Модель развития творческой личности в процессе 16 страница
_"_
(__) **_ _________ ______________ ________
_"_
от него и как бы наблюдаю за ним, за его игрой, за его
жизнью, и это состояние в стороне дает мне возмож_
ность приблизиться к тому состоянию, при котором
художник очищает и облагораживает свои образы, не
внося в них ненужных черт свого личного человече_
ского характера»1.
К.С. Станиславский приводит очень точное опре_
деление сути исполнительского мастерства, данное
знаменитым итальянским трагиком Сальвини: «Актер
живет, он плачет и смеется на сцене, но, плача и сме_
ясь, он наблюдает свой смех и свои слезы. И в этой
двойственной жизни, в этом равновесии между жиз_
нью и игрой состоит искусство»2.
7__ #______ _ __2___5 __________ _____
В истории исполнительского искусства — актер_
ском, музыкальном и даже изобразительном — всегда
существовали и до сих пор существуют два основных
подхода к решению технических задач исполнения.
|
|
|
Первый из них связан с четким представлением ху_
дожником воплощаемого образа, когда необходимые тех_
нические приемы сами собой появляются и реализуются
для воплощения замысла. Второй способ исполнения
основывается на освоении техники специального ремес_
ла, который в каждом виде искусства требует своих осо_
бых умений, знаний и навыков. Эти два подхода так и
были названы — художественный и технический.
В первом случае актер, музыкант, художник тво_
рит во многом по наитию, двигаясь к совершенству
интуитивно, во втором — реализует задуманное на ос_
нове наработанных в процессе долгих упражнений спе_
циальных технических приемов, часто доведенных до
автоматизма.
Мысль о том, что тело само найдет нужные движе_
ния, если есть точное представление того, чего хочет
добиться художник, встречается в высказываниях мно_
гих музыкантов_методистов.
Так, известный немецкий скрипичный виртуоз и
педагог XIX в. Людвиг Шпор, которого современники
1 Чехов М. Путь актера. М., 2003. С. 78.
2 Станиславский К.С. Статьи. Речи. Беседы. Письма. М., 1958.
С. 465.
или Скрябина, Шуберта или Дебюсси, каждый раз
слушатель слышит как бы живого, воскресшего компо_
зитора, каждый раз он целиком погружается в огром_
|
|
|
ный своеобразный мир автора. И все это овеяно “рих_
теровским духом”, пронизано его неповторимой спо_
собностью проникать в самые глубокие тайны
музыки»1.
? __________ ________
Одна из важных составляющих мастерства актера
и музыканта_исполнителя — воспитание в себе внут_
реннего контролера, созерцателя_наблюдателя, стояще_
го в процессе исполнения как бы в стороне и наблю_
дающего его. Оно основано на профессиональном
умении разделять внимание на две составляющих —
исполнительскую и контролирующую. На важность и
необходимость подобного раздвоения указывают мно_
гие выдающиеся исполнители.
Станиславский говорил о важности самоконтроле
артиста. В методе Чехова «раздвоенное сознание» яв_
ляется одним из ведущих понятий.
Ф.И. Шаляпин: «Когда я пою, воплощаемый образ
предо мною всегда на смотру. Я пою и слушаю, дей_
ствую и наблюдаю. Я никогда не бываю на сцене один...
На сцене два Шаляпина. Один играет, другой контро_
лирует. “Помни, что плачешь не ты, а плачет персо_
наж. Убавь слезу”. Или же: “Мало, суховато. Прибавь”...
Я ни на минуту не расстаюсь с моим сознанием на сце_
|
|
|
не. Ни на секунду не теряю способности и привычки
контролировать гармонию действия»2.
Шаляпин в своих воспоминаниях приводит при_
мер, как однажды он присутствовал на представлении
оперы Леонкавалло «Паяцы». Актер так вжился в роль,
что стал плакать на сцене настоящими слезами. И чем
больше певец на сцене плакал настоящими слезами,
тем больше публика в зале над ним смеялась.
