DE STALINGRADO AL ZAR TERRIBLE 2 страница
Le corbeau tiene fama de ser una de las mejores producciones francesas del período y estuvo inspirada en un hecho real, en el proceso de Tulle. Aquí Clouzot se ensañó con una pequeña comunidad francesa invadida por cartas anónimas amenazadoras, firmadas por «El cuervo», que atenazan a sus habitantes por el miedo y el temor a las delaciones, oportunísimo estudio de psicología colectiva en el momento crítico que atravesaba el país, ocupado por los alemanes. Su escéptica y pesimista visión del hombre fue juzgada antipatriótica y la película prohibida por la censura militar al acabar la guerra.
También en esta época debutan Jacques Becker, que se ha formado como ayudante de Jean Renoir, de quien heredará su gusto naturalista, del que hace gala ya en el retablo campesino Goupi Mains-Rouges (1943), según la novela de Pierre Véry, que enhebra, en su retrato de una poderosa familia campesina, la intriga de una clásica «caza del tesoro», y el joven René Clément, cuyo documental ferroviario Ceux du rail (1942) preludia su primer largometraje La Bataille du rail (1945), realizada inmediatamente después de la liberación y que es, de hecho, en contraste con lo que ocurrirá en Italia, la única película francesa seria e importante sobre el tema de la Resistencia. Clément ha aplicado su eficaz técnica documental para mostrar, a través de varios episodios, la lucha de los ferroviarios franceses contra el invasor. Realizada con actores no profesionales y otros poco conocidos y producida en sistema cooperativo, La Bataille du rail es una experiencia paralela a la que está realizando en este mismo momento Roberto Rossellini en Italia. Pero así como Rossellini desencadenará con su obra la fecunda marea neorrealista, la película de Clément será una pieza solitaria que, aunque conquistará el Gran Premio en el festival de Cannes de 1945, no dejará descendencia.
Esta circunstancia hace resaltar todavía más la importancia, honradez y sobriedad de este fresco semidocumental, veraz, convincente, emotivo, con algunas escenas antológicas, como la del fusilamiento de los rehenes y la del descarrilamiento del tren blindado alemán. Pero el cine francés tiene, por lo visto, la memoria corta y el oído duro y preferirá olvidarse cuanto antes de la pesadilla de la guerra, enterrándola con comedias frívolas o con los ejercicios caligráficos que arroban a madame la concierge. Sin embargo, por mucho que intente olvidarlo, ahí están, con sus pupilas vacías y el cuerpo roto, la legión de franceses muertos que ha costado la insensata aventura guerrera del Tercer Reich.
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LA POSGUERRA
1945-1952
ITALIA, AÑO CERO
Los sueños imperialistas del Fascio se han venido abajo estruendosamente. Mussolini ha tenido tiempo de meditar sobre la magnitud del descalabro antes de ser ejecutado por los partisanos en Dongo, junto al lago de Como, y quién sabe las cosas que habrán pasado por su cabeza al contrastar sus nostalgias imperiales con la humeante hecatombe que tiene ahora ante sus ojos. La liberación de la península, iniciada con el asalto anfibio a Sicilia en 1943, abrirá una nueva era en la historia de Italia. Es importante comprender esto para medir las diferencias que separan al cine italiano de posguerra del cine francés del mismo período. En Francia, la liberación supuso simplemente el fin de un paréntesis anómalo de ocupación extranjera. La liberación de la Italia fascista, en cambio, en la que jugó un papel decisivo la resistencia partisana, además de una revolución social y política, fue una mutación interna trascendental cuyas grandes convulsiones, al igual que ocurrió tres décadas antes en Rusia, saltarían a su cine operando una ruptura decisiva con la producción anterior.
Claro que el neorrealismo no nació por generación espontánea. En pleno fascismo se han dejado oír las voces de los jóvenes que estudian en el Centro Sperimentale y de algunos de sus maestros reclamando un retorno a la realidad que la censura oficial proscribe. Se pide del cine que sea, como el famoso espejo de Stendhal, un reflejo exacto de la realidad. Y así, mientras algunos de los más dotados directores reaccionan ante el horror vacui fascista buscando el refugio formal del caligrafismo, otros comienzan a dar la batalla a pecho descubierto, como hace Luchino Visconti con Ossessione (1942), que hoy se considera algo así como la partida de nacimiento del neorrealismo.
