ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНАЯ ИГРА КАК МЕТОД ИДЕНТИФИКАЦИИ АВТОРА И ПЕРСОНАЖЕЙ В РОМАНЕ ДЖОНА ФАУЛЗА «МАГ»
Игровое отношение к искусству и литературе в постмодернизме обусловлено осознанием условности, схематизма литературы. Используя определение реального (многомерность, полнота бытия) и реальности (одномерный срез этого бытия) Р.Барта [1, 554], можно сказать, что любой литературный язык стремится воплотить именно реальное, но ему доступно лишь отразить «частичный» смысл.
Игровой подход утверждает относительность и условность литературного текста, многозначность прочтения и интерпретаций. Аллюзия косвенно отсылает к другим текстам, устанавливая между ними тесную связь, обусловленную произвольной игрой значений, расширяет семантическое поле романа, рождая новый смысл. А также пародия – ироническая игра смыслами на бесконечном поле интертекстуальности.
Автор отправляется в путешествие по глубинам собственного сознания на поиски себя. Но так как его собственное Я в свете философии постмодернизма не может выразиться вербально, писатель прибегает к интертекстуальному дискурсу. «Термин «Интертекстуальность» был введен Ю. Кристевой в 1967г. на основе анализа концепции «полифонического романа» М.М.Бахтина, зафиксировавшего феномен диалога текста с текстами (и жанрами), предшествующими и параллельными ему во времени. В целом, концепция интертекстульности восходит к фундаментальной идее неклассической философии об активной роли социокультурной среды в процессе смыслопонимания и смыслопорождения» [2, 467]. Теоретики постструктурализма придали этой категории значение всеобщего закона литературного творчества. Ролан Барт писал: «Всякий текст есть интертекст по отношению к какому-то другому тексту, но эту интертекстуальность не следует понимать так, что у текста есть какое-то происхождение; всякие поиски «источников» и «влияний» соответствуют мифу о филиации произведения, текст же образуется из анонимных, неуловимых и вместе с тем уже читанных цитат – цитат без кавычек». [1, 418]
|
|
|
Джон Фаулз не раз упоминал, что старается «держаться в стороне от литературного Лондона» [3, 60] и каких-либо направлений в искусстве. В своём эссе «Франция современного писателя» он говорит о себе следующим образом: «Предполагаю, что я обладаю обширными знаниями о современном романе, о теории литературы и обо всём, чего я на самом деле совершенно не знаю или о чём знаю так мало, что это от незнания не отличишь». [Там же, 89] Писатель, скорее всего, лукавит, играет с читателями и исследователями его творчества, в частности. За автора красноречиво говорят его романы, выдавая в нём человека энциклопедически образованного. Так или иначе, но аллюзивность произведений Фаулза очевидна и не вызывает сомнений. Рассмотрим эту проблему на примере романа «Маг».
|
|
|
Текст Фаулза – это осознанный диалог с предшествующей эпохой и современностью в контексте литературного процесса, который ведётся необычайно красноречиво, изобретательно, остроумно. Роман насыщен многочисленными культурологическими, мифологическими, философскими, литературными, музыкальными и живописными аллюзиями. Разнообразные слои, составленные из античных мифов, многочисленные параллели с классиками мировой литературы тесно переплетаются между собой, образуя сложную многоуровневую ткань романа. При помощи интертекстуальности Фаулз раскрывает пути поиска аутентичности (идентичности) своих персонажей. Интертекстуальная игра становится методом самоидентификации и идентификации автора и героев романа.
Доминирующими лейтмотивами произведения являются шекспировские аллюзии. Шекспир – ключевая фигура английской национальной культуры, без внутренней соотнесённости с которой часто оказывается невозможной самореализация художника, осуществление заложенного в нём творческого потенциала.
Шекспировские аллюзии выстраиваются в виде кругов, принимая форму лабиринта, играющего главную роль в процессе «воспитания» главного героя. Вхождение в интертекстуальное пространство произведения происходит на «островной» территории романа и соотносится с попыткой самоубийства Николаса, осознающего, что стихи его безнадежно плохи, а жизнь пуста. Несостоявшийся суицидальный акт созвучен с образом Меркуцио из трагедии «Ромео и Джульетта»: «…в меня всё глубже проникала мысль, что движим я вовсе не сердцем, а вкусом, что превращаю свою собственную смерть в сенсацию, символ, в теорему. Я хотел не просто погибнуть, но погибнуть как Меркуцио. Умереть, чтобы помнили; а истинную смерть, истинное самоубийство необходимо постигает забвение» [4, 64].. Сама атмосфера, в которую погружают Эрфе головоломки Кончиса, словно пропитана духом Шекспира. Николас не замечает, как оказывается в ней: «…у Просперо было много придворных. И далеко не все молоды и прекрасны, господин Эрфе» [Там же, 148].
|
|
|
В «Маге» многочисленны реминисценции с шекспировскими пьесами: автор использует даже прямые заимствования, понимаемые в границах фаулзовского текста по-новому, благодаря интертекстуальному диалогу текстов ранее уже прочитанного, известного произведения классика: «…во время первого визита он прямо сослался на «Бурю». Я тогда и не подозревал о вашем существовании. Впрочем, нетрудно понять почему, учитывая финал шекспировской пьесы. Хотел подчеркнуть, что вы – его рабыня, а я – его гость…» [Там же, 219].
|
|
|
Романтическая сказка (а именно так называют это произведение литературоведы, несмотря на появление самого романтизма как литературного направления только через два столетия) «Буря» является одним из последних произведений великого драматурга. Закладывая в основу своего произведения образы и модели ситуаций шекспировской пьесы, Фаулз вступает в диалог с английской культурой начала XVII века в роли интерпретатора и деконструктора. Шекспировские аллюзии выполняют формо- и смыслообразующую функцию отражения действительности.
