Русь против нордического рейха 17 страница
А всего иного пуще
Не прожить наверняка —
Без чего? Без правды сущей,
Правды, прямо в душу бьющей
Да была б она погуще,
Как бы ни была горька.
В чем же заключается эта правда? Она не совпадает с официозной национал-большевистской идеологией. Не сводится она и к «свирепому реализму» шолоховско «Тихого Дона». В первом приближении эта правда оказывается силой живой жизни. Жив — и в этом суть дела. Теркин живой весь, от макушки до пяток, и ведет за собой в бой других. Жизнь как бы концентрируется в Теркине, находит в нем свою середину, свое средоточие. Заметим, что Василий Иванович Теркин отнюдь не философ в абстрактном смысле этого слова, он не размышляет о концах и началах так, как будто их можно понять только умом, без того, так сказать, не пожить за них и посреди них. Он прекрасно знает, за что он льет свою кровь:
То была печаль большая,
Как брели мы на восток.
Шли худые, шли босые
В неизвестные края.
Что там, где она, Россия,
По какой рубеж своя!
Шли, однако, Шел и я...
У Василия Теркина даже не возникает вопроса — надо ли идти ему лично. Все идут — и он идет. Это вовсе не «стадное» сознание, не свидетельство какого-то недостатка развития личности — это впитанное с молоком матери качество русского национального характера, зародившееся в глубокой древности, когда надо было всем миром защищать Русь от набегов и татар, и немцев, и поляков, и наполеоновской рати... В советское время это качество было еще усилено — хотя одновременно и извращено — коллективистским складом жизни. Разве можно обвинять Теркина, скажем, за то, что на Карельском фронте ему не дали медали, хотя сражался он там герой-героем? («Может, в списке наградном вышла опечатка»). Да и спрашивать однополчане (а, значит, и автор с читателем) не стали, постеснялись. Стоит ли интересоваться, почему Теркин перед вызовом к генералу «Богу помолился бы в душе»? Тут, впрочем, он ответил:
|
|
|
Генерал стоит над нами, —
Оробеть при нем не грех.
Он не только что чинами,
Боевыми орденами, —
Он годами старше всех.
.............................................
И на этой половине —
У передних наших линий,
На войне — не кто как он
Твой ЦК и твой Калинин.
Суд. Отец. Глава. Закон.
Это в основе своей соборное, «хоровое» восприятие мира, которое в лице Василия Теркина способно на ответ за свою страну и органически не способно думать о праве на благодарность за все это. Даже сбив из винтовки немецкий самолет, Теркин идет к генералу как бы с половинной, а не за наградой. В самом деле, ему, может, и есть за что отвечать: половина России отдана врагу. Общая вина за поражение первых лет войны лежит и на нем, бесстрашном стрелке. Ничто — ни поединок врукопашную с немцем, ни возвращение вплавь в ледяной реке под огнем, ни почти гибель от «своего» снаряда на дне окопа — не спасает Теркина от изначального переживания того, что он (если воспользоваться словом Достоевского) за все и за всех виноват:
|
|
|
Мать-земля моя родная,
Ради радостного дня
Ты прости, за что — не знаю.
Только ты прости меня...
Итак, то, что в «Тихом Доне» рисовалось почти космической схваткой стихий, — у Твардовского в «Теркине» прошло проверку на человечность. Выдержит ли человек такое? — вот основной вопрос «Василия Теркина». Внимательно читая поэму, можно убедиться, что трагизма там не меньше, чем в «Тихом Доне», как не меньше и светлого порыва, прекраснодушия в глубоком смысле этого слова. Не забудем, что у солдата погибла вся семья:
А у нашего солдата, —
Хоть сейчас войне отбой, —
Ни окошка нет, ни хаты,
Ни хозяйки, хоть женатый,
Ни сынка, а был, ребята, —
Рисовал дома с трубой...
