Третья часть — записи репетиций некоторых спектаклей БДТ по русской классике, которые показывают практическое применение  в моей собственной  работе  методологии   Станиславского. 14 страница



119


Чехов прав и неприятие пьесы, связано с Бессеменовым, может быть, можно пересмотреть этот образ? И мы с Лебедевым решали этот характер совсем не так, как он решался раньше. Мы встали на позицию Бессеменова, искали его субъективную правду, раскрывали его чело­веческую драму. Мы понимали, что это человек в шорах, что он пытается спасти отжившее и умирающее, оста­новить движение жизни, что он живет в замкнутом круге ложных ценностей и представлений. Но мы это понимали, а он жил своей жизнью, трудной, сложной, полной дра­матизма. И стал вдруг интересен зрителю, который сопереживал его душевным страданиям, истинным и глу­боким, понимал их истоки и жалел старика, теряющего своих детей.

Поначалу мы опасались, что при таком решении тема мещанства потеряет в своей остроте, но по мере прибли­жения к премьере мы все более убеждались, что выигры­ваем именно по этому, главному, направлению — мещан­ство, как категория социально опасная, раскрывалось объективно, а не через тенденциозное изображение монстра-мещанина; через живой, эмоционально воздей­ствующий процесс, а не через априорное, заданное от­ношение к персонажам, которое и делает спектакль скучным, ибо оценки раздаются заранее.

Словом, средство от банальности одно: открыть соб­ственный путь к произведению, новый и одновременно не вызывающий сопротивления автора.

Все, что я говорил, относится к взаимоотношениям режиссера с писателем-классиком. Когда мы встречаемся с современными пьесами, характер этих взаимоотношений может быть самый разный, и здесь подход к произведе­нию определяется уровнем драматургии. К пьесам Вам-пилова, например, я подхожу так же, как к пьесам Че­хова. Это настоящая, большая драматургия, где нет ни одной случайной реплики, ни одного лишнего слова.

Тем не менее нередки случаи, когда и Вампилова начинают «выпрямлять», перемонтируют его текст. Меня это всегда удивляет — до автора еще добраться надо, до сути его конфликтов, образов, до жанровых и стилистических особенностей его пьес. Здесь снова сра­батывает стандарт нашего режиссерского мышления — раз современный автор, значит он непременно требует нашего вмешательства. А невдомек, что это на уровне

120


классики написано. Я сам ставил «Прошлым летом в Чулимске» и знаю, как сложен этот драматург и как он точен во всем, какие человеческие глубины открываются за видимой простотой его письма.

А есть пьесы, которым театр может придать новый масштаб. Яркий пример тому — постановка А. Василье­вым «Взрослой дочери молодого человека» В. Славкина. Режиссер подчинил пьесу своему замыслу, развил в ней самый интересный ее мотив — судьбу поколения, начинав­шего самостоятельную жизнь в 50-е годы, наполнив на­писанное автором собственным знанием этой судьбы.

Театрам, к сожалению, слишком часто приходится заниматься спасением слабых пьес, и они достаточно поднаторели в этом искусстве, выработали множество приемов преодоления барьеров малой художественности. Для классики эти средства не годятся, здесь нужно не дотягивать, а раскрывать, проникать в глубины, постигать сложности. Но и в том и в другом случае принципиальный подход о д и н — ч е р е з автора и к автору.

Таковы мои соображения по этому поводу. Я не пре­тендую на истину в последней инстанции. В искусстве не должно быть никаких табу. Слишком категорическое отрицание чего-либо необычного, нового является по край­ней мере неразумным и не раз приводило театральный процесс к печальным сбоям. Но все же есть принципиаль­ные положения, которые могут рассматриваться нами, как художественные законы. Одним из таких законов я и счи­таю верность автору. Я приветствую любую режиссерскую смелость, но в пределах того, что содержится в самом произведении, то есть смелость решения, трактовки, собственной концепции, связанной с пьесой, а не прив­несение в нее чуждых автору мыслей и намерений.

Другой спор произошел во время обсуждения спектакля «Кроткая».

РЕЖИССЕР В.У меня возникло такое ощущение, что режиссер не доверяет материалу. Технически все сделано грамотно, многое даже интересно, но нет хребта и возни­кает масса кусочков. Режиссер не довел актеров до веры в предлагаемые обстоятельства, он пошел по событийному ряду, а в данном произведении это невозможно, потому что у Достоевского вообще нет драматургии.

