Третья часть — записи репетиций некоторых спектаклей БДТ по русской классике, которые показывают практическое применение  в моей собственной  работе  методологии   Станиславского. 15 страница

Я ставил «Игру в карты». Сидит человек и играет сам с собой в карты. И вдруг в том месте, куда он забрал­ся, чтобы быть одному, а не в обществе больных холе­риков, которые его безумно раздражают,— появляется женщина, нарушая его одиночество. Событие это для него или нет? Событие.

РЕЖИССЕР В. Я тоже ставил эту пьесу и обратил вни­мание на одно обстоятельство, которое не играют амери­канцы, потому что для них это совершенно несущественно, но которое вдруг преобразило пьесу.

ТОВСТОНОГОВ.  Давайте поговорим об обстоятельствах, не говорить же о концепции, о прочтении. РЕЖИССЕР В.  Есть общие вещи — борьба характеров, борьба за жизнь в этой игре и т. д. Но как только я про-

129

читал: воскресенье — день для посещений, я понял — вот что мне надо выстроить! Меня заинтересовала эта ситуация. Чем занимаются эти люди каждое воскре­сенье?

То, что они играют в карты, продлевают свое существо­вание — это психофизическое действие. Но чем они зани­маются, каково их сквозное действие?

ТОВСТОНОГОВ.Сквозное действие — это другая тема. РЕЖИССЕР В.  Исходя из событий?

ТОВСТОНОГОВ.Исходя из обстоятельств и событий. Да. Из событийного ряда.

РЕЖИССЕР В.Значит, это малые события, которые становятся определяющими.

ТОВСТОНОГОВ.Если они определяющие, они не ма­лые.

РЕЖИССЕР В.  Я хитрю.

ТОВСТОНОГОВ.Я разгадал вашу хитрость. РЕЖИССЕР В.Сквозное действие пьесы — они ждут, что их навестят. Если этого нет, можно годами работать над пьесой, строить внутренние ходы, и ничего не будет. А это предполагает индивидуальное участие актеров, которые должны прожить, просуществовать, нафантази­ровать себе предлагаемые обстоятельства. ТОВСТОНОГОВ.Да, но те действующие лица, которые ждут, их на сцене нет.

РЕЖИССЕР В.Событие: воскресенье — день для посе­щений.

ТОВСТОНОГОВ.Д л я тех, кто ждет. А этим некого ждать.

РЕЖИССЕР В.  Они ждут. ТОВСТОНОГОВ.  Им некого ждать. РЕЖИССЕР В.  Почему? ТОВСТОНОГОВ.  Это задано автором. РЕЖИССЕР В. Дети есть.

ТОВСТОНОГОВ.Да, но они оба точно знают, что к ним никто не придет.

РЕЖИССЕР В. Как бы они точно ни знали, они все равно должны верить, что сегодня к ним придут. ТОВСТОНОГОВ. Нет.

РЕЖИССЕР В.Форма игры другой становится, если они правильно это берут — к тому приезжают, к тому приезжают, что-то там происходит. Тогда игра в карты становится не самоцелью, а формой защиты, формой

130

ухода от реальности, формой борьбы с ней. Тогда я за ними слежу, тогда и смотреть очень больно... ТОВСТОНОГОВ. Это вопрос концепции. РЕЖИССЕР В.  Иначе им нечем заниматься. ТОВСТОНОГОВ.  Почему нечем? Им есть чем занимать­ся, совершенно независимо от этого.

РЕЖИССЕР В.Вот видите — два разных человека. Су­ществуют предлагаемые обстоятельства. Автором это заявлено?

ТОВСТОНОГОВ. Заявлено.

РЕЖИССЕР В.Раз это заявлено автором, тогда и ре­жиссеру надлежит это реализовать. Именно это. Другого прочтения быть не может.

ТОВСТОНОГОВ.У автора задано, что у двух человек экстерриториальное положение по отношению по всему дому. Это предлагаемое обстоятельство. Все ждут, ко всем приходят, а к этим двум никто не придет никогда. Они разрушили свою жизнь и никто к ним не придет — это исходное обстоятельство, заданное автором. И они ничего не ждут. Другое дело, как они реагируют на то, что ко всем приходят. Вот это важное обстоятельство. Но они ничего не ждут. В этом все дело. Поэтому сквоз­ное действие надо искать в их отношениях между со­бой; совершенно не зависящих от того, кто к ним кто-то придет.

