Третья часть — записи репетиций некоторых спектаклей БДТ по русской классике, которые показывают практическое применение  в моей собственной  работе  методологии   Станиславского. 17 страница



— А как вы поступаете? — спросил кто-то.

— Общие рассуждения я стараюсь оставлять за скобками и не нагружать ими артиста, обращаюсь к ним только по мере необходимости. Беда в том, что вы все вре­мя находитесь, так сказать, в «большом круге предла­гаемых обстоятельств». Конечно, и большой и средний круг обстоятельств заставляют нас действовать опреде­ленным образом, но при анализе надо исходить прежде всего из малого круга обстоятельств, которые сегодня, сейчас заставляют человека действовать так, а не иначе. Это простейшее действие и есть искомое. А у нас, как толь­ко мы к нему подходим, начинается приблизительность.

149


Стало быть, каков ход рассуждения? С чего я должен начинать?

Вы все пропустили одно очень важное обстоятельство: эта сцена — не начало, а продолжение разговора, который происходит до открытия занавеса в другой комнате. И для того чтобы начать действовать, надо прежде всего ре­шить — почему они выходят сюда? Ведь если бы мать не вышла из повиновения, пьеса начиналась бы с монолога Глумов вынимает из кармана тетрадь — это о чем-нибудь это же не коммунальная квартира, где их могут подслу­шать. Причем он идет первым, она за ним. Ему что-то нужно в этой комнате. Но что? (Пауза, никто не отвечает на вопрос.) Может быть, это ясно из дальнейшего? (Пауза.) Чем он занимается, когда уходит мать? (Пауза.) Глумов вынимает из кармана тетрадь — это о чем-нибудь говорит или нет? (Пауза.) Что у него в кармане? Дневник. Глумову надо успеть до прихода Мамаева записать в свой дневник то, что им сделано. Он не сомневался, что Ма­маев придет, он все сделал для того, чтобы тот пришел, и ему надо успеть подвести итог сделанному. Чтобы не забыть, он должен все записать...

Это показалось всем настолько неправдоподобно простым, что наступила пауза некоторого недоверия к сло­вам Товстоногова и даже какого-то невысказанного разо­чарования. Георгий Александрович, казалось, не заметил этого и продолжал развивать свое логическое построение.

— Сюжет пьесы строится определенным образом: умный, ловкий, талантливый человек срывается на пустя­ке. Из-за своего дневника. И уж коль это есть, значит, дневник с самого начала не может остаться незаме­ченным. Именно он должен быть в центре внимания. Пусть это не покажется вам упрощением. Это и есть то простейшее обстоятельство, через которое раскрывается и физическое и психологическое, и социальное, и философ­ское, и современное содержание образа и конфликта. Если оно правильно найдено, на нем будут вырастать все новые и новые этажи образной конструкции, как огромное дерево вырастает из маленького зернышка.

Значит, нужно решить — какая жизнь была в той комнате до поднятия занавеса, что там происходило? Можно ли говорить о дальнейшем, если мы этого точно не определили? Вот вопрос, который должен возникать в первую очередь. Это предпосылка.

150


Предположим, например, что Глумов одевался. Приедет Мамаев, комната подготовлена для встречи гостя, и хозяин решил переодеться, так как больше времени у него для этого не будет. Итак, Глумов одевается. А что делает мать? Наверное, пишет и зудит, пишет и зудит: «И кому это все нужно... Я глупая, глупая, но не такая уж глупая, чтобы ничего не понимать... Я как слепая живу, пишу какие-то гадости, цели не понимаю, результа­тов не вижу... Как ты со мной обращаешься...» И плачет, и причитает... Он одевается, не вникая в ее слова, не обра­щая на нее никакого внимания. Затем он уходит, чтобы сесть к столу и сделать записи в дневнике,— она идет за ним. И снова — «зачем ты заставляешь меня писать?» Это говорится, может быть, в сто восемьдесят пятый раз. Ну, говорится и говорится, он занят своим. Объект его внимания — Мамаев. Ведущая фигура в этой сцене — именно Глумов, действие ведет он. Пока мать не отказы­вается писать. Когда же Глумов понимает, что пока он не отделается от нее, ему к дневнику не сесть, он вынужден открыть ей свой план. Вот где предпосылка! И он откры­вает матери план в общих чертах.

