Третья часть — записи репетиций некоторых спектаклей БДТ по русской классике, которые показывают практическое применение в моей собственной работе методологии Станиславского. 10 страница

⇐ ПредыдущаяСтр 10 из 52Следующая ⇒

В решении этой проблемы главное — зритель, уровень его восприятия, его культуры. Это прекрасно понимал Шекспир, когда писал пьесы из итальянской жизни (а в Италии он никогда не был) и заставлял героев расплачиваться английскими пенсами. Он учитывал уровень своего зрителя. И Куросава мудро поступил, перенеся действие «Идиота» в Японию, оставив его человеческое содержание и спроецировав его на японские характеры и обстоятельства. Мы лучше всего воспринимаем национальное произведение в условно-русском звучании.

Другое дело, что у нас есть множество штампов — актеры знают, как надо играть американцев, испанцев, грузин. Это не имеет ничего общего с «национальной спецификой», это наши представления, и они столь же не точны, как представления американцев или французов о русских людях.

Я смотрел в Польше спектакль «Три сестры», и режиссер попросил меня записать все бытовые нарушения, которые я замечу. Я написал больше сорока пунктов. Причем нарушения были на редкость нелепые: офицеры входили в комнату с оружием, самовар вносили с трубой, нянька пела ребенку колыбельную на мотив шансонетки двадцатых годов и т. п. А это Польша, славянская страна, и режиссер — образованный, эрудированный человек, который

специально этими вопросами занимался. И у нас в спектаклях бывает масса подобных нелепостей. РЕЖИССЕР X.В каких случаях надо сохранять акцент? ТОВСТОНОГОВ.Если в русской пьесе, среди русских персонажей появляется грузин, он, конечно, должен говорить с акцентом. Но в общем-то решение этой проблемы во многом определяется жанром. Передо мной она встала, когда я ставил «Хануму». Авлабар, где происходит действие пьесы,— место, где говорят на грузинском жаргоне.

И к этому произведению нельзя было подходить, как к пьесе Шекспира или Мольера. Я добивался, чтобы сохранилась мелодика речи, музыкальность фразы, ее колорит, но без искажения русских слов.

Что такое грузинский князь-кутила? Лишите Стржельчика акцента, и характер потеряет не только в колорите, но и в национальной сущности — получится просто русский мужик.

Характер — это способ думать, выражается он через способ говорить. Но тут, конечно, чрезвычайно важна мера, чтобы не дойти до пошлости. В «Хануме» приходилось учитывать и другие вещи — например, социальную принадлежность персонажей. Поэтому мы искали разный акцент у князя и у купца, у свахи-грузинки и свахи-армянки.

РЕЖИССЕР К.Как же все-таки быть, когда ставишь национальную пьесу?

ТОВСТОНОГОВ.Вне зрителя проблему национального колорита и, в частности, акцента решать нельзя. Надо, чтобы у зрителя не возникал вопрос: почему актер говорит так, а не иначе.

Чувство такта и вкуса артиста и режиссера — здесь главное. Вы должны ориентироваться на самый высокий зрительский уровень.

Много лет назад в пьесе «Генеральный консул» в Тбилиси играл приехавший из Саратова артист Сальников. Он говорил с грузинским акцентом, как его слышат русские. Но публика была грузинская, и его акцент воспринимался совсем не так, как в том же Саратове. Надо, чтобы акцент, если вы им в спектакле пользуетесь, не шокировал зрителей. Вы должны хорошо чувствовать уровень культуры и специфику своего зала. Внешняя сторона должна быть в такой мере достоверна, в какой

это убеждает зрителя, а дальше надо искать то, что нас объединяет с людьми, действующими в пьесе, чтобы не выбивать зрителя из привычных ему понятий — искать в каждом спектакле свои «пенсы».

РЕЖИССЕР Г.Как вы определили жанр «Ханумы» — мюзикл?

ТОВСТОНОГОВ.Нет, в мюзикле драматургия выражается через музыку, а в «Хануме» через текст пьесы, но это музыкальный спектакль. Водевиль и не совсем водевиль. Получился какой-то новый сплав. Но дело не в словах, важно определить законы построения спектакля и им следовать.

