Зарубежное изобразительное искусство

История европейского и американ­ ского изобразительного искусства по­ зволяет       проследить          развитие   таких авангардистских течений начала XX в., как фовизм, кубизм, футуризм, экс­ прессионизм, абстракционизм, сюрре­ ализм. В середине и конце XX в. наряду с перечисленными «измами» возника­ ют такие явления, как поп-арт, оп-арт, фотореализм и кинетическое искусст­ во. В целом зарубежное искусство пре­ дыдущего столетия представляет собой весьма пеструю картину течений и на­ правлений.

 

Фовизм

Картины, станковая графика, книж­ ные иллюстрации, расписные керами­ ческие изделия, эскизы театральных декораций фовистов радуют яркими красками, динамикой и экспрессией.

Фовизм (fauvisme от фр. fauve — ди­ кий) был одним из первых «измов» начала XX в. Как и большинство на­ званий авангардных течений, этот тер­ мин появился случайно. Критик Л. Вок- сель употребил его по отношению к группе художников, выставленных на Осеннем Салоне 1905 г. (А.Дерен,

А. Матисс, А.Марке и др.), чьи про­

изведения с их ярким колоритом и де­ формированными линиями      казались творениями дикарей. Фовисты исходи­ ли из наблюдений натуры, но главной ценностью считали живописные при­ емы, передающие эмоции художника. Искусство фовистов заключало в себе эстетический протест против реали­ стических традиций в живописи XIX в. Фовизм не имел специфической нрав­ ственно-философской окраски.

Разных по индивидуальному скла­ ду мастеров на короткий срок (1905 — 1907) сплотили тяготение к динамич­ ным композиционным ритмам,колори­ стическим контрастам, поиски свежих решений в «примитивном творчестве», средневековом и восточном искусстве. Почти все фовисты были крупными живописцами, графиками и скульпто­ рами. Нередко они занимались оформ­ лением спектаклей, модой. Для многих путь к фовизму был непростым. Им при­ шлось преодолеть череду творческих экспериментов, столкновений со сло­ жившимися традициями. Так, француз­ ский живописец  А.Дерен,     один из представителей фовизма, писал экс­ прессионистские                   картины-ландшаф­ ты, натюрморты в стиле кубизма, пей­ зажи в духе неоклассицизма и др.

В начале 1900-х годов среди всех фо­ вистов решительно выделился фран­ цузский художник Анри Матисс (1869 — 1954) — личность одаренная и универ­ сальная. Он писал яркие декоративные полотна («Испанка с бубном», «Танец»,

«Красные рыбки», «Урок музыки»,

«Симфония красного» и др.). Матисс работал во многих областях: картины, скульптура, станковая графика, книж­ ная иллюстрация, театральные деко­ рации, роспись керамики, теория ис­ кусства, педагогика.

Матисс стремился к обновлению де­ коративного искусства, ясность и радо­ стная уравновешенность которого долж­ ны были, по его мнению, передаваться

зрителю. Плоскостные картины Матис­ са проложили последующим поко­ лениям художников путь к абстракции.

Под впечатлением поездки в Алжир в 1906 г. Матисс увлекся линейными орнаментами мусульманского Востока в стиле арабесок (например, «Накры­ тый стол — красная гармония»). Изоб­ ражая интерьеры, например «Красную комнату», художник словно вплетает фигуры в орнаментальную компози­ цию. Синие узоры на красном фоне стены и поверхности стола, фигура женщины и пейзаж за окном объеди­ нены единым ритмом.

Одни из лучших работ художника — две большие настенные картины для дома русского коллекционера С. Щу­ кина: «Танец» (1909/1910) (см. цв. вкл.) и «Музыка» (1910). Динамика предель­ но обобщенных и даже искаженных красных тел, изображенных на сине- зеленом фоне, замечательно передает идею быстрого танца («Танец»).

Результатом двух путешествий в Ма­ рокко (1911 -—1913) стало появление ярких, излучающих свет ландшафтов и фигурных композиций, краски ко­ торых резко контрастируют одна с дру­ гой (например, «Бербер», 1913). В кар­ тинах, созданных между 1914 и 1916 г., Матисс сводил формы к основным геометрическим фигурам. Художник прибегал к синтезу природных и ор­ наментальных узоров и красок.

В 1941 г. Матисс перенес тяжелую операцию. Ухудшение здоровья выну­ дило его упростить свой стиль. Чтобы сберечь силы,     художник     разработал технику составления изображения из обрезков бумаги (так называемые де- купажи, или коллажи), которая дава­ ла ему возможность добиться долго­ жданного синтеза рисунка и цвета. Те­ перь не надо было рисовать форму и раскрашивать ее — ножницы сразу выре­ зали из цветной бумаги нужные объек­ ты. Матисс создал в этой технике  се­

рию иллюстраций, посвященных цир­ ку, и иллюстрации для книги «Джаз».

Несмотря на болезнь, Матисс про­ должал активно работать до конца жиз­ ни. Он написал серию интерьеров яр­ кими насыщенными красками. Такие его работы, как «Красный интерьер, натюрморт на синем столе» (1947) и

«Египетский занавес» (1948), постро­ ены на контрастах между светом и тем­ нотой, между внутренним и внешним пространствами. В конце 1940-х годов Матисс создал витражи для часовни Розового Венца, которая была спро­ ектирована и построена на его деньги. Это была последняя работа мастера.

Кубизм

Почти одновременно с фовизмом возник кубизм. Кубизм (фр. cubisme, от cub — куб) — художественное направ­ ление европейского изобразительного искусства начала XX в. Кубисты стре­ мились выявить геометрическую струк­ туру видимых объемных форм, разла­ гая реальные предметы на части и организовывая их в другом порядке в новую форму. Название этому направ­ лению дали за внешнее сходство жи­ вописи кубистов с простыми геомет­ рическими телами — шаром, конусом, призмой, кубом. Кубизм ставил целью познание реальности, раскрытие внут­ ренней, философской сущности пред­ метов с помощью новых средств. Он знаменовал собой отказ от реализма и вызов стандартной красивости офици­ ального салонного искусства. Осново­ положниками кубизма были П. Пикас­ со и Ж. Брак. В их картинах кубисти- ческого периода создается трагический образ   изломанного, разрушающегося мира.

Кубизм сложился во французском искусстве в 1900— 1910-е годы. В исто­ рии кубизма принято выделять три периода: так называемый сезаннов­ ский, аналитический и синтетический.

В картинах сезанновского периода геометризация форм подчеркивает ус­ тойчивость, предметность мира, мас­ сивные объемы как бы раскладывают­ ся на плоскости холста, цвет выделяет отдельные грани предмета (П. Пикас­ со «Три женщины», 1909; Ж. Брак «Эс- так», 1908).

В картинах аналитического периода предмет дробится на мелкие грани и сходящиеся под углом плоскости, ко­ торые четко отделяются друг от друга, используется ограниченный набор кра­ сок. Изображение одного и того же предмета показывается с разных сто­ рон одновременно во многих ракурсах. Картины изображают то, что мы зна­ ем о пространстве и фигурах, а не толь­ ко то, что мы видим. Это приводит к ритмической игре форм, плоскостей, объемов. Изображение словно распа­ дается на холсте (П. Пикассо «Порт­ рет А. Воллара», 1910).

В последний, синтетический период предпочтение отдается декоративному началу. Картина превращается в кра­ сочное плоскостное панно (П. Пикас­ со «Гитара и скрипки», 1918; Ж.  Брак

«Женщина с гитарой», 1913). Основ­ ным становится прием коллажа. Объект словно собирается, синтезируется из разнообразных фрагментов или зна­ ков — слов, цифр, нот, обрывков га­ зет, цветной бумаги, обоев, схемати­ ческих рисунков и красочных мазков. Отказ от изображения пространства и объема как бы компенсируется при­ кладыванием реальных объемных кон­ струкций к плоскости холста. В это же время появляется кубическая скуль­ птура с геометризацией и сдвигами форм, деформированием фигур, внеш­ ние контуры которых обозначаются ме­ таллическими полосами и др.

Великий испанский художник и скульптор Пабло Пикассо (1881 — 1973) создал более 15 тыс. картин. Многоаспектность и стилевая  мно­

гогранность искусства П. Пикассо наи­ более заметно проявляется в таких его работах, как «Девочка на шаре», «Ави­ ньонские девицы», «Портрет А. Вол- лара», «Музыкальные инструменты»,

«Девушка с веером», «Голубь мира», в графических сериях «Арлекин», «Пье­ ро», «Художник и модель» и др.

Картиной «Голубая комната» (1901) Пикассо открыл свой так называемый

«голубой период». Прохладные сине- зеленые тона, которые он использовал при написании «Голубой комнаты», характерны для всех его произведений этого периода творчества («Жизнь»,

«Мальчик с собакой» и др.). Одно из выдающихся произведений голубого пе­ риода — картина «Мать и дитя». В этой работе дан пронзительный лирический символ тоски и душевного неблагопо­ лучия. Фигура матери серым пятном выделяется на темном фоне, однако красноватые отблески все же вносят в картину теплоту.

В 1904 г. Пикассо поселился в Па­ риже. Период с 1905 по 1906 г. в твор­ честве Пикассо принято называть

«розовым». В колорите работ этих лет преобладают розово-серые и розово­ золотистые оттенки. Большинство про­ изведений «голубого» и «розового» пе­ риодов творчества Пикассо посвяще­ ны   теме трагического              одиночества обездоленных (слепых, нищих, бро­ дяг) и романтической жизни стран­ ствующих   комедиантов.         На картине

«Семья акробатов» среди группы бро­ дячих акробатов, изображенных на фоне пустынного пейзажа, выделяет­ ся Арлекин с чертами лица самого Пикассо. Картины наполнены острым и горьким чувством утраченной гар­ монии человека с миром, образами предельной хрупкости и беззащитной красоты («Девочка на шаре» и др.). Произведения Пикассо отмечены про­ никновенностью    психологической характеристики человека, их  отлича­

ют тонкость цветового строя, плас­ тичность форм и лаконичность ри­ сунка.

В 1907 г. Пикассо решительно по­ рывает с реализмом и создает «Деву­ шек из Авиньона» («Авиньонских девиц»). Похожие на маски лица пяти обна­ женных женщин кажутся разбитыми на отдельные части, пропорции тел искажены. Эта работа, лишенная об­ щепринятой  классической перспек­ тивы, стала        первым          образцом ку­ бизма.

Пикассо совершил переход к кубиз­ му под влиянием негритянской скуль­ птуры. Интересуясь масками и статуэт­ ками народов Африки, он приобретал их и хранил в своей мастерской. Пи­ кассо сам вырезал из дерева фигуры нарочито примитивного вида.

Одной из предпосылок возникно­ вения в Европе интереса к негритян­ скому искусству1 стало накопление эт­ нографического материала и создание в конце XIX в. этнографических музе­ ев. Историческую ценность такого ро­ да памятников признали сразу, а вот их      эстетическое значение     оценили позднее, во многом благодаря П. Го­ гену и художникам-авангардистам на­ чала XX в. Затем появились и искусст­ воведческие исследования о скульпту­ ре Африки и Океании.

Пикассо на основе знакомства с африканским искусством выработал новый принцип построения художе­ ственной формы — изображать то, что мыслишь, а не то, что видишь. Рус­ ский художник и теоретик искусства

В. И. Матвеев объяснил этот принцип через понятие «пластического симво­ ла»: «Посмотрите на какую-нибудь де­ таль, например на глаз; это не глаз, иногда это щель, раковина или что- нибудь ее заменяющее, а между тем

 

1 Негритянское искусство — традиционное искусство Черной Африки и Океании.

эта фиктивная форма здесь красива, пластична — это мы и назовем плас­ тическим символом (курс, автора. — Н. С.) глаза... Все части тела человека переданы символично. Свободные и самостоятельные массы в совокупно­ сти составляют “символ человека”. Массы, соответствующие определен­ ным частям тела, соединяются произ­ вольно, не следуя связям человече­ ского организма...».

Ярким примером этого являются его картины «Дружба» и «Три женщины».

Картина «Дружба» решена очень обобщенно. Кажется, что фигуры вы­ тесаны из единого куска грубо обра­ ботанного дерева. Изображение частей тела и черт лица предельно упрощено и почти сведено к неким знакам. Трак­ товка лиц напоминает ритуальные мас­ ки, образы носят отрешенный харак­ тер. Полотно « Три женщины» произво­ дит     цельное     впечатление, поражает сплоченностью всех элементов формы. Эти и некоторые другие особенности картин связаны с негритянской темой. Пикассо в живописи не имитировал внешний вид негритянских скульптур, а перенимал общие принципы их фор­ мообразования.

В контексте европейской традиции это был революционный скачок от ис­ кусства «подражательного» к искусству, которое теоретики кубизма называли

«концептуальным». Художник постиг магическое и ритуальное назначение африканских масок и статуэток и бла­ годаря негритянским «идолам» осознал магическую природу живописи.

В « Портрете А. Воллара» (1910) фор­ ма едва улавливается в геометрии из­ ломанных линий (аналитический ку­ бизм),      однако портрет передает      не только сходство, но и даже движение мысли.

С середины 1910-х годов Пикассо увлекся опытами в области коллажа

«Papiers colies» («Бумажные обрезки»).

Он наклеивал куски бумаги на полотно и включал в состав композиции («Бу­ тылка аперитива», «Гитара», 1913), что привело его к так называемому «син­ тетическому кубизму».

На вершине своего кубистического периода в 1914 г. Пикассо обратился к неоклассическим образам сильных и здоровых людей, навеянным античной скульптурой и вазописью. Произведе­ ния художника 1920-х годов наполне­ ны восхищением перед красотой че­ ловека. Это нашло отражение в таких работах, как «Три женщины у источ­ ника», «Мать и дитя», иллюстрации к

«Метаморфозам» Овидия, отличающи­ еся утонченным изяществом графиче­ ского решения. Одновременно с этим Пикассо продолжал работать в различ­ ных стилевых направлениях, на осно­ ве которых складывался его собствен­ ный стиль.

После «классического» периода ку­ бизма, окончание которого пришлось на начало Первой мировой войны, Пи­ кассо поочередно прибегал к взаимоис­ ключающим способам выражения сво­ ей индивидуальности. В течение многих лет он то возвращался к реалистиче­ ским изображениям, то продолжал раз­ вивать кубистический стиль, доведя его почти до абстракционизма, то созда­ вал работы, близкие к сюрреализму, вызвавшему у него большой интерес.

В 1937 г. П икассо создал один из своих шедевров — грандиозное полот­ но «Герника» — живой отклик на бом­ бардировку испанского города Герни­ ка фашистами. Монументальная кар­ тина написана маслом в черно-белой гамме, ее можно было бы назвать гра­ фикой, выполненной живописными средствами. Картина не имеет сюжета и наполнена символическими изобра­ жениями людей с искаженными от ужа­ са лицами и зверей без конечностей и туловищ. Она состоит из фрагментов, обломков узнаваемых и деформирован­

ных до неузнаваемости объектов живой и неживой природы. Неестественные ракурсы, широко раскрытые рты, экс­ прессивные движения передают ощу­ щение хаоса и разрушения. Художник подчеркивает изломанность форм, ко­ торые смещаются, пересекаются друг с другом. У многих персонажей соеди­ нены изображения анфас и профиль — это одно из художественных открытий Пикассо, берущее свое начало в пе­ щерной живописи. Такой прием впол­ не соответствует духу кубизма, хотя наполняется новым смыслом.

Изображение в верхней части по­ лотна можно толковать как глаз, все­ мирное око, потухшее солнце. Вместо зрачка Пикассо нарисовал электриче­ скую лампочку. Этот символ света все­ ляет надежду, так как лампочку мож­ но зажечь, чтобы солнце вновь свети­ ло над миром.