Итак, с чего нужно начать действие? Глумов идет писать. Кто ему мешает? Мать. И пока он от нее не отде­лается, пока он ей всего не скажет, он не сможет напи­сать ни слова. Здесь все связано с дневником. Если у акте­ра эта сцена сразу не получается, я могу дать ему этюд на тему — что он делал в другой комнате, и приведу его к необходимому действию. Но этюд нужен мне лишь как вспомогательный момент. Действие же Глумовой — физически не дать сыну писать, пока он ей всего не объяс­нит.

Вот простейшие физические действия, на которых все строится. Физический импульс есть искомое.

— Вы считаете достаточным то, что она мешает ему
писать, для того чтобы Глумову перейти к рассказу
о всех своих планах? — спросил один из режиссеров.

—      Глумову нужно потратить минимум времени, чтобы
в недалекую мамину голову вложить то, что ему нужно...
Ведь пьеса начинается с дневника, на котором в резуль­
тате, в пятом акте, все и сорвется — ведь Глумов погибнет
из-за дневника. Поэтому именно дневник должен стать
центром его существования в первой сцене, центром
экспозиции. Это даст артисту возможность для конкрет-
151


ного существования. Для Глумова самая большая ра­дость — добраться до своего дневника.

В этом основа его физического существования, а не в том, как это подчас понимается: что-то физически совер­шать на сцене — ходить, перебирать вещи и т. д. Искомым должно являться не само простейшее действие, а то, ко­торое является основой смыслового решения сцены. Поэтому физическое действие — всегда психофизическое действие.

Итак, дневник. Вокруг него строится действие, собы­тия, им определяется само название пьесы. Значит, он должен стать центральным фактором в этом куске. Если актер донесет это с самого начала, если он действи­тельно «дорвется» до дневника, чтобы записать какие-то важные для себя вещи (он с утра бегал по делам, у него очень важный сегодня день, и он во всех мотаниях, хлопо­тах не нашел времени сделать это раньше), если в этом будет достигнут необходимый градус, тогда с этого можно начинать действовать.

— Это представляется сейчас бесспорным,— согла­сились присутствующие.

— Вроде здесь и нет никакой находки. Но если вы с этого начнете, вы увидите на сцене целесообразно действующего артиста. И тогда поведение Глумова станет живым и осмысленным. Я вам все время говорю о сверх­задаче метода — сложнейшее и труднейшее решается всегда в простейшем. Важно, чтобы вы находили радость не в общих рассуждениях, а в этих поисках. Общие рассуждения — сфера театроведов, здесь они сильнее нас, наша стихия в другом. А как часто бывает на практике? Физическое у нас возникает стихийно, а результативные вещи сознательно организуются, в то время как все должно быть наоборот.

— Ив каждой пьесе можно обнаружить это точное физическое действие? —поинтересовался один из режиссе­ров.

— Решительно в каждой. Если оно не обнаружено, это ваша вина, а не пьесы, если мы имеем дело с действи­тельно художественным произведением, конечно.

— А как вы находите то единственное действие, которое в данном случае необходимо?

— Методом исключения. Мы пробуем разные вариан­ты, пока не обнаруживаем главного.

152


— Но ведь в каждой пьесе может быть не одно, а несколько решений.

— Теоретически вы правы, но есть жизненный критерий, от которого нельзя уйти ни при каком решении. Если режиссерский замысел строится таким образом, что дает возможность уйти от внутренней логики автора, о нем не стоит и говорить. Замысел — это поиск природы чувств данного автора. И надо найти тот жизненный ход, который будет держать вас в авторской логике. Действенную цепочку вы все равно должны строить по этой логике, хотя выражена она может быть по-разному, в зависимости не только от замысла, но и от индивидуаль­ности режиссера. Но чтобы говорить о первооснове, надо идти от жизни пьесы. Только когда ясен «роман жизни», можно говорить об обстоятельствах. Тогда это определяет и характер и логику. И в этом вы всегда должны быть впереди актеров. Результат, который не имеет права сразу играть актер, режиссеру должен быть предельно ясен. О нем не надо говорить, но его надо иметь в виду.