Михаил Чехов: «Я при изображении на сцене
Муромского остаюсь до некоторой степени в стороне
1 Нейгауз Г.Г. Размышления. Воспоминания. Дневники. Из_
бранные статьи. Письма к родителям. М., 1983. С. 238.
2 Шаляпин Ф.М. Литературное наследство: В 2_х т. М., 1957.
Т. 1. С. 303.
$____ _ _________ ______________ ________ _ ________
_"!
(__) **_ _________ ______________ ________
|
|
|
_"
который не является Художником, и художник, кото_
рый не является Мастером». В первом случае мы бу_
дем иметь дело с прекрасной формой, за которой не
стоит никакого содержания, во втором —
с неряшливым дилетантизмом.
B___ ._________ __4___4
Одной из интересных и важных сторон человече_
ской психологии является связь внешних проявлений
человека с его психологической сущностью. К.С. Ста_
ниславский справедливо утверждал, что «в каждом
физическом действии скрыто внутреннее действие,
переживание»1.
В своей работе со студийцами по методу физи_
ческих действий одной из его главных его задач было
перевести физическое действие в психическое, а
психическое — в физическое.
Сегодня издается очень много популярной психо_
логической литературы, в которой даются советы и ре_
комендации относительно того, как распознать харак_
тер человека по его движениям, мимике, жестам и
другим внешним проявлениям. Но еще Дон_Кихот, от_
правляя своего оруженосца Санчо_Панса с письмом
к Дульцинее, наставлял его такими словами: «Сын мой,
наблюдай за всеми действиями ее и движениями, ибо
если ты изложишь мне все в точности, то я угадаю,
какие в глубине души питает она ко мне чувства; дол_
жно тебе знать, Санчо, что действия и внешние дви_
жения влюбленных, когда речь идет об их сердечных
делах, являют собою самых верных гонцов, которые
доставляют вести о том, что происходит в тайниках их
души».
Метод физических действий наряду с методом сквоз_
ного действия и предлагаемых обстоятельств К.С. Ста_
ниславский считал основным в разработанной им систе_
ме. В основе метода — выполнение актером физических
движений, которые соответствуют определенному эмо_
циональному состоянию, после чего в душе актера_ис_
полнителя из этого движения само собой рождается
аналогичное переживание.
1 Станиславский К.С. Статьи. Речи. Беседы. Письма. М., 1958.
С. 630.
называли вторым Паганини и исполнение которого
славилось безупречным звуком, в своем знаменитом
пособии «Скрипичная школа» писал: «Если ухо учаще_
гося испытывает потребность в хорошем звуке, то оно
лучше всяких теорий преподаст ему механические спо_
собы ведения смычка, какие нужны для получения та_
кого звука»1.
В таком же духе высказывался и итальянский пи_
анист Ф. Бузони: «Для технического совершенствова_
ния требуются в меньшей степени физические упраж_
нения, а в гораздо большей — психически ясное пред_
ставление о задаче — истина, которая может быть ясна
не всякому фортепианному педагогу, но которая изве_
стна каждому пианисту, достигшему своей цели путем
самовоспитания и размышлений»2.
Двигательный метод в овладении исполнительски_
ми движениями основывается на их автоматизации в
результате многократных упражнений. Великий фор_
тепианный педагог Карл Черни так описал его в пре_
дисловии к своему пособию «Школа виртуоза»: «Изу_
чение трудностей на фортепиано совсем не так ужас_
но и утомительно, как многие думают... Для достижения
этой важной цели в возможно кратчайший срок в пред_
ложенных упражнениях назначено и предписано чис_
ло непрерывных повторений в несомненном убежде_
нии, что упражняющийся уже в течении нескольких
месяцев достигнет такой степени беглости, какой на
обычном пути он едва ли добьется во столько же лет3.