Картина состоит из символов, и са­ ма она является художественным сим­ волом всемирной катастрофы. И поны­ не нет единого мнения об этом произ­ ведении: одних оно потрясает как крик страдания, гнева и протеста, а других оставляет равнодушными.

В это же время были написаны по­ лотна «Плачущая женщина», «Порт­ рет Доры Маар» (см. цв. вкл.) и еще ряд портретов, в которых Пикассо за­ печатлел одновременно анфас и про­ филь, продолжая развивать найденный метод. Художник разлагает предмет на составные       геометрические элементы, представляющие его одновременно с нескольких     точек  зрения, оперирует комбинациями    ломающихся,               пересе­ кающихся плоскостей.

В период Второй мировой войны Пикассо, не отказываясь от кубизма, писал великолепные реалистические портреты и натюрморты, выполненные традиционными средствами в яркой ин­ дивидуальной манере. После войны он занимался скульптурой и керамикой,

работал над литографиями (например, серия «Женские головы»), гравюрами (серия «Художник и модель») и рисун­ ками с антивоенной тематикой, в част­ ности, в 1949 г. он представил на суд публики плакат «Голубь мира». В эти го­ ды отчетливо проявляется такая харак­ терная особенность творческого мето­ да Пикассо, как создание многолист­ ных серий. К числу наиболее извест­ ных его произведений относится цикл рисунков и литографий «Человеческая комедия» (1954). Пикассо также пере­ рабатывал картины старых мастеров в соответствии со своими творческими установками: известно      58    вариаций картины Д.Веласкеса «Менины» (1957).

Наследие Пикассо оказало значи­ тельное влияние на многие области искусства XX в.

Французский художник Жорж Брак (1882—1963) начинал с пейза­ жей в духе фовизма. В 1907 г. поэт и критик Г. Аполлинер привел Брака в мастерскую П. Пикассо. Между ними завязались дружба и сотрудничество. Иной раз работы Пикассо и Брака едва отличались друг от друга, и бывало, что оба ставили на них одинаковую под­ пись. В 1908 г. он наряду с П. Пикассо стал основателем кубизма. Для Брака характерен                преимущественный ин­ терес к натюрмортам, выполненным большей частью в коричневых и зеле­ ных тонах. Он изображал предметы с разных ракурсов, отказавшись тем са­ мым от принятой ранее в искусстве центральной перспективы. Кроме того, художник передавал предметы и фи­ гуры в крайне упрощенной форме: так что, не зная названия картины, труд­ но было догадаться, что на ней изоб­ ражено.

Брак смешивал с краской песок, древесные и железные опилки (напри­ мер, «Натюрморт с виноградом», 1912), применял в своих композициях буквы и цифры, которые наносил с  помо­

щью трафаретов, чтобы сделать фак­ туру своих картин разнообразной и многослойной.

Разъединение цвета и формы стало основой для создания картин методом коллажа — наклеивания раскрашенных листов бумаги, газет, обоев на холст («Гитара», «Натюрморт со стаканом и газетой», 1912). Ломаные ритмы гео­ метрических форм на картине «Клар­ нет и бутылка рома на камине» (1911) должны были передать в зрительных образах ритмы и мелодию образов му­ зыкальных. Многие работы Брака и ряда других кубистов, в том числе и П. Пикассо, этого периода отразили переход от геометризованного изобра­ жения реальных предметов к условной передаче отвлеченных понятий.

После 1917 г. Брак постепенно от­ ходит от кубизма, создавая различные натюрморты, пейзажи, композиции с человеческими фигурами. Цветовые решения их разнообразны, а линия приобретает почти орнаментальную вы разител ьность.

В 1930-е годы Брак писал многочис­ ленные    натюрморты с      характерным декоративным расположением плоско­ стей. В картине «Чаша с фруктами и салфетки» (1929) он разделил про­ странство на несколько вертикальных полос различной цветовой окраски.

По существу, в работах этих лет Брак вплотную подходит к абстракцио­ низму. Однако он не делает последне­ го шага к абстрактному искусству и не отказывается от предметности. Гораз­ до более интересная для художника задача — создать самые благоприятные возможности для любования объектом в неожиданном ракурсе.

Одним из составных элементов вось­ ми картин, объединенных в     серию

«Из мастерской» (1949), была птица, которая со временем превратилась в са­ мостоятельный мотив,стала в творче­ стве Брака своего рода символом.

Брак работал как график, скульптор и театральный художник. Например, он придумал костюмы и декорации для нескольких постановок С. Дягиле­ ва. В 1953 г. Брак оформил Зал этрус­ ков в Лувре. Через все его творчество проходят интерес к формальному по­ строению композиции и забота о де­ коративности.

 

Футуризм

Термином «футуризм» (лат. futurum — будущее) обозначают авангардистские движения в искусстве начала XX в. в некоторых европейских странах (преж­ де всего в Италии и России), имею­ щие различную, иногда даже противо­ положную политическую ориентацию, но исповедующие одни и те же эсте­ тические принципы. Футуристов объ­ единяют идея создания «искусства бу­ дущего», отрицание предшествующих художественных традиций и выбор ур­ банистических тем, в частности темы машинной  цивилизации.               Футуристы вдохновлялись новыми технологиями, средствами           передвижения         и               связи. Именно на попытках связать искусст­ во с наукой и техникой строилась но­ вая эстетика.

Футуризм в некоторых приемах бли­ зок кубизму, но принципиально от­ личается от него выраженной сюжет­ ностью,            литературной                подосновой. Доминирующим началом в живописи всех футуристов являлась динамика. Для ее передачи они разрабатывали различ­ ные техники симультанности (одно­ временности). По их мнению, зритель, чтобы ощутить новую концепцию от­ ражения       движения            и            пространства, должен чувствовать себя помещенным в центр картины. Характерные черты живописи футуризма — совмещение точек зрения и умножение контуров, как бы вызванные быстрым движени­ ем, деформация фигур, резкие  кон­

трасты цветового строя, хаотичное вторжение в композицию обрывков текста и др.

В Италии футуристы У. Боччони, К. Карра, Дж. Балла, Дж. Северини, J1. Руссоло, вождем и теоретиком кото­ рых был поэт Ф.Т. Маринетти, стреми­ лись освободить искусство от бремени прошлого и восславить современность. В живописи У. Боччони и J1. Руссоло нередко строили красочную гамму на резких контрастах. Дж. Северини де­ монстрировал в своих полотнах яркие и чистые цвета. К.Карра предпочитал использовать серые и коричневые тона. В скульптуре (У. Боччони, Дж. Балла) иллюзию движения передавали с по­ мощью нагромождения и сдвигов об­ текаемых или угловатых объемов. Ар­ хитекторы-футуристы          Пьячентини, Петруччи и Фредзотти составили ряд фантастических проектов «городов бу­ дущего», предвосхитивших некоторые тенденции современной архитектуры. Эти архитекторы приняли за основу не пышный римский      имперский стиль, а строгий стиль с геометрическими формами, складывающийся под влия­ нием      проходивших тогда раскопок. Подобно многочисленным итальянским городам, «города будущего» распола­ гались вокруг центральной площади с церковью и ратушей. В крупнейшем из этих городов — Литгория (сегодня Ла­ тина) архитектора О. Фредзотти — путь к площади проходит через портики с угловыми пилонами.

Многие футуристы в 20 —30-е годы XX в. отходят от футуризма: К. Карра становится одним из создателей ме­ тафизической            живописи,     Дж. Балла возвращается к академическим тради­ циям, Дж. Северини обращается к ку­ бизму, а Л. Руссоло живописи предпо­ читает занятия музыкой.

В России футуризм отчетливее все­ го выразился в литературе (Д.Д. Бур- люк, В. В. Маяковский,  В.Хлебников

и др.). В изобразительном искусстве идеи футуризма развивали некоторые участники группы М.Ларионова «Ос­ линый хвост» (Д.Бурлюк, Н. Гончаро­ ва, К. Малевич и др.). Сходство идей­ но-эстетических взглядов и творческих интересов поэтов и живописцев закре­ пило название «футуризм» за всем «ле­ вым» искусством в России.

Самобытность русского варианта футуризма сказалась в возникновении такого     явления,      как         кубофутуризм, совмещающий черты кубизма и футу­ ризма. Кубофутуристы не только изоб­ ражали любой предмет или сюжет как сочетание геометрических форм, но и стремились придать им движение, при­ сущее футуризму.

После Октябрьской революции 1917 г. большинство футуристов актив­ но участвовали в политико-агитацион­ ных начинаниях советской власти, в реформах системы художественного образования. Однако к началу 1920-х годов русский футуризм фактически распался.

Итальянский художник Джакомо Балла (1871 — 1958) принадлежал к чис­ лу основателей футуризма. В своем твор­ честве он разрабатывал оригинальные способы передачи движения на плос­ кости. Как и большинство футуристов, Балла прежде всего интересовали воз­ можности запечатления динамики. На одной картине он стремился одновре­ менно       отобразить   последовательные фазы движения. Возникающий эффект напоминает сменяющие друг друга ка­ дры кинопленки.

Например, на картине «Динамика собаки на поводке» (1912) мы видим собаку со множеством ног — так ху­ дожник соединил разные фазы движе­ ния в одно целое. На картине «Девочка, бегущая на балкон» (1912) Балла ис­ пользовал подобный прием и с помо­ щью разноцветных точек одинакового размера наилучшим образом передал

ритм и движение. Для этого он выбрал прозрачные краски и добился слияния фигуры и окружения. Таким образом, Балла смог воплотить в своей работе принцип футуристов «Синтез време­ ни, места, формы, цвета и тона».

Балла изобразил движение автомо­ биля («Гоночный автомобиль») и по­ лет ласточки («Полет ласточек») (обе — 1913). Стремительность снующих в воз­ духе птиц не только показана с помо­ щью «разложенного движения», но и подчеркнута размещением их на фоне неподвижных ставен.

Одновременно он продолжал иссле­ дования света, работая над абстракт­ ными композициями, такими, как

«Меркурий проходит мимо Солнца — вид в телескоп» (1914).

В 1920-е годы Балла увлекся созда­ нием так называемых пластических комплексов — подвижных конструк­ ций из проволоки, картона и глянце­ вой бумаги. Далее последовали эскизы бытовых предметов. В конце 1930-х Бал­ ла отошел от футуризма и обратился к традиционной живописи.

 

 

Экспрессионизм

Впервые слово «экспрессионизм» (от лаг. expressio — выражение) было употреблено применительно к твор­ честву Сезанна, Ван Гога и Матисса. Впоследствии              оно  стало обозначать немецкое             художественное направле­ ние начала XX в., первыми представи­ телями которого были члены  групп

«Мост» и «Синий всадник».

Некоторые полотна экспрессиони­ стов выглядят почти реалистическими, радуют своими цветовыми сочетаниями (Ф. Марк «Синяя лошадь»; Э. Кирхнер

«Девушка с подсолнухами»), другие — удивляют изломанными формами, вы­ ражающими разрушение, катастрофу и панику (Ф. Марк «Лань в  цветнике»,

«Судьба животных», «Абстрактные фор­ мы»), третьи — будоражат изображе­ нием ужасов войны, нищих и калек (О.Дикс «Продавец спичек», «Солда­ ты в газовой атаке», триптих «Война»; Г. Гросс «Столпы общества»).

Что же объединило таких разных художников? Все они объявили целью творчества воплощение своих острых, порой трагических душевных пережи­ ваний. По сравнению с представите­ лями других направлений экспрессио­ нисты смело, даже дерзко отражали в своих произведениях жизненные кон­ фликты, но, к сожалению, не видели выхода из них. Экспрессионизм сохра­ нял и развивал связи с предшество­ вавшей ему немецкой художественной культурой. На характер искусства экс­ прессионизма и мировоззрение худож­ ников        этого направления наложили печать                 острые социально-политиче­ ские конфликты, потрясавшие Герма­ нию, особенно Первая мировая война.

В зарубежной искусствоведческой литературе экспрессионизм часто рас­ сматривается как                  направление,      воз­ никшее и оформившееся в процессе отрицания импрессионизма. Экспрес­ сионизм действительно во многом про­ тивоположен импрессионизму. Одна­ ко эти направления противостоят друг другу не только и даже не столько из- за различия художественных приемов, сколько из-за особенностей мировоз­ зренческого характера.

Экспрессионизм складывался не изолированно, а во взаимодействии с другими направлениями искусства XX в. По времени возникновения и по ряду применяемых художниками приемов он близок фовизму. Непосредственно свя­ зан он и с абстракционизмом, главным образом через деятельность В. Кандин­ ского. В области художественных инте­ ресов, в частности это касается поис­ ков средств передачи динамики, экс­ прессионизм граничит с футуризмом.

Пользуясь художественными приема­ ми, сходными с приемами других на­ правлений, а порой даже заимствован­ ными у них или у отдельных выдаю­ щихся художников, экспрессионисты приспосабливали эти приемы для своих целей, для реализации собственных задач.

Таким образом, позиции экспрес­ сионизма были двойственными. С од­ ной стороны, представители этого на­ правления не отказывались полностью от контакта с действительностью: ок­ ружающий мир опосредованно влиял на их творчество, способствовал рож­ дению субъективных чувств художни­ ка, выражаемых в его произведениях. С другой стороны, экспрессионисты все же отошли от прямого, адекватно­ го отображения явлений объективной действительности, существующей вне личности самого художника. В резуль­ тате творчество экспрессионистов хо­ тя и не отрывалось полностью от ре­ ального мира, но все же приобретало субъективистский характер и в этом отношении шло в русле модернизма. Экспрессионизм занял в                        немецкой живописи первой трети XX в. значи­ тельное место.

Норвежский художник Эдвард Мунк (1863—1944) выразил отчаяние и страх, охватившие общество конца XIX в. В своем творчестве он предвос­ хитил многие идеи экспрессионизма. Мунк был духовным        наставником представителей этого направления в искусстве.

В 1889 г. Мунк начал работать над так называемыми «Фризами жизни», основанными на записях из личного дневника. Самой известной и наибо­ лее часто репродуцируемой картиной цикла стало полотно «Крик» (1893) (см. цв. вкл.), символизирующее одиноче­ ство человека и его страх перед жиз­ нью. Замысел картины возник из чув­ ства, пережитого Мунком во  время

одной из прогулок: «Солнце ушло пря­ мо вниз — небеса стали красными, будто кровь. Я ощутил, как все вокруг меня исходит криком, пронизываю­ щим природу». На картине изображен мост, который, расширяясь по диаго­ нали, пересекает две нижние трети пространства. На фоне прямых линий моста выделяется кричащая фигура в темном, очерченная кривыми линия­ ми. Эта фигура с прижатыми к голове ладонями и голым черепом напоми­ нает призрачное видение. Светлая го­ лова хорошо заметна на фоне мрачно­ го пейзажа, занимающего простран­ ство справа. Под полосой неба четко очерчены два холма и воды то ли озе­ ра, то ли залива. Большую часть кар­ тины занимают интенсивные теплые цвета — от желтого до красного, на оставшейся части синий и зеленый проработаны красными    и     желтыми штрихами. Яркие краски должны были бы передавать радостное настроение, но это не так. Контраст светлых и тем­ ных тонов, прямых и кривых линий создает ощущение дискомфорта. Ка­ жется, что они подхватывают крик, чтобы передать его дальше. Фигуры двух уходящих пешеходов усиливают тре­ вожное впечатление. Интересно отме­ тить, что если рассмотреть только верх­ нюю часть холста, то пейзаж с двумя фигурами, спокойно     прогуливающи­ мися на берегу озера, чтобы насла­ диться красками заката, приобретает умиротворенное звучание.

Другие знаменитые работы цикла

«Фризы жизни» — «Страх» (1894),

«Ревность» (1895) и «Отчаяние» (1898). На рубеже веков Мунк завершил

«Фризы жизни» и впервые выставил их в 1902 г.

