Третья часть — записи репетиций некоторых спектаклей БДТ по русской классике, которые показывают практическое применение  в моей собственной  работе  методологии   Станиславского. 19 страница

МАМАЕВА. Умеет ли она ценить вашу страсть, ваше прекрасное сердце?

ГЛУМОВ. Хоть убейте меня, я не смею.

МАМАЕВА (шепотом). Смелее, мой друг, смелее!

ГЛУМОВ. Кого люблю я?

МАМАЕВА. Да.

ГЛУМОВ (падая на колени). Вас!

МАМАЕВА (тихо вскрикивая). Ах!

ГЛУМОВ. Я ваш раб на всю жизнь. Карайте меня за мою дерзость, но я вас люблю. Заставьте меня молчать, заставьте меня не глядеть на вас, запретить мне любовать­ся вами, еще хуже, заставьте меня быть почтительным, но не сердитесь на меня! Вы сами виноваты. Если б вы не были так очаровательны, так снисходительны ко мне, я, может быть, удержал бы мою страсть в пределах при­личия, чего бы мне это ни стоило. Но вы, ангел доброты, вы, красавица, из меня, благоразумного человека, вы сделали бешеного сумасброда! Да, я сумасшедший! Мне показалось, что меня манит блаженство, и я не побоялся кинуться в пропасть, в которой могу погибнуть безвоз­вратно. Простите меня. (Склоняет голову.)

МАМАЕВА (целует его в голову). Я вас прощаю.

— Ну вот видите, какая простая сцена? — начал Тов­
стоногов.— Сейчас вы все верно расскажете. Представьте
себе совершенно обычные обстоятельства вашей повсе­
дневной работы. Вечером оказались свободными два ар­
тиста и вы их вызвали на репетицию. Они прочли сцену.
По своему опыту, что вы делаете в таких случаях? С чего
начинаете репетицию?

Это — одна из генеральных сцен пьесы. Почему она является генеральной?

— Она ведет к гибели Глумова,— ответил один из
режиссеров.— Она раскрывает новые перспективы, опре­
деляет поворот в его жизни и в конце концов роковым
образом сказывается на его судьбе. А начинать надо с
поисков природы конфликта.

169

— Вы правы, это столкновение двух главных персо­нажей пьесы. Мне интересно, как вы приведете исполни­телей к тому, что вам нужно.

— Мы не берем эту сцену в отрыве от всей пьесы,— на­чал другой участник лаборатории.— Мы обязательно должны возвратиться к тому, к чему пришли в прошлый раз, чтобы определить, что накоплено к этой сцене.

— Чем же из предыдущего вы будете пользоваться? Конкретно.

— В пятом явлении есть небольшой монолог Мамае­вой,— попытался конкретизировать свою мысль режис­сер.— Она узнала от матери Глумова, что тот ее любит, и решила наблюдать за его поведением, потому что «истинная страсть должна прорваться». Здесь должна быть прямая связь с этой сценой.

— Конечно,— согласился Товстоногов.— В этой сцене по существу итог всей борьбы Глумова.

— Глумов и Мамаева уже подготовлены к этому раз­говору,— включился в разговор третий режиссер.— Глу­мов подготовлен дядюшкой, который намекнул, чтобы он поухаживал за его женой, а Мамаева многое узнала от Глумовой. Но для обоих есть доля риска — что из этого получится? Друг друга они, в общем-то, боятся.

Начинается какая-то игра.

— Он будет играть перед ней влюбленного,— согла­сился первый режиссер.

— Это игра в поддавки,— уточнил второй.— Такова комедийная природа этой сцены.

— Поддавки — это игра, в которой каждый хочет скорее проиграть. А разве они хотят проиграть? — спро­сил Товстоногов.— Здесь все наоборот. Предположим, я актер, играющий Глумова. Что мне делать в этой сцене? Еще раз прочитать ее? Прочитаем. А что будет дальше? Определите цель сегодняшней репетиции. Что вы от нее хотите? У вас есть два актера, жаждущих играть эти роли, а роли действительно замечательные. Вы довольны, потому что это лучшие в театре исполнители на данные роли. Так что все ваши «предлагаемые обстоятельства» благоприятны. Какова же цель сегодняшнего дня? Что вы хотите от этой репетиции? К чему вы хотите приблизить исполнителей?

