. В контракте учитывалось все: от амплуа и категории оклада - до требования к артистам драмы брить усы, бороды, бакенбарды и до градации штрафов Для сравнения: в императорских театрах на каждого актера заводили Дело о службе Туда заносили сведения по каждому поводу назначение пенсии, увольнение. Дело охватывало весь период службы и включало контракты, ведомости о бенефисах, сообщения о параллельной работе в частных театрах, данные о ежемесячной выплате содержания.

Отношения в товариществах строились иначе. Впервые по тину товарищества был создан Артистический кружок (Островский мечтал о новом театре, который создаст просвещенное купечество). Затем - антреприза П. М. Медведева в Казани. Выход провинциальных актеров из зависимости от антрепренеров Вл. И. Немирович-Данченко видел именно в «Societe des artistes» (товарищество артистов). Впоследствии МХТ и будет создан по этому принципу - как частный театр, взявший лучшее и от императорского театра, и от антрепризы. Немирович утверждал отказ от службы у антрепренеров, устроение круга товариществ, работающих по Уставу, составленному самими артистами. В товариществе приветствовалось сложение усилий не одного человека, а нескольких творческих личностей Признавалась обязательность смены поколений: не прерываясь, молодые должны были перенимать традиции учителей Антреприза была рассчитана на сиюминутный результат, товарищество - на отдаленный. Впервые в историю частной антрепризы входит идея работы для будущего. Вступают в противоречие заимствованная когда-то договорно-прагматическая форма - и немеркантильное содержание. Эфемерное искусство театра русская антреприза-товарищество пытается превратить из увеселительной, развлекательной коммерческой затеи в художественно полноценное достояние нации.

На практике товарищества не оправдали надежд. «Антрепренер пролез и в товарищество, предлагая за проценты деньги на первые шаги, костюмы, библиотеку...»

Театральный кризис к 1882 году вполне созрел и Александр III вполне отчетливо это понимал. Сразу после отмены монополии возник Русский драматический театр Ф.А, Корша Первый сезон открыли «Ревизором» Гоголя. Однако подробнее остановимся на антрепризе Саввы Мамонтова. Поскольку она с необыкновенной ясностью открывает ядро русской антрепризы, истинное лицо ее.

Первая русская частная опера была Мамонтовым создана в 1884 году (формально -антреприза Кроткона). Вторая - в 1886 году (антреприза г-жи Винтер) В том, как Мамонтов отбирал «кадры», возникает закономерность, выводящая антрепризу к некоей если и понимаемой нами, то явно недооцениваемой высоте. Высоте не выгоды - духа. Савва Мамонтов умел увидеть в человеке свет дара, будущий успех. Мамонтов рисковал, ставил на свою интуицию - и выигрывал. Главный его кредит - кредит доверия. Деньги для него были не цель, а средство, необходимое для полного творческого раскрытия.

Шаляпина Мамонтов заметил и тоже пригласил, когда будущий гений мало еще что умел. Он вытащил из бедности братьев Васнецовых. Увез из Киева бедствующего там Врубеля. Дал выход творчеству Коровина Он искал и находил тех, из кого обязательно, наверняка «выйдет положительная сила». Тем самым он и работал на будущее. Бедность Савва Иванович Мамонтов трактовал как «почву для угнетающего одиночества». Этот купец-предприниматель всю жизнь доказывал: талантливые люди друг другу необходимы.

Театр русской антрепризы надобно воспринимать по лучшим его проявлениям. А это антрепризы Медведева и Мамонтова, Н. К. Милославского, Н.Н. Дюкова, Н.Н. Соловцова, Н.Н. Синельникова, Н.И. Собольщикова-Самарина, Станиславского и Немировича-Данченко Частный театр России - такое же ее национальное достояние, как и императорский.

---

Дата добавления: 2018-04-15; просмотров: 1124; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!