Различие методов переживания и представления
1 Брук П. Пустое пространство. М., 1976.
'___ ______%
)____
____ ____"
*___ ______%
_____*
)____
___________"
*_________%
_____*
7_____ __ ____ % ______
.>%>_%__ ___-
|
|
|
______
2______8>____'_
%___*_I>_#$_____*_
#>_2____$__'___
__ __ _____ #_________
______ ___
#_____________ __
!_________
_________
_____ _________ _
_____ __ ___
_______ ____ __
__ ______ _
_____'__$_
//______
#___________ -
__ _____ ______
|
|
|
%______ __ #__$ ___ __ __ _-
___ ______ _____'0__
#_____
___ ________
____
3__ ______
%__ ________
=8____ ____ __
|
|
|
___ __H____#$__:
___*_2____$__'__ _
:_$___
2______________ _
_______
_______ 0____ _
______ _______
_______ __ ____
_______________
_ ______________
______ ________
|
|
|
____$_ ____ __
__ ___*_________:
_0_ _______ __
______ _ __ 0__
.________ __
__ __ _______
&___________
_ ___________
&______ $___ __:
_ _$_ _______ _$_
________
__________
__________
7________ ____:
___
D________ _______
$____ _ _________ ______________ ________ _ ________
_,!
(__) **_ _________ ______________ ________
_,
бы актриса испытывала все эмоции, которые изобра_
жает, она в клочья разорвала бы свое сердце».
Сам К.С. Станиславский по свидетельству одного
из его учеников, Б.Е. Захавы, незадолго до своей смер_
ти сказал: «Играть такие роли, как Гамлет, Отелло, Ри_
чард III, Макбет от начала до конца на чувстве невоз_
можно. На это никаких человеческих сил не хватит.
Пять минут на чувствах и три часа на высокой техни_
ке — только так можно играть Шекспира»1.
Еще одним плюсом метода представления являет_
ся относительная независимость актера от своего пси_
хофизического самочувствия. При помощи своей тех_
ники он почти всегда может добиться нужного ему
результата. Но надо признать, что минусами здесь
могут явиться заштампованность и ходульность испол_
нения, когда вместо живого человека публика видит на
сцене робота, выполняющего технические, но неоду_
хотворенные движения и действия.
Различия в указанных методах в подготовке акте_
ров привели к тому, что в России актеров для кино
стали готовить в специальном вузе — институте кине_
матографии, а актеров для театра — в актерских сту_
диях и школах.
В каждом из проанализированных методах есть
свои плюсы и свои минусы. Те, кто играет по методу
переживания, рискуют преждевременно подвергнуть_
ся актерскому «сгоранию». Те, кто играет по методу
представления, рискуют превратить свою игру в на_
бор ходульных штампов.
Идеалом подготовки можно считать синтез двух
подходов — художественного и технического. Один
или несколько раз удачно сыграв роль или пьесу, му_
зыканту и актеру желательно запомнить жесты, инто_
нации и позы, которые привели к успеху, и на после_
дующих спектаклях уже с холодной головой воспро_
изводить их. Как справедливо отмечает Г. Вильсон,
«лучшие актеры берут от каждой системы все необ_
ходимое в соответствии с требованиями конкретной
роли. В одних ситуациях каждое движение на сцене
необходимо выполнять с заранее продуманной точно_
1 Цит. по: Захава Б.Е. Мастерство актера и режиссера. М.,
1978. С. 45.
1 Вильсон Г. Психология артистической деятельности: Таланты
и поклонники. М., 2001. С. 113.
получившие признание и популярность не столько в
театре, сколько в кино. Среди них наиболее известные
российскому зрителю — Марлон Брандо, Мэрилин
Монро, Аль Пачино, Джек Николсон.
Принципиальные различия и результаты актер_
ского мастерства этих двух подходов очень точно под_
метил Г. Вильсон: «Именно отсутствием фундаменталь_
ной сценической подготовки часто объясняют тот факт,
что ученики Штрасберга добивались наибольшего ус_
пеха при воплощении образов немногословных про_
стых людей, в лирических фильмах, где недостаточная
постановка голоса и неотработанность техники сцени_
ческого движения не так бросаются в глаза. Несомнен_
но, что метод Штрасберга менее приспособлен для
подготовки актеров на роли элегантных и благородных
персонажей, типичных для эпических кинолент и клас_
сических театральных постановок»1.
Каждый из этих двух подходов имеет свои плюсы
и свои минусы. Положительным достоинством метода
переживания надо признать большую искренность,
естественность игры и ее эмоциональную заразитель_
ность. Но уже М. Чехов отмечал, что актеры, работа_
ющие в этом методе, после спектакля чувствуют себя
опустошенными и от этого часто устраивают за кули_
сами истерики. Физически невозможно каждый раз
испытывать на сцене тот накал страстей, которого
требуют от актера такие роли, как Отелло или Король
Лир. Преждевременное изнашивание и истощение
психофизических ресурсов артиста в этом случае не_
избежно.
