Третья часть — записи репетиций некоторых спектаклей БДТ по русской классике, которые показывают практическое применение  в моей собственной  работе  методологии   Станиславского. 16 страница



138


когда ставят, например, «Полет над гнездом кукушки». Правда, здесь есть расчет на то, что зрители не видели фильма, а соблазнов много: и познакомить с неизвест­ным материалом, и дать актерам прекрасные роли, и кассовый успех — фактор немаловажный. Но должна быть еще и совесть.

О чем бы мы ни говорили — о «Трех сестрах», о «Кроткой» или об «Игре в карты»,— мне хотелось бы убедить вас вот в чем: когда вы говорите о концепции, я с вами не спорю, вы имеете право на свое понима­ние пьесы. Но нам надо договориться о каких-то вещах, которые позволили бы нам по крайней мере понимать друг друга. Не будем забираться в сложные проблемы, остановимся на терминологии. Если мы хотим разгова­ривать профессионально, у нас должен быть общий язык. Не надо подменять слово «событие» словом «факт». Не нужно говорить, что в пьесе могут быть только три события. Этого просто не может быть! Если вы скажете, что есть три о п р е д е л я ю щ и х события, я соглашусь, но только в таком контексте. Иначе мы ликвидируем понятие событийного ряда, ликвидируем понятие процесса. И дело не в словах, вы просто не понимаете сути дей­ственного анализа, сути методологии, а режиссеру надо это понимать. Поэтому мне хочется договориться, усло­виться, на основе чего мы можем обсуждать, что верно, что неверно, что логично, что нелогично, чтобы хоть в анализе сходиться. При праве каждого воспринимать произведе­ние по-своему — хотя я никогда не позволю себе утвер­ждать: только так и никак иначе,— предпосылки наших рассуждений должны быть ясными и едиными. Если что-то вызывает сомнения, давайте спорить, но разгова­ривая на одном языке, чего сегодня не было.

Такие споры обнаруживают не только незнание тер­минологии. В этом, может быть, и нельзя винить моло­дых режиссеров, так как четкого знания ее нет и у иных педагогов. Терминология превратилась в стертые, деваль­вированные, ученически затрепанные понятия, за кото­рыми не встает ничего живого, чувственного и реального. А если этого нет, то и сама методология лишается смысла и, следовательно, становится чем-то необязательным и бесполезным. Беда в том, что утеряна смысловая тер­минологическая точность. Методология часто существу­ет в виде набора общих слов. Есть категория режиссе-139


ров, которые жонглируют этими словами, иногда к месту, иногда совсем не к месту, и дальше этого их знание метода не идет. Методологию К. С. Станиславского, бесценную практически, мы превращаем в режиссерский комментарий по поводу, оснащая нашу речь для убеди­тельности набором терминов. Мне хотелось бы предосте­речь молодых режиссеров от опасности, которую таит такая приблизительность.

Никто не отнимает у художника права на интуицию, вдохновение, талант, силу воображения. Наоборот, грош цена любой методологии без этих качеств. Но все-таки начинать работу надо с того, что осмысленно, рациональ­но понято. Если тут невнятица, то и талант, и вдохно­вение — все будет мимо. Есть общие закономерности нашего искусства, их надо знать. С этого и начинается творчество.

Чем покорил меня режиссер А. Васильев в спектакле «Взрослая дочь молодого человека»? Владением методо­логией прежде всего. В его работе проявился несомнен­ный и настоящий режиссерский талант, но он был под­креплен высоким профессионализмом — точной выстроен-ностью жизненного процесса на сцене. Там присутствуют многие элементы современного театрального искусства, но более всего покоряет прочная жизненная основа об­разов, отчего и возникают неожиданные приспособления, острота режиссерских ходов. Васильев владеет методо­логией не на словах, а на деле. К сожалению, это ред­кое явление.