— А как добиться умения анализировать по действию?

— Это надо развивать, постоянно тренировать. Мне в этом смысле очень помогает педагогическая работа. Студенты более беспомощны и менее оснащены, чем профессиональные актеры. С актерами у нас возникают другие отношения. У актера есть опыт и форма закрытия своей внутренней беспомощности. А если студент не знает, что делать, он выдает себя  с головой.

Надо выработать в себе привычку постоянно слушать и наблюдать.

Я иногда ловлю себя на том, что слушаю, как два чело­века ругаются. Они ругаются по-разному, потому что у них разные задачи, которые и определяют качественную несхожесть их действий. Эта привычка наблюдать и пере­водить язык эмоций на язык действий должна стать вашей второй натурой. Нужна большая тренированность, чтобы научиться легко переводить эмоциональное состояние в физическое действие, чтобы за результативным увидеть действенную основу. Это нужно в себе воспитывать.

Законы, открытые Станиславским, каждый режиссер должен заново открывать для себя.

— Георгий Александрович, но ведь, проведя такую ра­
боту по всей пьесе, можно считать, что спектакль уже
сделан?

153


— По внутренней линии — да. Затем начинается этап выстраивания в пространстве, поиски композиционного, пластического решения, темпо-ритмической стороны. Это уже следующий этап. Но теперь актеры уже существуют в жестких рамках внутреннего действия, из которого их ничто выбить не может.

— А как вы выстраиваете мизансцены?

— Они рождаются уже на первом этапе работы. Если ясна внутренняя партитура спектакля, актеры сами нахо­дят нужные мизансцены. Они выходят на сцену и спрашивают: а где окно, около которого я стою? А где кресло, в котором я сижу? Когда исполнители «Трех сестер» впервые вышли на сцену, Доронина сразу спроси­ла — где рояль? Она понимала, что должна быть в первой сцене отключена от остальных. Она подошла к роялю и сразу села спиной к залу. Так же Шарко и Попова: одна прошла к дивану, другая — к окну. Так эту мизансцену мы и зафиксировали. Вряд ли здесь можно даже при­менить слово «выстраивать», в нем есть что-то искус­ственное, а эта мизансцена родилась очень естественно и сразу, потому что актеры шли от знания своего физи­ческого существования.

— А что главное для актера при таком методе работы?

— Умение мыслить действенно. Это дает ему свободу импровизации. Логика жизненной правды в сочетании с импровизационной свободой — это соединение представ­ляется мне самым важным для актера.

В этом случае можно не думать заранее о таких высоких понятиях, как вдохновение, озарение. Метод обес­печивает такой творческий процесс, при котором со­знательное как бы «выталкивает» из нас подсозна­тельное.

В этом смысл метода. К этому мы должны прийти. Те­перь давайте перейдем ко второму куску: к монологу Глумова, обращенному к матери. Что здесь происходит?

— Трудно,— засмеялись присутствующие.

— Это кажется трудным каждый раз при столкновении с конкретным материалом. Повторяю, это требует тренажа, определенного способа думать. Метод действенного анали­за — метод непрерывной разведки. Вы беспрерывно ста­вите перед собой загадки — и решаете их. Чем больше вы будете этим заниматься, тем скорее научитесь их решать.