В конце 1890-х появились первые картины без ужаса и отчаяния, харак­ терного для прежних работ Мунка. Так, на картине «Плодородие» (1898) изоб­ ражены люди на фоне гармоничной

природы. Большую часть времени Мунк проводил в Берлине, где стал попу­ лярным портретистом, превосходно передающим характер человека.

Немецкий художник и график Па­ уль Клее (1879—1940) разработал собственный художественный язык, посредством которого он хотел изобра­ зить мир, лежащий по ту сторону дей­ ствительности («Деревце в кустарни­ ке», «Красные и белые купола», «Го­ родская картина», «Полнолуние», «Го­ род сновидений», «Черный  князь»,

«Натюрморте цветком и окном» и др.). Клее — один из тех художников, ко­ торых трудно отнести к какому-либо определенному направлению или те­ чению. Ближе всего он соприкасался с искусством экспрессионизма, но тя­ готел к абстракционизму, сюрреализму и другим новейшим течениям. В 1906 — 1920 гг. Клее входил в объединение

«Синий всадник» и, как все его мас­ тера, пережил длительное увлечение наивной живописью, в том числе дет­ ским рисунком. Художник изображал мир мечтаний и детских фантазий с помощью своеобразных символов.

Клее осуществлял интенсивные по­ иски оптимальных соотношений фор­ мы и цвета. Постепенно он нашел свой беспредметный стиль. До 1919 г. он ра­ ботал над структурными ландшафта­ ми и картинами с загадочным содер­ жанием.

В работе «Сенекио» перед нами — схематизированное изображение чело­ веческого лица, разделенного на цвет­ ные геометрические фигуры. Формы предельно обобщены: голова — круг, шея — прямоугольник, плечи — пря­ мая линия. Будучи портретом комеди­ анта Сенекио, картина может быть также истолкована как символ театра.

С 1921 по 1931 г. Клее был одним из ведущих преподавателей в школе ди­ зайна «Баухауз» и опубликовал много сочинений по теории искусства.

Клее разработал концепцию «архи­ тектурного сплетения картины». Он создавал картины из переплетения линий, вставляя в них графические элементы (например, стрелки, как на картине «Точка поражения», 1922), из полос, зазоров и решеток (например,

«Красное, желтое и синее в архи­ тектуре картины», 1923; «Главные и окольные пути», 1929). Помимо этого, художник рисовал по-детски прелест­ ные работы («Поюшая машина», 1922;

«Золотая рыбка», 1925; и др.). Клее применял       различные   виды художе­ ственных техник и материалов (аква­ рель, масло, тушь). В некоторых случа­ ях созданную картину он разрезал на части, из которых затем собирал но­ вую, на манер коллажа. Клее был за­ мечательным колористом и добивался в своих произведениях музыкальности цветовых созвучий.

Прекрасное, по мнению Клее, не заключается в вещи, предмете как та­ ковом, оно есть лишь впечатление, побуждающее к формотворчеству. Ху­ дожника интересовали внутренние за­ коны вещей и их соотношение друг с другом. Он хотел найти универсальные шифры, с помощью которых можно было бы провести параллели с новы­ ми мирами.

Последними работами Клее были гак называемые «картины с попереч­ ной штриховкой», которые по  своему

«стенографическому» исполнению ас­ социируются с формами природы (на­ пример, «Смерть и огонь», 1940).

Несмотря на свою неповторимость, Клее оказал серьезное влияние на дух европейского искусства последующих лет.

 

Абстракционизм

Абстракционизм (от лат. abstractio — отвлечение) — беспредметное ис­ кусство, нонфигуративное искусство,

обобщающее название для целого ряда художественных движений в искусст­ ве XX в. Для абстракционизма харак­ терны спонтанное выражение внутрен­ него мира художника, его подсозна­ ния в хаотических абстрактных фор­ мах (абстрактный экспрессионизм и супрематизм),      предельное  обобщение или полный отказ от формы, беспред­ метные композиции (из линий, точек, пятен и др.), эксперименты с цветом.

Основоположники абстракциониз­ ма В. Кандинский и К. Малевич ис­ пользовали понятие «беспредметное искусство», указывая при этом, что отсутствие предмета в картине не есть отсутствие в ней смысла.

Многие движения внутри абстрак­ ционизма отчасти сохраняли предмет­ ность, чтобы выявить в изображаемых объектах некие первичные, абсолют­ ные сущности пластического или иде­ ального характера. Художники стреми­ лись работать с чистыми формами, которые возникли еще в предшеству­ ющую эпоху у постимпрессионистов.

В первой половине XX в. в абстракт­ ном искусстве господствует геометри­ ческое     направление (П.         Мондриан). В годы Второй мировой войны в США сложилась школа абстрактного экс­ прессионизма,         распространившегося затем во многих странах Европы. Ху­ дожники ставили своей целью запечат­ леть на полотне в обобщенной форме энергию творческого процесса, пере­ дать спонтанный характер творчества через случайно возникающие эффек­ ты. Ярчайшим лидером абстрактного экспрессионизма был Дж. Поллок.

В скульптуре абстракционизм выра­ зился несколько меньше, чем в живо­ писи. Ряд интересных работ с приме­ нением нетрадиционных методов и материалов принадлежит Ж. Миро, Г. Муру и др.

Представители некоторых течений в абстрактном искусстве создавали ло­

гически упорядоченные конструкции, что перекликалось с поисками рацио­ нальной организации форм в архитек­ туре и дизайне (супрематизм русского живописца К. Малевича, конструкти­ визм и др.). Абстракционизм был от­ кликом на общую дисгармонию мира и имел успех, потому что провозгла­ шал отказ от сознательного в искусст­ ве (это было актуально для XX в.) и призывал «уступить инициативу фор­ мам, краскам, цвету».

Голландский живописец Пит Монд­ риан (1872—1944) был теоретиком авангардистского искусства.      По его мнению, искусство должно быть пол­ ностью лишено личностного начала, так как мир наших чувственных впе­ чатлений — это ложный мир, соткан­ ный из противоречий. Истинные отно­ шения вещей завуалированы матери­ ей, и люди, не знающие их, являются рабами видимости. Задача нового ис­ кусства состоит в том, чтобы очистить природные формы от первоначально­ го хаоса и дать им новые образ, струк­ туру и звучание. Эту процедуру Монд­ риан называл «денатурализацией» ис­ кусства. Он стремился к геометриче­ ской абстракции. Художник считал, что свободу       от    материализации            может обеспечить современная техника, де­ лающая жизнь абстрактной. Он реко­ мендовал отказаться от трехмерности изображения и сократить папитру. Для этого Мондриан предлагал три правила живописи: 1) цвет должен быть плос­ ким; 2) цвет должен быть одним из основных цветов спектра; 3) цвет дол­ жен быть «фактически обусловлен, но никоим образом не ограничен». Чер­ ный, белый и серый при этом могут играть роль фона.

Мондриан начинал с реалистиче­ ской пейзажной живописи и затем че­ рез разные стадии схематизации объек­ та пришел к абстрактной форме. На­ глядно это можно проследить по кар­

тинам, показывающим превращение реалистического изображения цвету­ щего дерева в геометрическую схему (1910-1911).

Поворотным пунктом в творчестве Мондриана стала картина «Красные небеса» (1907), обозначившая его об­ ращение к экспрессионистскому сти­ лю письма. Через год он закончил кар­ тину «Ветряные мельницы в солнечном свете», в которой впервые ограничил себя использованием трех основных цветов — красного, синего и желтого.

Его триптих «Эволюция» (1910/1911) стал программной работой: в ней по­ казано развитие человека, и каждая более высокая ступень эволюции ин­ тенсивно освещена.

Период с 1912 по 1914 г. связан у Мондриана с творческим переосмыс­ лением программы кубизма и созда­ нием геометрического стиля.

В 1912 г. Мондриан создал первые образцы      «прямоугольной      живописи», названной им позднее неопластицизмом. По его мнению, следование правилам неопластицизма необходимо не толь­ ко для переосмысления творчества, но и для постепенного изменения прин­ ципов самой жизни. Неопластицизмом, таким образом, мыслился художником как путь к переустройству общества.

В 1919 г. появились абстрактные ра­ боты Мондриана: световые и цветовые плоскости он располагал в каркасах строго прямоугольных форм. Часто в картинах, которые художник имено­ вал «композициями», господствующее положение занимал       четырехугольник больших размеров. Например, на по­ лотне «Композиция с красным, желтым и голубым» (1921) черная решетка пе­ ресекает белый фон. Отдельные ее ячейки заполнены яркими основны­ ми цветами. С течением времени ли­ нии цветовых полей в работах Монд­ риана становились все более закруглен­ ными.

Даже свою жизнь Мондриан под­ чинил собственной художественной теории: его жилье по декору полнос­ тью соответствовало тому, что было изображено на его картинах. Листья единственного в доме растения он за­ штриховал белым.

В 1940-е годы Мондриан перебрал­ ся в Нью-Йорк. Впечатления от бью­ щей ключом жизни большого города, а также от джазовой музыки отрази­ лись в картинах того времени: в них по-прежнему присутствует четкая гео­ метрическая основа, а мерцающие цве­ товые поля выстроены в ровные ли­ нии («Буги-вуги, Бродвей»,  1942/1943;

«Буги-вуги, победа», 1944, незаконч.).

Джексон Поллок (1912— 1956) — американский живописец,             один из основоположников                          абстрактного экспрессионизма,            лидер          «живописи действия». Она               представляет собой метод  спонтанного                  нанесения  крас­ ки на полотно при помощи кисти или мастихина, иногда расплескивания и разбрызгивания ее прямо из банки (дриппинг). Такая живопись не имеет ничего общего с традиционными ху­ дожественными формами. Целью ху­ дожника было «напрямую переносить

 

П. Мондриан. Композиция

творческий процесс на полотно», за­ фиксировать в произведении энергию непосредственного действия.

Примерно в 1947 г. Поллок открыл для себя так называемый «капельный» метод, позволивший ему         вплотную приблизиться к своей цели: полотно он клал на пол и покрывал его капля­ ми краски, беспорядочно стекающей с кисти, из жестяной банки или про­ дырявленного ведра.

Иногда Поллок с силой метал крас­ ки на поверхность, смешивая их друг с другом. Он создавал свои произведе­ ния и таким способом: предваритель­ но смешивал краски с песком или стеклянной крошкой и затем наносил эту смесь на полотно толстым слоем.

Процесс создания картины для Пол­ лока был не менее важным, чем ко­ нечный результат. О своей манере ра­ боты художник отзывался так: «На полу я являюсь частью картины». Он целиком и полностью отдавался вдох­ новению, а возникающие в процессе работы продукты «подсознательной» деятельности подвергал в  дальнейшем

«осознанной» обработке. С помощью деревянных палочек, ножей, мастер­ ков и других подобных инструментов Поллок снимал лишний слой краски, что-то процарапывал и дорисовывал. Он подчеркивал, что в его живописи присутствует не только случайность,

 

Г. Мур. Лежащая фигура

но и некое рациональное начало, так как художник может контролировать процесс растекания краски.

К периоду между 1947 и 1950 г. от­ носятся наиболее известные произве­ дения художника: «Собор», «Номер 1: Белый какаду», «Туманность цвета си­ ней лаванды» и «Осенний ритм». Осо­ бенность этих картин — прерывистые переплетения цветных линий, просве­ ты в которых дают возможность уви­ деть фон. Для своих работ Поллок вы­ бирал большие форматы, так как, по его мнению,      мольбертная живопись устарела. Будущее живописи он видел в настенных росписях.

Наряду с живописью абстракцио­ низм ярко проявился в скульптуре.

Генри Мур (1898— 1986) — англий­ ский скульптор, мастер реалистиче­ ских и абстрактных скульптур. Окон­ чил Королевский колледж искусства в Лондоне и преподавал там до 1933 г. В своем творчестве испытал влияние древней мексиканской пластики и не­ гритянского искусства. В них он открыл то, чего, по его мнению, не хватало современной скульптуре, — религиоз­ ное чувство как первопричину обще­ ния человека с миром. Мур искал в скульптуре пластику архаичных форм, отдавая равное предпочтение как запол­ ненному, так и пустому пространству. Он радовался, когда дыры в его скуль­ птурах обживали птицы, принимая ру­ котворные формы за природные объ­ екты. Монументальные и гармоничные объекты словно возвращаются скуль­ птором на их естественное место.

С начала 1920-х годов любимыми мо­ тивами художника были «Мать и дитя»,

«Семейная группа». Его лучшим произ­ ведениям свойственны пластичность, обобщенность           и             монументальность форм, гармонично взаимосвязанных с природной               и             архитектурной средой («лежащие» и «сидящие» фигуры). На­ пример, «Лежащая фигура» —  обрете­

ние первобытного единства человека с миром, восстановление целостности бытия, кажется, что она создана при­ родными силами: ветром и солнцем. Фигура едва намечена. Она словно рож­ дается, пытаясь оторваться от земли.

Фантастически причудливым обра­ зам Мура присуши напряженная ком­ позиция, ритмическая цельность и выразительность декоративно-обоб- щенного силуэта (скульптурная груп­ па «Король и королева» 1952— 1953 гг.;

«Лежащая фигура» 1957— 1958 гг., зда­ ние ЮНЕСКО, Париж).

 

 

Сюрреализм

Сюрреализм — направление в лите­ ратуре и искусстве XX в., сложившееся в 1920-е годы. Возникнув во Франции по инициативе писателя А. Бретона, сюрреализм вскоре распространился по всему миру. Сюрреалисты считали, что творческая энергия исходит из сфе­ ры подсознания, которая проявляет себя во время сна, гипноза, бреда, внезап­ ных озарений, автоматических дейст­ вий (случайное блуждание карандаша по бумаге и др.). Сюрреалистическое творчество — способ полного освобож­ дения разума и воображения.

Уже само название этого направ­ ления подчеркивает его нереалистич- ность: термин «сюрреализм» (surrealis- me) в переводе с французского озна­ чает «надреализм». Но даже и этот тер­ мин хотя и был принят самими сюр­ реалистами, не вполне их устраивал: они уточняли, что правильнее было бы вос­ пользоваться словом «супернатурализм», которое гораздо больше соответствует характеру их искусства. Учитывая во многом мистическую природу сюрре­ ализма, некоторые художники опре­ деляют его как находящееся не «над» а «за», а иногда и прямо «под» миром реальности и человеческого сознания.

Самое яркое направление в сюрре­ ализме,      которое возглавлял   С.Дали, основывалось на иллюзорной точно­ сти воспроизведения ирреального об­ раза (М. Эрнст, Ж. Миро, Р. Магритт, И.Танги). Картины художников второй ветви сюрреализма отличались глад­ кой, тщательной манерой письма, ха­ рактерной для академической живопи­ си. Зритель, поддаваясь убедительно­ сти иллюзорной живописи, втягивался в лабиринт обманов и неразрешимых загадок, где твердые предметы рас­ текаются, плотные приобретают про­ зрачность, одна и та же конфигурация расслаивается на несколько изображе­ ний, несовместимые объекты сливают­ ся друг с другом, формы сплетаются и выворачиваются, массивные объемы кажутся невесомыми — и все это со­ здает образ невозможный в реальности. Общие особенности искусства сюрре­ ализма: фантастика, алогизм, парадок­ сальные сочетания форм, зрительная неустойчивость, изменчивость образов.

Главной целью сюрреалистов было через бессознательное подняться над ограниченностью материального мира и выхолощенных духовных ценностей буржуазного общества. Художники это­ го направления хотели воссоздать на своих полотнах действительность, под­ сказанную подсознанием, но на прак­ тике это порой выражалось в изобра­ жении патологически отталкивающих образов и эклектике. В это же время художники                обратились к имитации черт первобытного искусства, творче­ ства детей и душевнобольных.