121


ТОВСТОНОГОВ.Да что вы! А у меня такое впечатление, что одна только глава в «Идиоте» — день рождения Настасьи Филипповны — законченная пьеса. РЕЖИССЕР В.Режиссер складывает осколки по сю­жетному ходу, и ему не хватает сюжета, грандиознейшего у автора. Если бы режиссер был смелее, в монтаже, в сты­ках возникло бы гораздо больше свободы. А как только начинается рефлексия, рассказ о том, как это было, у него не хватает сил, потому что рефлексия — литературный прием, а не драматургический. И получается просто литература на сцене, главная задача — слушать, а не смотреть Достоевского.

Режиссер на каждую фразу, на каждую мысль извле­кает театральную метафору, на внешние взрывы тратится внутренняя сила, но очарование сильной драматургии исчезает. Режиссер пытается выстроить события, а собы­тие в произведении одно. Одно огромное событие — герой ищет для себя оправдание в течение всего произведения. Режиссер ищет события, и не получается сквозного действия.

Если бы он выстроил весь спектакль в одном собы­тии, было бы интереснее.

ТОВСТОНОГОВ.Как-то вы выражаетесь методологически странно. Что значит — «в одном событии»? Я понимаю, что вы хотите сказать, но методологически это просто невеже­ственно. Конечно, есть одно событие, которое охватывает все произведение, но внутри этого события есть цепь дру­гих. Как же можно не строить эту цепочку событий? Как это так — не надо играть всех событий, надо играть одно, большое и единственное? Такого просто не бы­вает.

РЕЖИССЕР В.Событие одно. Одно! И играть надо одно событие, а факты могут быть разные. Если играть не­сколько событий, то получится, что главное — это ее смерть.

ТОВСТОНОГОВ.А что изменится, если вы назовете события фактами? Вы просто изменили термин. РЕЖИССЕР В.Ведь это ужасно — у нас нет ясности. До сих пор происходят смешные вещи — режиссер в одном акте находит шестнадцать событий! А в самом хо­рошем произведении больше трех событий просто быть не может. Давайте разберемся, что такое действительное событие и что такое цепочка фактов.

122


ТОВСТОНОГОВ.Вы просто заменяете один термин дру­гим.

РЕЖИССЕР В.Нужно разделить эти понятия — факт и событие.

ТОВСТОНОГОВ. Зачем?

РЕЖИССЕР В.Надо начинать анализировать с конца. Если мы начнем с начала, мы будем придумывать все события.

ТОВСТОНОГОВ.Верно, что у режиссера все время долж­на быть перспектива конца, иначе не выстроить логику. РЕЖИССЕР В.Нас учили: действие и контрдействие приводят не к событию, а в тупик. Выход же из тупика есть событие. Но мы пропускаем этот тупик и натаскиваем актеров на свой стереотип оценок, а выход из тупика всегда индивидуален. Нам надо так вести актеров, чтобы они попали в тупиковую ситуацию и индивидуально искали выход из нее. Мы этого не делаем, в результате через десять лет работы все артисты ничего не оценивают, а показывают систему оценок режиссера. Происходит это потому, что мы не можем договориться: что является событием и как находить действительное событие, а не мнимое.

Система анализа у нас построена на старой школе бесконфликтной драматургии. Кто-то приехал — уже событие! А ничего еще не происходило. Нас этому научили, и мы только сейчас начинаем самостоятельно что-то соображать, хотя нам скоро по сорок лет. ТОВСТОНОГОВ.Методология возникла у Станиславско­го задолго до бесконфликтной драматургии и возникла на основе произведений Чехова и Горького, которые сейчас являются классикой. Я исповедую учение Станиславского, потому что оно дает нам в руки метод, с помощью которого мы можем анализировать и ставить любую пьесу. Любую!