Мы почти полностью утратили основополагающие для профессии режиссера знания. Это обидно. Нам оставлен могучий опыт, а мы его отбрасываем. Когда на Западе не понимают Станиславского, это естественно. Для них он — прошлое. Эстетически он и остался в своем времени, к этому возврата нет. Но мы должны понимать лучше их, что эстетика и методология — разные вещи. Стани­славский — подлинный реформатор сцены. Создав вели­кий театр своего времени, он открыл еще и вечные за­коны сценического творчества. Эти законы не зависят ни от времени, ни от эстетики. Я видел абсурдистский театр высокого уровня, эстетически глубоко чуждый Станиславскому, но весь построенный на его методике. На Западе до этого стихийно доходят отдельные режис­серы силой интуиции, но мы-то на этом учении воспитаны.

140


И когда мы разбазариваем собственное богатство, не владеем им по-настоящему, мне это кажется преступле­нием против искусства. Иначе я это не могу сформули­ровать. Это беда нашей профессии на сегодняшний день.

Нельзя считать точкой отсчета в искусстве собствен­ную биографию. Надо освоить накопленный опыт, чтобы идти дальше. Каждый продвинется настолько, насколько ему отпущено сил и таланта — один на десять сантимет­ров, другой на миллиметр. Но вперед! Кто-то и на мил­лиметр не шагнет — пусть остается на том уровне, ко­торый достигнут. Но отринуть, не постигать открытого или отмахнуться от него, считая, что это просто тра­диция, которой принято следовать — «ну, ладно, буду говорить «действие», «событие», «сверхзадача», раз уж так надо»,— такое отношение к методологии означает непонимание профессии.

Методология — не просто свод правил, это способ мышления. Действенный способ мышления. Если режис­сер постигает его, делает своим, он получает в руки бесценное оружие. В институте мы даем основы, элементы методики. Но если будущий режиссер только умозритель­но постиг их на период учебы, «вызубрил» для экзамена, а потом забыл — грош цена такому обучению. Дальше режиссер начнет что-то придумывать, радоваться пяти­копеечной метафоре в своем спектакле, но профессио­налом в полном смысле слова не станет.

Метод должен стать способом мышления на всю жизнь. Владение им достигается непрерывным постижением. Каждый спектакль — этап в его освоении, который дви­гает режиссера в определенном направлении, на основе элементов, полученных в институте. Таким и только таким путем каждый может прийти к собственному мето­ду работы.

Я учился у А. Д. Попова и А. М. Лобанова. Оба в совершенстве владели методом Станиславского и абсо­лютно по-разному, каждый в зависимости от своей инди­видуальности, а индивидуальности их были полярно про­тивоположными. И оба настойчиво прививали нам по­требность к воспитанию в себе этого способа мышления. И я со студенческих лет приучил себя все, что вижу, слышу, читаю, переводить на язык действия. В этом — основа профессии. Режиссер должен не просто уметь методо-141


логически грамотно разобрать пьесу, а воспитать в себе способность и потребность мыслить действенно. Дости­гается это только постоянной тренировкой. Сначала это делается сознательно — надо заставлять себя во всем находить действие; потом становится привычкой, и, надо сказать, часто довольно обременительной.

Я, например, не могу читать художественное произ­ведение просто так, для развлечения, для удовольствия, для обогащения, как читают все нормальные люди. Я разрушаю радость наслаждения прочитанным, потому что постоянно анализирую по действию все диалоги — что за словами подразумевается, чего добивается один человек, что хочет другой, какое обстоятельство повер­нуло действие, почему произошел скачок в разговоре? Я сам себя останавливаю — чем ты занимаешься, читай, получай удовольствие, смотри, как интересно! Не могу. Я приучил себя к этому.

Действенный способ мышления не дается просто знанием, он требует беспрерывной тренировки.

Надо уметь наблюдать. Причем режиссерская наблю­дательность — особая. Умение наблюдать — с нашей про­фессиональной точки зрения — это умение анализировать.

Наблюдение — непрерывная вторая жизнь, которая сначала сознательно, а потом бессознательно сопровожда­ет режиссера. Если не сопровождает, значит он не про­фессионал в высоком смысле слова. Профессия ведь не определяется дипломом и способом зарабатывать на жизнь. Режиссура — определенный склад ума, спо­собность видеть мир образно, умение анализировать.