При всей своей программной задан­ ное™ произведения сюрреалистов вы­ зывают самые сложные ассоциации, стимулируют ассоциативное мышление, пробуждают творческое воображение. Они одновременно могут отождеств­ ляться как со злом, так и с добром. Устрашающие видения и идиллические грезы, буйство и смирение, отчаяние

и вера проступают в сюрреалистиче­ ской живописи, активно воздействуя на зрителя.

Знакомясь с картинами сюрреали­ стов, трудно определить, художникам каких стран они принадлежат, потому что это направление почти не имеет национальных черт.

Сюрреализм представлял собой про­ тиворечивое художественное явление, что в значительной мере объясняет широкую орбиту его распространения. Многие ищущие художники прошли через него (П. Пикассо, П. Клее и др.).

Сальвадор Дали (1904—1989) — испанский художник, скульптор и гра­ фик, один из главных лидеров сюрре­ ализма. Стилистические эксперименты и эксцентричные поступки сделали его одной из самых популярных и спор­ ных фигур среди художников XX сто­ летия. Сюрреализм был столь близок Дали и столь глубоко прочувствован им как образ мышления и творчества, что он не без основания утверждал: «Сюр­ реализм — это я».

Сальвадор Фелипе Хасинто Дали родился в городе Фигерас (Каталония). Уже в раннем детстве он начал прояв­ лять интерес к рисованию и живопи­ си и брать частные уроки. В 16 лет Дали был зачислен в Художественную ака­ демию в Мадриде, из которой был изгнан в 1926 г.

В Мадриде он познакомился с поэ­ том Федерико Гарсиа Лоркой и кино­ режиссером Луисом Бунюэлем. В нача­ ле 1929 г. состоялась премьера фильма

«Андалузский пес», сценарий которо­ го был написан Дали и Бунюэлем. В это же время Дали нашел свою спутницу жизни и музу Галу, русскую по про­ исхождению, которая запечатлена на многих его полотнах.

В начале творческого пути извест­ ность Дали принесла картина «Посто­ янство памяти» (1931) (см. цв. вкл.). На полотнах художника все необычно:

жесткие предметы становятся мягки­ ми, мир заполняется странными су­ ществами.

Основным мотивом картины «По­ стоянство памяти» являются получив­ шие довольно широкую известность

«мягкие часы» Дали. Единообразные, плоские, как бы растекшиеся часы висят на сучке сухого дерева, лежат, перегнувшись под прямым углом на жесткой подставке или мягко изогнув­ шись на странном существе, на закры­ тых «луковичных» часах кишат насе­ комые. Темно-коричневый  передний план, высветляясь, переходит в неве­ сомый, прозрачный задний план, как бы озаренный сияющим светом вос­ хода. Ощущение легкости третьего пла­ на подчеркивается ярко освещенной золотистым                светом скалой.          Прямые линии горизонта, гармонично сочета­ ющего голубые и желтые тона, прида­ ют картине эпический характер. Образ часов, символизирующих понятие вре­ мени, превращает произведение в фи­ лософское обобщение, заставляет зри­ телей упорно вдумываться в смысл изображенного. Однако название «По­ стоянство памяти» не способствует пониманию этого смысла. Картина по­ лучила известность как «Растекшееся время» или «Мягкие часы» — оба эти названия даны ей зрителями. Она ока­ зывает яркое эмоциональное воздейст­ вие и запоминается благодаря загадоч­ ности образа «мягких часов» и гармо­ ничному сочетанию красок, ассоци­ ирующихся с рассветом.

В теоретическом труде «Покорение иррационального» (1935) Дали сфор­ мулировал свой, как он его называл, параноидально-критический метод. Дали утверждал, что «стремится соз­ дать фотографию бессознательного». Он предлагал воплощать в художественных произведениях образы и видения, по­ добные бредовым галлюцинациям, возникающим в расстроенных  умах

параноиков — психически больных, страдающих навязчивой идеей. Взбудо­ раженный   психоанализом               Зигмунда Фрейда, художник считал целью сво­ ей живописи точное описание бессо­ знательных сновидений. Примером та­ кого описания могут служить, в част­ ности, «Сон, вызванный полетом пче­ лы вокруг граната за секунду до про­ буждения» (1944), «Метаморфозы Нар­ цисса» и «Сон» (обе — 1937).

На картине «Сон» голова спящего парит на фоне сновидений. Ее неус­ тойчивое положение словно говорит о том, что стоит подпорке упасть — и спящий проснется. Художник создает атмосферу      преувеличенной               реально­ сти, той самой «сверхреальности», ко­ торая и подразумевается в названии направления — сюрреализм. Рацио­ нальное начало в искусстве Дали очень ощутимо, что делает его сновидения как бы театральной декорацией.

Бессознательное у Дали, как это показано и у великих основателей ана­ литической                психологии,              не         носит только личного характера. В произве­ дениях Дали присутствует коллектив­ ное      бессознательное, выражающее себя с помощью символов и знаков. Современность привносит в искусст­ во Дали главным образом темы жесто­ кости,                  причудливой и                 болезненной эротики, тревожного ожидания. Она соседствует с извечными образами бес­ сознательного, так называемыми ар­ хетипами человеческого мышления (вода и камень  как символы мужского и женского начал; яйцо как образ Все­ ленной; мировое древо — конструктив­ ная основа мироздания и т.д.).

Необходимость отразить на карти­ не непрерывную изменчивость состо­ яний психики порождает метафориче­ ский язык Дали, его авторский код, постижение которого требует знаком­ ства со многими его работами. Тщатель­ но, натуралистически выписанные  де­

тали складываются у Дали в необъяс­ нимые сочетания, напоминающие кош­ марный бред, поражающие зрителей своей бессмысленностью.

В центре картины «Горящая жира­ фа» (1936) изображена большая жен­ ская фигура с кровоточащими руками и лицом. Из середины ее грудной клет­ ки выдвинут желтый ящичек, такие же ящички расположены на ноге этой странной фигуры. Бредовую фантастич­ ность картины дополняет еще одна женская фигура меньшего размера в облегающем длинном платье. Из ее черепа растут ветки с листьями, в ее правой руке что-то         напоминающее красную тряпку, из запястья левой руки сыплются искры. Обе женские фигуры опираются спинами на раздво­ енные подпорки.

Название картине дала находящая­ ся на заднем плане жирафа, спина и шея которой объяты пламенем. Спо­ койно стоящее животное и бушующее пламя создают нелепый контраст. Ни­ какому логическому объяснению и тем более толкованию  данное произведе­ ние не поддается.

Однажды найденную нелепую де­ таль Дали обычно использует во мно­ гих картинах. Так, ящички мы находим в торсе Венеры Милосской, тщатель­ но скопированной им с луврского ори­ гинала, и во многих других произве­ дениях художника. В ряде картин Дали рисует непомерно удлиненную ногу персонажа, как правило, опирающу­ юся на подпорки.

Постоянно экспериментирующий с цветом и формой, ищущий новые средства художественной выразитель­ ности, Дали создал так называемые

«двойные картины», в которых зритель мог открыть для себя скрытые изо­ бражения. Например, на полотне «Ис­ пания» (1938) сражающиеся всадни­ ки на заднем плане одновременно со­ ставляют лицо женщины. На полотне

«Собака, ваза с фруктами на пляже» (1936) собака превращается в вазу с фруктами и лицо человека. А на кар­ тине «Невольничий рынок с незримым бюстом Вольтера» (1940) происходит метаморфоза двух женщин в бюст пи­ сателя.

Поездка Дали в Италию в 1937 г. дала ему возможность подробно изу­ чить искусство Возрождения. В 1940-е годы под влиянием увиденного он за­ нялся разработкой религиозно-фан- тастической тематики. Были созданы такие картины, как «Мадонна Порт- Льигата» (1949), которая даже полу­ чила благословение папы римского,  и

«Христос перед Иоанном Крестите­ лем» (1951). Художник блестяще овла­ дел   свойственным мастерам    старых школ умением передавать с помощью тончайших световых и цветовых оттен­ ков фактуру изображаемых предметов, в особенности шелковых тканей.

Значительным произведением ис­ панского художника является написан­ ное им в 1951 г. полотно, воссоздающее образ распятого Христа. Прежде всего поражает необычное композиционное построение картины. Крест, как бы витающий в воздухе, поднят высоко вверх и резко наклонен вперед. Ниж­ няя часть креста уходит вглубь. Фигура Христа оказывается склоненной над землей, кажется, он стремится обнять и защитить весь мир, что придает трак­ товке его образа предельную человеч­ ность. Это ощущение усиливается реа­ листическим изображением тела Хри­ ста. Мастерское использование света делает фигуру почти невесомой, слов­ но парящей над землей. Освещенная фигура Христа резко контрастирует с темным, непроницаемым фоном неба, постепенно просветляющимся по мере приближения к земле, где рыбаки за­ нимаются своим обыденным трудом.

В 1951 г. Дали разработал теорию

«атомарного искусства», изложенную

в «Мистическом манифесте». Он хотел донести до зрителя идею о постоян­ стве духовного бытия даже после ис­ чезновения материи («Взрывающаяся голова Рафаэля», 1951).

Дали написал ряд картин на исто­ рическую тему «Открытие Америки» (1959) и др.

В 1974 г. Дали и Гала создали в Фиге- расе «Театр-музей Дали», концепцию которого разработали сами. Здание, ко­ гда-то действительно служившее теат­ ром, было перестроено в музей по про­ екту художника. Во внешнем виде зда­ ния присутствуют символы, характер­ ные для всего творчества Дали (стек­ лянный          купол, напоминающий глаз мухи, огромные яйца на крыше и др.).

Многочисленная коллекция живо­ писи, графики,     скульптуры  и                 арт- объектов Дали удачно расположилась на нескольких этажах. Многие произ­ ведения приходят в движение и транс­ формируются прямо на глазах. Неко­ торые из них рассчитаны на опреде­ ленный оптический эффект. Напри­ мер, «Лицо Мэй Уэст, которое может быть использовано в качестве кварти­ ры», на самом деле является комнатой, а портрет обнаженной Гала с расстоя­ ния 18 м превращается в портрет аме­ риканского      президента А.Линкольна. Убедительная реалистичность живопи­ си сочетается с фантастикой абсурда, непредсказуемым соединением форм, изменчивостью образов.      Искусство инсценировки представлено в музее во всем блеске. Знакомство с творчеством Дали       становится               театральным дей­ ством.

Бельгийский художник-сюрреалист Рене Магритт (1898— 1967) парадок­ сальным образом соединял и проти­ вопоставлял на своих полотнах хоро­ шо известные предметы.

Открывается дверь, и вместо посе­ тителя вползает в нее белое облако. Возникает ощущение тревоги, хотя в

приоткрытой двери виднеется спокой­ ное голубое море («Отрава»). На свет­ лой поверхности стола пылают бума­ га, ключ и яйцо. Огонь кажется неопа­ ляющим, декоративным, но он ярок и символичен («Градация огня»). Клас­ сическая гипсовая маска, по которой проплывает небо с облаками, приво­ дит к ощущению космизма нашего бы­ тия («Раскрашенная гипсовая маска»). Из пары сапог, стоящих у дощатой сте­ ны, вырастают пальцы ног («Красная модель»).

Как иллюзия соотносится с дей­ ствительностью на картинах Магрит­ та? Он рушит стену между ними. Об­ нажая противоречие, он его устраняет. Образы становятся «неизображающи­ ми» — обозначающими. Магритт от­ чуждает предметы от людей и действи­ тельности. Они становятся самоценны­ ми, самодостаточными, превращают­ ся в мысли, представления, фантазии. Художник смотрит на окружающий мир отрешенно, как человек, избавив­ шийся от повседневности.

Магритт ищет связующую предме­ ты нить, играя со словами. В ранних работах он обыгрывает соотношение объектов и обозначающих их слов. На­ пример, шесть предметов на  картине

«Ключ мечты» (1928) имеют намерен­ но неправильные словесные обозначе­ ниям частности, туфлю венчает под­ пись «Луна». Таким образом, художник показывает сложные ассоциативные связи между изображением и словом. Можно предположить, что туфля и луна напомнят о женском вечернем наряде.

В «Вероломстве образов» (1928 — 1929) под изображением курительной трубки мы видим подпись: «Это не труб­ ка». Тем самым Магритт подчеркива­ ет, что образ предмета не следует пу­ тать с реально существующим предме­ том. Он всегда тратил много времени на то, чтобы придумать для  картины

название, выражающее его концепцию («Человеческое состояние I», «Добрая судьба», «Сотворение человека» и др.).

Магритт превращает кажущуюся це­ лесообразность в несуразность и улыба­ ется тому, что получилось. В глазу «Фаль­ шивого зеркала» радужная оболочка заменена голубым небом с облаками. Образ закрытого глаза был для сюрреа­ листов своего рода тайным знаком, символизирующим разрушение реаль­ ности путем отображения внутренних психологических состояний. В  связи

с этим изображение открытого глаза, обычно трактуемое как символ связи человека с окружающим миром, у Магритта обозначает обман зрения или фальшивое зеркало.

К числу наиболее известных позд­ них работ художника относится карти­ на «Большая семья» (1963), где изобра­ жена летящая над морем большая пти­ ца, внутри которой плывут облака.

Картины Магритта метафоричны, философски элегантны и неожидан­ ны. Он предупреждает о хрупкости мира и напоминает о его великом по­ стоянстве.

Испанский живописец, график и скульптор Жоан Миро (1893—1983) создал под влиянием сюрреализма свой странный поэтический язык знаков. Работы Миро, поначалу предметные, постепенно превращались в вопло­ щения безудержных фантазий худож­ ника.

В 1921 г. Миро приехал в Париж. Под влиянием Пабло Пикассо он написал ряд натюрмортов, пейзажей и портре­ тов, тяготеющих к кубизму. Формы воз­ никали из сочетания геометрических фигур.

Так, напоминающая марионетку

«Сидящая натурщица» (1921) представ­ ляет собой конструкцию из паралле­ лограмма и ромба. На картине «Кресть­ янский двор» на переднем плане изоб­ ражен, казалось бы, обыкновенный

двор в Монтройге. Однако компози­ цию этой картины можно рассматри­ вать как взаимосвязь многочисленных символов.

За период с 1924 по 1927 г. Миро написал более 130 сюрреалистических картин. Например, «Карнавал зверей» (1924/1925) — это отражение снов ху­ дожника. В 1926—1927 гг. появились похожие на галлюцинации картины Миро «Фигура, бросающая камень вптицу», «Собака, лающая на луну»,

«Кузнечик», «Заяц», «Обнаженная». В других картинах он хотел показать связь живописи и поэзии, включая в них слова и предложения. Картины Миро стали более беспредметными, формы — более органичными.

В 1940— 1950-е годы Миро был бли­ зок к абстрактному искусству. С 1940 г. он начал работать над «Созвездиями» — вселенной из точек и пятен, связан­ ных между собой черными линиями. Женщины, птицы и звезды стали по­ стоянными мотивами его творчества, характерной       особенностью которого было частое использование сексуаль­ ных символов.

Картина Миро «Женщины и птица в лунном свете» считается наиболее значительной из его работ. Странные магические фигуры, чем-то напоми­ нающие наскальную живопись    или детский рисунок, сплетаются в при­ чудливые растекающиеся формы.

В 1950-е годы Миро обращается к декорационному и монументально-де­ коративному искусству. Совместно с М. Эрнстом Миро оформил балет «Ро­ мео и Джульетта» для труппы С. Дяги­ лева. Он украсил мозаиками новое зда­ ние ЮНЕСКО в Париже («Стена Сол­ нца» и «Стена Луны»). Кроме того, ху­ дожник выполнял литографии, офор­ ты, книжные иллюстрации, эскизы для ковров и керамики. В дальнейшем Миро занимался               большей частью скуль­ птурой.