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Luchino Visconti, duque de Modrone, pertenece a la más noble y antigua aristocracia lombarda. Hombre de vasta cultura y espíritu refinado, comenzó a interesarse seriamente por el cine en 1935. El inmenso prestigio de Jean Renoir (y del cine realista francés de aquellos años) le llevó a cruzar los Alpes para trabajar de ayudante con su admirado maestro en Les Bas-fonds, Une partie de campagne y en una Tosca (1940) que Renoir no concluyó a causa de la guerra. Con este bagaje técnico regresó Visconti a su país, dispuesto a dar vida a lo que denominaba por entonces el «cine antropomórfico», es decir, un cine que tratase de hombres vivos y no de monigotes, como hacía el cine oficial.
La carrera de Visconti en Italia se inició con Ossessione, financiada y dirigida por él, que adaptaba muy libremente a la pantalla la novela negra de James Cain El cartero siempre llama dos veces, libro que había inspirado ya a Pierre Chenal (1939) e inspiraría más tarde a Tay Garnett (1946) y a Bob Rafelson (1981). La influencia del realismo negro francés resultó transparente en esta historia de una mujer (Clara Calamai) confabulada con su amante (Massimo Girotti) para asesinar a su marido (Juan de Landa) simulando un accidente de auto, pero resultando luego ellos víctimas de un verdadero accidente, historia que trasplantada por Visconti a la llanura del Po parecía un episodio arrancado de la crónica negra de un periódico.
Con la obertura de un largo travelling a lo Renoir, Ossessione era un pretexto y un desafío que ha merecido el título de «caballo de Troya dentro del cine fascista». Pretexto, porque en ella los ambientes eran más importantes que los acontecimientos y su populismo le permitía mostrar a gentes vulgares y escenarios naturales proscritos por el retórico cine fascista (la estación de gasolina junto a la carretera, las calles de Ferrara, un vagón de tren de tercera clase, la habitación de una prostituta); desafío, porque esta película, «verista» a lo Giovanni Verga más que propiamente realista, era un reto a todos los tabúes del aristocrático arte que predicaba Pavolini, el ilustrado ministro de Cultura Popular. La accidentadísima carrera de Ossessione, que es el Hernani del nuevo cine italiano, concluyó con una prohibición que no pudo evitar que la película fuese admirada en numerosas proyecciones clandestinas y ejerciese una gran influencia sobre los cineastas italianos.
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Ossessione es el primer drama del neorrealismo, como Cuatro pasos por las nubes (Quattro passi fra le nuvole, 1942), del proteico Blasetti, es su primera comedia. Vistas hoy las cosas puede parecer abusiva la calificación de neorrealista a esta comedia amable y sentimental sobre un viajante de comercio romano (Gino Cervi), que para salvar el honor de una muchacha del campo, soltera y encinta (Adriana Benetti), se hace pasar ante su familia por el marido, simulando luego que la abandona inesperadamente. Pero cuando medimos lo que va de la ampulosidad de La corona de hierro, pongamos como ejemplo, a este simpático retablo de lugares cotidianos y de gentes comunes, se aprecia hasta qué punto el cine italiano está madurando para su gran eclosión neorrealista.
No hay que perder de vista que estos años de «teléfonos blancos» y de grandilocuencia dannunziana son también los años en que Cesare Pavese descubre y divulga la novela norteamericana (acabamos de ver su influencia en Visconti), que los intelectuales de la oposición se nutren de la tradición realista que va de Zola a Gorki pasando por Verga y que los alumnos del Centro Sperimentale disfrutan en la semiclandestinidad de las escasas muestras de cine ruso y del naturalismo francés que conserva como tesoro su Cineteca.
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Esta búsqueda realista, que es una forma de oposición a la cultura oficial, aparece también en La nave blanca (La nave bianca, 1941), de Roberto Rossellini, que ha sentido la llamada del cine al contemplar Aleluya de Vidor. La nave blanca es, sin embargo, una película hecha nada menos que por encargo del Ministerio de Marina. Es, para decirlo claramente, un film de propaganda psicológica sobre los navíos hospitales, destinado a dar seguridad y ánimo a los combatientes en el mar, explicándoles la función de estos hospitales flotantes en los que podrán hallar, además, una enfermera de la que enamorarse. Pero tanto La nave blanca como las siguientes obras de Rossellini Un piloto regresa (Un pilota ritorna, 1942), de la que Vittorio Mussolini es productor y argumentista, y L’uomo della croce (1943), sobre la actuación de un capellán militar durante la batalla de Rusia, señalan la aparición de una tendencia «documentalista» en el seno del cine italiano. Pero el documentalismo de Rossellini e incluso el verismo de Visconti son, solamente, un lenguaje nuevo que se opone a la retórica fascista. Y el realismo, no hay que olvidarlo, es algo más que un simple lenguaje.