Существует главное событие — с этим никто не спорит. Существует еще финальное событие, где все разрешается. И существует исходное событие. Событие, а не факт. Если приехал человек, нельзя говорить, что ничего не прои­зошло. Произошло. Приехал человек. Когда в «Трех сест­рах» появляется Вершинин — разве это не событие? Или приезд Серебрякова в «Дяде Ване»? С него-то как раз все и началось. Конечно, это событие. И все, что проис­ходит в пьесе — события. Они выстраиваются в событий­ный ряд, куда входит каждый атом сценического действия,

123


каждая его секунда — ничто в спектакле не может сущест­вовать вне этого ряда. Природа событий разная — и все они охватываются одним, главным событием. Главным, но не единственным в произведении. Вне событий мы лишены возможности двигаться и уходить от фальшивых оценок, о которых вы справедливо говорите. Мы живем в цепи бес­прерывно движущихся и изменяющихся обстоятельств. Когда обстоятельства исчерпываются или меняются — возникает событие. Иногда малое, но событие. Мы постоян­но существуем в событиях — это и есть сценический про­цесс, который является главным в нашей работе. Процесс! Вне событий вы не сможете его правильно проанализи­ровать и выстроить. Поэтому не выплескивайте с водой ребенка. Нельзя все сводить к одному событию. Если нет цепи событий, нет и процесса. Для меня пьеса — беспре­рывно изменяющиеся обстоятельства и, стало быть, со­бытия, ибо изменение обстоятельств и есть событие. Значит речь должна идти о верном анализе предлагаемых обстоятельств — вот где корень.

РЕЖИССЕР В.Вот и давайте анализировать беспрерыв­но меняющиеся предлагаемые обстоятельства. Иначе происходят странные вещи. Доказать актеру, что письмо Городничему — не событие, а предлагаемое обстоятельст­во, невозможно. Все режиссеры и актеры, с которыми я об этом разговаривал, просто не понимают, о чем я го­ворю.

ТОВСТОНОГОВ.И не надо им ничего доказывать. Они правы. Письмо Городничему — событие.

РЕЖИССЕР В.Весь фокус заключается в том, что мы вместо анализа предлагаемых обстоятельств просто называем их событиями. Это совсем другая технология. В пьесе может не быть событий. Есть такая драматургия. Предлагаемое обстоятельство в «В ожидании Годо» — ожидание. И если мы будем ставить пьесу по вашей шкале, получится чепуха: пришел первый — событие! А это не событие, а предлагаемое обстоятельство. Или предлагае­мое обстоятельство, или событие!

ТОВСТОНОГОВ.Почему или — или? Что за противопос­тавление? Сначала у вас появляется факт, потом пред­лагаемые обстоятельства вместо событий! Это просто игра слов. События вне предлагаемых обстоятельств существо­вать не могут. Свершенное или изменившееся предлагае­мое обстоятельство становится событием.

124


РЕЖИССЕР В.Изменившееся предлагаемое обстоятельс­тво?

ТОВСТОНОГОВ.    Безусловно.

РЕЖИССЕР В.Изменившееся предлагаемое обстоя­тельство — в связи с чем? Каковы предлагаемые обстоя­тельства, например, в «Кроткой»? Здесь нет событий. ТОВСТОНОГОВ.  Как это — нет?

РЕЖИССЕР В.Объясню. Умерла женщина — это предла­гаемое обстоятельство. Человек выясняет, виноват он или не виноват.

ТОВСТОНОГОВ.Виноват или не виноват — не событие. Выбросилась в окно — событие.

РЕЖИССЕР В. Он сказал, что выбросилась в окно. Значит, ее смерть — предлагаемое обстоятельство. ТОВСТОНОГОВ. И одновременно событие, потому что оно совершилось.

РЕЖИССЕР В.  Для него? ТОВСТОНОГОВ.  Да.

РЕЖИССЕР В.В этой драматургии нет событий. И в сверхсовременной драматургии они могут отсутствовать. Мы в ожидании того, что должно совершиться. Нет событий! В «Кроткой», если он все время будет соби­рать, выяснять, виноват он или не виноват,— это будет сквозное действие. А ее смерть — предлагаемое обстоя­тельство.

Событие — то,  что меняет одни                предлагаемые

обстоятельства на другие? Прекрасный выход из положе­ния! Событие просто меняет одни предлагаемые обстоя­тельства на другие!

ТОВСТОНОГОВ.  И меняет действие.

РЕЖИССЕР В.Ну да, как разрешение... Поэтому и получается шестнадцать событий. Здесь нет событий! Смерть — предлагаемое обстоятельство!

ТОВСТОНОГОВ.А почему вас пугают шестнадцать событий?

РЕЖИССЕР В.Почему меня пугают шестнадцать со­бытий? Потому что тогда нет главного.