Поп-арт

Поп-арт (от англ. pop art, сокр. от popular art — популярное искусство) — направление в искусстве 1950— 1960-х годов, для которого характерны ис­ пользование    и     переработка образов массовой (популярной) культуры: му­ ляж гамбургера величиной с дом; улич­ ная реклама, перенесенная на живо­ писное полотно; популярные герои ко­ микса, увеличенные до огромных раз­ меров и нарисованные на холсте.

Начало поп-арту было положено лондонской        «Независимой                     группой» (основана в 1952 г.), занимавшейся изучением имиджей (обликов) массо­ вого искусства    (художники      Ричард Хэмилтон, Питер Блейк, Эдуардо Па­ олоцци, Патрик Колфилд и др.). Одна­ ко международную известность поп-арт приобрел в его американском варианте (творчество Роберта Раушенберга, Джес­ пера Джонса, Энди Уорхола, Джейм­ са Розенквиста, Роя Лихтенстайна, То­ ма Весселмана, Клааса Олденбурга). Мотивы массовой культуры эксплуа­ тировались                           поп-артом   по-разному. Иногда они вводились в картину как прямая цитата, посредством коллажа или фотовоспроизведения               (картины Раушенберга, Уорхола, Хэмилтона), в других случаях имитировались компо­ зиционные приемы и живописная тех­ ника рекламных щитов (Розенквист, Весселман).        Лихтенстайн      увеличивал картинку комикса полумеханическими способами до размеров большого по­ лотна, Кпаас Олденбург создавал ог­ ромных размеров подобия витринных муляжей пищепродуктов в необычных материалах.

В поп-арте выразилась реакция ху­ дожников на новую урбанистическую среду, наполненную имиджами мас­ совой культуры. Этот образный мир подвергался переосмыслению в кон­ тексте задач авангардистского искус-

ста (анализ языка, его игровые пре­ образования, перенос знаковых сис­ тем из жизни в искусство). Заимство­ ванный имидж помещался в иной кон­ текст: изменялся масштаб, материал, обнажался прием или технический код (например, растр печати). В силу этого исходный образ неизменно утрачивал первоначальную идентичность, пара­ доксально преобразовывался и ирони­ чески перетолковывался. Поп-арт оз­ наменовал отказ от абстракционизма и переход к концепциям нового аван­ гардизма. Художники поп-арта были в числе инициаторов таких форм, как хэппенинг, предметная  инсталляция, энвайронмент. Приемы этого направ­ ления в дальнейшем широко распро­ странились в Европе и других регио­ нах мира.

Энди Уорхол (1928-1987) - аме­ риканский художник, самый извест­ ный представитель поп-арта. В  качестве

«натуры» для своих работ он выбирал потребительские товары и использо­ вал трафаретные изображения идолов масс-культуры.

В 1949 г. Уорхол приехал в Нью- Йорк, где стал работать иллюстрато­ ром и рекламным графиком-оформи- телем. Однако он хотел прийти к ус­ пеху не как рекламный оформитель, а как настоящий художник. В своем твор­ честве он стремился обратить баналь­ ные вещи в искусство. Как и многие другие художники конца 1950-х — на­ чала 1960-х, Уорхол черпал материал для своих работ в средствах массовой информации и создавал серии картин на основе газетных вырезок и страниц из юмористических журналов.

Однажды один из друзей продал Уорхолу за весьма символическую пла­ ту совет, позволяющий добиться по­ пулярности и успеха. Он сказал: «Энди, рисуй то, что любишь! Любишь день­ ги — рисуй их, любишь суп “Кэмп­ белл” — рисуй банки с ним!» Уорхол

внял его совету и написал первую кар­ тину с изображением долларовых бан­ кнот. Обращение к предметам, извест­ ным всем и каждому, художник рас­ сматривал как средство лишения кар­ тин какого бы то ни было персонально­ го художественного почерка н тради­ ционном смысле. В 1962 г. он впервые применил для своих произведений тра­ фареты, сделанные фотомеханическим способом. Уорхол раскрашивал газет­ ные фото с изображением автокатаст­ роф, самоубийств, пожаров. В  серии

«Иконы звезд» он раскрасил фото и поместил их на цветном фоне. Особой популярностью пользовались изобра­ жения Мэрилин Монро (см. цв. вкл.).

В 1963 г. Уорхол организовал в од­ ном из знаменитых небоскребов новую мастерскую, полностью                 выложенную алюминием, которую стали называть фабрикой. Она стала местом встречи для многих художников. Здесь Уорхолу помогали многочисленные ассистенты, делающие трафареты (например, для серии «Цветы», 1964; «Обои с корова­ ми», 1966). На фабрике Уорхола сни­ малось множество фильмов. Художник придавал им большое значение и счи­ тал важной частью своей работы. До­ вольно скоро получили широкую из­ вестность его оформления театральных постановок-хэппенингов и мультиме­ дийных презентаций (среди них мож­ но отметить презентацию  рок-группы

«Velvet Underground»).

В 1972 г. Уорхол привлек внимание к своей персоне, создав серию порт­ ретов инициатора «культурной рево­ люции» в Китае Мао Цзедуна. В каче­ стве образца он использовал фото из изданного компартией Китая цитатни­ ка Мао.

В 1970-е годы Уорхол написал де­ сятки портретов на заказ. Состоятель­ ные и знаменитые клиенты вроде принцессы Монако Каролины, Май­ кла Джексона, Мика Джеггера  рас­

сматривали как символ высокого по­ ложения обладание собственным пор­ третом кисти художника. Уорхол пре­ доставлял право им самим выбирать портретный образец, которому затем придавал цветовую окраску.

 

 

Оп-арт

Оп-арт (от англ. op art, сокр. от optical art — оптическое искусство) — направление в искусстве, сложившее­ ся в 1950-е годы и получившее широ­ кое распространение в 1960-е годы. Рассматривая картины оп-арта, зри­ тель должен постоянно менять угол зрения, приближаться или удаляться от полотна, двигаться вдоль него. В про­ цессе перемещений можно заметить, как формы появляются и исчезают, перетекают одна в другую, а краски удивляют необычными эффектами.

Художники оп-арта использовали различные зрительные иллюзии, опи­ раясь на особенности восприятия плос­ ких и пространственных фигур. Эффек­ ты  пространственного              перемещения, слияния,    парения  форм  достигались введением резких цветовых и тональ­ ных контрастов, ритмических повторов, пересечением спиралевидных и решет­ чатых    конфигураций, извивающихся линий. В оп-арте часто применялись установки меняющегося света, дина­ мические конструкции. Иллюзии стру­ ящегося движения, вспышки, после­ довательной смены образов, неустой­ чивой, непрерывно перестраивающейся формы возникают в оп-арте автомати­ чески, т.е. провоцируется образ фик­ тивный,                      присутствующий  только в ощущении зрителя. Направление про­ должает техницистскую линию модер­ низма. Видные представители оп-арта: Виктор                  Вазарели,                Бриджит      Райли, Хесус Рафаэль Сото, Ричард Анушке- вич, Ларри Пунз, Карлос Крус-Диес.

Виктор Вазарели (1908—1997) — венгр по происхождению, основатель оп-арта,       интересовался           механизмами зрительного восприятия, а также воз­ действием цветовых эффектов. Начи­ ная с 1960-х Вазарели пропагандиро­ вал серийные произведения искусст­ ва. Лучшие вещи художника — «Зеб­ ра», «Голубой этюд», «Фольклор», «Арк- тур II» и др.

Еще в начале 1930-х годов Вазаре­ ли создавал черно-белую графику на листах, обыгрывая оптические эффек­ ты. Так, черно-белые контрасты и гео­ метрические образцы он переводил в фигурные формы (тигр, зебра и т.п.). При этом художник работал со сдви­ гом позитива к негативу и передавал движение с помощью волнистых ли­ ний различной  ширины. На  картине

«Арлекин» (1933) он изобразил объем- но-пластическую фигуру на фоне, на­ поминающем шахматную доску.

Рассматривая прибрежную гальку, Вазарели пришел к открытию, «что чистый цвет и чистая форма могут вместить в себя весь мир». Для так на­ зываемого периода «прекрасного ост­ рова» (1947— 1954) в творчестве Ваза­ рели характерны эллиптические фор­ мы. Дальнейшие наблюдения подвели Вазарели к «кристаллическому перио­ ду» (1948—1960), в продолжение ко­ торого художник пытался в своих ра­ ботах дать толкование пространству как таковому. Он был потрясен, увидев, что открытые окна в свете полуденно­ го летнего солнца, если наблюдать за ними снаружи, превращаются в чер­ ные кубы, изнутри же они смотрятся как белые квадраты. После этого Ваза­ рели составлял свои работы, обыгры­ вая различные    условия   восприятия композиций. Обычно он предусматри­ вал варианты «прочтения» зрительно­ го ряда по вертикали, по горизонтали или по диагонали. Один из аспектов творчества художника состоял в стрем­

лении устранить различия между «ре­ альными» и «иллюзорными» ощуще­ ниями.

В 1950-е годы Вазарели создавал контрастные картины из цветных час­ тиц и тонких цветовых полос, исполь­ зуя эффект мерцания, монтировал стеклянные пластины в ящиках по линейным, ромбическим или прямо­ угольным образцам (например, «Со- ната-Т», 1953). При смене места воз­ никали новые эффекты наслоения, восхищающие зрителя.

В «Желтом манифесте» (1955), на­ званном по цвету бумаги, на которой он был напечатан, Вазарели показал, как можно передать иллюзию движе­ ния плоскостей, благодаря чему дву­ мерная живопись завоевывает третье измерение. Эти теоретические выклад­ ки легли в основу оп-арта.

В конце 1950-х художник придумал

«арт-алфавит» из различных геометри­ ческих форм и цветов, которые могут бесконечно комбинироваться в точные конструкции. После этого Вазарели оставалось только передавать своим помощникам                   соответствующие дан­ ные, чтобы, опираясь на них, они мо­ гли собрать задуманные художником работы.

Исходя из собственных методов ра­ боты, Вазарели не признавал особой ценности      оригиналов              произведений искусства. Для него существовали лишь так называемые прототипы, на основе которых работы могут выдаваться боль­ шими тиражами. Такие тиражирован­ ные картины Вазарели называл не ре­ продукциями, а воспроизведениями.

С середины 1960-х годов Вазарели увлекся преобразованием кристалли­ ческих структур. Отдельные их элемен­ ты он помещал поочередно то на пе­ редний, то на задний план. Художник стремился дать принципам оп-арта научное обоснование и создать универ­ сальный язык искусства.

Фотореализм ( гиперреализм )

Фотореализм, или гиперреализм (от англ. hyperrealism), — направление в живописи и скульптуре, зародившее­ ся в США и ставшее событием в ми­ ровом   изобразительном     искусстве 1970-х годов.

Художники этого направления ими­ тировали фото живописными средства­ ми на холсте. Они считали, что их твор­ чество наиболее доступно для пони­ мания, так как восприятие фотогра­ фий не составляет большого труда. Фотореалисты изображали мир совре­ менного города: витрины магазинов и ресторанов, станции метро и светофо­ ры, жилые здания и прохожих на ули­ цах. При этом особое внимание обра­ щалось на блестящие, отражающие свет поверхности: стекло, пластик, полиров­ ку автомобилей и др. Игра отражений на таких поверхностях создает впечат­ ление взаимопроникновения про­ странств. Целью гиперреалистов было отобразить мир не просто достоверно, а сверхпохоже, сверхреально. Для это­ го они применяли механические спо­ собы копирования фотографий и уве­ личения их до размеров большого по­ лотна — диапроекцию и масштабную сетку. Краску, как правило, распыля­ ли аэрографом, чтобы сохранить все особенности фотоизображения, исклю­ чить проявление индивидуального по­ черка художника.

Наиболее видными представителя­ ми фотореализма являются художни­ ки Р.Эстес, Г. Ч. Клоуз, Д. Хэнсон, Д.Эдди, Р. Коттингем, Л. Несбитт. На­ пример, американец Г. Ч. Клоуз созда­ вал гигантские фотопортреты, Р.Эс­ тес делал точные копии фотографий.

Добиваясь тождества изображения и реальности, гиперреалисты исполь­ зовали муляжи художественных объек­ тов. На выставках гиперреалистов ус­ танавливали человеческие  фигуры,

выполненные в натуральную величи­ ну из современных полимерных мате­ риалов, одетые в готовое платье и рас­ крашенные таким образом, что они совершенно не отличались от зрите­ лей, например композиции Д. Хенсо­ на «Автопортрет с моделью» и «Тури­ сты». Это вызывало много путаницы и шокировало посетителей.

Фотореализм поставил своей зада­ чей обострить восприятие обыденно­ сти, превращая современную среду в символ, отразить время в формах «тех­ нических искусств», широко распро­ странившихся в     эпоху               технического прогресса. Фиксируя и обнажая совре­ менность, скрывая авторские эмоции, гиперреалисты в своих программных работах оказались на границе изобра­ зительного искусства и чуть ее не пе­ реступили, стремясь соперничать с самой жизнью.

 

 

Концептуализм

Концептуализм — это интернацио­ нальное движение в искусстве XX в., реализовавшееся в области пластиче­ ских искусств и литературе. С конца 1960-х годов сформировалось концеп­ туальное направление в живописи. Вид­ ные представители концептуального искусства: Р. Барри, А. Берн, Л. Ле­ вин, С.Левит,     М.Рэмсден,    Х.Хааке, Д. Хьюблез и др. В это время ярко про­ явили себя и московские художники.

Концептуализм — направление, объединяющее процесс творчества и процесс его исследования. В соответ­ ствии с этими установками на выставке концептуалистов кроме картин с не­ обычным содержанием экспонируют­ ся фотографии, репродукции, тексты, ксерокопии, телеграммы, графики, схемы и объекты, не имеющие функ­ ционального назначения. Во многих концептуальных работах  используют­

ся природные материалы в их чистом виде: земля, снег, трава, зола и пепел от костра.

Произведения концептуального ис­ кусства вызывают определенный дис­ комфорт у зрителей не только за счет непривычного   или раздражающего внешнего облика, но и главным обра­ зом за счет иных правил их восприя­ тия, нарушающих      укоренившуюся привычку общения с искусством. Та­ кие произведения не опираются на непосредственное восприятие, не тре­ буют сопереживания, к ним не при­ менимы       традиционные эстетические критерии оценки.

Например, художники Кристо и Жан Клод в феврале 2005 г. в Цент­ ральном парке Нью-Йорка установи­ ли 7,5 тыс. стальных ворот со свисаю­ щими с поперечных перекладин оран­ жевыми полотнищами. Ворота ничего не символизируют, никуда не ведут, а просто помогают разбудить фантазию.

Концептуалисты считают самым важным найти замысел, а вот вопло­ щать его совершенно не обязательно: необходимо лишь зафиксировать идею. Поэтому их произведения носят порой характер художественных жестов. Зна­ чение имеет не само изображение, а его смысл. Художники нередко заим­ ствуют свои идеи из философии, пси­ хоанализа, кино и политики.

В сферу концептуального искусства входит также видеоарт — использова­ ние аудиозаписей, кино- и телевизи­ онной техники.

Картина, перформанс, инсталляция, энвайронмент, акция — основные формы реализации концептуализма.

 

 

Кинетическое искусство

Термин «кинетическое искусство» (от гр. kinetikos — приводящий в дви­ жение) относится к произведениям.

заключающим в себе реальное или ка­ жущееся движение. Кинетизм как само­ стоятельное направление оформился во второй половине 1950-х годов. Ему пред­ шествовали опыты создания динами­ ческой пластики в дадаизме, русском конструктивизме (В.Татлин, К. Мель­ ников, А. Родченко). Можно вспом­ нить, что русские народные мастера изготашшвали движущиеся объекты и игрушки. Например, деревянные «пти­ цы счастья» из Архангельской области, игрушки из села Богородское, имити­ рующие трудовые процессы, и др.

