Модель развития творческой личности в процессе 17 страница
парадокс, согласно Дидро, заключался в том, что когда
зрители в театре доходят до наивысшего эмоциональ_
ного потрясения от действия на сцене, сам актер в этот
момент может оставаться чуждым и холодным к демон_
стрируемой им страсти. Д. Дидро задается вопросом,
должен ли актер переживать те чувства, которые он
изображает, или же его поведение на сцене является
чистым «обезьянством»? И тогда какой метод должен
быть принзнан наиболее правильным — метод пережи_
вания или же метод имитации?
Собственный ответ Дидро состоял «в том, чтобы
хорошо изучить внешние проявления чужой души,
чтобы обратиться к чувствам тех, кто нас слушает,
видит, обмануть их подражанием, которое преувели_
чит все в их представлении и определит их суждение;
ибо другим способом невозможно оценить происходя_
щее внутри нас. И что нам до того, чувствует актер или
не чувствует, раз мы все равно этого не знаем. Вели_
чайший актер — тот, кто глубже изучил и с наиболь_
шим совершенством изображает внешние признаки
наиболее высоко задуманного идеального образа»1.
Вспомним реплику Гамлета про актера, разыгрывав_
шего драматическую сцену: «Что он Гекубе, что она ему,
что он плачет!»
В середине XIX в. идеи Дени Дидро были по_сво_
ему осмыслены и обобщены в работе парижского про_
фессора пения и декламации Франсуа дель Сарте, ко_
торый разработал и написал практическое руководство
для актеров для овладения ими навыками выражения
|
|
|
чувств. В руководстве подробно излагается, какими
должны быть выражения глаз, положения рук и ног
для выражения самых разных эмоций. Например, для
выражения гнева надо было поднять руки вверх и
топать ногами, для выражения презрения лицо отво_
175 Дидро Д. Парадокс об актере. М., 1922.
$____ _ _________ ______________ ________ _ ________
_,_
(__) **_ _________ ______________ ________
_,_
ствуют два его «я» — высшее и низшее. «Наступает
род раздвоения сознания: “высшее становится вдохно_
|
|
|
вителем. Низшее — проводником, выполнителем”... Но
высшее не замыкается эгоистично в себе… Оно со
стороны наблюдает и направляет низшее, руководит им
и сочувствует воображаемым страданиям и радостям
героя. Это выражается в том, что актер на сцене стра_
дает, плачет, радуется и смеется и вместе с тем лично
остается не затронутым этими переживаниями». Спо_
собность к подобному раздвоению актерского созна_
ния позволяла великому итальянскому трагику Саль_
вини в роли «Отелло» в сцене удушения Дездемоны
успокаивать своих партнерш, когда те падали в обмо_
рок от настоящего страха, и шептать им на ухо: «Не
бойтесь, это же все понарошку».
М. Чехов в своей работе далее пишет: «Плохие ак_
теры гордятся тем, что им иногда удается так “пережить”
на сцене, что они себя не помнят! Такие актеры ломают
мебель, вывихивают руки партнерам и душам своих
любовниц во время игры. “Переживающие” актрисы ча_
сто впадают в истерику за кулисами. И как они устают
после спектакля! Актеры же, играющие раздвоенным со_
знанием, с “сочувствием” вместо личных чувств, не ус_
тают, наоборот, они испытывают прилив новых сил, оз_
доровляющих и укрепляющих. Вместе с вдохновением
|
|
|
они притекают из высшего “я”»1.
К.С. Станиславский в своей работе отстаивал прио_
ритет переживания и призывал актера пользоваться
своими собственными чувствами. Но если идти до кон_
ца, то как быть актеру, если он глубоко порядочный
человек, а по требованиям пьесы он должен играть
преступника?
Если актер хороший, то он может представить себе
подобный персонаж и сыграть его убедительно. Но пло_
хой актер может сказать, что он никогда не был преступ_
ником и поэтому он не сможет играть такую роль.
Здесь все оказывается настолько сложным и проти_
воречивым, что однозначный ответ на вопрос, что же
такое актерское творчество, получить трудно. Лучше
всего об этом сказал знаменитый английский актер и
режиссер Питер Брук: «Актерская игра во многом уни_
1 Чехов М. Путь актера. М.: Транзиткнига, 2003. С. 155.