ТОВСТОНОГОВ.Шестнадцать событий — мало для нормальной пьесы. Должно быть больше. Просто нужно отделить главное событие от второстепенных. Процесс существует в беспрерывно меняющихся предлагаемых обстоятельствах, стало быть — в событиях. Или вы вкла­дываете в это понятие что-то свое?

125


РЕЖИССЕР В.Тогда вопрос — есть события в пьесе «В ожидании Годо»?

ТОВСТОНОГОВ.Пьес без событий не бывает, включая и «В ожидании Годо». Природа обстоятельств в новой драматургии иная, другие события, другое их качество, но методология от наличия новой драматургии не меняет­ся. И Беккет со своим «Годо» входит в эту методологию совершенно спокойно, если только правильно ею опери­ровать.

РЕЖИССЕР В.Я не согласен. Методология... А традиция финала «Трех сестер»? Придумали даже новую теорию, что это поэтический поворот у Чехова. Почему это происхо­дит?

ТОВСТОНОГОВ.   Что происходит?

РЕЖИССЕР В. Финал «Трех сестер». Убит Тузенбах. «Я так и знала...» И после этого стоят три сумасшедшие в березовом или сосновом лесу и говорят: «Надо жить». Начинается поэтический кусок! Скажите, отчего проис­ходит эта чума?

ТОВСТОНОГОВ. Почему — чума?

РЕЖИССЕР В.Потому что рядом лежит убитый чело­век! Это главное событие пьесы Чехова — лежит уби­тый человек!

ТОВСТОНОГОВ.Он н е лежит. Его здесь нет. Событие — он убит. Если бы он лежал, это было бы предлагаемое обстоятельство. Но его нет. О том, что Тузенбах убит, сообщает Чебутыкин. Если бы он лежал рядом, они иначе реагировали бы.

РЕЖИССЕР В. Главное событие — убит человек. Вот он лежит. И эта мизансцена сестер сама по себе, и то, как она играется,— конечно, это чума. Никто ничего не играет, все спокойно несут тему просветления... Я говорю о методологии.

ТОВСТОНОГОВ.Нет, вы говорите о толковании, о по­нимании произведения.

РЕЖИССЕР В.Какое толкование! Здесь надо либо принять событие — лежит убитый человек, либо не при­нимать его.

ТОВСТОНОГОВ.  Что это значит, по-вашему? РЕЖИССЕР В.  Что значит? Это точка отсчета. Иначе оценки будут неверные.

ТОВСТОНОГОВ.Значит, по вашей логике, они не могут произносить этих слов.

126


РЕЖИССЕР В. Наоборот. Это гениально написано. Толь­ко надо же положить их на это событие. ТОВСТОНОГОВ.    Безусловно.

РЕЖИССЕР В.Тогда будет другое дело. Тогда этой идиотской мизансцены быть не может. Исходное событие для анализа — убит человек.

ТОВСТОНОГОВ. Это не исходное, это главное событие. РЕЖИССЕР В. Главное. Да. Убит человек — точка отсче­та. Нравственная точка отсчета для режиссера. ТОВСТОНОГОВ.    Безусловно.

РЕЖИССЕР В. Мы выбираем событие и на него кладем все.

РЕЖИССЕР Г.Д л я одного это — событие, а для другого событие то, что убиты все три сестры, скажем. РЕЖИССЕР В.Как это может быть — я могу взять одно событие, а вы другое. Вот вам и верность автору! А мы еще придумали, что одни обстоятельства меняются на другие... ТОВСТОНОГОВ.Это не мы придумали. Это задолго до нас с вами придумал Константин Сергеевич. РЕЖИССЕР В.Я хочу только одно сказать — одни предлагаемые обстоятельства на другие не меняются. ТОВСТОНОГОВ.  Как не меняются?

РЕЖИССЕР В.Не меняются. Они рождаются из новой ситуации.

ТОВСТОНОГОВ.Так это и есть изменение! РЕЖИССЕР В.Это скачок качественный. А мы произ­вольно меняем одни обстоятельства на другие — и, стало быть, сверху осуществляем событие... Когда я разгова­риваю с каким-нибудь режиссером, я не понимаю, чего он хочет. Д л я меня есть одно событие, а он этим же словом определяет факт.

ТОВСТОНОГОВ.Просто вы предлагаете новый термин, а говорите об одном и том же. Зачем изменять термины — это только запутывает. Событие есть событие. Когда меняются обстоятельства, совершается событие, которое ввергает нас в новое действие, в новые обстоятельства. Вот мы сейчас сидим здесь...