В кинетическом искусстве движение возникает по-разному: одни произве­ дения динамически преобразуются са­ мим зрителем, которому необходимо что-нибудь нажать, дернуть, повернуть; другие — колебаниями воздушной сре­ ды, а третьи — благодаря мотору или электромагнитным силам. Бесконечно разнообразие используемых для кине­ тических композиций материалов — от природных и традиционных до сверх­ современных технических средств, вплоть до компьютеров и лазеров.

Во многих случаях иллюзия движе­ ния создается меняющимся освещени­ ем или с помощью зеркал — здесь кинетизм смыкается с оп-артом. При­ емы кинетизма активно применяются при организации ярмарок, промыш­ ленных экспозиций, в оформлении площадей, парков, общественных ин­ терьеров. В Советском Союзе в 1960-е годы действовала группа  кинетистов

«Движение».

Одной из форм кинетического ис­ кусства является мобиль (лат. mobilis — подвижный, изменчивый) — произ­ ведение, отдельные части которого, подвешенные и находящиеся в состо­ янии неустойчивого равновесия, по­ стоянно колеблются или вращаются под воздействием воздушных потоков. Название было введено американским скульптором А. Колдером для обозна­

чения собственных динамических кон­ струкций (в отличие от стабилей, т.е. неподвижных скульптур). К числу его наиболее известных работ относится

«Ловушка для омара и рыбий хвост», выполненная с большим вкусом и юмором. Девять черных пластин, под­ вешенные в нижней части компози­ ции, напоминают рыбий скелет.

В зависимости от места расположе­ ния бывают напольные, настольные, настенные и потолочные мобили. В ос­ нове разнообразных композиций лежит достаточно простой принцип. Как пра­ вило, главный элемент мобиля напо­ минает уравновешенное коромысло с подвешенными на    нем предметами, каждое следующее коромысло может быть подвижно закреплено с преды­ дущим коромыслом и т.д., причем в результате должно быть достигнуто равновесие          конструкции.          При этом движение одного элемента складыва­ ется из суммы движения всей системы подвесов и может быть довольно слож­ ным, но самое главное — оно случай­ но в своих ритмических проявлениях и зависит от состояния природной ат­ мосферы. Возможны и другие конструк­ ции мобилей. Они могут быть частью кинетической скульптуры.

Ж.Тингели получил широкую изве­ стность как создатель скульптур, при­ водимых в движение мотором («Тро­ фей охотника на Голема» и др.), и как организатор массовых зрелищ-перфор- мансов, включающих в себя собира­ ние и последующую порчу разнообраз­ ных механизмов. Самый знаменитый перформанс такого рода состоялся в 1960 г. в нью-йоркском Музее совре­ менного искусства.

Тингели создал множество самодви- жущихся, съедобных и музыкальных механизмов. Одно из его известнейших произведений — «Фонтан Стравин­ ского» (в соавторстве с Н. де Сен-Фай), расположенный перед центром Пом-

пиду в Париже. Это грандиозное и кра­ сочное произведение сделано с долей юмора. Вертящиеся разноцветные кон­ струкции, испускающие водяные струи и брызги, являются ироническим воп­ лощением музыки И.Ф.Стравинского.

Необычные сооружения Тингели, по его мнению, должны содержать эле­ мент детской непосредственности. Он собирал композиции из различных ме­ ханизмов и их деталей, испорченных игрушек, хозяйственных товаров, со­ единенных самым причудливым обра­ зом и снабженных мотором. Двигаясь, эти композиции издавали лязг, скрип и грохот.

Искусство Тингели главным обра­ зом было направлено на то, чтобы встряхнуть сторонников американского образа жизни с его механичностью и обезличенностью.

 

Вопросы и задания

1. Как вы считаете, возросло ли значе­ ние идеологической функции искусства в XX в.?

2. Справедливо ли утверждение, что искусству XX в. тесно в залах музеев? При­ ведите примеры.

3. Как художники используют достиже­ ния художественной культуры прошедших столетий в искусстве XX в.?

Знатная египтянка за туалетом. Роспись гробницы. Египет

 

Туалетная ложечка в виде плывущей де­ вушки с цветком лотоса в руках. Египет

 

4. Как взаимодействует со зрителем со­ временное искусство?

5. Как в искусстве XX в. отличить «хоро­ шее» произведение от «плохого», если не ставится вопрос о том, хорошо или плохо оно нарисовано? Где грань, за которой появляется собственно произведение ис­ кусства?

6. Каковы основные направления раз­ вития авангардизма?

7. Сравните хэппенинг, инсталляцию, энвайронмент и перформанс.

8. Каковы главные черты постмодер­ низма?

9. Что нового привнес фовизм в разви­ тие искусства? Расскажите о творчестве

А. Матисса.

10. Охарактеризуйте периоды развития кубизма.

11. В чем заключается универсальность художественного гения П. Пикассо?

12. Сравните картину П. Пикассо «Порт­ рет Доры Маар» и роспись древнеегипет­ ской гробницы «Знатная египтянка за туа­ летом».

13. Прочитайте текст искусствоведа М.Свидерской, в котором анализируются древнеегипетская косметическая  ложечка

«Девушка с лотосом» и картина П. Пикас­ со «Девочка на шаре». В чем заключается общее культурное поле этих произведений? Правомерно ли их сравнение? Можете ли вы что-нибудь к нему добавить?

«Соединенный с пластикой динамиче­ ский импульс придает каждой из фигур определенную устремленность: одной — вертикальную, другой — горизонтальную. Одна напоминает язычок пламени колеб­ лемой ветром свечи: в культуре, откуда она родом, горящая свеча — символ челове­ ческой души; другая — лодочку, рассека­ ющую гладь воды: в ее культуре и вода, и лодка (ладья) так же погружены в ауру не

менее возвышенных смыслов. При этом в плоском силуэте балансирующей на шаре гимнастки есть геометрическая заострен­ ность и ломкость, в движении — останов- ленность,  завороженность,           а         плывущая девушка и вовсе утилитарный предмет — ложечка, как ее называют в силу близости с другими предметами сходного назначе­ ния, но в данном случае, скорее, коро­ бочка с фигурной ручкой, отчего и живое в ней тем более существует вопреки, воз­ никает из преодоления ее функциональ­ ной “неодушевленности” и образно акцен­ тируется подобным противоречием.

Обе изображены с красно-розовым цветком: у одной — он маленький, в воло­ сах; у другой — большой, в руках. В обоих случаях он — сфокусированный цвет, ко­ торый пробуждает ответную, созвучную ему жизнь розового везде, где тот присутству­ ет, — в одежде (сидящий атлет), пейзаже или в живой плоти (девушка-ложечка)... В итоге рождается объединяющая обеих “гармония в розовом и голубом”».

14. Расскажите об этапах творчества Ж. Брака.

15. Какие особенности были характер­ ны для творчества художн и ков-футуристов?

16. Какой художественный прием Дж. Балла использовал для передачи дви­ жения на полотне? Приведите примеры его произведений.

17. Что объединяло художников-экс- прессионистов Э. Мунка и П. Клее?

18. Дайте характеристику абстракцио­ низму.

19. В чем состоят особенности геомет­ рических абстракций П. Мондриана?

20. Расскажите о творческом методе Дж. Поллока.

21. Какие приемы использовал для со­ здания скульптур Г. Мур?

22. С помощью каких художественных приемов сюрреалисты фиксировали на хол­ сте подсознательное?

23. Расскажите о творчестве С. Дали.

24. Что было главным в творчестве Р. Ма­ гритта?

25. Сравните картину Р. Магритта «Сон человека» и картину П. Пикассо «Портрет Амброаза Воллара».

26. Почему Ж. Миро можно назвать ма­ стером фантастических знаков? Объясни-

 

П. Пикассо. Портрет Амброаза Воллара

 

Р. Магритт. Сон человека

те свою точку зрения, используя примеры из его произведений.

27. Перечислите основные черты поп- арта.

28. Что помогло добиться успеха Э. Уор­ холу? Приведите примеры его произведений.

29. Расскажите об особенностях оп-арта.

30. Охарактеризуйте творчество В. Ваза­ рели.

31. Что отличает произведения худож­ ников-гиперреалистов?

32. Как проявился концептуализм в изобразительном искусстве.

33. Расскажите о видах произведений кинетического искусства

 

Темы, рефератов

• Модернизм в зарубежном искусстве XX в.

• Кубизм в творчестве П. Пикассо и Ж. Брака.

• Идеи и формы абстракционизма.

• С.Дали — создатель сюрреализма.

• Постмодернизм в зарубежном искус­ стве XX в.

 

ЛИТЕРАТУРА

Лесли Р. Сюрреализм. Мечта о револю­ ции / Р.Лесли. — М., 1997.

Полевой В. М. Искусство XX века / В. М. Полевой. — М., 1991.

Фезер Т. Сокровища человечества / Т. Фе- зер. - М., 1997.

Холлингсворт М. Искусство в истории человека / М.Холлингсворт. — М., 1989.

Швинглхурст Э. Сюрреалисты / Э. Швин-

глхурст. — М., 1998.

Шевалье Д. Пауль Клее / Д. Шевалье. —

М., 1995.

Энциклопедия искусства XX века / авт,- сост. О. Б. Краснова. — М., 2003.

 

 

Изобразительное искусство России

 

Первые два десятилетия XX в. — время расцвета русского искусства, особенно живописи. На него оказал глубокое воздействие стиль модерн.

сложившийся в России в последней трети XIX в., который выдвинул на первый план проблему создания но­ вых форм и выразительных средств.

Основные течения европейского ис­ кусства — фовизм, кубизм, футуризм и др. — получили в России блестящее развитие. Почти все они пришли на российскую почву с некоторым опо­ зданием, поэтому художники сочета­ ли черты разных стилей, создавая соб­ ственные, совершенно новые и уни­ кальные варианты. В свою очередь и русское искусство    нашло серьезных ценителей на Западе.

Иконография русского кубизма в основном заимствована у французов: скрипка или гитара (вслед за Пикассо и Браком), посуда и фрукты (вслед за Сезанном). Однако иногда вторгаются необычные предметы, например: тра­ диционный русский поднос (Попова), самовар (Кончаловский, Лентулов, Ма­ левич) или часы (Попова. Розанова).

Самые значительные результаты в кубофутуристический период дали портрет и однофигурная композиция.

Русский авангард объединил абст­ рактные полотна В. Кандинского, кар­ тины П.Филонова, состоящие из мел­ ких фрагментов, поэтичные произве­ дения М. Шагала и удивляющие не­ ожиданными       решениями                    творения К. Малевича. Эти художники на про­ тяжении жизни меняли свои взгляды, надолго покидали Россию и все же вошли в мировое искусство именно как представители русского авангарда.

В первой половине 1910-х годов рус­ ские художники активно вели экспери­ менты и поиски, создавали новые груп­ пы и объединения («Бубновый валет»,

«Ослиный хвост» и др.). Художествен­ ная жизнь стала захватывающе интерес­ ной: одна за другой следовали выстав­ ки, издавались разнообразные журналы. Объединение      московских худож­ ников «Бубновый валет»  существовало

в 1910—1917 it . Его членами были П. П. Кончаловский, А. В. Куприн, И. И. Машков, А. В. Лентулов, Р.Р.Фальк и др. Для них были харак­ терны ориентация на творчество П. Се­ занна и отчасти В. Ван Гога, мощное ощущение вещественности, яркая кра­ сочность. Среди участников  выставок

«Бубнового валета» были Д. Д. Бурлюк, К.С. Малевич, А.Т. Матвеев, Л.С. По­ пова, В. Е.Татлин, А. А. Экстер и др. В общество входили также М.Ф. Лари­ онов и Н. С. Гончарова, не удовлетво­ рявшиеся «западничеством» и искав­ шие радикальных новшеств в искусст­ ве. Они вместе с группой художников в 1912 г. провели отдельную выставку

«Ослиный хвост».

Петр Петрович Кончаловский (1876— 1956) в русской живописи XX в. играл ведущую роль. Он был великолепным живописцем и виртуозным колористом.

В натюрморте «Сухие краски» (1912) цвет передает не столько раскраску, сколько материальную плотность ве­ щей. В работах 1920-х годов исчезает

«бубнововалетский» схематизм формы и цвета, живопись обретает колористи­ ческую тонкость. В ней празднично си­ яет обнаженное тело, белеют древние стены новгородских соборов, сверка­ ет стекло зеленой рюмки. Кончалов­ ский был прекрасным портретистом («Семейный портрет», «Портрет скри­ пача Ромашкова», портреты компо­ зитора С. С. Прокофьева, писателя А. Н.Толстого, режиссера В.Э. Мей­ ерхольда и др.). Полотна художника поражают радостным мироощущени­ ем и могучим живописным темпера­ ментом.

Александр Васильевич Куприн (1880 — 1960) писал натюрморты в духе Сезан­ на, добиваясь мощи цветового и плас­

тического строя,усиленной ракурсно- сти и обобщенности форм («Натюр­ морт с синим подносом», «Натюрморт со статуэткой», «Осенний букет» и др.).

Художник создавал также декоратив­ ные пейзажи в тонально сближенном колорите («Тополя», «Пейзаж с лу­ ной»), индустриальные виды.

Илья Иванович Машков (1881 — 1944) в начале своего творческого пути полностью разделял принципы, про­ возглашенные художниками «Бубново­ го валета». Изобильность, мажорность, красочность машковских постановок («Ягоды на фоне красного подноса»,

«Натюрморт с ананасом», «Портрет мальчика в расписной рубашке», «Ав­ топортрет» и др.) оказались созвучны программе объединения. На первой вы­ ставке «Бубнового валета» огромное полотно Машкова «Автопортрет и пор­ трет Петра Кончаловского» ошеломи­ ло многих. Художники предстали в виде полуобнаженных  музицирующих си­ лачей с грубо размалеванными тела­ ми. В 1910-е годы живопись Машкова утрачивает дерзкую стихийность, но он обретает вкус к фактуре вещей. В даль­ нейшем Машков полностью отказыва­ ется от «левых» взглядов и переходит в лагерь классических живописцев («Хле­ бы», «Снедь московская. Мясо,  дичь»,

«Ананасы и бананы», «Клубника и бе­ лый кувшин» и др.).

Аристарх Васильевич Лентулов (1882—1943) — наиболее последова­ тельный кубофутурист и один из ини­ циаторов создания объединения «Буб­ новый валет». Его картины составле­ ны из динамически сталкивающихся, звучно окрашенных плоскостей, даже в городских пейзажах он тяготеет не к перспективному, а к плоскостному ре­ шению пространства («Василий Бла­ женный», «Звон», «У Иверской», «Мо­ сква» и др.).

С начала 1920-х годов Лентулов пе­ реходит от огромных картин к менее масштабным и более реалистичным. Он пишет пейзажи, портреты, натюрмор­ ты, пронизанные полнотой бытия, в тональном колорите.

Роберт Рафаилович Фальк (1886 — 1958) начал творческий путь в объеди­ нении «Бубновый валет». В этот пери­ од он любил яркие, контрастные со­ четания,         обобщенные выразительные контуры, которые подчеркивал черной краской. Главное в его лаконичных пей­ зажах и натюрмортах 1910-х годов — физически              осязаемая полновесность домов или древесных крон, бутылок или крынок. Он использует для этого, как и многие «валеты», сезанновские приемы и некоторые особенности вы­ весочного                 примитива,   уплотняющие объем. Художник вносит в работы рез­ кую деформацию форм, стремясь до­ биться эмоциональной             выразитель­ ности.

Ранние произведения Фалька отли­ чают некоторая сумрачность, скрытый драматизм живописного строя («Крас­ ная мебель»). Постепенно живопись ху­ дожника становится сложнее и тонь­ ше по цвету, исчезают кубистические сдвиги («Портрет Л. М.  Эренбурга»,

«Больная», «Парижанка», автопортрет

«В красной феске» и др.).

