Третья часть — записи репетиций некоторых спектаклей БДТ по русской классике, которые показывают практическое применение в моей собственной работе методологии Станиславского. 16 страница
138
когда ставят, например, «Полет над гнездом кукушки». Правда, здесь есть расчет на то, что зрители не видели фильма, а соблазнов много: и познакомить с неизвестным материалом, и дать актерам прекрасные роли, и кассовый успех — фактор немаловажный. Но должна быть еще и совесть.
О чем бы мы ни говорили — о «Трех сестрах», о «Кроткой» или об «Игре в карты»,— мне хотелось бы убедить вас вот в чем: когда вы говорите о концепции, я с вами не спорю, вы имеете право на свое понимание пьесы. Но нам надо договориться о каких-то вещах, которые позволили бы нам по крайней мере понимать друг друга. Не будем забираться в сложные проблемы, остановимся на терминологии. Если мы хотим разговаривать профессионально, у нас должен быть общий язык. Не надо подменять слово «событие» словом «факт». Не нужно говорить, что в пьесе могут быть только три события. Этого просто не может быть! Если вы скажете, что есть три о п р е д е л я ю щ и х события, я соглашусь, но только в таком контексте. Иначе мы ликвидируем понятие событийного ряда, ликвидируем понятие процесса. И дело не в словах, вы просто не понимаете сути действенного анализа, сути методологии, а режиссеру надо это понимать. Поэтому мне хочется договориться, условиться, на основе чего мы можем обсуждать, что верно, что неверно, что логично, что нелогично, чтобы хоть в анализе сходиться. При праве каждого воспринимать произведение по-своему — хотя я никогда не позволю себе утверждать: только так и никак иначе,— предпосылки наших рассуждений должны быть ясными и едиными. Если что-то вызывает сомнения, давайте спорить, но разговаривая на одном языке, чего сегодня не было.
|
|
Такие споры обнаруживают не только незнание терминологии. В этом, может быть, и нельзя винить молодых режиссеров, так как четкого знания ее нет и у иных педагогов. Терминология превратилась в стертые, девальвированные, ученически затрепанные понятия, за которыми не встает ничего живого, чувственного и реального. А если этого нет, то и сама методология лишается смысла и, следовательно, становится чем-то необязательным и бесполезным. Беда в том, что утеряна смысловая терминологическая точность. Методология часто существует в виде набора общих слов. Есть категория режиссе-139
ров, которые жонглируют этими словами, иногда к месту, иногда совсем не к месту, и дальше этого их знание метода не идет. Методологию К. С. Станиславского, бесценную практически, мы превращаем в режиссерский комментарий по поводу, оснащая нашу речь для убедительности набором терминов. Мне хотелось бы предостеречь молодых режиссеров от опасности, которую таит такая приблизительность.
|
|
Никто не отнимает у художника права на интуицию, вдохновение, талант, силу воображения. Наоборот, грош цена любой методологии без этих качеств. Но все-таки начинать работу надо с того, что осмысленно, рационально понято. Если тут невнятица, то и талант, и вдохновение — все будет мимо. Есть общие закономерности нашего искусства, их надо знать. С этого и начинается творчество.
Чем покорил меня режиссер А. Васильев в спектакле «Взрослая дочь молодого человека»? Владением методологией прежде всего. В его работе проявился несомненный и настоящий режиссерский талант, но он был подкреплен высоким профессионализмом — точной выстроен-ностью жизненного процесса на сцене. Там присутствуют многие элементы современного театрального искусства, но более всего покоряет прочная жизненная основа образов, отчего и возникают неожиданные приспособления, острота режиссерских ходов. Васильев владеет методологией не на словах, а на деле. К сожалению, это редкое явление.