— Надо определить действенные задачи,— был ответ.

170

— Определяйте,— предложил Товстоногов.— Какое основное событие произошло в этой сцене? Чего не было до сих пор и что произошло?

— Объяснение в любви.

— Не только. После этого разговора Мамаева стала любовницей Глумова. И дальше их связь продолжается на протяжении всей пьесы. Начинается все с разведки, а кончается тем, что они становятся любовниками. Это событие. Что всегда необходимо найти в событии?

— Природу конфликта.

— Прежде всего в событии обязательно нужно опре­делить исходное положение и конечное, для того чтобы был максимально ясен для вас ход построения действия. Мы установили событие. Нужно найти исходную позицию. В настоящем произведении чем более крайними будут эти точки, исходная и конечная, тем острее будет разви­ваться действие. Какова же здесь исходная позиция? Какова предпосылка?

— Глумов уходит от борьбы,— предположил один из режиссеров.— Вначале он осторожен и не принимает боя.

— А Мамаева хочет ускорить события,— высказал свою точку зрения другой.— Здесь переход от ледяного холода к страсти.

— А может быть, он хочет оставить для себя возмож­ность к отступлению назад?

— Глумов должен благодарить Мамаеву, если идти по прямой линии, но он этого не делает.

 

— Ваши рассуждения идут по периферии,— вмешался в спор Товстоногов.— Вы не ищете зерно, суть события. Просто методологически не идете на это. Глумов весь акт добивался, чтобы Мамаева попросила для него место. Она достала ему это место. Что же дальше?

— Теперь для него проблема — что делать?

— А разве есть такая проблема? Муж ушел из дому, освободил Глумову плацдарм. Все само течет ему в руки. Нет, это искусственная проблема. Глумов сделал шаг наверняка.

— Глумов в данном случае режиссер,— выразил свое понимание сцены еще один участник лаборатории,— а Мамаева — актриса. Он ставит перед ней препятствия, чтобы она их преодолевала. Он должен затруднить ей завоевание самого себя.

171

— Кто-то из вас верно заметил, что Глумов не влюб­лен,— начал Товстоногов.— Как вы будете строить цепь действия? Исходя из того, что он влюблен, или из того, что он притворяется. Мы же знаем, что он не влюблен. Это игра. Так как же вы будете строить цепь действий? Исходя из положения, что он обманывает, или из того, что он действует искренне? Это очень важно.

— Может быть, он просто не сопротивляется?

— В драматургии часто бывает так: человек действует не от себя, не от подлинного чувства, но действует так искренне, что обманывает партнера,— пояснил свою мысль Товстоногов.— Как должно строиться действие в данном случае? Будет это обман или нет? Это очень важная предпосылка, без которой нельзя начинать репе­тировать.

— Разумеется, он должен вести себя так, чтобы Мамаева не поняла обмана.

— Глумов сам себе дает задание быть искренним, он себя «накачивает» именно потому, что он не влюблен.

— Истинно влюбленный не будет контролировать себя. Он не сомневается, что его любовь будет понята.

— Тут возникает вопрос решения и общего подхода
к произведению,— остановил рассуждения режиссеров
Товстоногов.— Позвольте мне с вами не согласиться
принципиально. Я исхожу из своего решения, хотя возмож­
но и другое, и оно тоже будет правомерно. Я полагаю,
что нужно строить логику действия, исходя из истинной
влюбленности Глумова. Если зрители будут видеть обман,
а действующие лица этого видеть не будут, мы поставим
Мамаеву — самого умного в пьесе человека после Глумо­
ва — в глупейшее положение. А тем самым снижается
образ и самого Глумова.