Михаил Федорович Ларионов (1881 — 1964) был лидером русского авангар­ да. В годы учебы он увлекался импрес­ сионизмом    («Розовый куст», «Сад»,

«Рыбы при закате»), В 1907 г. Ларионов открыл для себя народное искусство — русский лубок, ремесленную вывеску и др. Этап примитивизма в творчестве художника был очень плодотворным («Франты», «Парикмахеры», «Хлеб»). В 1913 г. Ларионов подготовил выстав­ ку лубка, участвовал в выставке «Ми­ шень» с лучистыми картинами («Пе­ тух и курица», «Лучистая скумбрия и колбаса» и др.). Он разработал теорию лучизма, тем самым заложив основы абстрактного искусства. Об этом мы уже вспоминали в начале части 7.

В 1915 г. вместе с Гончаровой он выполнял эскизы костюмов и декора­ ций для балетов С. П. Дягилева. В даль­

нейшем Ларионов и Гончарова ра­ ботали в Париже. В истории русского искусства их имена неразделимы.

Наталия Сергеевна Гончарова (1881 — 1962), так же как Ларионов, испытыва­ ла интерес к кубизму и футуризму, а в 1906 г. увлеклась народным искусством. Созданный ею неопримитивизм — ог­ ромный вклад в искусство начала XX в. Вдохновение художница черпала в рус­ ской иконе, народных лубочных кар­ тинках, в языческих символах («Убор­ ка хлеба», «Рыбная ловля», «Идолы»). Особенностью живописи    Гончаровой было использование плоских цветовых пятен, очерченных четким контуром.

В 1911 — 1912 гг. Гончарова начала исповедовать принципы лучизма, раз­ работанные Ларионовым («Велосипе­ дист»). Самым насыщенным в ее твор­ честве был 1913 год (шесть работ на выставке лубка, лучистские произве­ дения на выставке «Мишень», при­ кладные работы на персональной вы­ ставке в Москве, оформление балета

«Золотой петушок» для Русских сезонов в Париже и др.). Она участвовала во всех выставках «левых» художников. Со­ временники называли ее, А.А.Экстер и О. В. Розанову «амазонками русско­ го авангарда».

Октябрьская революция 1917 г. ко­ ренным образом изменила направле­ ние развития русского искусства.

После 1917 г. искусство скульптуры приобрело особое общественно-поли­ тическое значение. План монументаль­ ной пропаганды предписывал снятие памятников «в честь царей и их слуг» и установку монументов видным дея­ телям революционного движения. Не­ обходимо было создать образ современ­ ности как героической эпохи, закре­ пить в массовом сознании мысль о том, что от «старого мира» не осталось и сле­ да, что новая власть утверждается на века. Памятники, монументы играли клю­ чевую роль в советской скульптуре.

В годы Гражданской войны самым распространенным искусством  была графика. Быстрее всего откликался на новые идеи и происходящие события плакат. Лаконизм силуэта, цвета, чет­ кость линии, призывный текст — все способствовало доходчивости изобра­ жения и соответствовало остроагита­ ционной направленности плаката.

Автором широко известных полити­ ческих плакатов «Ты записался добро­ вольцем?» и «Помоги!» был Д. С. Моор. На плакате «Ты записался доброволь­ цем?» на зрителя в упор устремлен на­ стойчивый взгляд красноармейца, крас­ ным силуэтом выделяющегося на фоне дымящих заводских труб. Плакат «Помо­ ги!» посвящен голодающим Поволжья. Трагизм изображения достигнут тем, что фигура изможденного старика в белой рубахе с отчаянно вскинутыми руками помещена на черный фон и словно пронзена сломанным колосом.

Особое место в плакате тех лет за­ нимала абсолютно новаторская форма агитационного искусства — «Окна са­ тиры РОСТА» (Российского телеграф­ ного агенства), в которых сотрудни­ чали       М.Черемных, В.      Маяковский, Д. Моор.

В книжной графике первой поло­ вины XX в. работали такие признан­ ные мастера, как М. В.Добужинский, С. В. Чехонин и др. В области детской иллюстрации наиболее интересна ле­ нинградская школа графики, возглав­ ляемая В.Лебедевым. Художники этой школы (В. Конашевич, В.Замирайло, Н. Радлов и др.) отличались высокой профессиональной культурой, осно­ ванной на прочных реалистических традициях. Под влиянием В.Лебедева сложилось творчество превосходных иллюстраторов Е. Чарушина, Ю. Вас­ нецова, В. Курдова.

Художники московской школы гра­ фики во главе с Владимиром Андрееви­ чем Фаворским (1886—1964) просла­

вились высоким искусством ксилогра­ фии. Фаворский вернул черному штри­ ху энергию и пластическое напряже­ ние. Он разрабатывал принципы взаи­ модействия объемов и изобразитель­ ного пространства со стилем лите­ ратурного произведения. Фаворский рассматривал книгу как синтез ис­ кусств. Он иллюстрировал «Домик в Коломне» А.С. Пушкина, библейскую

«Книгу Руфь», «Рассказы о животных» Л. Н.Толстого и др. Последние работы Фаворского — ксилографии к «Слову о полку Игореве» и «Борису Годунову» А.С. Пушкина — эпически величест­ венны и классически строги. В гравю­ рах к «Маленьким трагедиям» А. С. Пуш­ кина Фаворский  достиг подлинного единства иллюстраций и текста.

Во второй половине 1920-х годов художественная жизнь начала испыты­ вать все нарастающее идеологическое давление государства. Многие мастера были вынуждены уехать за границу. Оставш иеся художн и ки -абстракциони - сты лишились возможности выстав­ ляться, подверглись травле, арестам.

В 1930-е годы главным художествен­ ным методом был провозглашен соци­ алистический реализм — вариант ака­ демического искусства, призванный воспитывать людей в духе коммунисти­ ческой морали. В 1932 г. специальным правительственным указом были за­ прещены все независимые художе­ ственные объединения и создана го­ сударственная система творческих со­ юзов — Союз художников СССР, Союз архитекторов СССР и т.п.

На картинах, выполненных в русле соцреализма, все написано очень тща­ тельно, легко узнаваемо и изображе­ но так, как в жизни, будь то пейзаж или натюрморт, портрет передовика производства или маленького ребенка. Скульптуры   рабочих,      трактористов, спортсменов тоже выглядят очень реа­ листично.

В 1947 г. была создана Академия ху­ дожеств СССР. К 1950-м годам в обла­ сти изобразительного искусства была установлена жесткая система подготов­ ки кадров и распределения заказов.

* *

*

 

 

Кузьма Сергеевич Петров- Водкин (1878—1939) был прекрасным живо­ писцем, педагогом и теоретиком ис­ кусства. Он родился на Волге, в городе Хвалынске Саратовской губернии. Ос­ новное           художественное   образование Петров-Водкин   получил      в                 Москов­ ском      училище  живописи, ваяния  и зодчества. Одним из его педагогов был В.А.Серов. Молодой художник много путешествовал, побывал во Франции, Италии и Северной Африке.

В раннем творчестве Петров-Водкин отдал дань символизму («Сон», 1910). Его полотно «Мальчики» (1911) сви­ детельствует о поисках новой пласти­ ки, движения и цвета.

Картина «Купание красного коня» (1912) — шедевр художника. С одной стороны, бытовой мотив купания коня приобрел               в этом  полотне  значение живописной     метафоры,   выражающей романтическую мечту о красоте и гар­ монии человека и окружающего мира. С другой — изображение юноши вер­ хом на красном коне на первом плане можно толковать как предчувствие гря­ дущих трагических событий. Зеленые и синие тона реки резко контрастируют с пламенеющим красным цветом ко­ ня, занимающего почти половину по­ лотна.

Пространство передано условно, что приводит к тонкой игре объемных и плоскостных форм. Живописная ма­ нера Петрова-Водкина по характеру линий и ясности цвета во многом близ­ ка древнерусской живописи. Это по­ лотно производит монументальное впечатление, в нем оживают нацио­

нальные идеалы, возрождаются тради­ ции древней иконописи.

Очень важным для Петрова-Водки­ на был образ матери («Мать», 1915; и др.). Одним из самых значительных произведений на эту тему стала кар­ тина «1918 год в Петрограде» («Пет­ роградская мадонна», 1920). Молодая женщина, прижавшая к себе ребенка, изображена на балконе. Городской пей­ заж, являющийся      фоном        картины, содержит приметы времени. Например, справа показана группа людей, сто­ ящих в очереди за хлебом. Просветлен­ ный образ матери символизирует чис­ тоту и самоотверженность, не зря ее называют петроградской мадонной. В ее облике сочетаются черты образов ита­ льянского Возрождения и древнерус­ ских икон.

Лица героев и героинь Петрова-Вод­ кина напоминают иконные лики. Сре­ ди портретов художника точной харак­ теристикой и суровой сдержанностью выделяются «Автопортрет» (1918) и

«Портрет Анны Ахматовой» (1922).

Предметы натюрморта Петрова- Водкина «Селедка» (1918) отражают суровое время, в которое он создавал­ ся. Хлеб, картошка и селедка — основ­ ная пища людей в годы войны и раз­ рухи в Петрограде. Художник изобра­ жает каждый из этих предметов не только бережно, но и торжественно, стремясь придать им значительность и красоту. Картофелины кажутся особен­ но тяжелыми и материальными на неж­ ном розовом фоне, оттеняющем и теп­ лый цвет хлеба; чешуя селедки горит в лучах света, как драгоценность. Это один из самых лучших по цвету натюр­ мортов Петрова-Водкина.

Петров-Водкин разработал ориги­ нальный принцип построения про­ странства в живописи — так называе­ мую «планетарную» (сферическую) перспективу, которая позволяет изоб­ разить на полотне поверхность Земли

как сферу, словно из космического пространства. В отличие от мастеров Возрождения, которые понимали кар­ тину как «окно в мир», Петров-Вод- кин истолковывает картину как экран, на который художник проецирует не только  то, что       он  непосредственно видит, но и то,  что он представляет, т.е. воображаемый мир.

Пространственно-временные мета­ морфозы в произведениях Петрова- Водкина обусловлены его мировоззре­ нием. С детства будущего художника поражали необъятность Земли, жизнь звезд, загадки Вселенной.

Например, «планетарные» пред­ ставления художника помогают лучше раскрыть героический пафос на кар­ тине «Смерть комиссара» (1928). Комис­ сар погибает в бою не просто за от­ дельный населенный пункт, а за ос­ вобождение всей планеты, потому  что

революция в России знаменует собой начало новой эры для всего человече­ ства. Многослойное, стереофонически звучащее пространство картины воз­ никает благодаря небольшому искрив­ лению поверхности Земли и линии горизонта, а также наклону осей ком­ позиции.

Необычные пространственные по­ строения придают самым обыденным сюжетам поэтическую одухотворен­ ность. Так, картина «Полдень. Лето» показывает не просто уголок приро­ ды, а бескрайнюю крестьянскую Русь,

«житие» крестьянина от рождения до смерти. Фигуры людей на зеленой рав­ нине мы видим как бы удаленными и вместе с тем приближенными. Земля представлена словно с высоты птичь­ его полета. Она и уходит вдаль, и раз­ ворачивается навстречу взгляду. В кар­ тине «Мать», казалось бы, вполне кон­

 

 

К. С. Петров-Водкин. Смерть комиссара

кретный пейзаж приобретает обобщен­ ное значение благодаря точке зрения сверху.

Даже в натюрмортах Петрова-Вод- кина «Скрипка», «Розовый натюр­ морт», «Утренний натюрморт», «На­ тюрморт с зеркалом» и др. реальное пространство становится прерывистым и непрерывным одновременно, оно разъединяет предметы и связывает их в одно целое. На земные вещи худож­ ник смотрит словно из космоса.

Петров-Водкин использует для со­ здания своих произведений метод

«вхождения в картину», когда зритель как бы продвигается в глубь картины, при этом глубинность и плоскостность рождают драматические переживания пространства.

В картинах Петрова-Водкина, оду­ хотворенных и полных изысканности, сложно переплелись традиции русской иконописи и итальянского Возрожде­ ния, русского модерна и французско­ го фовизма.

Художник Василий Васильевич Кан­ динский (1866—1944) родился в Мос­ кве, вырос в Одессе, подолгу жил в Германии. Своими первыми абст­ рактными акварелями (1910) он осво­ бодил живопись от «предметности». Тем не менее во многих картинах Кандинский использовал и предмет­ ные элементы. Для лучших работ ху­ дожника характерны эксперименты с цветом, поиски оригинальной компо­ зиции («Озеро»,        «Композиция               VI»,

«Черное пятно», «Импровизация хо­ лодных форм», «Синий гребень», «Су­ меречное», «Маленькая мечта в крас­ ном» и др.).

Одним из ключевых событий в жиз­ ни Кандинского стало посещение вы­ ставки французских импрессионистов, на которой он увидел серию «Стога сена» К. Моне.

После того как однажды, сидя в ве­ черних сумерках в мюнхенской мастер­

ской, художник заметил интересное сочетание форм и цветов на своей кар­ тине, стоящей на боку, ему стало по­ нятно, что его живопись в дальнейшем должна развиваться по направлению к абстракции. В 1910 г. Кандинский со­ здал «Первую абстрактную акварель», в которой хотел наглядно представить движения души посредством чистой цветовой гармонии. В 1912 г. художник изложил свои теоретические сообра­ жения в работе «О духовном в искус­ стве».

В 1922 г. Кандинский стал препо­ давателем школы «Баухауз» в Веймаре. В его стиле появилась характерная гео­ метрическая строгость: об этом мож­ но судить по «Композиции VIII», в ко­ торой преобладают косые линии, кру­ ги и треугольники. Первичные, ос­ новные цвета определили основу кар­ тины «Желтое—Красное — Синее» (см. цв. вкл.).

В середине 1920-х годов в стиле Кан­ динского сформировались важнейшие элементы, неизменно применяемые им в абстрактных композициях. В та­ ких работах, как «Акцент в розовом цвете» и «Убежденный», он почти пол­ ностью разлагал контуры изображения на косые и диагональные линии.

В 1926 г. Кандинский в книге «Точ­ ка и линия по отношению к плоско­ сти» разъяснил    функцию     изобрази­ тельных элементов. Так, он считал, что равновесие и пропорции в искусстве принадлежат не внешней, а внутрен­ ней реальности, и художник должен учиться им не у природы, а у собствен­ ного духа. Сточки зрения Кандинско­ го, великий шаг к новой духовности в искусстве состоит в освобождении от плоскости, преодолении ее и перехо­ де к «непостижимому пространству», в котором плавают его «простейшие элементы».

Последняя крупная работа Кандин­ ского — «Композиция X». Художник был

убежден, что искусство может выхо­ дить из границ, в которые его хочет втиснуть время, и указывать содержа­ ние будущего.

Один из лидеров русского авангар­ да Павел Николаевич Филонов (1882 — 1941) — личность необычайно силь­ ная и трагическая. Непоколебимо убеж­ денный в пророческой силе своих ху­ дожественных открытий, он не знал никаких компромиссов.

В начале творческого пути Филонов стремился в синтетических художест­ венных формулах выразить грядущий

«мировой расцвет», общие законо­ мерности хода истории, что сближало творчество художника с футуризмом. Ряд его работ («Запад и Восток»,

«Мужчина и женщина», «Пир королей» и др.) по драматически напряженной трактовке образов созвучны тенденци­ ям экспрессионизма.