Мы почти полностью утратили основополагающие для профессии режиссера знания. Это обидно. Нам оставлен могучий опыт, а мы его отбрасываем. Когда на Западе не понимают Станиславского, это естественно. Для них он — прошлое. Эстетически он и остался в своем времени, к этому возврата нет. Но мы должны понимать лучше их, что эстетика и методология — разные вещи. Станиславский — подлинный реформатор сцены. Создав великий театр своего времени, он открыл еще и вечные законы сценического творчества. Эти законы не зависят ни от времени, ни от эстетики. Я видел абсурдистский театр высокого уровня, эстетически глубоко чуждый Станиславскому, но весь построенный на его методике. На Западе до этого стихийно доходят отдельные режиссеры силой интуиции, но мы-то на этом учении воспитаны.
|
|
140
И когда мы разбазариваем собственное богатство, не владеем им по-настоящему, мне это кажется преступлением против искусства. Иначе я это не могу сформулировать. Это беда нашей профессии на сегодняшний день.
Нельзя считать точкой отсчета в искусстве собственную биографию. Надо освоить накопленный опыт, чтобы идти дальше. Каждый продвинется настолько, насколько ему отпущено сил и таланта — один на десять сантиметров, другой на миллиметр. Но вперед! Кто-то и на миллиметр не шагнет — пусть остается на том уровне, который достигнут. Но отринуть, не постигать открытого или отмахнуться от него, считая, что это просто традиция, которой принято следовать — «ну, ладно, буду говорить «действие», «событие», «сверхзадача», раз уж так надо»,— такое отношение к методологии означает непонимание профессии.
|
|
Методология — не просто свод правил, это способ мышления. Действенный способ мышления. Если режиссер постигает его, делает своим, он получает в руки бесценное оружие. В институте мы даем основы, элементы методики. Но если будущий режиссер только умозрительно постиг их на период учебы, «вызубрил» для экзамена, а потом забыл — грош цена такому обучению. Дальше режиссер начнет что-то придумывать, радоваться пятикопеечной метафоре в своем спектакле, но профессионалом в полном смысле слова не станет.
Метод должен стать способом мышления на всю жизнь. Владение им достигается непрерывным постижением. Каждый спектакль — этап в его освоении, который двигает режиссера в определенном направлении, на основе элементов, полученных в институте. Таким и только таким путем каждый может прийти к собственному методу работы.
Я учился у А. Д. Попова и А. М. Лобанова. Оба в совершенстве владели методом Станиславского и абсолютно по-разному, каждый в зависимости от своей индивидуальности, а индивидуальности их были полярно противоположными. И оба настойчиво прививали нам потребность к воспитанию в себе этого способа мышления. И я со студенческих лет приучил себя все, что вижу, слышу, читаю, переводить на язык действия. В этом — основа профессии. Режиссер должен не просто уметь методо-141
логически грамотно разобрать пьесу, а воспитать в себе способность и потребность мыслить действенно. Достигается это только постоянной тренировкой. Сначала это делается сознательно — надо заставлять себя во всем находить действие; потом становится привычкой, и, надо сказать, часто довольно обременительной.
Я, например, не могу читать художественное произведение просто так, для развлечения, для удовольствия, для обогащения, как читают все нормальные люди. Я разрушаю радость наслаждения прочитанным, потому что постоянно анализирую по действию все диалоги — что за словами подразумевается, чего добивается один человек, что хочет другой, какое обстоятельство повернуло действие, почему произошел скачок в разговоре? Я сам себя останавливаю — чем ты занимаешься, читай, получай удовольствие, смотри, как интересно! Не могу. Я приучил себя к этому.
Действенный способ мышления не дается просто знанием, он требует беспрерывной тренировки.
Надо уметь наблюдать. Причем режиссерская наблюдательность — особая. Умение наблюдать — с нашей профессиональной точки зрения — это умение анализировать.
Наблюдение — непрерывная вторая жизнь, которая сначала сознательно, а потом бессознательно сопровождает режиссера. Если не сопровождает, значит он не профессионал в высоком смысле слова. Профессия ведь не определяется дипломом и способом зарабатывать на жизнь. Режиссура — определенный склад ума, способность видеть мир образно, умение анализировать.
Мы постоянно говорим о необходимости связи с жизнью. Что это значит для режиссера? Для него жизнь — прежде всего внутренний мир человека, его психика. Этим мы и должны заниматься. Психологией человека. Задача эта усложняется для нас тем, что мы должны постигать эту психологию не непосредственно, а опосредованно, через способ видения мира автором — это очень важный аспект. Но это другая тема.