В том-то и дело, что к ней никто не придет, она это зна­ет, хотя и делает вид, что ждет. А он ее разоблачает. Сам же он никого не ждет, это уж точно.

РЕЖИССЕР В.То, о чем вы сейчас говорили,— форма их существования. А суть их существования в том, что они ждут.

ТОВСТОНОГОВ. Это и есть разные прочтения. Вы оста­лись при своей точке зрения, я могу ее уважать, но у меня своя точка зрения. У меня они не ждут, и, по-моему, это задано автором.

РЕЖИССЕР В.У вас не ждут, я про это и говорю. Но автор же не просто так пишет: воскресенье — день для посещений.

ТОВСТОНОГОВ.Я это прочитываю, как фон для сущест­вования двух людей. День посещений, весь дом ждет, а к ним никто не придет. Важнейшее обстоятельство, игнорировать его нельзя. Я реагирую на реплику автора, только иначе, чем вы,— противоположно.

131

РЕЖИССЕР В.Хорошо. Тогда давайте говорить вот о чем: как вы сделали, что все ждут?

ТОВСТОНОГОВ.Через нее. Через их диалог. И это про­читывается. А его первый кусок, когда он описывает безобразие, что происходит там,— откуда у него эта желчь, этот сарказм? Ему некого ждать, поэтому его безумно раздражает пришедшая дама, которая задает глупейшие вопросы.

РЕЖИССЕР В.  А отчего это происходит? ТОВСТОНОГОВ. От одиночества.

РЕЖИССЕР В. Тогда получатся два маньяка, которые в аду ведут адскую игру. Джин, черт... Скажите мне, пожалуйста, про что эта пьеса? ТОВСТОНОГОВ.При чем тут этот вопрос? РЕЖИССЕР В.Объясню. Здесь возникает нравствен­ная дилемма — кто виноват? Виноваты дети или виноваты родители, которые так прожили свою жизнь, что дети к ним не приходят?

ТОВСТОНОГОВ.  Виноваты они сами, и они знают это. РЕЖИССЕР В.  Они скрывают это. ТОВСТОНОГОВ.  Именно потому, что не ждут. РЕЖИССЕР В.  Раз скрывают, значит, ждут. ТОВСТОНОГОВ.   Нет, если бы они ждали, им нечего было бы скрывать. Если же они делают вид, что к ним должны прийти, а сами знают, что не придут, тогда это трагично.

РЕЖИССЕР В.А мне кажется, что трагично другое — как вы прожили жизнь безнравственно, так и ваши дети продолжают жить. Тогда это вырастает в проблему нрав­ственной несостоятельности этих людей. А иначе — два старичка, к которым не приезжают негодяи-дети. ТОВСТОНОГОВ.Эта нравственная проблема сущест­вует и при моем решении.

РЕЖИССЕР В.  Я не против. Я только говорю, что ис­ходное событие в данном случае автором определено. ТОВСТОНОГОВ.  Но мы толкуем его полярно. РЕЖИССЕР В. Я считаю, что это не событие, а пред­лагаемое обстоятельство.

ТОВСТОНОГОВ.   Конечно, обстоятельство. РЕЖИССЕР В.  Событие в другом. В том, с чего начи­нается пьеса — женщина попала в дом для престаре­лых.

ТОВСТОНОГОВ.Это как раз не событие, а обстоятель-132

ство. А то, что она с ним встретилась,— событие. Хотя вам это кажется мелочью, для меня это событие. Она случайно нашла его в закутке, куда он спрятался — это первое событие, с которого начинается вся история. И этого нельзя отменять. То, что оба они попали в этот дом,— исходное обстоятельство. Первое же событие в цепочке — их встреча. Первое событие в событийном ряду, который строится в том направлении, о котором вы правильно говорите. Когда вы выходите на общую тему, я с вами не спорю. И мы старались сыграть нрав­ственное разрушение людей.

РЕЖИССЕР В.Для меня игра в карты — закрытие от мира, форма.

ТОВСТОНОГОВ.И для меня. Только у меня они закры­ваются потому, что им нечего ждать, а у вас потому, что ждут. Это принципиальная разница. Если бы они ждали, вся драматургия должна была бы строиться иначе.