Выражаясь категориально, скажем, что идеал совпал у Твардовского с реальностью ценой подвижничества (и даже отчасти юродства) Василия Теркина — обычного русского человека. Теркиных много, они есть в каждой роте... Он и на гармони играет, и сто граммов не прочь выпить, но когда он услышит: «Взвод! За Родину! Вперед!..»
|
|
|
И хотя слова вот эти,
Клич у смерти на краю,
Сотни раз читал в газете
И не раз слыхал в бою,
В душу вновь они вступали
С одинаковою той
Властью правды и печали,
Сладкой горечи святой,
С тою силой неизменной,
Что людей в огонь ведет,
Что за все ответ священный
На себя уже берет.
— Взвод! За Родину! Вперед!
Заканчивая свое замечательное произведение, Александр Твардовский прямо обратился в главе «От автора» к тому умнику-критику, что «читает без улыбки, ищет, нет ли где ошибки, — горе, если не найдет». Нашлись такие критики, нашлись и ошибки. Если Иван Бунин, например, выразил безоговорочное восхищение «Василием Теркиным» («Вот стихи, а все понятно, все на русском языке...»), то Анна Ахматова обронила как-то фразу, что Твардовский, конечно, хороший поэт, но — без тайны... Я, со своей стороны, величайшую тайну и достоинство Твардовского-художника нахожу как раз в том, что он сумел соединить в своем герое земное и небесное, бытийное и бытовое. В истории русской литературы XX века «Книга про бойца» остается непревзойденным опытом выражения в слове соборных основ народного мироотношения, с которым ничего не смогли поделать ни Троцкий, ни Гитлер:
|
|
|
Бой идет святой и правый,
Смертный бой не ради славы,
Ради жизни на земле.
Иван Бондарев
«Поэма про бойца» Александра Тврадовского – лучшее поэтическое произведение о Великой Отечественной войне, и вообще одно из лучших созданий мировой поэзии ХХ века. Василий Теркин – кстати, образ, восходящий к Первой мировой – это настоящий русский «чудо-богатырь», представляющий не себя, а свой народ в целом. В отличие от индивидуалистического героизма, это скорее соборное (безымянное) подвижничество, о различии которых писал С.Н.Булгаков в своей известной веховской статье. «Я согласен на медаль», я не гордый. Состоящий из таких Теркиных взвод, армия, народ непобедимы.
Ещё одно обращение к смыслу Великой войны являет собой «Иваново детство» Андрея Тарковского (1962). Почти каждый кадр/эпизод фильма Тарковского – это в прямом духовном смысле чудо, или, по меньшей мере, непрерывное ожидание чуда. Если вспомнить определение чуда, данное А.Ф.Лосевым – совпадение случайно протекающей истории с её идеальным заданием – то у Тарковского запечатленное пространство-время земной жизни есть одновременно идеальное пространство-время, ведущее к Богу и только к нему. Иначе говоря, в фильмах Тарковского мы имеем почти полное образное отождествление бытия личного и сверхличного, физического и метафизического. Христос стал человеком, чтобы человек стал Богом. Не претендуя, разумеется, на фактическое осуществления подобного сверхзадания (это доступно лишь святости), Тарковский художественно только этим и занимается. Кино Тарковского, в определенном плане, есть перманентный акт миротворения. Не случайно Ингмар Бергман заметил, что он всю жизнь пытался в своих картинах войти в некую комнату, а Тарковский просто открыл дверь и вошел в неё.
Начало этого фильма совершенно недвусмысленно: мальчик с матерью в лесу, они набирают воду из колодца, солнечный свет, кукует кукушка, царство любви и благодати. Обобщенно говоря, с первых кадров «Иванова детства» зрителю предъявлена тема р ая. Забегая вперед, отметим, что раем фильм и заканчивается. Но вот между началом и концом фильма (между исходным и завершающим состоянием Ивановой души) расположена з емля («мытарства»), на которой явственно проступают черты ада. Более того, от света до тьмы, от блага до зла у Тарковского один шаг, и иногда этого шага даже совсем нет. То, что еще недавно выступало — высвечивалось — как благо, любовь, красота, в один миг сменяется ненавистью, злобой, терзанием.