И еще я вам советую знать, что сделано в этом плане до вас, чтобы не повторять старых ошибок. В решении музыкальных спектаклей у нас слишком много эклектики, которая идет от дилетантизма. Поэтому нужно изучать конкретные явления, анализировать их, извлекать полезные для себя уроки. У Захарова в этой области найден, на мой взгляд, свой путь, интересный в плане сочетания музыки и пластики с драматическим действием. РЕЖИССЕР М.Как вы оцениваете удельный вес музыкальной подготовки режиссеров драматических театров? Достаточна ли она?

ТОВСТОНОГОВ.Я настолько озабочен тем, что молодые режиссеры мало занимаются музыкальной и пластической стороной спектакля, что даже поставил в институте несколько лет назад спектакль «Зримая песня». Я отобрал из шестидесяти режиссерских работ двадцать лучших и объединил их в спектакль, который мы довольно широко показывали, хотя поначалу это было только тренировочное упражнение. Так что я очень серьезно отношусь к этой стороне нашей профессии, без нее драматическим театрам было бы просто невозможно жить. Музыка расширяет диапазон артиста, обогащает его возможности. РЕЖИССЕР Б.Вы считаете, что такие спектакли, как «Ханума», помогают разнообразить актерское мастерство? ТОВСТОНОГОВ.Конечно. Надо было добиваться чистоты жанра: как подойти к куплету и выйти из куплета — это очень сложно в водевиле.

РЕЖИССЕР Б.А перспективный ли это жанр, музыкальный?

ТОВСТОНОГОВ.Я считаю, да. Я люблю музыкальные спектакли. Надо, чтобы драматический театр их ставил.

Раньше таких спектаклей было много — и Немирович-Данченко обращался к ним, и Вахтангов, и Таиров, и Р. Симонов. Нам не нужно все это зачеркивать. Напротив, надо изучать свое наследие и попытаться понять и сформулировать законы музыкального спектакля на русской сцене.

РЕЖИССЕР Л.Когда вы ставили с немецкими актерами «Идиота», труппа была вам незнакома, общего языка у вас не было — приходилось ли вам менять свою методологию или как-то корректировать ее, исходя из того, что умеют эти актеры?

ТОВСТОНОГОВВ первые две недели я посмотрел там много спектаклей и уловил общую тенденцию — преобладал в них принцип шокирующей режиссуры. А он чужд всякому артисту, немецкому в том числе, потому что мертвит актерскую природу. Это форма самовыражения режиссера, для которого исполнитель становится просто марионеткой. Стало быть, ничего не заявляя и не декларируя, я мог выиграть, пойдя против течения. Правда, я не знал немецкого зрителя, не знал, к кому буду апеллировать, но тут у меня был расчет на всечеловечность Достоевского, я надеялся, что он может пробиться к любой душе.

Это первый момент, который я использовал. Второй — очень большой интерес к нашей методологии. Умозрительно они знают, что такое учение Станиславского, но практически его не освоили.

Я понял, что, используя эти два обстоятельства, заданные самой театральной ситуацией, я смогу повести за собой артистов. Что касается методологии... Конечно, я работал не так, как в своей труппе, с которой многие вещи не надо оговаривать, они предполагаются. Там все приходилось начинать с Адама и Евы, но они хотели постичь методологию и просили меня после работы объяснять им какие-то положения.

РЕЖИССЕР Л.Пользовались ли вы там этюдами? ТОВСТОНОГОВ.Подвинуть их на этюды было сложно, потому что немецкие актеры — рациональные, интеллектуальные, и обнаружить в них «подлинность страстей» очень трудно. Импровизационностью, при большом мастерстве, они не владеют. Я пытался подвинуть их на это, просил сыграть ту или иную сцену своими словами, но они совсем не знакомы с такой формой работы, у них к ней нет

привычки. Я какое-то время просил их не учить текст, пока не разберемся в логике. Но когда разобрались и я сказал, что теперь можно учить слова, они были готовы уже к следующей репетиции.