РЕЖИССЕР В.  Когда никто не виноват, это не траге­дия. Тогда не получится нравственного катарсиса. ТОВСТОНОГОВ.     Виноваты они сами.

РЕЖИССЕР В.Виноваты они сами. Виноваты мы все, что так живем. Иначе будет рационально — про Америку, про каких-то двух человек, а не про нас. Тогда можно и совсем не ставить.

ТОВСТОНОГОВ.Вы делаете слишком вольные выводы. Давайте говорить конкретно.

РЕЖИССЕР В.Если они не ждут, чем они занима­ются?

ТОВСТОНОГОВ.Закрытием того, что им некого ждать. РЕЖИССЕР В.  А что они делают?

ТОВСТОНОГОВ.   Они   хотят пробиться друг к другу. РЕЖИССЕР В.  Значит, они пробиваются друг к другу, чтобы избавиться от одиночества? ТОВСТОНОГОВ.  Да.

РЕЖИССЕР В.И в связи с тем, что два человека тя­нутся друг к другу, ибо они одиноки, они в результате вызывают у нас чувство позитивное?

ТОВСТОНОГОВ.Сострадание. А как же иначе? Без этого нельзя. Эта пьеса без сострадания никому не нужна.

РЕЖИССЕР В.Таким образом, получается драма с примесью мелодрамы.

133

ТОВСТОНОГОВ.  Трагикомедия.

РЕЖИССЕР В.Я ставил трагифарс. Другой стиль. Мне кажется, что эти люди вызывают не только сострадание. У нас они вызывают и сострадание, и непонимание, и нега­тивную реакцию. Хотите вы или нет, но в вашей тенден­ции вы все равно добиваетесь в результате сострада­ния им.

ТОВСТОНОГОВ.И автор этого хочет. Я иду за автором. РЕЖИССЕР В.Автор написал: воскресенье — день для посещений, а вы мимо проходите.

ТОВСТОНОГОВ.Я говорю, что это важнейшее обстоя­тельство.

РЕЖИССЕР В.Если бы не было «воскресенье — день для посещений»! Нам это нужно проанализировать. Со­страдание они и так вызовут, потому что это написано. ТОВСТОНОГОВ.Если плохо играть, они не вызовут никакого сострадания. А что значит — плохо играть? Неверно выстроить событийный ряд, неверно построить процесс, в результате чего актеры будут неверно играть и не вызовут не только сострадания, а вообще никаких эмоций, кроме тоски.

РЕЖИССЕР В.Американцы вызывали сострадание — плакали, смеялись. Они все это блестяще играли, и все было прекрасно сделано. Но после их спектакля я ушел без груза размышлений, потому что я живу в совсем другой семье, я живу не так, как там, я не могу попасть в такую ситуацию, а имеет смысл проанализировать, как я живу.

ТОВСТОНОГОВ.    Правильно.

РЕЖИССЕР В.А по-вашему получается: два хороших человека, которым надо найти друг друга. ТОВСТОНОГОВ.Совсем не обязательно хороших — не надо передергивать. Два сложнейших человека и во мно­гом плохих. Они поэтому и виноваты. И такие люди тоже могут вызывать сострадание, тем более что они жестоко наказаны жизнью. Не обязательно быть хоро­шим, чтобы вызывать сострадание.

То, о чем мы с вами спорим на конкретном примере, методологически очень важно. Вы уцепились за ремарку: воскресенье — день для посещений. И мы не миновали ее. Но поняли совершенно по-другому. Я считаю, что сквозное действие не лежит в этом звене. Воскресный день нужен как контрапункт, как контраст, на мой взгляд.

134

Там приходят разные люди, у них есть какие-то жизнен­ные связи, а двое выброшены даже из этого дома, который сам по себе есть выброс из жизни. Они даже здесь, в этом доме, выброшены из жизни. Воскресный день — только возможность обострения предлагаемых обстоя­тельств. Я не ликвидирую это обстоятельство и совсем не игнорирую его, не отбрасываю. Вы говорите «у авто­ра написано». Да, написано. И я считаю это важней­шим моментом в построении логики жизни персонажей. Я совершенно согласен с тем, что таких вещей упускать из виду нельзя. Итак, два человека выброшены из жизни. Один находит единственное место в доме, где можно спрятаться от всех. И вдруг сюда же врывается другой человек. Это первое событие, с него начинаются все перипетии пьесы. Слово «событие» здесь единственно возможное. Это уже не обстоятельство. Их встреча — событие. Это завязка всего.