А. Н. Островский
«НА ВСЯКОГО МУДРЕЦА ДОВОЛЬНО ПРОСТОТЫ»
Одно из занятий было посвящено действенному анализу пьесы А. Н. Островского «На всякого мудреца довольно простоты». Начали с первой сцены — Глумова с матерью. Двое из участников лаборатории читали пьесу по ролям, третьему было поручено режиссировать.
ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ Глумов и Г л а ф и р а Климовна.
ГЛУМОВ (за сценой). Вот еще! Очень нужно! Идти напролом, да и кончено дело. (Выходя из боковой двери.) Делайте, что вам говорят, и не рассуждайте.
ГЛУМОВА (выходя из боковой двери). Зачем ты заставляешь меня писать эти письма! Право, мне тяжело.
ГЛУМОВ. Пишите, пишите!
ГЛУМОВА. Да что толку? Ведь за тебя не отдадут. У Турусиной тысяч двести приданого, родство, знакомства, она княжеская невеста или генеральская. И за Кур-чаева не отдадут; за что я возвожу на него, на бедного, разные клеветы и небывальщины!
ГЛУМОВ. Кого вам больше жаль, меня или гусара Курчаева? На что ему деньги? Он все равно их в карты проиграет. А еще хнычет: я тебя носила под сердцем.
ГЛУМОВА. Да если бы польза была!
ГЛУМОВ. Уж это мое дело.
ГЛУМОВА. Имеешь ли ты хоть какую-нибудь надежду?
ГЛУМОВ. Имею. Маменька, вы знаете меня; я умен, зол и завистлив; весь в вас. Что я делал до сих пор? Я только злился и писал эпиграммы на всю Москву, а сам баклуши бил. Нет, довольно. Над глупыми людьми не надо смеяться, надо уметь пользоваться их слабостями. Конечно, здесь карьеры не составишь, карьеру составляют и дело делают в Петербурге, а здесь только говорят.
144
Но и здесь можно добиться теплого места и богатой невесты,— с меня и довольно. Чем в люди выходят? Не все делами, чаще разговорами. Мы в Москве любим поговорить. И чтоб в этой обширной говорильне я не имел успеха! Не может быть. Я сумею подделаться и к тузам и найду себе покровительство, вот вы увидите. Глупо их раздражать, им надо льстить, грубо, беспардонно. Вот и весь секрет успеха. Я начну с неважных лиц, с кружка Турусиной, выжму из него все, что нужно, а потом заберусь и повыше. Подите, пишите! Мы еще с вами потолкуем. ГЛУМОВА. Помоги тебе бог! (Уходит.) ГЛУМОВ (садится к столу). Эпиграммы в сторону!.. Примемся за панегирики. (Вынимает из кармана тетрадь.) Всю желчь, которая будет накипать в душе, я буду сбывать в этот дневник, а на устах останется только мед. Один, в ночной тиши, я буду вести летопись людской пошлости. Эта рукопись не предназначается для публики, я один буду и автором, и читателем. Разве со временем, когда укреплюсь на прочном фундаменте, сделаю из нее извлечение.
— Спасибо,— остановил Товстоногов читающих,—
этого нам будет достаточно.
Затем обратился к режиссеру:
— Итак, мы на первой читке. С чего бы вы начали?
— Что здесь происходит? — начал режиссер.— Сцена начинается с очень важного момента в жизни Глумова. Он решил начать совершенно новую жизнь. Какие письма должна писать мать, кому Глумов их посылает и зачем они ему нужны?
Заметив, что все как-то «зажались», Товстоногов сам включился в беседу.
— Я Глумов,— предложил о н . — Мне надо написать
очередную анонимку на Курчаева, чтобы дискредитиро
вать его в глазах Турусиной. Я прошу мать писать эти
письма, потому что она самый верный мне человек, она
меня никогда не продаст.
— Значит, вы начинаете новую жизнь,— продолжал
режиссер,— и начинаете с того, что пишете анонимки.