Так что процесс был, с одной стороны, очень благополучный, взаимозаинтересованный, с другой — конфликтный, в хорошем смысле слова. Они многого хотели и многого достигли. По сравнению с нашими артистами они поражают огромной работоспособностью. Бывали дни, когда мы репетировали по десять-двенадцать часов, причем по их инициативе.

Никак не получалась сцена обмена крестами. Во время репетиции актер, игравший Рогожина, вдруг остановился и обратился ко мне: «У вас грустное лицо. Мы что-нибудь не так делаем?» Я начал объяснять, что они играют просто бытовую сцену, а здесь должна быть предельность страстей, раз после обмена крестами происходит убийство, что главное обстоятельство в сцене не сыграно и т. п. Актер сказал: «Давайте встретимся вечером и будем заниматься только этой сценой». Вечером мы работали четыре часа подряд, пока актеры не поняли, о чем идет речь.

Было, конечно, много непривычного в работе, даже во внешних проявлениях. Настасью Филипповну играла их примадонна, актриса очень маленького роста. В сцене дня рождения она должна была стоять у камина, лицом к зеркалу, которое висело над камином. Она встает спиной. Не понимаю — почему? Актриса объясняет, что зеркало висит слишком высоко. Прошу повесить ниже. Останавливается репетиция, и по этому пустяковому поводу проводится серьезное заседание у заведующего постановочной частью.

Или — я предложил такую мизансцену: Настасья Филипповна лежит на столе, касаясь пальцами его края. Репетицию тут же остановили, на сцену вышел завпост и начал выверять количество сантиметров.

Я придумал пролог, которого в нашем спектакле не было,— начал действие с конца: сидят Рогожин и Мышкин в состоянии безумия, стук в дверь, ни один не двигается, дверь выламывают, входят полицейские, открывают полог и обнаруживают труп Настасьи Филипповны. Все застывают в ужасе, и в тишине звучит смех Мышкина. Фер-дыщенко говорит полуудивленно, полувопросительно:

«Идиот?..» И потом играется весь спектакль — до стука в дверь.

Объясняю завпосту: мне нужно, чтобы было видно, что дверь выламывают, а не просто открывают, что она должна упасть. Он говорит: «Хорошо, я вам через неделю покажу». Через неделю на репетиции он продемонстрировал дверь — она гнулась, потом разлеталась в мелкие щепки. Их собирали в течение получаса. В результате в спектакле было две двери: одна, которая разваливалась, другая нормальная.

Потом мне понадобился огонь в камине. Я объяснил завпосту, что необходимо сделать три стадии яркости: когда просто горит, когда вспыхивают новые поленья и когда загорается бумага. Естественно, я предполагал электрическое «пламя». Завпост возразил: «Что вы, у нас будет настоящий огонь!» «А пожарные?» — ужаснулся я. «Мы сделаем так, что пожарные и пикнуть не смогут»,— заверил меня завпост. И сделал. В камине была установлена газовая горелка, которая все время поддерживала ровный огонь, а когда нужно было, пламя усиливалось и шла струйка дыма. Это было прекрасно, но я все время боялся, что у Настасьи Филипповны, когда она подходит близко к камину, загорится платье, и жил с ощущением, что спектакль мне закончить не удастся.

Примадонна удивляла меня еще и тем, что сама распоряжалась, в какой сцене с какого фонаря ее освещать (по возрасту она не очень подходила для роли Настасьи Филипповны и много внимания уделяла тому, как она выглядит), причем проявляла такой профессионализм, такое знание техники, что показалась мне просто профессором по свету.

Так что, помимо методологии, было еще множество забот.

У них, например, существует четкая субординация. Примадонна есть примадонна. Она вела себя, правда, очень корректно, но стоило ей остановиться, как мгновенно останавливались все. Д а ж е на репетиции с публикой она вдруг решила повторить одну сцену. Я предложил ей повторить хотя бы с середины. Она возразила, что с середины ей будет трудно начать, и сыграла все второй раз.

Нам это кажется просто невозможным, для них привычно. РЕЖИССЕР Л. При таком актерском рационализме

удалось ли вам добиться в результате эмоциональной заразительности?

ТОВСТОНОГОВ.Если бы не удалось, спектакль не состоялся бы.

РЕЖИССЕР Л. Как его приняли?