театрально. «Я хочу найти острую форму, — писал он,—
такую, которая была бы театральна, была бы художе_
ственным произведением. Тот способ разрешения быта,
который давал Художественный театр, не рождает ху_
дожественного произведения, потому что там нет твор_
чества. Там есть только тонкий, умелый, острый резуль_
тат наблюдений над жизнью. То, что я делаю, мне хочет_
|
|
|
ся назвать “фантастическим реализмом”»1.
Михаил Чехов, ставший первый пропагандистом
системы К.С. Станиславского, так определял различия
в подходах Станиславского и его оппонентов: «Два
примера: Станиславский страстно любит человеческую
сущность, идею произведения, которое он ставит или
играет. Таиров, Мейерхольд, Вахтангов, наоборот, стра_
стно любят оболочку, форму произведения, которое они
воплотили на сцене.
Станиславский стремится высветлить содержание
наиболее интенсивно и глубоко раскрыть человече_
скую сущность произведения. Мейерхольд стремится
выискать форму.
Можно сказать, что в настоящее время судьбы рус_
ского театра находятся в руках этих двух великих ре_
жиссеров — Станиславского и Мейерхольда. Но ак_
теры, которые желают вдохновляться примером одно_
го за счет другого, по моему мнению, заблуждаются»2.
Мейерхольд не требовал от своих актеров глубокого
погружения в психологию играемых ими персонажей,
но хотел от них внешней яркости и особой театральной
«броскости», которая сродни искусству так называемого
«площадного» театра. Его народный театр не предпола_
гал глубокого погружения в психологию персонажа.
В его театре актер мог выйти из образа и прямо обра_
титься к зрителю от своего имени. Здесь главной оказы_
вается не школа перевоплощения, а внешняя выразитель_
ность актера вплоть до эпатажа публики
Важным отличием метода представления от мето_
да переживания является более профессиональный
подход к решению исполнительских задач и сохране_
ние психофизических сил исполнителя_артиста. М. Че_
хов отмечал, что в одаренном артисте всегда присут_
1 Вахтангов Е. Записки. Письма. Статьи. М., 1939. С. 254–258.
2 Чехов М. Литературное наследие: В 2_х т. Т 1. М., 1986. С. 125.
$____ _ _________ ______________ ________ _ ________
_,_
(__) **_ _________ ______________ ________
_,_
Близок к художественному методу К.С. Станислав_
ского система австрийского режиссера Ли Штрасбер_
га (Страсберга), который в 1948 году открыл в Нью_
Йорке «Студию актера», из которой вышли актеры,
!______________
_________
____ ___'____ _
_#_________
_______ _______
____ _*______-
_ __________ _*_
=__ $____ ____ __
____H_2>_:_$____
%______ _______
________
)_____=______H_
______________
________'0_
________________
__________
)_______________
________>_I______:
__ ______ _:
_______= __0__:
__H_ _=_______ :
_0____H_
#_ _________ __
_____ __ __ __
1________ __'_ @ __'_________
#_ _________ __
_____ ____ _
)______ _________ _ 3__'_______
?________@__
______>_
#_ _________ __
_____ ______
_____ _______
_______
)_____ _______
_______
__________ _
______ _______
7__________'__>__>_
____ _____
D__________'__>__>_
______________'_
__________ _
____ _
__________
___ ___'____
____________'_
__________
___ _______
_________ ____
____'_
%_______ ________
_________
___$__>_&______
_ _____
___ ______ _
___________
(______>_&______
_ __________
___________
!______'___
___$__ __
4____ _ ____ $_ _
____ ____ $_
__________
4______ ____ $_ _
_ ____ $_
__________
!___ ____'______
____
#__ ___ ___
_____ ___ _
#_____ _______
______
J__ __
_______ ___ _ __
____________$_
_______
_>_I/_____*__
I>_I___ _____*_
_>1______
#>_.____*__
)=_______*__
2>_!________
& _________ __
_______ ___ _ __
_____$________
2_____<____*_
2 _ _ __2____*_
)_'___ __*_4____
& _______
5________ _'_*_
4_____ _)______
кальна по своим трудностям, поскольку актеру прихо_
дится пользоваться вероломным, изменчивым и загадоч_
ным материалом — самим собой. От него требуют, что_
бы он был целиком захвачен, но оставался на расстоя_
нии — отстранен, но без отрешенности. Он должен быть
искренним и должен быть неискренним: он должен на_
учиться быть искренне неискренним и лгать с абсолют_
ной правдивостью. Это почти невозможно, но очень су_
щественно, и об этом легко забывают»1.
Различия в двух подходах представлены в ниже_
следующей таблице:
Таблица 1
Дата добавления: 2018-02-15; просмотров: 281; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!