Немирович_Данченко как_то сказал, что техника для
актера –то же самое, что оружие для солдата. Без него
он оказывается мало на что пригодным. Поэтому серь_
езное изучение и овладение специальными техниче_
скими приемами своего искусства — у живописца,
музыканта, танцовщика должно находиться под самым
пристальным вниманием. Здесь надо помнить крыла_
тое выражение Анатоля Франса о том, что «для искус_
ства самую большую опасность представляет мастер,
1 Цит. по: Благовещенский И.П. Некоторые вопросы исполни_
тельского искусства. Минск, 1965. С. 56.
2 Цит. по: Баренбойм Л.А. Вопросы фортепианой педагогики и
исполнительства. М.; Л., 1969. С. 5.
3 Савшинский С.И. Работа пианиста над музыкальным произ_
ведением. М.; Л., 1964. С. 124.
$____ _ _________ ______________ ________ _ ________
_,"
(__) **_ _________ ______________ ________
_,+
основе которого лежало физическое действие, ведущее
затем к возникновению определенного эмоционального
состояния. Этот метод он с успехом применял в работе
с актерами своей студии и в Голливуде. Освоение это_
го метода при работе по воплощению художественно_
го образа, выражающего определенную эмоцию, мо_
жет оказывать неоценимую помощь не только актерам,
но и музыкантам, хореографам, художникам и скульп_
торам.
Наибольшее распространение искусство вырази_
тельных движений помимо балета получило в пантоми_
ме и в драматическом театре. Здесь действует прави_
ло «нет ничего снаружи, чего бы не было внутри».
В антропософии известного немецкого философа_
просветителя Рудольфа Штайнера и разработанном им
учении об эвритмии, которое высоко ценил М.Чехов,
эмоциональные состояния могут быть выражены без
слов не только при помощи пластического движения
жеста, но также при помощи интонации, выражения
лица, позы. Хорошее произвольное владение этими
движениями говорит о профессионализме артиста.
Для воплощения образа физические движения
должны быть естественными, предельно свободными
и лишенными каких бы то ни было мышечных зажи_
мов. К.С. Станиславский рекомендовал своим студий_
цам воспитывать в себе постоянного внутреннего кон_
тролера, который эти зажимы отслеживает и момен_
тально расслабляет.
B___ #__________ _ ____ #___________
Мастерство в передаче чувств от исполнителя
публике может покоиться на двух разных подходах.
Первый из них основан на переживании актером
того же чувства, которое владеет его персонажем, вто_
рой — на имитации этого чувства и передаче его при
помощи специальных актерских средств. Первый тя_
готеет к известной системе К.С. Станиславского, вто_
рой — к школе Михаила Чехова.
По поводу того, какой из этих подходов и осно_
ванных на них методах считать более правильным,
имеется множество споров и мнений. В истории и те_
ории театрального искусства по этому поводу велись
«Мы не будем говорить о чувстве — его насило_
вать нельзя, его надо лелеять. Насильно вызвать его
невозможно. Оно само придет в зависимости от пра_
вильного выполнения физической линии действия» —
говорил К.С. Станиславский, словно продолжая мысли
Сервантеса, вложенные в уста Дон_Кихота о связи дви_
жений и эмоций.
В современной академической психологии извест_
на теория эмоций Джемса_Ланге, которая был выдви_
нута независимо друг от друга американским психо_
логом В. Джемсом и датским анатомом Д. Ланге.
Суть этой теории в следующем. Обычно люди ду_
мают, что их настроение зависит от внешних причин,
которые приводят к телесным изменениям в мимике,
осанке, голосе, а затем человек переживает то, что он
воспринял. Но указанные психологи объяснили возник_
новение эмоций с другого конца — с движения. Вос_
приятие какого_либо возбуждающего события рефлек_
торно вызывает телесные изменения в кровообраще_
нии, мимике, дыхании, а ощущение этих изменений и
есть переживаемое человеком чувство. То, что прини_
мается за причину, согласно этой теории, оказывается
следствием телесных изменений. Джемс говорил про
это так: «Мы огорчены, потому что плачем; разгнева_
ны, потому что наносим удары; испуганы, потому что
дрожим»1.