Шаг достаточно серьезный. Вы это делаете для того, чтобы
попасть к Турусиной. Это первый шаг, и очень важный.
Ваше будущее, новая карьера начинается для
вас с того, чтобы во что бы то ни стало поссорить Туру-
145
сину с Курчаевым. И в этом вы можете довериться только матери.
— Я должен сказать, что это не первый шаг,— уточнил Товстоногов — Глумов.— Я уже нанял человека, дал ему деньги, чтобы он привез ко мне на квартиру Мамаева. То обстоятельство, что должен прийти Мамаев, в известной степени определяет мое поведение. Но надо определить комплекс предлагаемых обстоятельств. Я совершил первый шаг — написал письмо. Я сделал еще два шага — пригласил Мамаева (я знаю, как ему понравиться) и подкупил Манефу. Достаточно этого, чтобы начать репетировать?
— Да, здесь есть такие жизненные вещи, что можно уже начать репетировать,— ответил режиссер.
— Что я конкретно должен делать? — спросил Товстоногов.
— Вам надо скорее покончить с этими письмами. Задача — убедить мать писать их.
— Она их уже писала.
— Но она это прекратила.
— Почему?
— Она боится, что все раскроется.
— Откуда вы взяли, что она боится? Может быть, она не хочет этого делать по другим причинам?
— Да, она считает это непорядочным.
— Но почему она не хочет писать именно это письмо, когда пять писем уже написала?
— Она не верит в это предприятие.
— Она не хочет ничего делать вслепую?
— Да. Она хочет, чтобы сын раскрыл ей карты.
— Мы пока разобрали обстоятельства, причины, по которым она писала письма, а сегодня перестала писать,— прокомментировал Товстоногов свой разговор с режиссером.— Она перестала писать, потому что решила или понять, во имя чего она это делает, или не писать совсем. Она вышла из повиновения, «взбунтовалась». Но нам еще рано переходить к действию, у нас нет основы. Нам надо определить и другие обстоятельства. Значит, именно в тот момент, когда должен прийти Мамаев, она взбунтовалась — это очень важно. Можно было бы остановиться и на этом, но это не главное, потому что этого сыграть нельзя. Это только важная предпосылка. Так как же решать эту сцену?
Снова — пауза.
146
— Удивительная вещь,— продолжал Товстоногов.— Оттого, что режиссер и актеры знают, что будет дальше, они пропускают иногда самое главное в настоящем. Вот мы пропустили предстоящий приход Мамаева, а это обстоятельство важнейшее. То, что Глумов может сорваться на каждом шагу, что задуманное им страшно рискованно — все это как будто лежит на поверхности и тем не менее мы проходим мимо чрезвычайно важной вещи. Итак, что же важно в данной сцене?
— Глумову нужен сознательный союзник, поэтому он посвящает мать в свои планы,— предположил режиссер.
— Он вынужден ее посвятить, потому что она «взбунтовалась»,— уточнил Товстоногов.— Но ведите меня к тому моменту, с которого я могу начать действовать. Общие обстоятельства мы оговорили, теперь переходите к тому конкретному, с чего начинается моя жизнь.
— Глумову нужно обеспечить тылы...
— Нельзя сыграть «обеспечить тылы». Давайте определим то, что можно играть.
— Может быть, еще раз прочитать сцену, чтобы найти окончательное решение,— предложил режиссер.
— Мы еще и приблизительного не нашли. Хорошо, прочтем еще раз.
Исполнители прочитали сцену еще раз.
— Сколько здесь кусков? — спросил Товстоногов.
— Два, три,— раздались неуверенные голоса.
— Тут три куска,— согласился Товстоногов.— Первый кусок — разговор с матерью, второй — когда Глумов открывает ей свои планы, и третий — после ухода матери. Можно начать репетировать? — И, снова включившись в игру в качестве исполнителя роли Глумова, повторил: — Разрешите начать?
— Нет — остановил его режиссер.— Мне кажется, очень важно для этой сцены, что затевается грандиозная авантюра, и очень рискованная.
— Да, это очень важно.