В то же время актеры, работающие по системе
имитации, предложенной М. Чеховым и основанной на
актерской технике, добиваются не меньших художе_
ственных результатов, а после спектакля чувствуют
себя хорошо. Поэтому надо признать, что актер, игра_
ющий по методу представления, более профессиона_
лен, чем тот, кто играет по методу переживания. Зна_
менитый английский писатель Сомерсет Моэм слова_
ми своей героини романа «Театр» Джулии Ламберт
проницательно и далеко не случайно отмечает: «Если
$____ _ _________ ______________ ________ _ ________
__"
(__) **_ _________ ______________ ________
__+
/_______
1. Станиславский К.С. Работа актера над собой. М.,
1951.
2. Вильсон Г. Психология артистической деятельнос_
ти: Таланты и поклонники. М., 2001.
3. Левидов А.М. Автор–образ–читатель. Л.: ЛГУ,
1983.
4. Гофман И. Фортепианная игра: Ответы на вопро_
сы о фортепианной игре. М., 1961.
5. Гиппиус С.В. Психологический тренинг: Гимнасти_
ка чувств. Секреты развития психики. СПб.; М.,
2003.
__ _________ _____0____
Фрейд сравнивал произведение искусства со сна_
ми художника, которые оказались воплощенными в
форме художественных образов. Тот мир, который
создает художник в процессе своего творчества, пере_
дает лишь иллюзии пространства и времени, которые,
по мнению английского искусствоведа С. Лангера, не
имеет с действительностью ничего общего. Гармони_
чески организованное пространство художественной
картины не есть пространство нашего опыта, отмечает
исследователь. Пространство, с которым имеет дело
живопись, творится художником. С. Лангер называет
его условным, виртуальным пространством в отличие
от реального, действительного пространства1. Однако
несмотря на всю иллюзорность действительности, от_
ражаемой в произведении искусства, оно способно тем
не менее глубоко воздействовать на психику тех, кому
искусство необходимо для полноценной жизни.
Тех, кто воспринимает произведения искусства,—
читателей, зрителей и слушателей, в социологии мас_
совых коммуникаций обычно называют реципиента_
ми (от английского слова reception — принятие). Мы
их будем обобщенно называть русским словом — со_
зерцателями. Без них невозможно создание и суще_
ствование ни одного произведения искусства, потому
что для них оно и создается. Созерцание можно отно_
1 См. об этом: Крупник Е.П. Психологическое воздействие ис_
кусства. М., 2001. С. 37.
стью, а в других случаях актеру действительно следу_
ет “вжиться в роль” посредством своеобразного са_
могипноза»1.
Л. Выготский, детально исследовавший этот вопрос
в своей книге «Психологии искусства», отметил, что
когда рассматриваемый парадокс переходит в плоскость
научной психологии, то решающее слово принадлежит
не биолого_эстетическому объяснению, но конкретно_
психологическому и исторически изменчивому подхо_
ду. «Переживания актера, — писал Л. Выготский, — его
эмоции выступают не как функции его личной душев_
ной жизни, но как явление, имеющее объективный об_
щественный смысл и значение, служащее переходной
ступенью от психологии к идеологии»2.
Исходя из этой мысли Л. Выготского, мы можем
сказать, что в этом споре только умонастроение и куль_
тура данного общества в данный период времени мо_
гут вынести свой вердикт касательно наиболее пра_
вильной системы актерской игры. И то, что казалось
правильным в другое время и в другой культуре, мо_
жет оказаться неправильным и ложным. В настоящее
время чаша весов, как показывает практика, склоняет_
ся в сторону тех методов работы, которые были пред_
ложены М. Чеховым, сделаны им на основе развития
идей К.С. Станиславского.
__#___' ___ #________
1. Какие особенности внимания присутствуют в ис_
полнительском процессе?
2. В чем состоит суть субъективного и объективного
подхода к исполнению?
3. В чем различие технического и художественного
методов в подходе к исполнению роли и музыкаль_
ного произведения?
4. Что представляет собой метод физических дей_
ствий в системе К.С. Станиславского?
5. В чем состоят различия между актерской игрой в
школе представления и в школе переживания?
1 Вильсон Г. Психология артистической деятельности: Таланты
и поклонники. М., 2001. С. 118.
2 Выготский Л. Психология искусства. М., 1965.
$____ _ _________ ______________ ________ _ ________
___
(__) **_ _________ ______________ ________
__,
этому. Воля зрительного зала вносит свой оттенок в то
вдохновение, которое посещает актера во время игры.