Será necesario que Italia recobre su libertad perdida desde 1922 para que, en 1945, se produzca el conmovedor estampido artístico de Roma, ciudad abierta (Roma, città aperta), con la que Rossellini demuestra su potencia expresiva y la enorme vitalidad de este cine revolucionario nacido de unas ruinas todavía humeantes. Sin un guión completo, dejando amplio margen a la improvisación, sin permisos (todo el aparato oficial cinematográfico estaba desmantelado) y con dinero en parte prestado y en parte obtenido con la venta de sus muebles, Rossellini se lanzó a la apasionante aventura de Roma, ciudad abierta.
Títulos como Roma, ciudad abierta son los que han forjado la grandeza del cine como arte. No importan las improvisaciones, la penuria de medios, la ausencia de actores consagrados. De estas limitaciones Rossellini hace virtudes al describir los últimos días de la ocupación alemana en Roma, con la lucha de la Resistencia que une en un destino común al militante comunista (Marcel Pagliero), al sacerdote católico (Aldo Fabrizi) y a la mujer del pueblo (Anna Magnani), que luchan por la misma causa y que morirán por ella, ametrallada en plena calle la mujer, bárbaramente torturado el militante comunista (en unas imágenes que evocan, y no es casual, las iconografías del doliente Cristo del Calvario) y el sacerdote fusilado al amanecer, en las afueras de Roma, mientras unos niños presencian su ejecución tras las alambradas. Son tres de los episodios más estremecedores de la historia del cine, de un realismo brutal que evoca, automáticamente, los grandes momentos del mejor cine ruso.
Roma, ciudad abierta (1945) de Roberto Rossellini.
Y a partir de este tremendo grito de protesta ya puede hablarse de neorrealismo. Porque Roma, ciudad abierta no es un ave solitaria sobre las ruinas calcinadas de Italia. Al año siguiente Rossellini lo corrobora con su enorme Paisà (1946), retablo desgarrador de seis episodios que sigue el avance de las tropas aliadas en la Liberación: Sicilia, Nápoles, Roma, Florencia, Romagna y el delta del Po. Con actores improvisados o apenas conocidos (entre ellos, varios soldados americanos) Rossellini consigue algo tan difícil como que la ficción organizada por el artista parezca documental, reportaje directo, página viva arrancada de la historia reciente de Italia.
Será la crítica francesa la que, ante la revelación de Rossellini, llame la atención del mundo hacia aquel brillantísimo brote artístico. Ya señalamos el sentido revolucionario que tuvo en Italia la Resistencia, a diferencia de Francia, y ello explica la resonancia tremenda de este tema en el nuevo cine italiano. Su originalidad nacía de su rabiosa reacción antirretórica, como repudio contra el pomposo y falso arte fascista, y también de la escasez de medios materiales (aunque este factor no debe ser exagerado: Paisà fue la película italiana más cara de 1946). Su motor era una incontenible hambre de realidad, un deseo insatisfecho durante años de mostrar el verdadero rostro de los seres y de las cosas, velado hasta entonces por la censura.
Paisà (1946) de Roberto Rossellini.
Al señalar la originalidad del neorrealismo no conviene olvidar, sin embargo, las anteriores lecciones del realismo ruso, del documental británico y de la obra de Jean Renoir, cuyo influjo fue decisivo, así como del teatro popular «dialectal» y del estilo directo de la narrativa literaria norteamericana moderna. El cine italiano que nace al alba de la Liberación es una nueva etapa del gran cine realista, por eso la crítica le antepuso el prefijo neo, y no puede ser desligado de sus antecedentes históricos y estéticos. Su voluntad de objetividad documental y su exigencia verista abarcó dos planos distintos, pero que se condicionan entre sí. En el orden temático, el neorrealismo centró su atención en el hombre considerado como ser social, examinando sus relaciones con la colectividad en que está inserto. En el plano estilístico, se comprende que para dar el máximo vigor realista a estos dramas se apoyase en el verismo documental: actores y escenarios naturales, ausencia de maquillajes, diálogos sencillos, sobriedad técnica, iluminación naturalista, abandono de estudios, decorados y toda clase de artificios en aras de la máxima veracidad. Es la cara más opuesta de las reconstrucciones de escayola y del estilo grandilocuente que tanto placía al Duce. Es la realidad misma, sin adornos ni disimulos, en su implacable y conmovedora crudeza.