Мы постоянно говорим о необходимости связи с жизнью. Что это значит для режиссера? Для него жизнь — прежде всего внутренний мир человека, его психика. Этим мы и должны заниматься. Психологией человека. Задача эта усложняется для нас тем, что мы должны постигать эту психологию не непосредственно, а опосредованно, через способ видения мира автором — это очень важный аспект. Но это другая тема.



 


А. Н. Островский

«НА ВСЯКОГО МУДРЕЦА ДОВОЛЬНО ПРОСТОТЫ»

Одно из занятий было посвящено действенному анализу пьесы А. Н. Ост­ровского «На всякого мудреца довольно простоты». Начали с первой сцены — Глумова с матерью. Двое из участников лаборатории читали пьесу по ролям, третьему было поручено режиссировать.

ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ Глумов и Г л а ф и р а Климовна.

ГЛУМОВ (за сценой). Вот еще! Очень нужно! Идти напролом, да и кончено дело. (Выходя из боковой двери.) Делайте, что вам говорят, и не рассуждайте.

ГЛУМОВА (выходя из боковой двери). Зачем ты заставляешь меня писать эти письма! Право, мне тяжело.

ГЛУМОВ. Пишите, пишите!

ГЛУМОВА. Да что толку? Ведь за тебя не отдадут. У Турусиной тысяч двести приданого, родство, знаком­ства, она княжеская невеста или генеральская. И за Кур-чаева не отдадут; за что я возвожу на него, на бедного, разные клеветы и небывальщины!

ГЛУМОВ. Кого вам больше жаль, меня или гусара Курчаева? На что ему деньги? Он все равно их в карты проиграет. А еще хнычет: я тебя носила под сердцем.

ГЛУМОВА. Да если бы польза была!

ГЛУМОВ. Уж это мое дело.

ГЛУМОВА. Имеешь ли ты хоть какую-нибудь на­дежду?

ГЛУМОВ. Имею. Маменька, вы знаете меня; я умен, зол и завистлив; весь в вас. Что я делал до сих пор? Я только злился и писал эпиграммы на всю Москву, а сам баклуши бил. Нет, довольно. Над глупыми людьми не надо смеяться, надо уметь пользоваться их слабостя­ми. Конечно, здесь карьеры не составишь, карьеру состав­ляют и дело делают в Петербурге, а здесь только говорят.

144


Но и здесь можно добиться теплого места и богатой невесты,— с меня и довольно. Чем в люди выходят? Не все делами, чаще разговорами. Мы в Москве любим пого­ворить. И чтоб в этой обширной говорильне я не имел успеха! Не может быть. Я сумею подделаться и к тузам и найду себе покровительство, вот вы увидите. Глупо их раздражать, им надо льстить, грубо, беспардонно. Вот и весь секрет успеха. Я начну с неважных лиц, с кружка Турусиной, выжму из него все, что нужно, а потом заберусь и повыше. Подите, пишите! Мы еще с вами потолкуем. ГЛУМОВА. Помоги тебе бог! (Уходит.) ГЛУМОВ (садится к столу). Эпиграммы в сторону!.. Примемся за панегирики. (Вынимает из кармана тет­радь.) Всю желчь, которая будет накипать в душе, я буду сбывать в этот дневник, а на устах останется только мед. Один, в ночной тиши, я буду вести летопись людской пошлости. Эта рукопись не предназначается для публики, я один буду и автором, и читателем. Разве со временем, когда укреплюсь на прочном фундаменте, сделаю из нее извлечение.

— Спасибо,— остановил Товстоногов читающих,—
этого нам будет достаточно.

Затем обратился к режиссеру:

— Итак, мы на первой читке. С чего бы вы начали?

— Что здесь происходит? — начал режиссер.— Сцена начинается с очень важного момента в жизни Глумова. Он решил начать совершенно новую жизнь. Какие письма должна писать мать, кому Глумов их посылает и зачем они ему нужны?

Заметив, что все как-то «зажались», Товстоногов сам включился в беседу.

— Я Глумов,— предложил о н . — Мне надо написать
очередную анонимку на Курчаева, чтобы дискредитиро­
вать его в глазах Турусиной. Я прошу мать писать эти
письма, потому что она самый верный мне человек, она
меня никогда не продаст.

