Символизация — средоточие рекламного креатива

⇐ ПредыдущаяСтр 9 из 12Следующая ⇒

Явление символа, символизации имеет глубинные корни в опыте коммуникаций. Это спонтанный продукт человеческого общения, возникший на раннем этапе формирования общества. На том этапе развития культуры, когда потребовалось «выразить невыразимое», воплотить абстрактное содержание в наглядном виде. Это оказалось совершенно необходимым в ситуациях общения человека с ощущаемыми им высшими, потусторонними силами, скрытыми от непосредственных контактов. Таким образом, мифологическая, религиозная, мистическая символика сформировалась в грандиозную сферу духовной культуры.

Однако нас в большей степени интересуют ее светские варианты. О всепроникающем присутствии символов в искусстве и в быту, политических и экономических процессах один из авторитетных теоретиков символизации Э.Кассирер писал, что она окутывает человечество «нежной и прозрачной, но не рвущейся вуалью»¹. В полемике о том, как наиболее точно выразить сущность символизации, сломано немало научных и философических копий.

На противоречивую природу символического иносказания указывал уже И.Кант в своих размышлениях и о критической, и об эстетической способности суждения. Процесс символизации происходит, по его мнению, тогда, когда «под понятие, которое может мыслиться только разумом и которому не может соответствовать никакое чувственное созерцание, подводится такое созерцание...»².

Гегель развивает представление о символе далее. Он пишет: «...Символ представляет собой непосредственно наличное

¹ Кассирер Э. Философия символических форм // Культурология. XX век. М., 1995. С. 200.

² См.: Кант И. Собр. соч.: В б т. М., 1966. Т. 5. С. 373.

115

или данное для созерцания внешнее существование, которое не берется таким, каким оно непосредственно существует ради самого себя, а должно пониматься в более широком и общем смысле. Поэтому в символе мы должны сразу же различить две стороны: во-первых, смысли, во-вторых, выражениеэтого смысла (выделено Гегелем. — В.У.)»³. Итак, в символе мы вновь сталкиваемся с наложением друг на друга неодинаковых смысловых единиц, которое мы уже наблюдали, анализируя метафору. Действительно, метафора и символ — интеллектуально родственные явления, но последний обладает более высокой сложностью. Подобно тому, как это происходит в процессе метафоризации, в символе совмещаются и противоречиво сосуществуют разнородные сущности: образ и идея.

В метафоре происходит совмещение разных смыслов. В символе — не только самих смыслов, но и способов их репрезентации. Как это фиксирует Гегель, «в символе мы прежде всего имеем перед собой фигуру, облик, образ, которые уже сами по себе вызывают у нас представление о чем-то непосредственно существующем»⁴. Но содержание символа его образной составляющей не ограничивается. В данный образ воплощается некая обобщенная идея, мысль, выходящая далеко за внешние контуры конкретного изображения или высказывания. Символический образ указывает воспринимающему на нечто, выраженное в нем иносказательно. Как пишет отечественный философ А.Ф.Лосев, «символ указывает на какой-то неизвестный нам предмет, хотя и дает нам в то же время всяческие возможности сделать необходимые выводы, чтобы этот предмет стал известным. Метафора же не указывает ни на какой посторонний себе предмет. Она уже сама по себе является предметом самодовлеющим и достаточно глубоким, чтобы его долго рассматривать и в него долго вдумываться, не переходя ни к каким другим предметам»⁵.

И если, как мы говорили выше, уже метафора содержит секрет недосказанности, активизирующий воспринимающее со-

³ Гегель Г. Эстетика.: В 4т. М., 1969. Т. 2. С. 14.

Там же. соч. С. 16.

⁵ Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976. С. 156.

116

знание, в символе степень таинственности заключенного в нем смысла многократно возрастает. Конечно, любой образ многозначен. Однако обычно этот вариант отображения обладает непосредственно ощутимым соответствием с тем, что он отображает, а в случае символизации подобного соответствия по большей части нет. Образ ориентирован на целостное эмоциональное и подсознательное воздействие. Символ не постичь без смысловой расшифровки, интеллектуальной разгадки, объяснения (себе и другим) свернутого и запечатленного в нем содержания.

Такая многозначность, многоуровневость сконцентрированных в символе смыслов и создает ореол таинственности: до конца никому не дано разгадать всего спектра излучаемых значений — это проверено опытом культуры. Но это же формирует особую притягательность символизации. Дополнительные смыслы в символе создают особую целостность, воплощающую мысль в такой концентрированной образной форме, которая открывает простор для комплекса различных трактовок. В этой способности объединить в целостной структуре мысль и образ кроется «тайна» символизации, отличительная особенность данного процесса от иных видов выразительности. В ней заключены как наиболее сильные, так и наиболее уязвимые стороны символизации с точки зрения оперативности восприятия. В ряде случаев для расшифровки значения того или иного символа необходима ориентация в «кодах культуры» того или иного сообщества.

Относительно внутренней противоречивости символизации одна из последовательниц учения Э.Кассирера С.Лангер писала так: «Процесс символизации хотя часто и затемняет происхождение наших идей, тем не менее усиливает их концепту-альность»⁶. Именно здесь, на наш взгляд, сосредоточена проб-лемность современного применения символизации в рекламе. Мало найти эффектное образно-символическое воплощение требуемой рекламодателю идеи, необходимо, чтобы оно, это воплощение, без особых затруднений расшифровывалось аудиторией.

6.ЛангерС. Философия в новом ключе. М., 2000. С. 161.

117

С нашей точки зрения, не будет преувеличением сказать, что в акте символизации концентрируется самая ценная грань рекламного креатива: это наиболее выразительный способ кристаллизации опорной идеи сообщения. Именно символ как компонент рекламного текста способен результативно «зацепить» внимание реципиента, вызвать его интерес, побудить к размышлениям относительно целесообразности позитивно откликнуться на суть предложения. Это объясняется как раз той сопричастностью к глубинным слоям культуры, о которой упоминалось выше.