Зритель еще ничего не знает о мальчике, который слушает кукушку и пьет воду из материнских рук, а он уже пробирается по какому-то чудовищному болоту — воюет. И совершенно закономерно в следующем эпизоде тот же Иван предстает как загадочный неизвестный, «один», которого задержали русские солдаты при переходе линии фронта. Иван — гость из другого измерения. В бытовое (хотя и военное) время земли он попадает в буквальном смысле «с того света», переплывая ледяную, со всех сторон простреливаемую реку. Можно поэтому его понять, когда он — мальчишка — разговаривает приказным тоном с лейтенантом, требуя немедленно доложить о нем в штаб самому «пятьдесят первому». Он принес важные сведения с того берега — это, наконец, осознает лейтенант. Но еще важнее — и это постепенно осознает зритель — что Иван не просто герой-разведчик, а в естник, который послан на эту войну из инобытия, из какого-то другого мира. И то, что этот другой мир — лес с бабочкой и кукушкой — оказывается чуть ли не одновременно и однопространственно адом, создает антиномическое, «работающее» напряжение, которое движет вперед фильмы Тарковского, служит сюжетообразующим принципом их строения.
Как развивается последующее действие «Иванова детства»? Фабульно мы наблюдаем прозаические сцены выяснения личности Ивана, за ним из штаба срочно выезжает старший офицер, Иван «отчитывается о проделанной работе, моется в казане горячей водой, ест кашу и, наконец, засыпает. В символическом же плане фильма мы в это время видим разоружение вестника. За пребывание в сверкающем раю, где растет чудный лес, вечно кукует кукушка и улыбается мама, Ивану приходится платить погружением в мертвую воду — реку смерти. Но дело не только в этом. За рай Иван ведет бой — такой жестокий, что его душа оказывается в известном отношении неспособной на милость и снисхождение ко всему собственно человеческому; отсюда его резкость с лейтенантом, презрительный отказ от суворовского училища и т. п. В символическом измерении эти поступки Ивана означают не что иное, как опаленность его душевных крыльев. «...И песен небес заменить не могли ему скучные песни земли» — так лермонтовскими словами позволительно выразить состояние, которое переживает Иван в с любящими его офицерами. Тому, кто побывал на небе (и под землей), все земное предстает серым, «слишком человеческим», серединным. По всему поведению и разговору Ивану видно, что он чувствует свое призвание вестника и до определенной степени осознает его. В этом проявляется трагическое его превосходство над обычными людьми и их жизнью. Чем дальше мы смотрим фильм, тем очевиднее становится, что назад на з емлю для Ивана пути нет, что для него, разведчика-вестника, у которого враги убили отца, и сестренку, и мать, дорога только одна — вверх, в то измерение, где идет непрерывное сражение небесных сил и куда обычные люди редко заглядывают, ибо это требует слишком большой жертвы («жертвоприношения»). Для нашего философско-эстетического анализа наиболее трудным моментом оказывается здесь именно эта сращенность в душе Ивана (то есть, в конечном счете, в фильме Тарковского) «верха» и «низа», любви и ненависти, рая с адом. Как раз на это обстоятельство указывал, в частности, Ж.- П. Сартр в своей статье об «Ивановом детстве», и хотя автор этих строк не разделяет экзистенциалистских взглядов французского мыслителя, все же следует признать, что Сартр верно определил главную коллизию этого фильма. Добро становится в нем злом, а зло — добром.
Но как это вообще возможно? Ниже нам придется — и к этому нас побуждает сам Тарковский — затронуть этот вопрос в его общей религиозно-философской форме, теперь же подчеркнем, что все тематическое развитие «Иванова детства» подтверждает наше предположение об основной его коллизии — пересечении добра и зла в мире. «Нервенность во мне какая-то», — говорит Иван про себя и это правда. И водку пьет как дюжий мужик. Действительно, страшно в 12 лет соединить в своем существовании то, что традиционным представлением о нравственном устройстве бытия тщательно разделяется. «Убей немца» — только таким категорическим императивом жив юный вестник, а ведь это, как-никак, тоже убийство. Чрезвычайно важно — и это постановочно подчеркнуто Тарковским — что все действие в «ивановом» блиндаже и близ него сосредоточивается вокруг разрушенной церкви. Собственно, блиндаж — это и есть подвал бывшей церкви, видны разрушенные стены, покосившиеся кресты. Тут же гремят взрывы. Горизонт земли искажен, она явно ближе к аду, чем к замыслу об Эдеме. И все же что-то ограждает зрителя от окончательного приговора. Есть в этом героически-демоническом вестнике, в этом мстительном ребенке такое усилие духа, которое не снилось серединным людям, и которое, быть может, сродни кровавому поту Гефсиманской молитвы. В известном отношении русский парнишка Ваня Бондарев принимает на себя ответственность за зло войны («небратство» между людьми, по выражению Н. Ф. Федорова), а это немалая часть злобы мира сего. Иван не тепл — он именно холоден и горяч сразу, а значит, не к нему обращено предупреждение Апокалипсиса об извержении теплых из уст Бога (Откр. 3 : 16).