—     Значит, вы начинаете новую жизнь,— продолжал
режиссер,— и начинаете с того, что пишете анонимки.
Шаг достаточно серьезный. Вы это делаете для того, чтобы
попасть к Турусиной. Это первый шаг, и очень важный.
Ваше будущее, новая карьера начинается для
вас с того, чтобы во что бы то ни стало поссорить Туру-
145


сину с Курчаевым. И в этом вы можете довериться только матери.

— Я должен сказать, что это не первый шаг,— уточ­нил Товстоногов — Глумов.— Я уже нанял человека, дал ему деньги, чтобы он привез ко мне на квартиру Мамаева. То обстоятельство, что должен прийти Мамаев, в известной степени определяет мое поведение. Но надо определить комплекс предлагаемых обстоятельств. Я совершил первый шаг — написал письмо. Я сделал еще два шага — пригла­сил Мамаева (я знаю, как ему понравиться) и подкупил Манефу. Достаточно этого, чтобы начать репетировать?

— Да, здесь есть такие жизненные вещи, что можно уже начать репетировать,— ответил режиссер.

— Что я конкретно должен делать? — спросил Товсто­ногов.

— Вам надо скорее покончить с этими письмами. Задача — убедить мать писать их.

— Она их уже писала.

— Но она это прекратила.

— Почему?

— Она боится, что все раскроется.

— Откуда вы взяли, что она боится? Может быть, она не хочет этого делать по другим причинам?

— Да, она считает это непорядочным.

— Но почему она не хочет писать именно это письмо, когда пять писем уже написала?

— Она не верит в это предприятие.

— Она не хочет ничего делать вслепую?

— Да. Она хочет, чтобы сын раскрыл ей карты.

— Мы пока разобрали обстоятельства, причины, по которым она писала письма, а сегодня перестала писать,— прокомментировал Товстоногов свой разговор с режиссером.— Она перестала писать, потому что реши­ла или понять, во имя чего она это делает, или не писать совсем. Она вышла из повиновения, «взбунтовалась». Но нам еще рано переходить к действию, у нас нет основы. Нам надо определить и другие обстоятельства. Значит, именно в тот момент, когда должен прийти Мамаев, она взбунтовалась — это очень важно. Можно было бы остановиться и на этом, но это не главное, потому что этого сыграть нельзя. Это только важная предпосылка. Так как же решать эту сцену?

Снова — пауза.

146


— Удивительная вещь,— продолжал Товстоногов.— Оттого, что режиссер и актеры знают, что будет дальше, они пропускают иногда самое главное в настоящем. Вот мы пропустили предстоящий приход Мамаева, а это обстоятельство важнейшее. То, что Глумов может сор­ваться на каждом шагу, что задуманное им страшно рискованно — все это как будто лежит на поверхности и тем не менее мы проходим мимо чрезвычайно важной вещи. Итак, что же важно в данной сцене?

— Глумову нужен сознательный союзник, поэтому он посвящает мать в свои планы,— предположил ре­жиссер.

— Он вынужден ее посвятить, потому что она «взбун­товалась»,— уточнил Товстоногов.— Но ведите меня к тому моменту, с которого я могу начать действовать. Общие обстоятельства мы оговорили, теперь переходите к тому конкретному, с чего начинается моя жизнь.

— Глумову нужно обеспечить тылы...

— Нельзя сыграть «обеспечить тылы». Давайте опре­делим то, что можно играть.

— Может быть, еще раз прочитать сцену, чтобы найти окончательное решение,— предложил режиссер.

— Мы еще и приблизительного не нашли. Хорошо, прочтем еще раз.

Исполнители прочитали сцену еще раз.

— Сколько здесь кусков? — спросил Товстоногов.

— Два, три,— раздались            неуверенные голоса.

— Тут три куска,— согласился Товстоногов.— Первый кусок — разговор с матерью, второй — когда Глумов открывает ей свои планы, и третий — после ухода матери. Можно начать репетировать? — И, снова включившись в игру в качестве исполнителя роли Глумова, повторил: — Разрешите начать?

 

— Нет — остановил его режиссер.— Мне кажется, очень важно для этой сцены, что затевается грандиозная авантюра, и очень рискованная.

— Да, это очень важно.