154


Спектакль — это цепь непрерывных поединков. Но здесь я должен обратить ваше внимание на одно очень важное обстоятельство: часто по неопытности режиссеры, желая работать методом физических действий, ищут пря­мых выражений конфликтов. Сыграйте предыдущую сцену таким образом: «Пишите!» — «Нет, не буду, нет, не буду!» — и в результате получится лобовая схватка. Ре­жиссеру надо понимать сущность конфликта более глу­боко. В сцене Глумова и матери конфликт может быть очень острым, если будет построен на столкновении со­средоточенности Глумова на чем-то чрезвычайно для него важном с тем, что ему мешает сосредоточиться. В конце концов, что для него мать? Это же не серьезное препятствие. Поэтому он и не придает большого значе­ния ее бунту. Все-таки они мать и сын — близкие люди, находящиеся на одной жизненной позиции, она заинте­ресована в его успехе, об этом нельзя забывать, иначе сразу опрокидывается природа взаимоотношений. Ведь острота конфликта заключается не обязательно в разных позициях, она существует в различном жизненном подходе к данному конкретному явлению. Мы употребляем часто слово «конфликт» в драматургическом смысле, а природа сценического конфликта совсем иная, между ними нельзя ставить знак равенства. Что такое, например, сцена лю­бовного объяснения Ромео и Джульетты? С драматурги­ческой точки зрения — полная идиллия. А с точки зрения сценической — яростная борьба, конфликт.

У Островского в данном случае конфликт между боль­шой целью одного человека и не вовремя возникшим бунтом со стороны другого.

Но давайте вернемся к монологу Глумова. Так что же происходит в этой сцене? Кстати, такие определения дей­ствия, как «хочу убедить», «хочу объяснить», «хочу до­казать» — на девяносто девять процентов практически чепуха, за очень редким исключением. Давайте решим, где кончается первый кусок сцены.

— Перед монологом Глумова, обращенным к мате­ри,— предположил один из режиссеров.

— Правильно. Когда кончается один кусок и начи­нается другой? — спросил Товстоногов и тут же сам отве­тил на свой вопрос.— Когда реализуется задача куска или когда врывается новое обстоятельство. Третьей при­чины быть не может.

155


Что еще важно для режиссера в процессе поиска пра­вильного действия? Определить объект существования героя в данной сцене. У Глумова объект за пределами столкновения с матерью, а у нее внутри сцены. Это опре­деляет особую природу общения в данном куске. Отсутст­вие точно обнаруженного объекта тянет актера к прямому, лобовому общению, что сразу ведет к неправде существо­вания.

Вы должны ввести актера в русло конкретных пред­лагаемых обстоятельств и точного действия, тогда появит­ся полная свобода его выявления. Если же загнать его в железные рамки пластически выстроенного рисунка, мизансцены, это приведет к мертвому, представленческому и штампованному существованию актера, а не свободно импровизированному и осмысленно логическому.

С другой стороны, не менее опасно, когда режиссер говорит: «Я за свободу, вы выходите отсюда, вы отсюда, работайте». Здесь метод подменяется мнимой свободой, когда у режиссера ничего нет за душой и он надеется, идя эмпирическим путем, «попасть» в нужный результат. Часто это выдается за метод.

Вы ставите актера в жесткие рамки, но не просто своей волей и властью, а логикой обстоятельств и действия. У вас должен быть точный критерий — с каких позиций вы это делаете. Пока у вас нет внутреннего компаса, у вас нет права работать с актером. Вы должны быть неукосни­тельно логичны, последовательны и тогда вы имеете право быть нетерпимым, принципиально решительным, потому что в этом случае не вы диктуете, а обстоятельства, логика жизни.

Пойдем дальше. Монолог Глумова. Что здесь происхо­дит по действию?

— Если мы говорим о дневнике,— предположил один из режиссеров,— то ближайший путь к дневнику — удов­летворить претензии матери.

— Как это сыграть?

— Почему Глумов стал так многословен? Откуда этот поток слов? — задумался другой режиссер.

— Совершенно правильно,— согласился Товстоно­гов.— Но не останавливайтесь на полдороге. Что дальше?

— Я думаю,— продолжал режиссер,— эта филиппика возникла оттого, что Глумову нужно что-то преступить

156


в себе. Иначе получится просто монолог для зрителя. А это настрой на встречу с Мамаевым. Глумову нужно себя эмоционально возбудить — вот главное.

— Вы опять попадаете в область обертонов и психоло­
гических нюансов, которые потом и возникнут у актера,
но это не может быть конкретным толчком. Из чего надо
исходить?