Итак, уже в драматической завязке фильма (примерно треть его метража) зрителю дана загадка: загадка мальчишки, который берет на себя зло мира. В эстетическом плане это выражается в непосредственном разделении всей пластики картины на два круга — условно говоря, круг материнский и круг военный/болотный. Наконец, в религиозно-философском плане мы имеем в «Иванове детстве» антиномическое противоположение эмблематики рая и ада, которые, тем не менее, не только не отделены друг от друга непереходимой стеной, но, в сущности, перетекают друг в друга. Достаточно зыбкой физической границей их является река, но уже один тот факт, что Иван переплывает ее и приносит с собой, на землю, частицу небытия, говорит о некоей метафизической соотнесенности обоих миров, во всяком случае, их сообщаемости. По сути, перед нами в фильме Тарковского не два мира («верха» и «низа», жизни и смерти), а один мир, и вестником-представителем его оказывается все тот же Иван — своего рода черная молния, злое добро, доброе зло.
Таким образом, Ваня Бондарев становится в картине центром притяжения, куда втянуты, казалось бы, куда более опытные и зрелые люди. Еще более характерно, что и на отношения вроде бы посторонних Ивану персонажей ложится его тень. Взять, к примеру, все, что происходит вокруг Маши — единственного женского персонажа фильма (кроме матери Ивана). К Маше, красивой и умной, тянутся все — и молодой Гальцев, и матерый Холин, и романтический «студент», который когда-то в Москве сдавал вместе с ней вступительные экзамены. Волей-неволей Маша выступает в качестве носителя положительного начала, некой сугубо жизнеутверждающей и в этом смысле полярной по отношению к Ивану силы. Если от Ивана исходит Танатос — все равно, в жертвенной или мстительной, карающей ипостаси, то Маша целиком олицетворяет мощь Эроса, которая еще возрастает от того, что действие происходит на войне. Если вдуматься, именно Маша является носителем противоположного Ивану духа. Она — elan vital, как сказал бы Бергсон, своего рода дыхание жизни, уже в силу дарованной ей женственности и красоты уничтожающая войну и связанную с ней смерть. Можно сказать, что Маша не затронута злом, не опалена адом.
И все же какая-то тень лежит на этом нежном военфельдшере. При всем обаянии в ней есть некая иллюзорность, призрачность, которая проявляется и по отношению к Гальцеву (подчеркнутая служебная субординация), и по отношению к Холину («Ну, а теперь уходи, уходи, Маша, слышишь, Маша, иди, иди»), и уж тем более по отношению к «студенту», перед глазами которого она просто мелькает как знак иного. Продумывая символику «Иванова детства», позволительно предположить, что мы имеем дело с двуцентричным (биполярным) произведением, в котором пара Иван — Маша есть как раз ось вращения всего человеческого в фильме. Несмотря на то, что они внешне почти не пересекаются, само их наличие в энергетическом поле картины как бы уравнивает их друг с другом, заставляет их померяться силами. А именно: Иван задет адом и уже тем самым причастен ему, в то время как Маша ясным солнышком светится: вся любовь. Мужской (Ивана) и женский (Маши) полюсы картины суть горизонтальное (человеческое) измерение бытия, вертикальным разрезом которого оказывается двойственная духовное послание самого Ивана.