Многое помогает понять этимология слова «символ», хотя о ней также ведутся споры. Для нас убедительной выглядит трактовка А.Тахо-Годи, возводящей данный термин к греческому понятию simbolon, обозначающему «совпадение, соединение, слияние, встречу двух начал в чем-то одном»⁷.

Архаичное сознание видело в любом объекте реальности отсветы чего-то запредельного, трансцендентного, проявление воли высших существ. Некоторые из подобных связей накрепко запечатлелись в общественной психологии, переходя от поколения к поколению. К. Юнг назвал подобные, закрепленные духовной традицией, представления архетипами.Именно они стали наполнением того, что данный теоретик называет естественнымисимволами в отличие от тех, которые созданы дальнейшим развитием культуры⁸. Архетипы, по Юнгу, «ровно настолько являются настоящими символами, насколько они многозначны, богаты предчувствиями и, в конечном счете, неисчерпаемы... Единственное, что мы безусловно можем установить относительно природы символов, это многозначность, почти необозримая полнота соотне-сенностей, недоступность однозначной формулировке. Кроме того, они принципиально парадоксальны»⁹. По юнговской теории, архетипы или праобразы укоренены в подсознательной сфере психики любого человека. Именно поэтому их возмож-

⁷ Тахо-Годи А.А. Термин «символ» в древнегреческой литературе // Образ и сло-во:Вопросы классической филологии. Вып. 7. М., 1980. С. 16.

⁸ См.: Юнг К. К вопросу о подсознании // Юнг К.Человек и его символы. С. 91.

⁹ Юнг К. Об архетипах коллективного бессознательного// Юнг К. Архетип и символ. С. 126.

118

ное предъявление аудитории в рекламном тексте оказывает сильное эмоциональное воздействие, актуализируя память предков, вытягивает из сферы подсознательного на уровень сознания совокупность ассоциативных связей. Впрочем, на уровень сознания процесс восприятия символов может и не выходить. В этих случаях интерес, вызванный у реципиента символическим обращением, может реализоваться в его длительном запоминании или в импульсивном поведенческом акте.

Активизацией интереса, стимулом к размышлениям становится также многозначность, а тем самым и неопределенная таинственность многих символических высказываний и изображений. Вновь обратимся к К.Юнгу: «Говорящий праобра-зами говорит как бы тысячью голосов. Он пленяет и покоряет, он поднимает описываемое им из однократности и временности в сферу вечно сущего, он возвышает личную судьбу до судьбы человечества»¹⁰.

Приведем одно из развернутых определений категории «символ», которое принадлежит А.Ф.Лосеву: «Символ — идейная, образная или идейно-образная структура, содержащая в себе указания на те или иные, отличные от нее предметы, для которых она является обобщением и развернутым знаком»¹¹. В ряде работ этого автора имеется рассмотрение не только отличия символа от метафоры, о чем мы сказали выше, но и расслоение таких родственных понятий, как знак и символ, эмблема и символ.В повседневной речи эти слова нередко упоминаются как синонимы, но профессиональное общение обязывает различать содержание этих понятий. Главным различием между «обычным» знаком (например, словом нашей речи) и символом является стремление первого к однозначности, второго же — к многозначности. А.Ф.Лосев подчеркивает также, что «термин «символ» получает свое значение в связи с той или другой значительностьюсимволизируемой им предметности (выделено А.Ф.Лосевым. - В.У.)»¹².

¹⁰ Там же. С. 284.

¹¹ Лосев А.Ф. Символ//Философская энциклопедия.: В 5 т. М., 1970. Т. 5. С. 10.

12.Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. С. 132.

119

Эмблема предполагает символизацию меньшей степени обобщенности, чем архетипические символы. Если последние сопровождают человечество из глубины веков — таковы символы дерева, солнца, реки, креста, — то эмблема возникает в результате общественного соглашения. «Эмблемы государств, классов, сословий, корпораций, профессий, родов и племен, вплоть до чисто личной эмблематики, — все такого рода эмблемы являются в смысле соотношения в них общего и единичного не чем иным, как именно символами, но только — более специального назначения»¹³.

К такого рода эмблемам специального назначения относятся фирменные и товарные знаки, торговые марки, обозначения, формирующие особый стиль различных производственных и коммерческих корпораций. Политические и государственные эмблемы содержат в себе более широкие, собственно симво-

¹³ Там же. С. 185.

120

лические обобщения. Их истоки восходят к временам глубокой древности.

Греческие воины наносили знаки отличия на свои щиты. Вот как описывает такие изображения Эсхил в трагедии «Семеро против Фив» (V в. до н.э.):

На том щите изображенье гордое

Красуется: небесный свод со звездами,

А посередине самая прекрасная

Звезда — глаз ночи — полная луна горит.

А вот щит другого отважного воина:

И знак его: нагой, с огнем пылающим

Факелоносец. Золотыми буквами

«Сожгу я город» — надпись на щите горит.

Не отстает от соратников третий: ,

...Щит его расписан угрожающе:

С оружьем воин по ступеням лестницы

Взбирается на башню, чтоб разбить врагов,

И надпись тоже гордая, крикливая:

Не сбросит с башни воина, мол, сам Арес¹⁴.

Обратим внимание на выбранные воинами изображения: Звездное небо, Луна, Горящий факел, Лестница, Башня. Это символические обозначения, не уходящие с переднего плана коммуникативных процессов от античности до наших дней. Они встречаются во всемирном опыте культуры столь же часто, как пришедшие из палеолита графические символы креста, солнечного диска, треугольника, квадрата, лабиринта.

14. Эсхил. Семеро против Фив // Эсхил. Трагедии. М., 1978. С. 107—110.

121

Сам факт изображения отличительных символов на воинских щитах использовался в античности и в рекламно-коммерческих целях: вывешенный на фронтоне здания щит уведомлял прохожих о том, что здесь — гостиница, таверна, где можно получить «и стол, и кров». Поныне в немецком языке слово вывеска звучит и пишется как щит — Schild, только меняет род (и артикль) с мужского на средний, а русское сочетание «рекламный щит» — элемент профессиональной терминологии.