— У Глумова нет времени, чтобы заниматься разго­ворами, ему нужно убедить мать.

— Значит, по действию, я должен ее убедить? — спросил Товстоногов.— Все, что вы рассказываете, очень полезно, но я, артист, хочу начать действовать. Что я должен делать?

147


— Вы должны ликвидировать конфликт, успокоить мать.

— Но это все есть в словах, а что мне делать, как исполнителю? — настаивал Товстоногов.

На этот раз в разговор включились все присутствую­щие. Режиссеры начали высказывать свои предположения по поводу данной сцены. Один — коротко, другие очень длинно, и все по-разному.

— Видите, в какой отвлеченной сфере вы существуе­те,— сказал Товстоногов, когда все желающие выска­зались.— То, что вы говорили, образец очень толкового литературного анализа. А ведь в главном — как же мне действовать? — вы меня оставили беспомощным. Вы чувствуете разницу между привычным методом работы и тем, что открыл Станиславский? Весь застольный период практически ничего актеру не дает в плане того, что надо делать. Отсюда и возник новый метод — от стремления активизировать актера. Можно ведь меся­цами сидеть за столом и анализировать текст, оговаривая все мелочи, детали, подробности...

— Я оговорю все в пять минут,— возразил один из ре­жиссеров.

И тут же изложил свое понимание образа Глумова, изложил подробно и многословно, но вполне убедительно.

— А я могу вам возразить, я с вами не согласен,—
возразил Товстоногов и тоже изложил стройную, логи­
чески обоснованную концепцию, прямо противоположную
по смыслу предыдущей, но столь же убедительную.—
Вот вам и предмет на месячную дискуссию. Я просто пока­
зал сейчас, как можно на эту тему умозрительно и отвле­
ченно спорить. Подобная аналитическая работа не помо­
гает актеру и меня она художественно, творчески ни на
йоту не приблизила к процессу, который я должен сейчас
совершать. Что происходит при такой репетиции в актере?
Он может сказать: «Давайте попробуем». А про себя
подумать: «Режиссер очень умный, все правильно пони­
мает, наверное, потом он мне поможет, когда я практи­
чески буду что-то делать, но пока я про себя ничего не
знаю». И он начинает стихийно что-то пробовать, надеясь,
что потом найдется то, что необходимо. Вы разобрали
сферу интеллектуального по отношению к данному
образу, а вы должны нагрузить не только мою голову,
мой мозг, но и мою физику. Я должен захотеть что-то

148


сделать. Не просто ходить по сцене и взволнованно произносить текст. Вы должны зарядить меня, как Глумова, а не нагрузить сведениями о Глумове. Мне надо заполнить брешь между представлением интеллек­туальным и ощущением чувственным, физическим, психическим. И это — задача режиссера. Сейчас я выйду на сцену — и я гол как сокол. А где мост от вашего рассказа к импульсу физического действования? Что будет в ваших словах толчком к действию? Вы задали мне это? Нет. А между тем все должно лежать в сфере действия, остальное нужно для того, чтобы это действие обнаружить. Все, что вы мне рассказали, только напугало меня как актера, а конкретного пути не дало. Вот где лежит пропасть между пониманием роли, рациональным разбором и действием. Как ее ликвидировать? Как сделать, чтобы актеру захотелось встать и начать действовать? Как определить партитуру физических действий? Мы при­выкли решать образ в о о б щ е , определять предлагае­мые обстоятельства в о о б щ е , в о о б щ е говорить о том, что происходит в данной сцене. Но ведь смысл анализа заключается в том, чтобы довести аналитическую работу до такого неделимого атома, в котором осталось бы только реальное, физическое столкновение двух людей, их точно найденный внутренний конфликт. Конечно, иногда и возникают верные решения, но, как правило, стихийно, случайно. Артист в них как бы «попадает», и режиссер тоже «попадает», но отсутствует их осознанное движение шаг за шагом по линии действия, чтобы возник­новение решения не зависело от случайностей, от «вдохно­вения». Вот тут-то и приходит к нам на помощь метод, открытый Станиславским.


Дата добавления: 2018-02-28; просмотров: 324; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:






Мы поможем в написании ваших работ!