Глумов занят своим. За грандиозными, наполеонов­скими планами он потерял веру самого близкого чело­века — вот ведущее предполагаемое обстоятельство. Мать перестала в него верить. Всегда была безропотной слугой и союзницей в осуществлении его планов, а когда он все объединил в стройную систему, он потерял слепую мате­ринскую веру. Он как генерал, который готовится к круп­ному сражению, а какой-то солдат вдруг отказывается выйти на дежурство. Что главное для Глумова? Поставить мать на место. И обратите внимание, после его монолога она говорит всего одну фразу. Значит, ему удалось вернуть ее в то подчиненное, восторженно-трепетное отношение к себе, в котором она всегда пребывала.

— И все-таки здесь есть и что-то другое,— не со­гласился один из присутствующих.

— Вы правы и не правы,— ответил Товстоногов.— Если в первом куске Глумов вне матери, то во втором он переключается на нее: это надо пресечь! Осуществление его гигантских планов начинается с нелепого препят­ствия, с недоразумения.

— А как довести актера до нужного эмоционального заряда, чтобы все это выплеснулось?

 

— Оценкой неожиданности бунта. И только.

— Для Глумова это как удар в спину?

— Именно. И оказывается, это не пустяк, этим нужно заниматься. А времени в обрез. Мамаев вот-вот придет, все это страшно некстати. Надо с этим покончить. И он обрушивает на нее поток слов. Затратив три минуты, Глу­мов снова возвращает себе доверие матери.

Значит, что же необходимо в данной сцене? Предель­но обострить конфликт второго куска — предательство близкого человека. Без этого не будет права на большой монолог и он станет просто объяснением для зрителя. Для этого нам нужно выстроить сцену таким образом, чтобы предательство возникало на наших глазах. Самое страш­ное для Глумова мать говорит здесь. В первом куске

157


нужна мотивация их прихода, а основное, главное должно возникать в этой сцене.

Что должно быть здесь внутренним подтекстом Глу­мова? Он должен обвинить ее в недоверии: как она по­смела в нем усомниться!

— А она должна казнить себя за то, что усомнилась в нем,— предложил кто-то.

— Но это результат, это то же чувство,— возразил другой.

— Нет, это действие,— настаивали все хором.

— Пойдем по чувству,— предложил Товстоногов.— Давайте уточним. Что значит — казниться? Чувствовать себя виноватой. Она уже сама не рада, что вызвала такой бурный натиск. Значит, ее цель — остановить его. Вот действие.

Итак, мать ушла, и Глумов вернулся к своей основной задаче: наконец, он добрался до своего стола.

Гениально строит Островский пьесу. Ведь если бы не было сцены с матерью, Глумов не имел бы права на последующий открытый монолог. Его не с чего было бы на­чать. А то, что он встретил сопротивление, его взволно­вало — и монолог возникает естественно. Возбуждение возникло из действия. Драматург ведь не строит монолог как обращение в зал, это — горячая мысль героя, то, с чем он сюда шел.

А что такое по действию монолог Глумова? (Пауза.) Как выразить в действии этот всплеск? (Снова пауза.)

Мне кажется, что здесь все должно быть построено на предвкушении расправы. Это еще один камень в его ненависти к миру мамаевых, турусиных, крутицких. По­чему Глумов обаятелен, хотя он совершает ряд гнусных поступков? Ведь если он не симпатичен нам, то спектакля нет. Обаятельным его делает ненависть к этому миру, и мы внутренне оправдываем его способ расправы с ним. В этой сцене Глумов должен как бы предвкушать результат своего замысла.

И опять интересно построено — в момент, когда он размечтался, возникает препятствие, которое может все разрушить. Если не будет все время ощущения беспрерыв­ной опасности срыва, если герой не будет постоянно на гра­ни крушения, то не будет активного сквозного дей­ствия. В этом смысле все пьесы — детективы, даже психологические — самые медленно текущие. Современ-158


Дата добавления: 2018-02-28; просмотров: 291; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:






Мы поможем в написании ваших работ!