Для различения прославленных римских легионов употреблялись выкованные из металла фигуры птиц и зверей. Весь мир покорили легионеры Юлия Цезаря, излюбленной эмблемой имевшие орла. Неудивительно, что именно к этой птице проявляли интерес элитарные воинские части: орел одновременно являлся атрибутом (наряду с пучком молний) верховного божества — Юпитера (в греческом пантеоне — Зевса). Ведь это орел обеспечил комфорт божественных застолий, похитив из низин и вознеся на небеса юного виночерпия Га-нимеда. Но использовались в римских войсках и другие эмблемы: бык, конь, волк, дикий кабан.

Роль, схожую со «значками» римских легионеров, в средневековой Руси играли княжеские стяги. Ими являлись прямоугольные полотнища, насаженные на высокое древко и украшенные навершиями, передававшими княжеский родовой знак. Его издалека узнавали в разгаре сражения, к нему стягивались разбросанные боем дружины. БАРыбаков рассказывает: «В военной практике XI—XII веков известны случаи, когда поднятые на поле битвы стяги врага использовались для того, чтобы заманить рассеянные по полю вражеские дружины в западню»¹⁵. Но постепенно главная задача — «стягивание» воинов — сменилась функцией более общей, более широкой — «знаменовать», т.е. демонстрировать, показывать. И слово «знамя» вытеснило из живого употребления слово «стяг».

Нам интересны, в первую очередь, именно символы «знамено-вания», как бы постоянные наглядные знаковые декларации о том, «кто есть кто» и «что есть что». В этом плане примечательны найденные археологами перстни-печати, принадлежавшие

¹⁵ Рыбаков Б. Знаки собственности в княжеском хозяйстве Киевской Руси X—XII вв. // Советская археология. М.; Л., 1940. № 6. С. 242.

121

122

Рюриковичам. Там, где появляется оттиск подобной печати, — фиксируется собственность княжеского дома. В основной структуре знака просматривается символ трезубца. Б.А.Рыбаков обращает внимание на различную степень декоративности этих символов, переходящих с перстней-печатей на некоторые украшения, а также на клейма, которыми метились серебряные гривны, свинцовые пломбы, делались засечки на земельных и лесных угодьях, таврировался скот, помечалась утварь.

Эти процессы — этапы формирования разветвленной средневековой геральдики. В Западной Европе символическая система получила большее развитие, чем в России: ее подкрепляли глубокие античные традиции. Можно говорить о трех магистральных направлениях западноевропейской геральдики: во-первых, государственно- и общественно-политическая символика: гербы городов, государств, религиозных, военных, общественных корпораций; во-вторых — родовые, рыцарские гербы, в-третьих, — ремесленническая и торговая геральдика.

В наши дни вторая ветвь приобрела характер реликта. Зато чрезвычайно активно действует на внутренней и внешней политической арене символика государств, партий, корпораций, общественных движений. Но, думается, наибольшей продуктивностью в наши дни отличается ремесленническая геральдика, ставшая истоком изобильного количества торговых и фирменных знаков. Стимулировали этот процесс средневековые ремесленные объединения.

В Париже XIII в., например, было зарегистрировано около 300 цехов: булочники, мясники, кровельщики, трубочисты, кожевенники, суконщики, оружейники и т.п. Каждый цех имел своего небесного покровителя в сонме католических святых: слесари — св. Алоизия, ткачи — св. Кристину, парфюмеры — св. Иосифа. У каждого цеха были свои излюбленные (фирменные) цвета и, конечно же, свои отличительные знаки. Они далеко не всегда имели статус герба — обычно это были более лаконичные, простые (в отличие от рыцарского обихода) изображения, тяготевшие к тому варианту символики, который именуется эмблематикой.

Бесценные данные о предыстории современной рекламной символики содержатся в трактате средневекового итальянского

123

юриста Бартоло де Сассоферрато (ок. 1314 — конец 1350-х гг.) «О знаках и гербах». Автор в рассуждении, касающемся ремесленных эмблем, различает общецеховые опознавательные знаки и личные клейма мастеров. Наиболее часто он ссылается на опыт оружейников и изготовителей бумаги: «Положим, что существует некий искуснейший кузнец, который на своих мечах и других изделиях ставит определенные знаки, по которым узнаются изделия этого мастера, и потому эти товары лучше про- ,;. даются и охотнее покупаются. Таким образом, я полагаю, что, если другой сделает такое же клеймо, оно может быть запрещено, т.к. этим наносится ущерб народу. Ведь изделия одного принимаются за изделия другого... То же относительно знаков, которые употребляются изготовителями бумаги»¹⁶.

Мы видим здесь истоки правового регулирования применительно к фабричным и торговым знакам, что и поныне остается крайне насущным для стран, переходящих к рыночной экономике. Фирменный знак как реклама и гарантия качества чрезвычайно высоко ценился уже в ту пору, когда создавался трактат, решительно отстаивался в случае возникновения иных претендентов, заботливо передавался преемникам. Бартоло де Сассоферрато подробно рассматривает судьбу цеховой эмблемы в случае распада сообщества: «Я отвечаю, что если есть в сообществе один, кто был как бы главою и как бы старшим сообщества, то он и будет его (знак) носить... Если же нет такового, то пусть останется у того, кто был наиболее состоятельным членом сообщества»¹⁷. Если же и такого не удается выявить, автор трактата рекомендует бросать жребий.

Нам кажется, что удивительно актуально звучат эти советы средневекового юриста. Но что же по преимуществу изображали цеховые эмблемы? В первую очередь — сами предметы изготовления: меч в гильдии оружейников, головной убор у цеха шляпников и т.п. Казалось бы, просто: прямая иллюстрация, а не символ. Однако подобная простота существовала лишь на первых порах. Центральное цеховое изображение со временем обрастало деталями, вбирающими переживаемые цехом события. Дарованная монархом привилегия на освобо-

¹⁶ Бартоло де Сассоферрато. О знаках и гербах // Средние века. М., 1989. Т. 52. С. 314.