Так же, как и в «Буре» Шекспира, Фаулз использует символику лабиринта, но на другом смысловом уровне. Семантика лабиринта в мировой литературе многообразна: сад, книга, универсум, испытание. Фаулз акцентирует в этом диапазоне, во-первых, лабиринт-загадку, бесконечное усложнение и двусмысленность, что совпадает с трактовкой «Бури», и, во-вторых, лабиринт как путь к бессознательному, отзвуки психоанализа Фрейда. Калибан, символ бессознательного, на появление которого в кульминационный момент рассчитывает герой, так и не материализуется в каком-либо одном определённом образе. Остров, поместье оказываются для Николаса этим самым лабиринтом. Вот только в центре его ждёт не Миранда, а Калибан, и нить Ариадны не выводит новоявленного Тесея из лабиринта, а лишь запутывает ещё больше.
Джон Фаулз писал в своём эссе «Острова»: «Когда Просперо говорит почти в конце пьесы «Мой замысел уж близок к завершенью», то он явно пользуется тогдашним жаргоном алхимиков, для которых центр лабиринта представлял собой истинное самопознание» [Там же, 466]. Временами лабиринт манит героя ложными выходами, иногда закрывает уже пройденные коридоры, непрерывно обнаруживаются новые ловушки, тайные убежища, неожиданные ходы и в прямом, и в переносном смысле.
И прежде чем прийти к самопознанию, герой должен пройти самые сложные витки шекспировского лабиринта: «Я обезумел от ярости. Какая горькая, искренняя кручина одолела меня при известии о её смерти!» [4, 606]. «Играющий в Бога» Кончис-Просперо держит Николаса на тонкой грани ощущений безумия и смерти: «Голова кругом от шекспировских аллюзий» [Там же, 606], но только эти ощущения помогут герою осознать, почувствовать вкус его собственной жизни, помогут расставить приоритеты и привести к постижению основной загадки бытия: «Не терзай ближнего своего понапрасну».
Шекспировские аллюзии сопровождают фаулзовский роман до самого финала, где автор не просто использует интертекстуальный дискурс для осуществления своего идейного замысла, но и идёт дальше, практически дописывая «Отелло», что позволяет завершить процесс очищения Николаса. «Отыскала меня взглядом. Ни враждебности, ни раскаяния, ни превосходства; так Дездемона смотрела на Венецию, прощаясь с ней навсегда… Смотрела на ошеломлённый, смутой охваченный город. Шестой, несуществующий акт «Отелло»: коварный Яго искупает свои грехи. Яго прикован к стене пекла. Это я превратился в Яго, оставшись притом Венецией, покидаемым краем, начальной точкой дальнего пути» [Там же, 593].
Когда Николас впервые встречает Кончиса, тот приглашает осмотреть территорию виллы Бурани: «Просперо покажет вам свои владения» [Там же, 170]. Эрфе, чувствуя дух волшебства и находя параллели с хорошо известными ему произведениями, которые всплывают в его памяти, сам пытается понять, кто он на этом острове, какое занимает место в Игре: «Итак, я не Гамлет, оплакивающий Офелию. Я Мальволио, вечный юродивый, я Мальволио» [Там же, 759]. Продолжением комедийной линии служит «случайно» роняемая Кончисом реминисценция с «Двенадцатой ночью», когда он, продолжая играть с Николасом, даёт «объяснение» поступкам Лилии. «Её обещания – пустой звук. Тут всё подделка. Она лицедействует, тешится вами. Как Оливия, забавлялась любовью Мальволио» [Там же, 770].
Все мистификации Кончиса об одном – умении различать истинное от ложного, о верности себе, своему природному началу. Николас, пройдя лабиринт, понимает, что жестокость эксперимента была его собственной жестокостью к ближним, явленной ему, как в зеркале.
Роман Фаулза, пародирующий тексты мировой культуры, обусловлен интертекстуально; в нём нет ни реальных персонажей, ни реальных ситуаций. Смешивая временные пласты, расширяя семантическое поле романа за счёт аллюзий, Фаулз создаёт произведение о сущности человеческого существования. Роман для Фаулза – это гуманитарное предприятие, проявляющееся в свободе фантазии и воображения, воспринимающего весь культурный багаж человека как мозаику, из которой в соответствии с замыслом художника могут быть выстроены разные картины и фигуры.
Литература
1. Барт Р. Избранные работы. - М., 1989. -554 с.
2. Постмодернизм. Энциклопедия / Сост. А.А.Грицанов, М.А.Можейко. - Минск: Интерпрессервис, 2001. – 1040 с.
3. Фаулз Дж. Кротовые норы. -М.: АСТ, 2004.
4. Фаулз Дж. Волхв. - М.: Эксмо, 2013. – 816 с.
5. Шекспир В. Буря. - СПб.: Азбука-классика, 2006.
6. Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература: Учеб.пособие. – М.: Флинта: Наука, 2007. – 608 с.
7. Кристева Ю. Семиотика. Исследования по семанализу. Серия: Философские технологии. – М.: Академический проект, 2013. – 288 с.
Лю Цянь
аспирант МПГУ, Хэйлунцзянский университет,
г.Харбин, Китай
Дата добавления: 2018-02-28; просмотров: 382; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!