По справедливому убеждению М. Чехова, спектакль
состоит не только из актеров, но и из публики. Он
замечал, что спектакль мог идти хуже только потому,
что публика или часть ее не была достаточно внима_
тельна в самом начале спектакля. Публика «может
повысить качество спектакля своим участием в нем; но
может и понизить его чрезмерным спокойствием сво_
им и пассивным ожиданием впечатлений. Публика
должна хотеть увидеть хороший спектакль, и она
увидит его, если захочет1.
Кинорежиссер Сергей Эйзенштейн высказывался
аналогичным образом: «Каждый зритель в соответ_
ствии со своей индивидуальностью, из своего опыта,
из недр своей фантазии, из ткани своих ассоциаций,
из привычки и особенностей своего характера, нрава
и социальной принадлежности творит образ по этим
точно направляющим изображениям, подсказанными
ему автором, неуклонно ведущим к познанию и пере_
живанию темы» (С. Эйзенштейн. Собр. соч.: В 6 т. Т. 2.
М., 1964. С. 13). Но для подобного восприятия должны
быть сформированы соответствующие навыки, кото_
рые, как мы неоднократно отмечали выше, имеют свои
корни в психологических механизмах эмпатии и иден_
тификации.
B_________ ___#_____ ________
Как уже отмечалось в первой главе, художник
познает окружающий мир, когда он проникает в него
своими чувствами, ученый_исследователь — когда
анализирует объект с помощью мысли. В этом отноше_
нии уместно сравнить два подхода к изучению окру_
жающего мира, которые условно можно было бы на_
звать «восточным» и «западным».
Когда, к примеру ученый западного типа хочет
изучить цветок, то он его срывает, кладет под микро_
скоп, делает всевозможные срезы, помещает в различ_
ные химикалии для изучения его химического состава,
наконец, сжигает для проведения спектрального ана_
1 Чехов М. Путь актера. М., 2003. С. 91.
сить не только к зрительному восприятию, но и к слу_
ховому.
Как полагал Бахтин, «процесс создания художе_
ственного образа в деятельности читателя направляет_
ся двумя задачами. Первая задача — понять произве_
дение так, как понимал его сам автор, не выходя за
пределы его понимания... Вторая задача — использо_
вать свою временную и культурную вненаходимость.
Включение в наш (чужой для автора) контекст»1.
Созерцатели, приходящие на выставку, в театр, на
концерт или берущие в руки книгу, хотят получить от
авторов и исполнителей не только эстетические пере_
живания, но и некоторый жизненный опыт, который
они включат в свой собственный и который поможет
им в их дальнейшей жизни. Погружаясь в мир худо_
жественного произведения и наблюдая, как герои пьес
и фильмов, персонажи живописи и театральных спек_
таклей, в чем_то похожие на них, справляются с труд_
ностями, они присваивают себе этот опыт и тем самым
расширяют свой жизненный багаж. Переживая эмо_
ции, пробужденные либо словами актера, либо звука_
ми музыки, через аналогии и ассоциации, созерцатели
могут вспомнить свои старые душевные травмы, отреа_
гировать их и получить то катарсическое очищение, о
котором говорили древние греки. Под влиянием худо_
жественного произведения они могут принять судьбо_
носные решения и по_иному выстроить свою жизнь.
Истинные созерцатели искусства самым непосред_
ственным образом участвуют в процессе исполнитель_
ского творчества, точнее говоря — сотворчества, пото_
му что, сопереживая содержанию произведения искус_
ства, они как бы вдыхают в него свою собственную
душу.
Для более успешного пребывания в роли созерца_
теля и потребителя искусства необходим собственный
опыт творческой деятельности, о чем говорят все веду_
щие специалисты в области художественного образо_
вания, начиная с Л.С. Выготского. В своей книге «Путь
актера» великий русский актер Михаил Чехов писал о
том, что зрители имеют право влиять на творчество
актера во время спектакля, и актер не должен мешать
1 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1986. С. 369.
$____ _ _________ ______________ ________ _ ________
___
(__) **_ _________ ______________ ________
___
ности окружающего его мира. У великого Гете есть
глубокая мысль о тому, что «человек становится равным
тому, кого он понимает». Так, каждый из нас, понимая
достижения гениев прошлых эпох, делает очередной шаг
в своем личностном развитии.
<_0___)__3#______________ .____' ______________
___#_____
То впечатление, которое созерцатель получает от
восприятия произведений искусства, зависит от его
жизненного опыта, условий его воспитания и устано_
вок на будущее.