Так или иначе, в личном — сверхсознательном и подсознательном — душевном космосе Ивана идет война, последние причины и истоки которой уходят в тайну к олодца (первый сон Ивана).Колодец этот — не простой, а очень глубокий, по своей вертикали сравнимый с высотой мирового дерева. В нем всегда ночь, и даже звезды там среди белого дня (нашего). И именно в этот колодец падает косынка матери после немецкого выстрела, то есть — по принципу метонимии (часть вместо целого) падает сама убитая мать Ивана. В образах сновидения мы снова переживаем центральную идейную коллизию фильма Тарковского, вырастающую из художественного прикосновения к непостижимой тайне расколотости тварного бытия и непосредственного соучастия его «дневной» и «ночной» сторон друг в друге. В отличие от рационально-просветительских иллюзий о человеке как «центре» мироздания в «Ивановом детстве» мы встречаемся с последовательной эстетической концепцией миротворения как драмы и риска — не только человека, но и самого Бога. Потому и видны днем ночные светила, потому и звучит чуждая речь среди русских берез.
Заканчивается «Иваново детство» знаменитыми кадрами у реки — на этот раз светлой, теплой, освещенной ласковым солнцем. Тут же находится мать Ивана.
«Мать Ивана улыбается, проводит рукой по лицу.
Иван пьет из ведра, потом, улыбаясь, смотрит на мать.
Мать Ивана улыбается, поднимает ведро с водой, машет рукой.
Рассеивается наплыв.
На берегу реки у сухого дерева играют дети.
Иван бежит к дереву, начинает про себя считать.
Девочка прячется за корягу на берегу реки.
Иван смотрит вокруг себя, ищет детей ...
Девочка выскакивает из-за коряги.
Бежит девочка.
Бежит Иван.
Бежит девочка, оглядывается на Ивана.
Бежит Иван.
Бежит девочка.
От песка панорама на сухое дерево, стоящее на берегу реки.
По воде и по песку бежит девочка.
Бежит Иван, стараясь догнать девочку.
Девочка убегает.
Бежит девочка, за ней Иван. Иван обгоняет девочку.
Иван бежит, вытянув вперед руку.
Дерево. Конец музыки.
Конец фильма». (Монт. зап.).
Что все это значит, особенно если помнить, что сцена у реки происходит после казни Ивана? Говоря философским языком, мы имеем здесь символ, наделенный онтологической характеристикой. В символическом финале «Иванова детства» зритель встречается с художественной мистерией Тарковского Вопрос заключается в том, какова символизируемая ею реальность по существу, каков Бог Тарковского?
Выше речь шла о том, что символическая драматургия «Иванова детства» (его духовная энергетика) представляет собой эстетически завершенное целое, но притом такое целое, которое парадоксально включает в себя антиномию — противоречие в законе. На языке философии это называется диалектикой, на языке богословия — тайной Творца. По существу, в своем первом фильме молодой Тарковский решает средствами кинематографической мифологии проблему теодицеи — вопрос об ответственности Бога за царящее на земле зло. Классической его постановкой в русской литературе являются мысль о слезинке ребенка в «Братьях Карамазовых» Ф. М. Достоевского — той самой слезинке, которая дороже мировой гармонии, предусмотренной в финале мироздания. Об этом мы уже говорили.
В ХХ веке проблема теодицеи неизмеримо усложнилась. Картина Тарковского в своей глубинной поэтике, в основе развернутого в ней духовного катарсиса, есть согласие на мытарства души на этом свете, причем душой этой оказывается именно детская душа. Вспоминая опять слезинку ребенка из «Братьев Карамазовых», можно сказать, что в «Ивановом детстве» Ваня Бондарев фактически отвергает протест Достоевского против мирового страдания тем, что берет его на себя — во всяком случае, частично. Как раз благодаря тому, что Иван служит вестником другого мира (с того берега) — он соединяет эти миры в себе, находится как бы на границе света и тьмы. Он ненавидит врагов (немцев), он холоден и сдержан с друзьями (офицерами), он имеет свой подчеркнутый противополюс в эротически-самодовлеющей Маше. Единственно, кого он по-настоящему любит, это свою мать. Даже с девочкой из снов — и с девочкой райского финала — он пребывает в знаково-отдаленном отношении, выражаемом то в ее отказе принять от него яблоко, то в игре в прятки на берегу солнечной реки...
Дата добавления: 2020-12-22; просмотров: 63; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!