Дело в том, что Глумов обманывает всех действующих лиц подряд. Но обманывает не от себя. Секрет Глу­мова в том, что перед каждым партнером он оказывается в новом образе, в новом характере. В чем талант Глумова? Не только в умении найти слабые стороны человека, но и в искусстве перевоплощения, и в том, чтобы в глазах партнера стать его идеалом. Поэтому каждая встреча — новый образ для Глумова, а не просто он сам, меняющий линии своего поведения. Новая встреча — новый характер. А раз это новый характер, то, для того, чтобы он был бы убедительным, нужно линию действия строить от этого

172

характера. Смешное же будет рождаться от того, что мы­то знаем его истинный характер, он задан нам в самом начале. Стало быть, чем меньше мы будем вспоминать об этом характере по ходу действия, чем больше будем верить в каждый новый характер, тем будет убедительнее. Значит, мы ни в коем случае не имеем права строить в этой сцене логику поведения Глумова, исходя из истинного Глумова. Нужно искать того человека, которого он в этой сцене играет, и строить логику действия этого человека. Тогда нам не нужно будет делать паузы, чтобы показать, как Глумов думает, что ему делать дальше, как выходить из создавшегося положения, и не ставить тем самым Мамаеву в положение, в которое мы не имеем права ее ставить.

— Но мы, зрители, видели в предыдущей сцене Глу­мова и все о нем знаем, а Мамаева-то не знает,— возра­зил один из режиссеров.

— Мы сейчас говорим о другом. Мы только установи­ли, что должны идти не от истинного Глумова. И чем меньше мы напомним зрителю о настоящем Глумове, тем будет лучше, тем острее станет контраст между холодным мерзавцем, которого мы знаем, и тем человеком, который сейчас завоевывает Мамаеву.

— Значит, вы не допускаете в этой сцене реплик в сторону?

— Их здесь просто нет. В пьесе они есть, но в этой сцене их нет. Значит, Островский умышленно написал так, а не иначе, и мы должны с этим считаться. Но вер­немся к теме нашего разговора. Прежде чем приступить к конкретному анализу, надо установить, какой логикой вы будете пользоваться, иначе вы не определите природу существования Глумова в этой сцене. Какой здесь должен быть человек? Он должен быть идеалом с точки зрения Мамаевой. Давайте решим, что является для нее идеалом, а потом будем строить логику, исходя из этого. Так что же здесь нужно сыграть актеру? Какой характер должен пред­стать перед Мамаевой?

— Мамаевой нужен нежный, предельно влюбленный в нее человек, и Глумов ведет себя как человек, которому нельзя влюбляться, если он влюбится, он сойдет с ума, он сам погибнет и ее погубит,— предположил один.

— Ей нужен страстный мужчина. Элементарно и при­митивно,— решил другой.

173

— Может быть, ей нужен бешеный сумасброд? — вы­сказал свою точку зрения третий.

— Да. Верно. Бешеный сумасброд, но умеющий дер­жать себя в руках,— уточнил Товстоногов.— А что еще важно? Глумов ведь не случайно подослал к Мамаевой свою мамашу. Вспомните их разговор. «Поруководите им»,— говорит Глумова. Значит, перед Мамаевой человек, который еще не знал любви.

Итак, что же мы узнали? Глумов влюблен. Это безум­ная страсть. До сих пор он не знал любви. Но и это еще не все. Ведь Мамаевой бешено влюбленный человек не нужен, он испугал бы ее. Положение усугубляется еще и тем, что Глумов беден, что он стоит на социальной лест­нице несравненно ниже ее, их отношения — мезальянс. Кроме того, существует обожаемый дядя, которого нельзя предать. Нам очень важно определить эти сдерживающие моменты. Что нужно Мамаевой? Содрать с Глумова все это. Вот к чему нам нужно вести сцену.

— Глумов все рассчитал, и Мамаева оказалась в роли котенка, который бросается на шарик, но сначала боится, что шарик может быть отравленным, а потом, увлекаясь игрой, она уже хочет его получить, так как ей этот шарик не дают,— начал излагать свою концепцию сцены один из участников лаборатории.

— Что значит — не дают? — спросил Товстоногов.— Это нужно определить по обстоятельствам.

— Мамаева понимает все обстоятельства.

— А вы? Я все время хочу привести вас к тому, чтобы, рассуждая, вы минимально уходили то в одну, то в другую сторону. Я хочу привести вас к эпицентру сцены. Вы же ищете вокруг, а в нерв сцены не попадаете. От широкого круга обстоятельств надо вести к очень конкретному и точному физическому действию.

Мамаева знает, что за человек Глумов. Знает, как трудно ей будет привести его в нужное состояние. Мы до сих пор сумели разобраться лишь в том, что задано самой пьесой.

— А чего мы не сделали?