К.С. Станиславский воспользовался этой теорией,
записав в записной книжке 1934 года, «Джемс. Снача_
ла действовать — потом чувствовать». Исходя из тео_
рии Джемса К.С. Станиславский предлагал своим ак_
терам для достижения необходимого эмоционального
состояния совершать те движения, которые характер_
ны для роли данного персонажа. «Самое простое фи_
зическое действие при своем реальном воплощении
на сцене, — писал великий режиссер, — заставляет
артиста создавать по его собственным побуждениям
всевозможные вымыслы воображения...»
Позже ученик и последователь К.С. Станислав_
ского М. Чехов, много сделавший для развития его си_
стемы, разработал метод «психологического жеста», в
1 Большой Психологический словарь / Под ред. Б.Г. Мещеря_
кова и А.П. Зинченко. СПб., 2003. С. 140.
$____ _ _________ ______________ ________ _ ________
_,_
(__) **_ _________ ______________ ________
_,,
рачивать в сторону, а руки с ладонями наружу вытя_
нуть перед собой.
Однако обучение навыкам выражения эмоций де_
лалось дель Сарте без учета образа роли и характера
персонажа, что, конечно, сильно обедняло метод. Но его
работа натолкнула К.С. Станиславского на создание
своего собственного видения природы актерского ис_
кусства и его совершенствование. От внешнего,
штампованного и стереотипного движения надо было
прийти к пониманию внутреннего состояния персона_
жа через постановку себя на место персонажа, пред_
лагаемые обстоятельства и метод сквозного действия.
Различия в этих двух противоположных подходах к
актерскому мастерству, которые дошли до наших дней,
можно почувствовать из следующего высказывания
Е. Вахтангова, в котором он анализирует отличие своего
видения театра от театра Станиславского: «Константин
Сергеевич (Станиславский) требовал… чтобы зритель
забыл, что он в театре, чтобы он почувствовал себя в той
атмосфере и в той среде, в которой живут персонажи
пьесы. Он радовался, что зритель ездит в Художествен_
ный театр на “Трех сестер” не как в театр, а как в гости
к семье Прозоровых. Это он считал высшим достиже_
нием театра. Константин Сергеевич говорил так: “Как
только зритель сел на свое место и открылся занавес, —
то уж тут мы его забираем, мы заставляем его забыть,
что он в театре. Мы забираем его к себе, в свою обста_
новку, в свою атмосферу, в ту среду, которая сейчас на
сцене. У нас же, в нашем понятии театр, — пишет Е. Вах_
тангов, мы забираем зрителей в среду актеров, которые
делают свое театральное дело».
Для К.С. Станиславского слово «театрально» было
синонимом слова «пошлость», которое пришло из ста_
рого театра. Но, увлекшись изгнанием этой пошлости,
К.С. Станиславский, по мнению Е. Вахтангова, убрал
из театра и настоящую, нужную театральность, не учи_
тывая, что эта «театральность в том и состоит, чтобы
подносить театральное произведение театрально»1.
В отличие от К.С. Станиславского Е. Вахтангов ис_
кал в театре такие способы решения своих спектаклей,
которые по своей форме и выглядели бы, и звучали
1 Вахтангов Е. Записки. Письма. Статьи. М., 1939. С. 254.
и до сих пор ведутся многочисленные диспуты. Эти
споры касаются не только актеров, но и других пред_
ставителей исполнительского искусства — музыкан_
тов и танцовщиков.
Дискуссия по поводу правомерности этих двух ме_
тодов началась после выхода в 1773 г. работы француз_
ского философа Дени Дидро «Парадокс об актере». Этот
Дата добавления: 2018-02-15; просмотров: 265; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!