Там же. С 315.

124

ждение от части пошлин, например, немедленно воплощалась какой-либо отметиной. Особые заслуги кого-то из членов корпорации перед отечеством также нередко вносили в эмблему корпорации дополнительный нюанс. Так первоначальные бесхитростные эмблематические конструкции символизировались, т.е. обрастали дополнительными смыслами, обретали черты иносказания, становились причастными тайне, известной узкому кругу посвященных, но неведомой для обычных наблюдателей. А как должны были выбирать, эмблему основатели цеха красильщиков во Флоренции XIII в.? Ведь окраску наглядно передать не так просто, как меч или шляпу. Здесь не обойтись без символизации, т.е. изобразительного иносказания. Вероятно, немало споров пришлось преодолеть, прежде чем было принято такое сочетание: алый щит, на котором мешок бе-

125

лой шерсти и золотой орел над ним. Герб, как видим, претенциозен. Бартоло де Сассоферрато писал: «Золотой цвет благороднее прочих...», а вторым по степени благородства он называл алый. Герб красильщиков Флоренции располагался на зданиях и складах, принадлежащих цеху, вышивался на праздничной одежде мастера и подмастерьев, на цеховых вымпелах и знаменах, фигурировал на цеховых печатях.

Фирменный стиль, таким образом, присутствовал в цеховом средневековом производственном и коммерческом быту, издавна исправно исполнял рекламную службу. Как важно было любому цеху в свой профессиональный праздник (он часто отмечался в день покровительствующего цеху святого) произвести как можно более сильное впечатление на горожан пышностью процессии, яркостью нарядов, щедростью угощения. Если мы вспомним, что в Париже начиная с XIII в. количество ремесленных содружеств соперничало с числом дней в году и каждое отмечало свой праздник, кажущееся мрачным Средневековье предстанет совсем в других красках. А стимулировала все эти изыски главным образом потребность в публичной демонстративности и старание устоять в конкурентной борьбе, не отстать от других, «не потерять лица».

Заметим, что немалое число геральдических изображений дополнялось девизом: краткой, однако по большей части глубокомысленной сентенцией. Мы видели таковые уже у героев Эсхила. Но там изречения на щитах еще подчинены злобе дня: «Сожгу город!», «Не остановит сам бог войны!». Позже смысл подобных словесных (вербальных) слагаемых эмблемы спрессовывается, углубляется, приобретает универсальное звучание, выражает как бы основное жизненное кредо носителя рыцарского герба или цеховой эмблемы. Нетрудно усмотреть здесь истоки современного рекламного слогана.

Параллельно с развитием цехового «фирменного стиля» происходило символическое вызревание того типа маркирования, который характерен не для ремесленного (в основном индивидуально-рукотворного), а для фабричного, массового производства. Один из исследователей данного процесса связывает его начало с требованием английского короля Эдуарда I помечать все золотые и серебряные изделия клеймом, изображав-

126

шим голову леопарда. Этот указ, который датируется 1300 г., подтвердил и ужесточил король Эдуард III в 1363 г. По его повелению каждый ювелир обязан был помечать свои изделия уже не общим королевским знаком, а личным клеймом. Подобное маркирование вскоре распространилось на фарфоровые изделия, продукцию ткацких мануфактур.

В прекрасной книге о русских товарных знаках искусствоведа А.Павлинской можно увидеть и знак московского пробирного мастера М.Макеева от 1722 г. Это аптекарские весы на темном фоне, окруженные двумя буквами М. и М.

Геральдическая символика оказала большое влияние на развитие западноевропейской вывески: мы уже отмечали, что само слово «щит» в Германии, например, стало синонимом слова «вывеска». Но дело не только в этом. Вывески в значительной степени опирались в своей изобразительной части на цеховые эмблемы. В Россию же подобные рекламные формы проникли относительно поздно — вместе с нововведениями Петровского времени. К 20-м гг. XVIII в. в Петербурге существовали 24 цеха с 1566 мастеровыми, а в Москве — 26 цехов с 6888 мастеровыми. Довольно значительное отличие от Парижа XIII в.! Первые цеховые знамена известны от времени Екатерины II — это полотнища с вышитыми эмблемами, изображающими продукцию сапожно-башмачного цеха, цеха перчаточников и цеха мясников. Все вполне бесхитростно: у сапожников на знамени сапог и башмак, у перчаточников — перчатка, у мясников — бык.

Более абстрактная символизация применительно к русскому рекламному процессу осуществлялась в это время на «сосед-

127

ней площадке», происходила не на открытом пространстве городских улиц, а в полумраке торговых складов и таможенных контор. В 1744 г. по предложению мануфактур-коллегии был издан указ, где говорилось: «...На всех вообще фабричных изделиях обозначать российскими литерами, в каком городе и на какой фабрике оныя сделаны, чтобы оныя от чужестранных товаров были при всяких случаях видимы»¹⁸

Указ был подтвержден в 1783 и 1815 г., в последнем случае знаковый вариант клейма требовалось представить в Департамент мануфактур. Правительственный указ от 1830 г. уже предусматривал правовую защиту фабричных знаков производителей и уголовное наказание за их подделку. Таким образом, идеи итальянского юриста Бартоло де Сассоферрато проросли и на российской почве.

Несмотря на более основательную предысторию, эпоха фабричных и торговых символов, создаваемых в отчетливо рекламных целях, и в Западную Европу пришла только в XIX в. Она связана с принципиально новой ситуацией массового промышленного производства предметов потребления, определившего гораздо более существенную роль рекламного творчества в культуре в целом. «Их применение, — пишет бельгийский исследователь К.Веркман, — стало единственным способом идентифицировать товары с помощью одного-единственного слова»¹⁹. Или иной выразительной метки, до-

¹⁸ Цит. по: Ефименко П. Юридические знаки // Журнал Министерства народного

просвещения. 1874, Октябрь. С. 72.