— Наша задача на данном этапе — найти такой узкий
круг предлагаемых обстоятельств, которые приведут акте­
ров к необходимости действовать. Пока мы еще не под­
вели их к тому, чтобы можно было начать репетировать,
так как действие без предлагаемых обстоятельств невоз-
174

можно. Я согласен со всем ходом ваших рассуждений, но что мне, как актеру, играть? Этого-то я пока и не по­нимаю. Если представить, что я — методологически вели­колепно воспитанный актер — пришел на репетицию, я просто не понимаю, что вы от меня хотите.

— А если поставить перед актерами такую конкретную задачу: он должен уходить, чтобы она удерживала и не давала уйти,— предложил режиссер.— Тогда может завя­заться разговор.

— Мы должны пройти всю цепочку физических действий от начала до конца, чтобы иметь право начать репетировать. Если я буду просто уходить, то во мне еще не будет той температуры, того накала, с которого на­чинается сцена. И у вас не будет основания сказать, что я что-то неправильно делаю, если я просто скажу: «Бла­годарю вас, я побегу к маме поделиться своей радостью» — и уйду. Мы должны понимать, что Глумову нужно всего добиться сейчас. Сейчас или никогда. Вот исходная пози­ция для него. А для Мамаевой важно это «сейчас или никогда»? Ей нужно сломить его психологически или фи­зически?

— Психологически.

— Я тоже так думаю. Она хочет создать в нем пере­лом, а его цель — дальше.

— Она не хочет торопиться?

— Нет. Просто ей достаточно, чтобы он сказал: «Я люблю вас». И она ждет этого. А ему этого мало.

— Но ведь в конце сцены есть ремарка, что Глумов, почтительно кланяясь, уходит. Значит, ему тоже этого достаточно,— не согласился режиссер.

— Обойдем пока эту ремарку. Занавес можно дать чуть-чуть раньше или позже. Мне кажется, что ремарка — предупредительный знак для актеров, которых Островский хотел оградить от фарса. Пока обойдем это. Вся логика сцены ведет к другому, вы чувствуете?

— У меня сомнение,— сказал один из режиссеров.— Глумов, оставшись один, говорит: «Молод еще я, увле­каюсь».

— Он говорит себе: надо держать ухо востро,— по­яснил Товстоногов.— Он увлекся, потому что не было дру­гого выхода, а в ответ получил такое отношение со сторо­ны Мамаевой, что теперь ему должна быть страшна ее месть. Она без него дышать не может. И вдруг она

175

узнает, что он женится. Но не будем забегать вперед. Давайте пока разберемся в этой сцене.

— Глумов должен дать понять Мамаевой, что он что-то старается скрыть от нее,— предложил режис­сер.

— Вы со мной говорите как с артистом? — спросил Товстоногов.— Тогда покажите мне то, о чем вы говорите. Я этого сыграть не могу. И вы не покажете, потому что это неверно. Вы перегружаете сцену, а все должно быть элементарно просто. Вы слишком рано требуете игры, вы еще не подошли к определению физического дей­ствия и подсказываете мне его неверно. Пока оно опре­делено абстрактно и я не уловил его и не понял, что я дол­жен играть.

— Глумову нужно дать понять Мамаевой, что он что-то скрывает,— пояснил режиссер.

— Она все знает.

— Но ей надо проверить. Узнав от Глумовой о его любви, она не поверила до конца.

— По всему предшествующему видно, что она пони­мает, что перед ней влюбленный и ей надо освободить его от всего, что мешает прорваться вулкану его чувств.

Забудьте о Глумове-обманщике. Мы установили, что перед Мамаевой пылкий любовник, но безумно робкий, не знавший женщин, очарованный красотой этой Клеопат­ры, ее пышными формами, понимающий все препят­ствия, которые лежат между ним и ею. Забудем, что это Глумов, делающий карьеру. Если вы не встанете на субъек­тивную позицию персонажа, которого здесь играет Глу­мов, вы никогда не решите задачи. Вы должны настроить­ся на волну того человека, которого играет Глумов, и исходить из нее, как единственно возможной. Представьте себе, что нет ничего ни до ни после этой сцены. Есть робкий, пылкий, влюбленный человек перед своим куми­ром. Как вы будете строить логику этой сцены? Какое будет здесь самое главное обстоятельство? «Случилось самое ужасное, чего я боялся» — это исходная позиция, от которой нужно строить логику поведения Глумова. Но ведь дело не только в том, что он остался с ней наедине. Дело в другом: Мамаева сделала для него то, чего он просил ее не делать, и теперь ему нужно ее отблагодарить, оставшись с ней наедине. Как ему быть? Он перед ката­строфой. Здесь ничего не нужно менять в сторону увели-176