ТОВСТОНОГОВ.Очень бурно, хотя он был сделан в полном противоречии с тем, что происходит в немецких театрах. Но процесс работы был мучительный. Вообще любая постановка за границей — дело трудоемкое и психологически сложное: все время один, не с кем посоветоваться, после неудачной репетиции состояние ужасное. РЕЖИССЕР Г.Иногда зарубежные актеры хорошо владеют нашей методологией. Я видел «Игру и джин». Спектакль меня поразил — все оправданно, люди, судьбы, ничего не пропущено, подробности жизненно узнаваемы. Многие наши, даже ведущие, актеры не владеют нашей же методологией так последовательно. В чем тут дело? По-видимому, есть какие-то издержки в воспитании актеров. Какие? Где мы недобираем?

ТОВСТОНОГОВ.В школе. Мало квалифицированных педагогов, владеющих методологией. Я сужу по нашему институту, но смело обобщаю, думаю, что и у вас дело обстоит не лучше, если не хуже. У нас есть хотя бы несколько хороших педагогов, которые не только тренируют, но и воспитывают студентов, а в других институтах и того нет.

РЕЖИССЕР П.Есть муштра, а есть еще и этическая сторона, отношение к делу. Студенты приходят на занятия какие-то ироничные, равнодушные, будто одолжение тебе делают.

РЕЖИССЕР Г.Мне кажется, что принцип приема в институт рассчитан на усредненное дарование. Приходит в общем грамотный человек, похожий на других грамотных, его берут, а он как пришел, так и уйдет. Раньше театр был для человека сферой нахождения собственного «я». Сегодня на театр смотрят иначе, он стал демократичнее, отсюда и потери произошли. Нас просто очень много стало — шестьсот театров!

РЕЖИССЕР К. Какие качества вы цените в актере? ТОВСТОНОГОВ. Интеллект, владение методологией, импровизационность в поиске. На этом последнем качестве я хотел бы остановиться подробнее, эта проблема мне кажется сегодня особенно важной. Я много говорил об

этом и раньше, но сейчас само понятие импровизации обогатилось и расширилось.

Импровизационность — одно из главных достоинств артиста, по которому я определяю его дарование. Без импровизационного поиска нельзя найти способ актерского существования в спектакле, это единственный путь, на котором обнаруживается «природа чувств». Но в последнее время мне становится все очевиднее, что импровиза-ц и я — понятие более широкое, всеобъемлющее и относится не только к области работы режиссера с актером.

Может быть, я изобретаю велосипед, не знаю, но я сам дошел до этого, а когда сам изобретаешь велосипед, все обретает иное значение.

Импровизация лежит в основе многих видов искусства, и театра в особенности. Связав какие-то вещи из собственной практики с тем, что я наблюдал у моих коллег, я пришел к выводу, что импровизация является основой творческого процесса.

Когда-то Питер Брук, будучи в Ленинграде, по моей просьбе прочитал нашей труппе лекцию о Шекспире. Мне пришлось его переводить, поскольку обычный переводчик не мог справиться с профессиональной терминологией, просто не понимал, о чем Брук говорит. Тогда он перешел с английского на французский и предложил мне перевести его. Я рискнул, и это решило дело. Но поскольку я был занят переводом, стараясь быть точным в передаче мысли, а Брук знает русский язык и мог судить о качестве перевода, то смысл сказанного им запал в мое сознание, хотя в то время я не очень его фиксировал. Сейчас же я вспомнил его лекцию и понял, что он говорил об очень интересных вещах.

Брук знает Шекспира лучше любого шекспироведа. Он пропустил эту драматургию через себя, изучил ее творчески, а не рационально-научным путем. Он так глубоко и талантливо понимает Шекспира, что приходит порой к совершенно неожиданным выводам. Об одном из них я и хочу рассказать. Правда, он произвел на меня впечатление только сейчас, когда я связал его с тем, о чем сам начал серьезно задумываться. Кратко главный тезис Брука сводится к тому, что пьесы Шекспира, ставшие образцом великой литературы, возникали в процессе репетиций импровизационным путем. Бралась легенда о короле Лире, о принце Гамлете или об Отелло, но пьеса

по ней не писалась за столом, а рождалась одновременно со спектаклем, во время репетиций, где Шекспир, автор, режиссер и актер в одном лице, вместе с исполнителями в импровизационном поиске создавал будущую трагедию или комедию.