19. Веркман К. Товарные знаки: Создание, психология, восприятие. М., 1986. С. 35.

128

бавим мы. Этот автор дает широкую панораму западноевропейских торговых знаков, проводит их классификацию на основе анализа массива из 1600 словесных и изобразительных вариантов. К.Веркман перечисляет самые популярные: Солнце, Лев, Медведь, Бык, Конь, Звезды, Короны, Корабль, Глаз. Они неискоренимо притягательны для людей соответствующей культуры, т.к. восстанавливают в восприятии и подсознании давние и вечные детские ассоциации, эпизоды волшебных сказок и поверья прочитанных в школьные годы баллад. К.Веркман справедливо пишет по этому поводу: «Нам представляется несомненным, что известное магическое или полумагическое влияние товарных знаков все еще оказывается даже на самую «просвещенную» публику²⁰.

Движение к выразительной торговой марке в России от таможенного или фискального клейма активно происходило на рубеже XIX—XX вв. Лидировали орнаментально выполненные фамилии фабрикантов и негоциантов. Именно они — крупно начертанные фамилии — пестрели на фасадах зданий двух столичных и десятков губернских городов. На знаменитом «чайном домике» на Мясницкой значилось дважды по фасаду и увенчивало крышу «Товарищество Губкин-Кузнецов», на фронтоне другого здания — «Пассаж Попова», на третьем — «Банкирская контора Джамгаровых». Различительным рекламным фактором являлась фамилия предпринимателя — она же формировала логотип, она же регистрировалась как торговая марка.

Процесс символизации, понимаемый как движение к обобщенным условным изображениям, развивался медленно. Если фамилия сопровождалась рисунком, то это, как правило, была прямая натуральная фиксация предмета или продукта, который производит или которым торгует фирма, — все тот же сапог, станок, или «штука» ткани, или коробка конфет. Практически одинаковые рекламные изображения предметов мелькают на уличных вывесках и на страницах периодических изданий.

Ситуация заметно изменяется в первом десятилетии XX в. — товарный знак активно заявляет о себе в роли гаранта качест-

²⁰ Там же. С. 36.

129

ва. Об этом, в первую очередь, заботятся представители зарубежных фирм. И вот уже для широкого извещения демонстрируется клеймо компании «Зингер», производящей швейные машинки, и газетный текст советует «не раньше покупать машинку, как вполне убедившись, что она из наших магазинов». Убеждаться следовало именно по наличию клейма. Фирма по продаже белья «Мей и Эдлих» сообщала в газетах, что ее продукцию потребитель может узнать по клейму, изображающему рукопожатие.

Широкую популярность завоевала марка Петроградской ре-зиноделательной мануфактуры, основанной в 1860 г., — «Треугольник». Московское же товарищество резиновой мануфактуры «потеряло темп» и только с 1900 г. начало призывать население обращать внимание на красные клейма на подошвах в виде шестиконечной звезды.

В 1883 г. заключена Парижская международная конвенция, объединившая 105 государств, согласно которой правовой охране подлежат товарные знаки, знаки обслуживания и фирменные наименования и вносятся определенные ограничения на составляющие их элементы. Не допускается включение в торговую марку государственных флагов, гербов и эмблем, а также символов и терминов, вводящих в заблуждение потенциального потребителя относительно товара или его изготовителя. В 1891 г. Мадридская конвенция учредила Международное бюро в Женеве для регистрации товарных знаков и выдачи лицензии на их использование в странах — участницах конвенции. СССР присоединился к первой из них в 1965 г., а ко второй — в 1976 г.

В соответствии с международными нормами разработан и принят 23 сентября 1992 г. Закон Российской Федерации «О товарных знаках, знаках обслуживания и наименованиях мест происхождения товаров». Правовая охрана после соответствующей регистрации возложена на Комитет по патентам и товарным знакам. Казалось бы, условия цивилизованного развития данной сферы предусмотрены, однако жизнь в очередной раз не укладывается в отведенные ей пределы. Рыночный бум в постперестроечной России захлестывает правовые постановления. Что более всего выпадает из постперестроечных норм?

130

1. Огромное число одинаковых именований, могущих лишь запутать, а не прояснить для людей ответ на вопрос «кто есть кто?».

2. Едва ли не еще большее число наглухо зашифрованных названий-аббревиатур и странно звучащих наименований без разъяснения их смысла.

3. Вопиющее несоответствие основного направления фирмы и избранного ею названия.

Не приходится говорить и о повсеместных случаях плагиата в текущих, а подчас и зарегистрированных товарных знаках. У всех на слуху судебная тяжба между российскими и заокеанскими наследниками знаменитой водочной фирмы «Петр Смирнов». Все смешалось в этом споре — притягательность традиции, соображения престижа, национальные приоритеты. Вряд ли при столь неординарных обстоятельствах суд сможет вынести жестко однозначное решение. Придется искать компромиссный вариант.

А вот случай, когда даже такая опытная фирма, как «Coca-Cola», попала впросак на российском рынке. Она решила оснастить автоматы по продаже этого напитка плакатом со словами: «Железно! Всегда! Холодная!» В суд обратилась фирма по оказанию транспортных услуг «Государство СО-БОС», которая в сентябре 1997 г. зарегистрировала в Роспа-тенте наречие «Железно!» в качестве товарного знака. После совокупности юридических баталий мощной западной фирме пришлось отступить²¹.

Современные поиски создания фирменного стиля в значительной мере опираются не только на изобразительные, но и на вербальные способы символизации. В этой роли в первую очередь выступает слоган. Разумеется, далеко не любое высказывание, претендующее на роль слогана, обладает образностью, глубиной, многозначностью символического высказывания. Например, декларация типа «Мы можем все!» — лозунг, на который претендуют многие рекламодатели, вряд ли возбудит устойчивый интерес. Он звучит энергично, эмоционально, но слишком обыденно, заурядно, привычно.