РЕЖИССЕР В.При чем здесь событие? Это предлагаемые обстоятельства. Д л я кого-то это, может быть, и событие, а для меня — нет, и для вас не событие. ТОВСТОНОГОВ.Я не закончил мысль. Вот мы сидим здесь — это обстоятельство. Но вдруг кто-то встал бы, сказал: «Бросьте вы заниматься ерундой» и ушел, хлоп-127


нув дверью. И мы бы растерянно разошлись. Это было бы событие.

РЕЖИССЕР В.А если бы мы продолжали разгова­ривать?

ТОВСТОНОГОВ.В новом качестве. И все равно это было бы событие.

РЕЖИССЕР В.Смотря чем мы занимаемся, какова наша цель. Предположим, мы занимаемся высокими идеями...

ТОВСТОНОГОВ.Ну, зачем же так преувеличивать. Возьмем то, что есть. Мы хотим разобраться в нашей профессии.

РЕЖИССЕР В.И вот вошел человек, сказал «бардак» и ушел. Дальше? Что это изменило?

ТОВСТОНОГОВ.Не знаю, как для вас, но я бы пере­стал заниматься тем, чем мы сейчас занимаемся, и по­думал бы — что это? Хулиганский выпад? А может быть, этот человек в чем-то прав и мы зря теряем время, со­трясаем воздух? То есть я перестал бы делать то, что делал до его прихода, мое действие изменилось бы. Это событие.

Для вас существуют только глобальные события и вы воюете с теми, которые не глобальны. А вы не воюйте. Существуют ведь и рядовые события, в которых мы жи­вем. Кончится наша работа и в вашей жизни что-то изменится, вы вернетесь домой, займетесь своими делами. Конец наших занятий — событие, хотя оно и не глобаль­ное и не загнало нас в тупик, не повернуло нашу жизнь. Жизнь состоит не только из глобальных событий, а из беспрерывно движущихся обстоятельств, которые либо исчерпывают себя, либо возникает что-то новое, неожи­данное, меняющее наши действенные цели. Это и есть событие. Вне событий человек жить не может, так же как вне обстоятельств. Давайте договоримся — не будем менять терминологию. Не требуйте от слова «событие» того, что вы пытаетесь в него вложить.

РЕЖИССЕР В.Значит, есть события, которые меняют предлагаемые обстоятельства, и есть такие, которые не меняют?

ТОВСТОНОГОВ.Если не меняют, это уже не событие, а обстоятельство. Повторяю, события не обязательно должны быть глобальными, огромными. Мы беспрерывно живем в малых, бытовых обстоятельствах и событиях.

128


Вот если бы сейчас кто-нибудь встал, ударил и, не дай бог, убил своего соседа — это было бы глобальное собы­тие в нашей жизни, на котором можно было бы строить пьесу. Но не отменяйте и малых событий. В каждом произведении они есть. И у Беккета есть. Вся трудность только в том, чтобы найти природу, особенность собы­тий данной пьесы, в которой живут данные герои. Беккет совсем не отменяет событий. Все погружено в непрерыв­ный процесс, за которым мы и следим в театре. Это и есть событийный ряд. Без него вы не просуществуете, не выстроите логику процесса, а это же для нас важно. И пример с Тузенбахом ничего не меняет. Я много лет назад ставил «Трех сестер» и для меня эта смерть была главным событием. Коллективное убийство Тузенбаха — я на этом все строил. И последний акт выводил нас на это. Так что здесь вопрос совсем не в том, что нет глобаль­ных событий. Когда уравновешиваются рядовые собы­тия текущей жизни с тупиковыми, кульминационными, глобальными, как хотите назовите, это и есть соразмер­ность частей, поисками которой должен заниматься ре­жиссер. Но давайте все-таки не oтмeнять основу мето­дологии — событийный ряд — и не заменять слово «собы­тие» словом «факт». Что значит факт, жизненный факт, который поворачивает мое действие? Это и есть событие. Дело не в словах, но зачем их менять? Нужно просто разобраться в природе события — это мне и представля­ется самым важным. Обнаружить, определить значимость события и в какой мере оно поворачивает линию моего поведения.


Дата добавления: 2018-02-28; просмотров: 309; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:






Мы поможем в написании ваших работ!