В исследовании музыкальных предпочтений старших
школьников московских школ, проведенном автором
данного пособия, было выявлено, что, например, в отно_
шении к тяжелому року негативные оценки этого жанра
учащимися из семей с высоким социальным статусом
встречаются в два раза чаще по сравнению с учащимися
из семей с низким социальным статусом ( 25,7% у школь_
ников из семей с высоким социальным статусом против
11,5% у учащихся с низким социальным статусом).
Восприятие музыки оказалось связанным и с ус_
певаемостью. Восторг и уверенность в себе при вос_
приятии тяжелого рока испытывают 16,7% отличников,
25,8% «хорошистов» и 66,7% неуспевающих. Никто из
неуспевающих старших школьников не испытывает от
произведений этого жанра отрицательных эмоций. Но
такие переживания отметили у себя 20% отличников и
24% «хорошистов». Можно предполагать наличие в
этом жанре особой компенсаторной функции, актуа_
лизирующейся при переживании жизненных трудно_
стей и неудач.
Отличники и «хорошисты» дают в два раза больше
положительных оценок русской народной песне, чем
те, кто числится среди неуспевающих. Если отноше_
ние к танцевальной диско_музыке в целом у всех опро_
шенных было однородно и положительно, то в отноше_
нии к авторской самодеятельной песне наибольшее
количество положительных откликов встречается у
ребят, которые активно участвуют в общественной
жизни школы. Эти данные говорят о том, что те учащие_
ся, которые лучше развиты в интеллектуальном и нрав_
лиза. Фактически, чтобы изучить природу живого цвет_
ка, ученый западного типа должен его уничтожить.
Восточный мудрец для достижения той же цели —
изучения природы цветка — начинает наблюдать за
ним в течение длительного времени, днем и ночью,
зимой и летом, в холод и зной, он медитирует над ним,
стараясь слиться с ним и стремясь при этом внутрен_
не стать самим цветком. В конце концом он получит
необходимое ему знание, не разрушая цветка.
Созерцатель при восприятии художественного
объекта должен проделывать примерно то же самое.
Когда мы хотим по_настоящему воспринять какое_либо
произведение искусства, будь то музыка, литература,
живопись или скульптура, мы должны постараться
перенестись из нашего обыденного мира в воображае_
мый мир художника и прожить кусочек его жизни,
пережить все то, что он чувствовал, создавая свое
произведение. И здесь тоже оказываются необходимы_
ми механизмы эмпатии и идентификации. Для такого
восприятия нужно время и соответствующий душев_
ный настрой, которыми эти два психологических ме_
ханизма характеризуются.
Очень хорошо подобное восприятие произведения
искусства описано в эссе «Письма из Русского музея»
известного российского писателя Владимира Солоухи_
на: «Однажды, будучи еще студентами, мы с товарищем
(теперь известным писателем), провели эксперимент —
уговорились и простояли полдня перед картиной Леви_
тана «Над вечным покоем», хотя и до этого знали ее
наизусть. В конце концов я почувствовал в себе подни_
мающуюся волну тревоги, любви, тоски, безотчетной
готовности к любому свершению. В это время товарищ
повернулся ко мне, и я увидел в его глазах слезы.
А сколько раз до этого останавливались перед картиной,
говорили: “Да, здорово”, — и бежали дальше». Подоб_
ное восприятия искусства мы назовем медитативным.
В процессе медитации происходит глубокое психиче_
ское погружение субъекта в наблюдаемый им объект.
Именно в таком погружении пробуждается интуиция и
происходит процесс эстетического и художественного
познания мира. Личность человека становится каче_
ственно иной, вбирая в себя опыт художника, некогда
пережившего потрясение от красоты и необыкновен_
$____ _ _________ ______________ ________ _ ________
___
(__) **_ _________ ______________ ________
___
встретилась знаменитая афинская гетера тех времен
Фрина, спускавшаяся по горной тропе вниз. (Ее, кста_
ти изобразил на своей картине «Фрина на празднике
Посейдона» знаменитый русский художник XIX в.
Генрих Семирадский). Увидев Сократа, поднимавше_
гося в гору вместе со своими учениками, она насмеш_
ливо спросила его: «Сократ, чего стоят твои учения?
Хочешь, я только поманю твоих учеников пальцем, и
все они пойдут вместе со мной, а не с тобой?» —
«В этом не будет ничего удивительного, — отвечал ве_
ликий философ, — потому что я веду их вверх, а ты
поведешь их вниз».
Аналогичную картину разного направления разви_
тия мы можем проследить в искусстве серьезных, (ака_
демических) и легких (развлекательных) жанров. В то
время как серьезное искусство обеспечивает человеку
личностный рост, развлекательное дает только психо_
логическую разрядку.
Таблица 1
Дата добавления: 2018-02-15; просмотров: 436; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!