21. См.: Известия. 2000. 14 янв.

131

А вот внешне неброская реклама часов Угличского завода «Время по Угличу» обладает многослойной содержательностью. Немедленно возникает ассоциация с известным со школьных времен отсчетом часовых поясов — «время по Гринвичу». За этой ассоциацией тянутся размышления о быстротечности времени, затем оживляется воспоминание об Углицкой трагедии, связанной с царевичем Димитрием, и т.п. В итоге остается ощущение значительности при восприятии слогана.

Удачным, на наш взгляд, был один из ранних слоганов фирмы по сбору вторсырья — «Сделаем мир хоть немного чище!» С одной стороны, он точно выражал сущность деятельности данной организации, с другой — обоснованно соотносил ее с глобальной проблемой загрязнения окружающей среды. И, наконец, он формировал утопический, но весьма привлекательный образ мира, очищенного от грязи. Заметим, что примеры вербальной символизации в современной российской рекламе весьма редки.

Мы убедились: торговый или фирменный знак — средоточие символизации в рекламном деле. Это светящая, пульсирующая точка, которая почти неотвратимо притягивает внимание тех, кому она попадается на глаза. От нее, от этой миниатюрной эмблемки — ее выразительности, оригинальности и эстетической привлекательности — в огромной степени зависит, остановится ли листающий газету или бегущий мимо брандмауэра человек на данной рекламе, вникнет ли в нее, проявит ли деловой интерес к товару или услуге. Созидательной ролью в фирменных и товарных знаках, удачных слоганах далеко не исчерпывается креативная роль символизации в рекламе. В главе, посвященной ценностным факторам рекламы, мы указывали на процесс перенесения ценностей с символических изображений, помещенных в рекламном обращении, на рекламируемый объект. Это происходит посредством ассоциативных связей, о которых говорилось ранее.

Вот как применительно к символизации характеризуют данное явление американские исследователи: «В рекламном об-

132

ращении могут соединяться в единое целое собственно товар и некий всем известный символ конкретной культурной ценности, причем подобное соединение может быть осуществлено таким образом, что зритель или читатель данного рекламного обращения будет ощущать существенное сходство между товаром и символом, вследствие чего данная культурная ценность отныне станет частью данного товара...»²²

Варианты подобного сочетания — повсеместное явление в журнальной, плакатной, щитовой изобразительной рекламе. Вот в одном из английских еженедельников рекламируется «Наполеон». Тень от бутылки создает контур прославленного императора, а слоган гласит: «Более французский, чем сам император». С фигурой Наполеона связана историческая эпоха, эта личность — часть всемирной истории человечества, она символизироваласьи поэтому воздействует на реципиента дополнительными чарами.

Если следовать классификации К.Юнга, приведенной выше, данный символ относится не к архетипическому, а к выработанному культурой варианту.

Приведем пример поиска символического воплощения главной идеи предвыборного состязания для кандидата социалистов Ф.Миттерана, баллотировавшегося на президентский пост в 1988 г. Мы берем его из опыта ведущего французского деятеля рекламы Ж.Сегелы, который пишет: «Я проработал несколько образных рядов, пока, обескураженный тем, что никак не могу найти требуемое, не задал себе кардинальный вопрос: «Будь у меня к кандидату в Президенты всего одно требование, каким бы оно было?». Ответ пришел сам собой: «Чтобы твоя дочь Лола, которой сейчас один год, прожила в третьем тысячелетии более счастливо, чем ты в твоем незадавшемся двадцатом веке»... Так родилась идея: рука мужчины, протянутая к ребенку. Она имела двойное преимущество: напоминала жест, который обессмертил еще Микельанджело, и вдобавок символизировала созидание... Я понял, что вот оно, найдено! Перед глазами у меня был образ, единый и мно-

22. Батра Р., Майерс Дж., Аакер Д. Рекламный менеджмент. С. 358.

133

гозначный, способный охарактеризовать будущего Президента, но в котором каждый избиратель мог узнать себя»²³.

Мы усматриваем здесь прекрасный пример того, как целенаправленное творческое воображение «выталкивает» из глубин подсознания подходящий к случаю фрагмент жизненных впечатлений автора, опираясь на его общекультурный кругозор. Сюжет знаменитой фрески Микельанджело со сводов Сикстинской капеллы в Ватикане, в котором библейский бог Саваоф одухотворяет первого человека, и до, и после описанного Ж.Сегелой случая использовался рекламистами. Но как? По большей части репродуктивно-иллюстративно. Недавний пример: реклама банка «Ренессанс» в приложении к «Известиям» от 15 февраля 2000 г. Здесь фрагмент фрески скопирован относительно точно, подкреплен суждением «Искусство помнить о будущем». Но символической цельности со страховыми услугами банка «Ренессанс» изображение не создает — смотрится просто как иллюстрация.

В чем же отличие символизма от простой иллюстративности? В наличии дополнительных значений, которые посильно воспринять массовой аудитории. Если изображение ключа оформляет вывеску палатки «Металлоремонт», — это однозначное сообщение о том, что в данном пункте изготовляются ключи. Но вот ключ как фирменная марка присутствует на обложках учебников, вышедших в издательстве «Русское слово». И здесь данное изображение — не иллюстрация, а символ, ближайший смысл которого: учебник как ключ к знаниям, к образованию, к богатствам культуры. На наш взгляд, это удач-

23. Сегела Ж. Национальные особенности охоты за голосами. М., 1999. С.85.

134

но найденный фирменный знак в отличие, например, от тяжеловесной фигуры царицы Елизаветы на книгах, выпущенных издательским домом «Университет». Здесь также символизм подменен иллюстративностью.