РЕЖИССЕР В.Д л я вас событие, а для меня совершенно очевидно, что это не событие, потому что в этом мире им места нет.

ТОВСТОНОГОВ.  Ну так что?

РЕЖИССЕР В.Стало быть, ее приход — в ряду пред­лагаемых обстоятельств. Ей некуда деться в этом доме, кроме этой конуры. Сегодня воскресенье, и к ней наверно опять не придут, несмотря на все просьбы. Она приходит сюда, и первый вопрос — а что вы делаете вид, что вы меня вызвали?

ТОВСТОНОГОВ.Это уже другая сцена. Я про первую говорю. Мы должны определить событие, их действия и отношение к этому событию. Его и ее. Иначе мы дальше двигаться не можем, и вы будете просто показывать актерам интонацию. Встреча — событие, в котором завя­зываются все линии поведения, и мы их должны опреде­лить. У него — прежде всего испуг, а потом желание понять, что это за человек, что за личность такая стран­ная. Первая примерка друг к другу. Вот и событие. РЕЖИССЕР В.Идет борьба. Значит, событие возникает в процессе...

ТОВСТОНОГОВ.Событие и есть процесс. Это же не стабильная, статичная ситуация, а движение от одного к другому.

РЕЖИССЕР В.Когда он предложил ей сыграть в джин, значит, он просто решил с нею познакомиться?

135

ТОВСТОНОГОВ.  Да, наступает такая стадия. РЕЖИССЕР В.  И так спектакль начинается? ТОВСТОНОГОВ.  Да, и не бойтесь этого, погружайтесь в этот беспрерывно меняющийся процесс. Опирайтесь на автора. На текст и обстоятельства, заданные ав­тором.

РЕЖИССЕР В. На первое событие, на первое дейст­вие?

ТОВСТОНОГОВ. Да, без него ничего не могло начаться. РЕЖИССЕР В.  Так вы же говорили, что с конца... ТОВСТОНОГОВ. Ну и что? Мы и придем к трагическому концу этой встречи.

РЕЖИССЕР В.Два человека в аду. Казалось бы, дальше некуда. В аду можно найти друг друга? Нет, нельзя. Раскручиваем от того, что нравственно вы прожили жизнь неверно, даже если в аду такие... ТОВСТОНОГОВ.   Все правильно.

РЕЖИССЕР В.Крутим назад. «Воскресенье — день для посещений»! К ним никто не придет.

ТОВСТОНОГОВ.  Да. Он и не сидел бы в воскресный день в этом закутке, если бы кого-то ждал. РЕЖИССЕР В. Куда он денется! Смотреть, как к кому-то приезжают, а к  кому-то нет?

ТОВСТОНОГОВ.Да, потому что он не ждет никого. РЕЖИССЕР В.Если не будет надежды, что к нему кто-то придет, мы скатимся к другой проблеме. Вы так и поставили: два человека в аду, надо найти друг друга в аду. Нет, это не так. Я ставлю иначе: два человека не в аду. Два человека, прилично одетых... ТОВСТОНОГОВ.В аду тоже можно быть прилично одетым.

РЕЖИССЕР В.Ад ведь не в этом, а в том, что пустота в душе. Два человека живут не в аду, а в мире, в котором есть жизнь, она пульсирует, а они из этой реальной жизни выброшены. Это очень страшно. Их надежда — вот за мной придет машина, я поеду к детям. Они только этим и живут, даже тогда, когда за ними никто не при­езжает. У американцев такой проблемы просто нет, там дети живут отдельно от родителей. А для нас... Факт существования детей для них очень важен. Первый воп­рос: у вас есть дети? У меня да, у меня двое детей... А у меня сын... Тогда будет что рассказывать, тогда будет жизнь, потому что есть сын...

136

ТОВСТОНОГОВ.  Он же только делает вид, а на самом деле ничего нет — в этом смысл истории. РЕЖИССЕР В.  Как? Дети есть.

ТОВСТОНОГОВ. Физически есть, но для них — нет. В этом все дело. Если человек точно знает, что никто не придет, у него и надежды нет.