— У Глумова нет времени, чтобы заниматься разговорами, ему нужно убедить мать.
— Значит, по действию, я должен ее убедить? — спросил Товстоногов.— Все, что вы рассказываете, очень полезно, но я, артист, хочу начать действовать. Что я должен делать?
147
— Вы должны ликвидировать конфликт, успокоить мать.
— Но это все есть в словах, а что мне делать, как исполнителю? — настаивал Товстоногов.
На этот раз в разговор включились все присутствующие. Режиссеры начали высказывать свои предположения по поводу данной сцены. Один — коротко, другие очень длинно, и все по-разному.
— Видите, в какой отвлеченной сфере вы существуете,— сказал Товстоногов, когда все желающие высказались.— То, что вы говорили, образец очень толкового литературного анализа. А ведь в главном — как же мне действовать? — вы меня оставили беспомощным. Вы чувствуете разницу между привычным методом работы и тем, что открыл Станиславский? Весь застольный период практически ничего актеру не дает в плане того, что надо делать. Отсюда и возник новый метод — от стремления активизировать актера. Можно ведь месяцами сидеть за столом и анализировать текст, оговаривая все мелочи, детали, подробности...
— Я оговорю все в пять минут,— возразил один из режиссеров.
И тут же изложил свое понимание образа Глумова, изложил подробно и многословно, но вполне убедительно.
— А я могу вам возразить, я с вами не согласен,—
возразил Товстоногов и тоже изложил стройную, логи
чески обоснованную концепцию, прямо противоположную
по смыслу предыдущей, но столь же убедительную.—
Вот вам и предмет на месячную дискуссию. Я просто пока
зал сейчас, как можно на эту тему умозрительно и отвле
ченно спорить. Подобная аналитическая работа не помо
гает актеру и меня она художественно, творчески ни на
йоту не приблизила к процессу, который я должен сейчас
совершать. Что происходит при такой репетиции в актере?
Он может сказать: «Давайте попробуем». А про себя
подумать: «Режиссер очень умный, все правильно пони
мает, наверное, потом он мне поможет, когда я практи
чески буду что-то делать, но пока я про себя ничего не
знаю». И он начинает стихийно что-то пробовать, надеясь,
что потом найдется то, что необходимо. Вы разобрали
сферу интеллектуального по отношению к данному
образу, а вы должны нагрузить не только мою голову,
мой мозг, но и мою физику. Я должен захотеть что-то
148
сделать. Не просто ходить по сцене и взволнованно произносить текст. Вы должны зарядить меня, как Глумова, а не нагрузить сведениями о Глумове. Мне надо заполнить брешь между представлением интеллектуальным и ощущением чувственным, физическим, психическим. И это — задача режиссера. Сейчас я выйду на сцену — и я гол как сокол. А где мост от вашего рассказа к импульсу физического действования? Что будет в ваших словах толчком к действию? Вы задали мне это? Нет. А между тем все должно лежать в сфере действия, остальное нужно для того, чтобы это действие обнаружить. Все, что вы мне рассказали, только напугало меня как актера, а конкретного пути не дало. Вот где лежит пропасть между пониманием роли, рациональным разбором и действием. Как ее ликвидировать? Как сделать, чтобы актеру захотелось встать и начать действовать? Как определить партитуру физических действий? Мы привыкли решать образ в о о б щ е , определять предлагаемые обстоятельства в о о б щ е , в о о б щ е говорить о том, что происходит в данной сцене. Но ведь смысл анализа заключается в том, чтобы довести аналитическую работу до такого неделимого атома, в котором осталось бы только реальное, физическое столкновение двух людей, их точно найденный внутренний конфликт. Конечно, иногда и возникают верные решения, но, как правило, стихийно, случайно. Артист в них как бы «попадает», и режиссер тоже «попадает», но отсутствует их осознанное движение шаг за шагом по линии действия, чтобы возникновение решения не зависело от случайностей, от «вдохновения». Вот тут-то и приходит к нам на помощь метод, открытый Станиславским.
Дата добавления: 2018-02-28; просмотров: 324; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!