Приведем еще один пример «сим-волотворчества» Ж.Сегелы, который относится к австрийской президентской выборной кампании 1900 г. на стороне Ф.Враниц-кого. Размышления рекламиста «вытолкнули» из глубин подсознания на этот раз архетипический образ дерева, укорененного в почве, с ветвями, которые тянутся в будущее. Креатор комментирует: «Я попросил отыскать в архивах агентства все, какие только есть, фотографии деревьев. И вскоре нашел искомое: дуб (дерево справедливости), одиноко стоящий (символ власти), вырисовывающийся на горизонте (будущее) посреди бесконечного луга (окружающая среда)»²⁴.

В данном случае найденный символ, во многом определивший успех выборной кампании Ф.Враницкого, опирается на глубинные мифологические структуры, адресующиеся к «дереву жизни». В мифотворчестве многих народов именно образ дерева передает идею и конструкцию живого космоса. Неудивительно, что разнообразные фрагменты деревьев: ветви, побеги, листва — очень частые составляющие рекламных символов, и подчас весьма удачных. Таковым нам представляется «картинка» в рекламе «Автобанка», предъявляющая аудитории прочный зеленый отросток с единственным, но выразительным, выросшим на нем зеленым листочком. Сло-ган гласит: «Надежность и гибкость». В целом создается жизнеутверждающий символ кредитного учреждения²⁵.

²⁴ Там же. С. 112.

²⁵ См.: Известия: Спецвыпуск. 2000. 15 фев.

135

Но вот, на наш взгляд, малоудачные попытки обрести рекламные символы «Внешэкономбанком». Для этой цели были задействованы различные каналы массовой коммуникации на протяжении конца 1999—2000 г. Особо заметным явился ряд крупноформатных изображений размером с полосу в газете «Известия» и ее банковских приложениях. Эти полосы задуманы интересно, с отчетливой установкой внести в сознание аудитории символическую интерпретацию богатых возможностей данной банковской структуры. Но представляется, что эта попытка на первых порах не удалась по нескольким причинам.

Во-первых, замысел оказался переусложнен. В цикле изображений, призванных передать бескрайность океана и безграничность космоса, творческая команда стремилась обыграть категории времени и пространства, раскрыв их, помимо изображения, через совокупность кратких сентенций: «Пространство многомерно» «В каждом измерении — новые возможности» «В каждом шаге — новая свобода» «Свобода движения к цели». Слоган гласит: «Будущее создается сегодня». Самое странное впечатление производит верхняя часть полосы, где изображены листья, уносимые ветром в безбрежную даль. Они создают неотразимое ощущение легковесности, эфемерности, случайности — в полном контрасте с творческим замыслом на закрепление у аудитории веры в основательность, фундаментальность данного банка. На следующем макете можно разгадать сопряженность воды и земли, песчаными барханами уходящей за горизонт. На переднем плане — мощный водяной всплеск, причудливой конфигурации столб воды высотой в три четверти всего рекламного пространства. Сентенции же таковы: «Время непрерывно» «Каждую секунду эпоха сменяет эпоху» «Каждое мгновение наполнено движением» «Движение к намеченной цели».

136

Слоган прежний.

И наконец, на третьем макете — холмистый пейзаж, на фоне которого с неба спускаются восемь белых, пушистых, экзотичных «парашютиков». Это не птицы, не растения — некая разновидность необыкновенных НЛО.

Любопытство эта реклама, безусловно, вызывает. Но ради чего? Чтобы реципиент удивился изобретательности рекламиста и начал разгадывать, что бы это значило? В этих раздумьях мало помогают три сентенции, расположенные по центру изображения:

«Пространство и время подвластны разуму»

«Знание открывает простор для движения»

«Из настоящего — в будущее».

Завершив чтение сентенций, человек скорее всего предположит, что «парашютики» — это таинственные вестники будущего. Но в целом макет, подобно первому из той же серии, создает ощущение эфемерности, какой-то «подвешенности». Итак, чрезмерная усложненность, увлечение авторов глубинами философского умозрения мешают, на наш взгляд, эффективности разработанной ими изощренной символи-

137

зации. Рекламе противопоказаны загадочные картинки в такой концентрации.

Второй невыигрышный компонент разобранного цикла — обилие чередующихся сентенций. Они «заглатывают» друг друга, более дублируя, чем детализируя сквозной слоган. Многословие, как правило, не органично для рекламного (особенно символического) обращения.

Справедливости ради отметим, что телевизионное решение рекламы «Внешэкономбанка» в 2001 г. отмечено благородной лаконичностью и вариативностью. Обладающий значительностью голос известного артиста А.Джигарханяна произносит всего три-четыре слова в различных сочетаниях. Например: «Познавать. Строить. Искать. Совершенствовать. Создавать будущее». Или: «Воплощать. Искать. Уметь. Творить. Создавать будущее». Реплики завершаются постоянным слоганом — «Будущее создается сегодня». Данная телекампания, на наш взгляд, достигает символической значительности в репрезентации банка.

Еще более, чем переусложненность, для процессов символизации в современной российской рекламе характерен прямолинейный примитивизм. Он заявляет о себе насыщением огромного числа рекламных обращений фигурами едва одетых (или совсем раздетых) женщин. Действительно, все знают афоризм американского маркетолога, гласящий, что голая женщина способна продать что угодно. Это ироничное высказывание ныне в отечественном опыте воспринято слишком буквально. Да, существует в культуре идущий из глубины веков архетип «вечной женственности», и обращение к нему творцов рекламы для воздействия на массовое сознание может быть очень продуктивным. Но, право же, не для стимулирования продажи железобетонных конструкций. Подобная псевдосимволизация вызывает обратный эффект. Она отталкивает от себя нормальных людей вопиющим примитивизмом и безвкусицей.