чения или гиперболы. Здесь все есть и нужно только действовать абсолютно правдиво в предлагаемых обстоя­тельствах. Когда она сказала: «Ну вот, я все для вас сде­лала», что будет дальше? Как себя должен вести Глу­мов? Сцена должна начинаться с высокой степени оценки.

Напоминаю еще раз: из большого круга обстоятельств надо взять то исходное, без которого нельзя начать существовать. Разговор начинает Мамаева, сцену ведет она. У нее здесь очень напряженная жизнь. Ей нужно узнать, верно ли то, что говорила Глумова. Посмотрите, сколько она проявила энергии! Ему нужно было получить хорошее место, она ему это место достала. Потом ей нужно было как-то встретиться с Глумовым, потому что он ее из­бегал. Наконец, все ушли из дому, они одни. Что же она делает? Переведите на язык действия этот кусочек. Мне не хочется самому говорить об этом. Тогда вы просто получи­те рецепт, он не будет для вас иметь никакой цены, и вы воспримете все как само собой разумеющееся. Поэтому я хочу, чтобы вы сами все открыли.

Итак, забудем Глумова истинного, будем говорить о Глумове — герое романа в стиле Поля де Кока. Как вы думаете, Мамаева понимает всю важность того, что она сделала для Глумова, или нет?

— Понимает.

— Глумов — жалкий писака, живущий в мансарде, получает место у Городулина, одного из крупнейших тузов города, и сделала это она, сделала просто, легко. Мамаева понимает, что преподносит Глумову сюрприз?

— Понимает.

— Конечно. Он, может быть, положил бы годы, чтобы достичь этого, а она говорит: «Дело сделано». И вот перед ней этот робкий, краснеющий от каждой фразы молодой человек, которого она осчастливила. Что же дальше? По­думайте о психологии человека, который делает доброе дело. Помечтайте немного. Представьте себе, что какой-то ваш друг сделал вам колоссальное одолжение. Что вы сделаете? Скажете: «Очень хорошо. Спасибо»? Конечно же, нет. Почему человек это сделал? Из очень хорошего отношения к вам? Не только. Он сам получил радость от того, что сделал вам приятный подарок. Тот, кто делает Добро, получает большее удовольствие и удовлетворение, чем тот, для кого оно было сделано. Вот откуда вы должны

177

строить действие. Что Мамаева хочет получить от Глу­мова?

— Увидеть, что с ним будет?

— Совершенно верно. Если бы он просто сказал: «Бла­годарю вас!» — она была бы оскорблена. Ему нужно быть идеалом в ее глазах. Это «я ухожу» должно быть таким, чтобы не закричать: «Любимая! Только вы могли это сделать!» По линии физического действия я бы построил так: он не хочет, чтобы она увидела, что с ним происходит. Тогда градус сцены будет очень высокий и только с него можно начать существовать, и оценка происходящего будет тоже очень высокой. И она более важна, чем то, что он говорит. Значит, фраза «Я вас не просил» — это обрат­ный способ выражения крайнего смятения. Глумов все делает, чтобы не разрыдаться. Его поведение может вы­глядеть грубостью, но она должна понять, что с ним про­исходит. И Мамаева понимает.

Видите, сколько времени мы потратили, чтобы устано­вить только первое звенышко в столкновении этих людей. Что же будет для нас здесь критерием? Степень темпера­мента сцены. Мамаевой нужно увидеть выражение его лица. Можно это сыграть?

— Можно.

— Актер должен быть занят не собой, а партнером. А Глумову что нужно сделать? Скрыть, не показать ей своего волнения. И чем более неожиданным, обратным ходом это выразится, тем ярче будет конфликт. Можем мы пойти по этому пути?

---

Дата добавления: 2018-02-28; просмотров: 303; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!