Этот вывод произвел на меня большое впечатление, потом я о нем забыл и вдруг вспомнил, когда задумался о том, как мы в нашем театре создаем инсценировки. Никак не связывая этот процесс работы с Шекспиром, я бессознательно шел тем же путем: в подготовительный период мы с завлитом отбирали материал, который должен попасть в спектакль, и я сразу начинал репетировать. Во время работы над «Тихим Доном», когда мы закончили первый акт, мы еще не знали, что будет во втором. Мы отбирали нужный нам материал из романа, соотнося тот или иной эпизод со сверхзадачей. Так из эпического произведения создавалась драматургия.

Приведу один пример. Главным в нашем спектакле были метания Григория Мелехова между двух лагерей в развороченном историческими катаклизмами мире. И нам нужен был эпизод, с которого началось бы движение Григория от белых к красным. Мы стали его искать — что бы это могло быть? Что могло вытолкнуть героя из лагеря белых? Причем необходим был такой эпизод, который поддавался бы переводу на язык сценический, на язык пластической выразительности. И вдруг мы обнаружили в романе эпизод расстрела музыкантов: белый офицер заставляет оркестр играть «Интернационал» и одного за другим расстреливает музыкантов. Эпизод не вошел ни в один фильм, и мы поначалу его пропустили, а потом эта сцена стала одной из самых главных в спектакле. Под впечатлением жестокой расправы Мелехов мог порвать с белыми и уйти к красным. Не включенная с самого начала в инсценировку, сцена возникла в ходе репетиций, когда нам надо было найти мотивы для следующего шага героя. Просто действие дальше не двигалось, а сцена дала толчок развитию образа.

Я всегда решительно утверждал и утверждаю, что не может существовать инсценировок вообще. Инсценировка, равно годная для всех — ремесленная. Если автор стремится сделать произведение доступным для многих театров, его главная цель — упростить роман или повесть, чтобы в пьесе было поменьше действующих лиц, эпизодов,

то есть сделать ее театрально «удобной». Это ремесленный путь. Инсценировка должна вытекать из режиссерского замысла. Только когда есть замысел, можно начинать отбирать материал.

Когда мы решили ставить повесть В. Тендрякова «Три мешка сорной пшеницы», у нас возникла потребность ощутимо соединить сегодняшнее время с событиями 1944 года, которые происходили в российской деревне и которые, спустя тридцать лет, стали для зрительного зала далекой историей. Так появилась идея введения нового персонажа — Евгения Тулупова, живущего в наши дни и осмысляющего все, что случилось с Женькой Тулуповым в конце войны. С этого момента начался импровизационный поиск, когда мы вместе с автором искали диалог двух Тулуповых, цель которого — приблизить давние события к сегодняшнему дню и осмыслить основные конфликты с позиции современника. Без этого «раздвоения» героя наш спектакль не мог состояться.

Так было и в работе над сценарием Володина «Блондинка», который идет у нас под названием «Киноповесть с одним антрактом». Автор давно перестал писать для театра, ушел в кино, и это произведение он тоже не хотел нам давать, считая, что оно несценично. А мне сценарий понравился по мысли и по тому, как он написан. Окольными путями мы его раздобыли, автор сначала согласился на его постановку скрепя сердце, а потом сам очень активно включился в работу, насыщая достаточно схематичный для театра материал киносценария живой плотью, уточняя психологические ходы. Володин сидел на всех репетициях и написал процентов тридцать нового текста прямо в зале. Наблюдая актерские импровизации, он сам импровизировал как автор. Очень интересно было наблюдать, как он вдруг находил новый драматургический ход. Дело не в репликах, не в словах, сама драматургия иначе выстраивалась в процессе репетиций.

Дата добавления: 2018-02-28; просмотров: 374; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

⇐ Предыдущая 5 6 7 8 91011 12 13 14 Следующая ⇒

Мы поможем в написании ваших работ!