Как уже говорилось выше, символизация в рекламе полезна тем, что способна порождать у реципиента спектр ассоциаций, воздействовать на него аурой недосказанности, таинственности. Но этот ассоциативный комплекс может разви-

138

ваться не только в позитивном для рекламодателя направлении, и это надо иметь в виду креаторам, опирающимся на слишком прямые связи в поисках символа, репрезентирующего рекламируемый объект. Скорее удача ждет в случаях сопоставления явлений из жизненных сфер не слишком близких, но имеющих сущностную неочевидную связь. Представляется удачной находкой макет, рекламирующий конфеты Бабаевского акционерного общества в журнале «Провиант» (1999 г., сентябрь). Слоган: «Играем первую скрипку». Об этом рекламном произведении можно сказать, что оно исполнено художественно-символически.

В чем достоинство такой многоплановой «картинки»? Как раз в том, из-за чего символизацию можно рассматривать в качестве сердцевины рекламного процесса. Поясним словами немецкого культуролога В.Гумбольдта: «Для символа характерно, что изображение и изображаемое, постоянно вза-имозаменяя друг друга, побуждают и принуждают разум долее задерживаться на них и глубже проникать в их суть»²⁶. В слогане «Играем первую скрипку» отлично обыгрывается символический афоризм, выражающий идею первенства, лидерства. Иллюстративный ряд пробуждает ассоциации вкуса конфет с изысканной скрипичной мелодией. В данном случае изображение и изображаемое продуктивно взаимодействуют и достигают обогащения смысла сообщения.

Контрастный пример из кондитерской сферы — оформление серии вафельных тортов тамбовским филиалом АО «Красный Октябрь». Серия привлекательно названа «Волшебная

26. Цит. по: Тодоров Ц. Теория символа. М., 1998. С. 249.

139

свирель», однако в рисунке многоцветной художественной упаковки нет ни малейшей попытки обыграть музыкальные или сказочные ассоциации. Решение сугубо натуралистично: чашка кофе со сверкающей ложечкой на блюдце и деревянный ковшик с молоком рядом. На упаковке других вариантов серии, в зависимости от вкусовой специфики, изображены, вместо молока, орехи, лимоны, апельсины, плитка шоколада, но ничего музыкального так и не «звучит». И очень просится дополнить привлекательное название продукта на коробке хотя бы парой нотных значков.

Приемы символизации становятся совершенно необходимыми в творчестве копирайтеров, когда требуется выявить в рекламируемом объекте его незримые, неутилитарные свойства. Как пишут американские авторы, «различия между продуктами могут быть ощущаемыми, неощущаемыми и воображаемыми»²⁷. В двух последних случаях без символизации почти не-

возможно обойтись. Стала штампованным приемом передача особенностей парфюмерии, предназначенной для сильной половины рода человеческого, посредством изображения мускулистых мужчин, героически преодолевающих в телевизионных роликах бури и штормы. Здесь используется скорее иллюстративное, чем символическое решение.

А вот мужской одеколон в оформлении, имитирующем оболочку гранаты, с названием «Прощай, оружие!» воспринимается содержательно-символично. У начитанной публики название, совпадаю-

27. Бове К., Арене У. Современная реклама. Тольятти, 1995. С. 132.

140

щее с заголовком знаменитого романа Э.Хемингуэя, способно вызвать романтические ассоциации. Менее начитанную аудиторию может привлечь другая животрепещущая ассоциация — связанная с периодом службы в армии, с друзьями по оружию. Так или иначе, «зацепка» внимания обязательно произойдет, и значит, усилия дизайнеров и рекламистов, придумавших нетривиальный символический ход, принесут нужные результаты.

Еще один аспект процессов символизации в культуре тесно связан с рекламой. Речь идет о символическом ореоле, который может быть создан вокруг рекламируемого объекта настолько убедительно, что он не просто подчеркивает, оттеняетте или иные его функциональные, прагматические достоинства, но и оттесняетих на второй план. В этой связи английский социолог Ю.Вильямсон говорит о новом тотемизме: «Водители «роллс-ройсов» создают «тотемическую группу» — не натуральную, но такая дифференциация формирует якобы «естественный» статус. «Тотемизм» становится частью идеологии: вы не можете купить продукт без того, чтобы оказаться причастным к какой-либо социальной группе. Продукт выпадает из физической реальности и попадает в сферу символов— концентрацию реальных эмоций»²⁸.

Для передачи подобных сверхчувственных факторов престижа, уникальности, эксклюзивности рекламируемого объекта необходима символизация, т.к., напомним, именно этот процесс дает «совпадение чувственного и сверхчувственного»²⁹. Как, например, передать широкой аудитории особую престижность того или иного пятизвездочного отеля? Символической ценностью в данном случае может служить проживание в нем (пусть и в незапамятные времена) высших правителей, артистических звезд или иных знаменитостей. Незримая символическая аура сохраняется надолго в апартаментах важных особ, и эта физически не ощутимая, но психологически действенная «нежная и прозрачная вуаль» в очередной раз убеждает в могуществе и всепроникаемости символов.

28. Williamson J. Decoding Advertisements: Ideology and Meaning in Advertising. P. 46—47.

²⁹ Гадамер Х.Г. Истина и метод. М., 1988. С. 119.

141

Задача наделения попадающих в орбиту рекламы вещей и людей символической аурой требует высшего пилотажа. В этих случаях заурядный предмет требуется одухотворить, поднять его в разряд признаваемых обществом ценностей, наделить ощутимыми социальными достоинствами. Например, такими, как обретение с его помощью самоуважения, жизнерадостности, стильности, приобщения к элите. Подобные попытки мы видим в окружающей нас рекламе постоянно, но всеобще ценимые символы создаются в творческом процессе нечасто. Когда же удается создать общезначимый рекламный символ, он перешагивает рамки газетных полос и плакатов и входит в нашу повседневную жизнь, формулируя предпосылки мифологизации реальности и усиливая адаптивные возможности приобщения к ней большого количества людей.

142

«Два» пишем — пять в уме» —

Дата добавления: 2018-05-02; просмотров: 329; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

⇐ Предыдущая 3 4 5 6 7 8910 11 12 Следующая ⇒

Мы поможем в написании ваших работ!