РЕЖИССЕР В.Они верят, что придут. Они могут по­нять, что к ним не придут, но в процессе. От первого воскресенья до четвертого идет процесс осознания, что никто не придет. По четырем воскресеньям мы видим, как человек все опускается. ТОВСТОНОГОВ.  Совсем не от этого.

РЕЖИССЕР В.И при этом продолжается жизнь, самая бурная. Чем больше он опускается, тем больнее дела­ется, а затем — полный крах.

ТОВСТОНОГОВ.   Насчет краха все правильно, только, по-моему, совершенно вне зависимости... РЕЖИССЕР В.Иначе актерам нечем существовать. И мы начнем за них строить их жизнь.

ТОВСТОНОГОВ. Почему за них? Вместе с ними, а не за них выстраиваем жизнь и правильно делаем. РЕЖИССЕР В.  Значит, мы их учим.

ТОВСТОНОГОВ.Если в ваших условиях, мы их не учим, а если мы по-другому понимаем обстоятельства, то учим? Это нелогично.

РЕЖИССЕР В.Я говорил актерам только одно: играйте ожидание, тогда все остальное в процессе фантазиро­вания проявит их индивидуально.

ТОВСТОНОГОВ.И так и так проявит, должно проявить индивидуально. От того, что вы так определили обстоя­тельства, а я иначе, этот принцип не меняется. Ж и в а я жизнь должна возникать в них. Совсем не надо их учить. Но это другой вопрос. Ваш вывод вольный. Вы очень хоро­шо умеете фантазировать, но это не сходится с предметом нашего спора. Все остальное верно.

РЕЖИССЕР В.Но иначе вы просто будете ставить, потому что вы будете объяснять, как им надо действо­вать.

ТОВСТОНОГОВ.  И вы будете объяснять. РЕЖИССЕР В. Если я скажу, что сегодня к ним должны приехать, и актеры будут в это верить, то столкновение с препятствиями и то, как их преодолевать, я не буду показывать.

137

ТОВСТОНОГОВ.Почему же вы считаете, если я им говорю, что им нечего ждать и они точно знают, что никто к ним не придет,— это не подтолкнет актерскую фантазию? Просто у вас такое толкование. Я лично с ним не согласен, но когда вы переходите на общие вещи и утверждаете, что в моем случае нужно учить актеров, а то и натаскивать...

РЕЖИССЕР В.Вот я актер. Мне говорят: ждите. А я не могу здесь ждать — нет материала.

ТОВСТОНОГОВ.На каком основании вы это говорите? Есть пьеса. Есть текст. Из него надо исходить. Текст для нас, как для следователя опознавательные знаки, по нему мы расшифровываем предлагаемые обстоятель­ства. Нельзя просто на уровне текста играть. Мы знаем, что человек не всегда говорит то, что думает. Есть вто­рой план — это хрестоматийно.

РЕЖИССЕР В.Надо проанализировать обстоятельства. ТОВСТОНОГОВ.Что такое текст, как не предлог для анализа обстоятельств? Через что вы анализируете об­стоятельства, как не через текст?

РЕЖИССЕР В.В хорошей драматургии, как вы сами об этом пишете, текст — чаще всего ложный след. ТОВСТОНОГОВ.Я могу понять, где он ложный, где не ложный, где человек врет, а где говорит правду. Это и есть анализ текста. В данной пьесе героиня обманы­вает до той поры, пока герой ее не разоблачает, а он говорит правду.

Если вернуться к американскому спектаклю, то я отдаю дань их мастерству и умению, но он не устроил меня по двум вещам: во-первых, я не почувствовал ат­мосферы дома. Была просто достоверная, жизненная кар­тинка психиатрической больницы — не более того. Какое бы то ни было образное начало в оформлении отсутство­вало, не было среды, воздуха, в котором все происхо­дит. Во-вторых, эти два человека, после того как закрыл­ся занавес, могли снова его открыть и продолжать игру. То есть в финале не было трагедии. Если бы в том спек­такле был трагический финал, я бы просто не ставил эту пьесу, у меня не было бы повода для полемики, и произведение было бы закрыто для меня, как закрыты многие пьесы, уже сделанные на таком уровне, при ко­тором нет возможности полемизировать. Я не понимаю режиссеров, которые с этим не считаются, и удивляюсь,

---

Дата добавления: 2018-02-28; просмотров: 289; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!