Establecidos los métodos de trabajo y la orientación estilística que dominaría toda la escuela, dentro de su natural variedad, Rossellini completó su trilogía con Germania anno zero (1948), sobre la tragedia berlinesa de un adolescente solitario que culmina en suicidio. Después de esta obra se produce una inflexión en la producción de Rossellini, acentuando su idealismo paracristiano con Stromboli (Stromboli, terra di Dio, 1949), que fue una profesión de fe en Dios durante el caos de la posguerra y que, por sus discrepancias con la RKO, se exhibió en dos montajes distintos para Europa y Estados Unidos, y Europa 51 (Europa 51, 1952), interpretadas ambas por Ingrid Bergman, su esposa desde 1950. Europa 51 constituyó un dramático manifiesto de perplejidad ideológica ante el drama social de la posguerra, virulentamente alejado de todo recetario o programa político, lo que suscitó la extrañeza de muchos críticos.
La diversidad de tendencias en el seno del neorrealismo es un índice de su multiforme vitalidad. Al ala idealista (y a veces cristiana), que ve en el cine un testimonio y espejo de la realidad, pueden asociarse los nombres de Rossellini, De Sica y su guionista Cesare Zavattini, así como la Revista del Cinema Italiano, cuyo máximo portavoz es Luigi Chiarini. Al ala marxista que postula el realismo crítico, superando el simple testimonio para extraer conclusiones histórico-políticas a través de sus películas, pertenecen Luchino Visconti, Giuseppe de Santis, Carlo Lizzani y la revista Cinema Nuovo, animada por Guido Aristarco.
El caso de Visconti es apasionante. Aristócrata refinado y marxista militante, ha sabido operar en su obra una rara fusión entre el realismo más exigente y un refinadísimo sentido estético, que a veces roza lo decadente. Después de una intensa actividad teatral, poniendo en escena obras de Cocteau, Sartre, Achard, Anouilh y Tennessee Williams, marcha a Sicilia para rodar la ambiciosa trilogía La terra trema (1947-1948). Dificultades de producción redujeron el tríptico a un solo fresco, el episodio de los pescadores, quedando en el cajón de los proyectos el de los mineros y el de los campesinos, que debían completar este vasto retablo social sobre las gentes humildes de Sicilia y su rebelión contra la explotación de los más fuertes. Monumento decapitado, pues, tenemos que contentarnos con el primer episodio, inspirado en la novela I Malavoglia de Verga, que traza el itinerario del pobre pescador N’Toni Velastro, cuyo intento de emancipación social, trabajando por su cuenta, fracasa rotundamente y pierde en la aventura su casa y su barca. Esta visión pesimista de la inútil rebeldía del hombre solo debía tener su contrapunto, según la idea de Visconti, en el éxito de la acción colectiva del tercer episodio, que jamás llegó a rodar.
Trabajando con actores naturales, pescadores auténticos, y sin un solo decorado de estudio, Visconti consiguió reconstruir un drama social de impresionante veracidad documentalista que, y ahí reside la originalidad de Visconti y su diferencia con Rossellini, aparece plasmado en imágenes de una cuidadísima belleza plástica. Extraña y espléndida síntesis entre el documento bruto y la recreación estética, ha integrado además la técnica de puesta en escena con profundidad de campo (cuya complejidad obligó a Welles a rodar todo su Ciudadano Kane en el estudio) en la agreste geografía natural de Sicilia y en interiores naturales. Esta sorprendente integración del realismo documental y del realismo estético es, en cierto modo y como ha señalado Bazin, la cima realista del cinematógrafo. La terra trema señala, en efecto, una frontera límite en el terreno del «documental reconstruido» que no será rebasada hasta la aparición de Francesco Rosi, que, y no en vano, trabaja como ayudante de Visconti en esta película.
Дата добавления: 2020-11-15; просмотров: 115; Мы поможем в написании вашей работы! |
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