Филонов разработал принципы

«аналитического искусства». Он особым образом разлагал формы на первоэле­ менты, а затем составлял из них слож­ ные композиции. Многие произведе­ ния Филонова удивительно красиво переливаются, подобно драгоценным камням, благодаря этому знаменито­ му живописному приему («Цветы ми­ рового расцвета», «Формула  космоса»,

«Две головы», «Белая картина», «По­ беда над вечностью», «Формула вес­ ны», «Живая голова», «Человек в ми­ ре», «Люди», «Кристаллы. Дома»),

Филонов решительно преодолева­ ет границу видимого и мыслимого. Не отказываясь от предметности как та­ ковой, он свободно оперирует ее фор­ мами. Будучи сложно зашифрованным, смысл произведений Филонова оста­ ется для зрителя тайной.

Художник создавал страшные об­ разы мирового зла, бездушной цивили­ зации, угнетения природы и челове­ ка, но вместе с тем верил в мировой расцвет, всеобщее братство и согласие.

Утверждая принципы «аналитическо­ го искусства»,  Филонов     настойчиво пытался внедрить искусство в струк­ туру вещей, в саму «лабораторию при­ роды» подобно тому, как проникает в нее мысль ученого. Надо стремиться изображать не внешний вид дерева, а его рост, не лицо человека, а про­ цесс его мышления, считал Филонов. Он даже многие свои произведения называл «формулами». Разумеется, эта программа носила утопический ха­ рактер.

В конце жизни художник, живущий в СССР, оказался в изоляции, так как его творчество было несовместимо с идеологией социалистического реа­ лизма.

Художник Марк Захарович Шагал (1887— 1985) родился в Витебске (Бе­ лоруссия) в бедной еврейской семье. Художественное образование, начатое в Витебске, он продолжил в Париже при знакомстве с лидерами авангарда. Постепенно Шагал выработал собст­ венный художественный язык: предме­ ты у него то вырисовываются яркими, насыщенными                красками,    то    почти растворяются в                   какой-то     туманной дымке. В ряде произведений контуры предметов размыты за счет нанесения цветов отдельными мазками (напри­ мер, «Букет цветов с парой влюблен­ ных и скрипачом»).

Мир картин этого художника — не­ что среднее между сном и явью. Свои­ ми фантастическими, но в то же время повествовательными полотнами Шагал проложил дорогу сюрреалистической живописи. Слияние сцен из реальной жизни с видениями и воспоминания­ ми можно отчетливо проследить на таких картинах художника, как «Авто­ портрет перед мольбертом», «Скрипач»,

«Над городом», «Прогулка», «Всадни­ ца на красной лошади», «Художник над Витебском», «День рождения»,

«Муза. Явление».

Во многих своих картинах Шагал переосмысливал сцены из русской ста­ рины («Скрипач» и др.)- Он перенес в живопись чисто поэтические приемы, из которых нужно особо выделить ме­ тафору. Например, его герои соверша­ ют прогулки в небесах так же естест­ венно, как если бы они шли по земле («Прогулка», см. цв. вкл.). Картины «Над городом» (1914—1918) и «День рож­ дения» (1915) передают безмерное сча­ стье художника от ощущения полета.

В начале Октябрьской революции Шагал стал на сторону большевиков и был назначен комиссаром по делам изобразительных искусств в Витебске. Он основал художественную акаде­ мию, куда привлекал русских авангар­ дистов.

Всю жизнь Шагал работал не по­ кладая рук. Он создал сотни живопис-

 

К. С. Малевич. Супрематизм

ных полотен и графических листов, обширные серии иллюстраций (к Биб­ лии, «Мертвым душам» Н. Гоголя, бас­ ням Ж.Лафонтена, «Одиссее» Гомера и др.). Шагал занимался декорациями и костюмами для театра, оформлял те­ атральные залы и фойе монументаль­ ными настенными росписями (пото­ лок      зрительного    зала           в   парижской

«Гранд-Опера», два панно для «Метро- политсн-Опера» в Нью-Йорке и др.). Кроме этого, Шагал работал над вит­ ражами, мозаиками, шпалерами и др.

В поздних произведениях художник остался верен своим темам: его карти­ ны изображают далекие   неведомые миры, в которых главную роль играет цвет. Одна из последних известных картин Шагала — «Пара влюбленных на красном фоне» («Красные любов­ ники»).

Шагала трудно причислить к како­ му-нибудь  определенному направле­ нию в искусстве. Его творчество очень самобытно.

Русский художник Казимир Севери- нович Малевич (1878— 1935) был тео­ ретиком конструктивизма и основате­ лем супрематизма (от лат. supremus — наивысший) — направления искусст­ ва, использующего в качестве изобра­ зительных элементов    исключительно геометрические фигуры («Супрематизм. Автопортрет      в  двух        измерениях»,

«Красный квадрат. Живописный реа­ лизм крестьянки в двух измерениях»,

«Черный крест», «Черный круг» и др.). Примерно в 1910 г. любимым сюже­

том художника стал крестьянский труд: фигуры работающих на земле людей выполнены яркими красками и обоб­ щены до геометрических форм («Лесо­ руб», «Урожай»). С 1911 г. в «крестьян­ ских» сценах стало явственно ощущать­ ся возрастающее влияние кубизма.

В 1913 г. Малевичу заказали костю­ мы и декорации для футуристической оперы «Победа над солнцем». Работая

над этими заказами, художник создал декорацию, которая состояла из чер­ ного квадрата. Так действительно была осуществлена победа над солнцем: чер­ ный квадрат затмил, заслонил собой все изображения. Эту композицию ху­ дожник затем перенес на холст, на­ звав картину «Черный квадрат на бе­ лом фоне» (около 1913). Это произве­ дение Малевича явилось важнейшим событием в истории искусства и на долгие годы определило его дальней­ шее развитие.

Точное, однозначное его толкова­ ние в принципе невозможно. Одни го­ ворят, что это — прорыв в космиче­ ское пространство, в бесконечность, другие утверждают, что это — абсо­ лютное отсутствие всякой реальности в картине. Самые внимательные за­ мечают, что форма квадрата не так уж идеальна, и одна его сторона чуть длиннее других. Интересно, что со вре­ менем краска потрескалась и под сло­ ем черного обнаружились цветные пят­ на. Теперь картина покрыта красными, зелеными и желтыми трещинами, что создает дополнительный декоративный эффект и вносит некоторую иллюзию вибрации цвета.

Стиль своего искусства Малевич обозначал                              термином    «супрематизм», под которым подразумевал  «постанов­ ку опыта чистой, не имеющей практи­ ческого  значения     беспредметности». Свои работы он поначалу создавал преимущественно на основе квадратов («Красный квадрат», «Белый квадрат»). Позже он стал работать с линиями, кругами,         прямоугольниками  и     кре­ стами.

В художественном развитии супре­ матизма у Малевича можно проследить гри этапа. Сначала доминирующими элементами были простые       парящие формы из квадратов и широких цвет­ ных полос. Вторым этапом стало со­ здание напряженных групп из  скре­

щенных между собой горизонтальных и вертикальных форм. В так называе­ мый белый период художник состав­ лял композицию картины из моно­ хромных белых плоскостей и белых форм.

После Октябрьской революции суп­ рематизм наряду с конструктивизмом на какое-то время стал частью офи­ циальной культурной политики. Мале­ вич был назначен руководителем всех московских музеев.

Художник экспериментировал не только в живописи: он занимался ди­ зайном помещений, а также архитекту­ рой и прикладным искусством. Он соз­ дал свои знаменитые «архитектоны» — пространственные композиции, с по­ мощью которых изучал язык пласти­ ческих искусств.

 

 

Конструктивизм

Конструктивизм (от лат. constructio — построение) — направление в совет­ ском искусстве 1920-х годов, провоз­ гласившее основой         художественного образа конструкцию и выдвинувшее задачу художественного конструирова­ ния материальной среды, окружающей человека: интерьеров, мебели, посу­ ды, одежды и т.п. Наиболее полное выражение конструктивизм нашел в архитектуре,                  дизайне,               прикладном, оформительском, театрально-декора­ ционном искусстве, печатной графи­ ке, искусстве книги.

Конструктивизм формировался в тесном взаимодействии с супрематиз­ мом, кубизмом, футуризмом и други­ ми авангардными течениями. Художе­ ственное     проектирование       мыслилось как способ преобразования обществен­ ного бытия и сознания людей, что было весьма утопично.

В оформлении театральных спек­ таклей конструктивисты заменили тра­

диционную живописную декорацию трансформируемыми установками- станками, преображающими сцени­ ческое пространство.

Для печатной графики, искусства книги, плаката конструктивистов ха­ рактерны                   скупые           геометризованные формы, их             динамичная компоновка, ограниченность цветовой          палитры (в основном красное и черное), широ­ кое применение фотографии и набор­ ных типографских элементов. Типич­ ные проявления           конструктивизма     в живописи, графике и скульптуре — аб­ страктный геометризм, использование коллажа,        фотомонтажа,          простран­ ственных, иногда динамических кон­ струкций.

Кульминацией в развитии конст­ руктивизма был 1925 год, когда на Международной выставке декоратив­ ных искусств и художественной про­ мышленности в Париже В. Е.Татлин представил модель башни III Интер­ национала. Веснин поместил свои ра­ боты в архитектурном и театральном разделах, А. А. Экстер — в театральном. Л. С. Попова и В. Ф. Степанова проде­ монстрировали образцы       текстиля      и эскизы          геометрических орнаментов, А. М. Родченко — полиграфические ра­ боты,    рекламные       плакаты, проекты росписи фарфора и проекты оборудо­ вания читальни Рабочего клуба.

Русские конструктивисты повлия­ ли на распространение этого направ­ ления в ряде европейских стран (Гер­ мания, Голландия, Польша, Чехия, Венгрия) и США.

Художники-конструктивисты (Э.Ли- сицкий, А. Родченко, В.Татлин, Л. По­ пова, А. Экстер, В. Степанова), вклю­ чившись в движение производственно­ го искусства, стали основоположника­ ми советского дизайна, где внешняя форма             непосредственно определялась функцией,      инженерной            конструкци­ ей и технологией обработки материала.

Эти художники исповедовали принци­ пы функциональности, массового ма­ шинного изготовления посуды, мебе­ ли, одежды.

Александра Александровна Экстер (1882—1949) была известным живо- писцем-конструктивистом,                     создавала эскизы декораций и костюмов для те­ атра. Ее работы для творческой орга­ низации «Ателье мод» трудно назвать бытовым костюмом — это скорее об­ разцы для подражания, несущие новые идеи. Поверхность платья произволь­ но членится на разнообразные геомет­ рические фигуры. Каждая из них за­ полняется своим рисунком и цветом. Художница использует  контрастные цветовые сочетания, различные фак­ туры. Резкие наклонные линии пере­ секают композицию в разных направ­ лениях, придавая всему облику моде­ ли особую выразительность и динамич­ ность. Экстер одна из первых обратила внимание на костюм разных времен и народов как на источник новых идей для проектирования одежды. В много­ слойном ансамбле Экстер просматри­ ваются элементы старинных китайских и японских одежд, египетские и сред­ невековые мотивы.

Любовь Сергеевна Попова (1889 — 1924) была живописцем, графиком и художником театра. Она исходила из положения, что цвет является само­ стоятельным формообразующим сред­ ством. Большой интерес представляют ее работы в области конструктивизма, особенно «Живописные конструкции» и цикл из живописных и графических ра­ бот «Пространственно-силовые    по­ строения». На многих холстах худож­ ницы плоскости образуют сложные композиции, пересекаются, перекры­ вают друг друга. Занятия конструк­ тивизмом привели Попову к оформ­ лению                               театральных постановок       для театра В. Э. Мейерхольда и к дизайну костюма.

Почти все ее эскизы моделей одеж­ ды созданы для определенного проек­ та ткани. Текстильные рисунки Попо­ вой ошеломляли современников кон­ трастными    цветами,      динамичными структурами из геометрических фигур. Подобные орнаменты имели свою про­ странственную глубину. На цветную орнаментальную решетку фона она накладывала                   (наклеивала) один или несколько слоев новых орнаменталь­ ных решеток из цветной бумаги — при­ годился опыт использования коллажа в станковой живописи и графике.

Ряд моделей одежды художницы отличает деловитость и скромность, хотя они достаточно изысканы. За ними возникает образ  труженицы, но   не пролетарки-работницы, а скорее чрез­ вычайно            распространившийся  в те годы тип служащей советского учреж­ дения: конторщицы, учительницы и т. п. Другие модели создают образ молодой, элегантной и беззаботной дамы арти­ стического типа. Таким образом, По­ пова была ярким представителем двух основных направлений в моделирова­ нии костюма тех лет: конструктивист­ ского,  функционального,                   связанного с проектами В. Степановой, А. Родчен­ ко, В.Татлина, и артистичного, в рус­ ле которого работали художники, груп­ пировавшиеся    вокруг         объединения

«Ателье мод» и журнала «Ателье», —

А. Экстер, В. Мухина и др. Костюмы, спроектированные Поповой, так же как и рисунки тканей, пространственны. Они скорее архитектурны, чем плас­ тичны. Человеческая фигура играет для них роль конструктивного каркаса.

В середине 1910-х годов у Поповой возник интерес к «скульпто-живопи- си». Подобные опыты были у Пикас­ со, Татлина, Клюна, Пуни. Попова ни­ когда не порывала с плоскостью, не выходила в трехмерность, ее работы оставались «скульптурными карти­ нами», в которых главную роль играл

 

Л. С. Попова. Портрет

 

 

цвет. Творчество Любови Поповой впи­ тало достижения русского искусства начала XX в. и его напряженную ду­ ховность.

Варвара Федоровна Степанова (1894—1958) была живописцем, ди­ зайнером, мастером книжной графи­ ки и театральной декорации. В ранние годы она увлекалась стилем модерн, затем футуристическим       творчеством. В начале 1920-х годов Степанова прим­ кнула к конструктивистам.

Для Степановой, как и для Попо­ вой, важно было не просто разработать новые рисунки для тканей, а по-ново­ му организовать работу художника по текстилю. Это означало рационали­ зацию графической работы, легкость воспроизведения орнаментов и варьи­ рования структур. Степанова считала создание набивных рисунков первым этапом. Основное внимание она пред­ лагала    сосредоточить на    разработке

структуры ткани, ее тактильных свойств, рельефа.

Геометрическими и бессюжетными были и беспредметные композиции Степановой и Поповой в живописи и графике.

Будучи супругой А. Родченко, Сте­ панова постоянно работала вместе с ним над созданием фотоальбомов, в ко­ торых использовала новейшие поли­ графические, фото- и кинотехники.

Русский живописец и график Эль Лисицкий (Лазарь Маркович Лисицкий, 1890—1941) принадлежал к выдаю­ щимся представителям конструктивиз­ ма. В своих работах он стремился свя­ зать воедино живопись и архитектуру.

Сначала Лисицкий обратился к суп­ рематизму и создал агитационный пла­ кат «Бей белых красным клином» (1918/ 1919): красный (большевистский) клин пробивает белый (меньшевистский) круг.

Вскоре Лисицкий обрел собствен­ ный стиль, названный им «Проун-ис- кусством» (Проун = Pro УНОвИС, т.е.

«За утверждение новых форм в искус­ стве»), Его работы представляли собой смешение рисунков с архитектурны­ ми эскизами. Понятие «конструкция» было у Лисицкого связано с новым, устремленным в будущее искусством, а понятие «композиция», напротив, служило синонимом устаревшей моль- бертной живописи. «Проуны» — искус­ ство особых форм, где картина пре­ вращается в «мир, плывущий в про­ странстве».

Лисицкий принимал участие в оформлении книги стихов В. Маяков­ ского «Во весь голос» (1922). Характер­ ными признаками типографских работ Лисицкого были беспорядочно разбро­ санные буквы и занимавшая господ­ ствующее положение диагональ. В об­ ласти книжного дизайна он, обосно­ вывая на практике метод визуально­ пространственного      конструирования

книги, использовал контрастное сопо­ ставление типографских шрифтов, воз­ можности фотомонтажа и др.

В альбоме литографий «Победа над солнцем», созданном по мотивам одно­ именной футуристической оперы (текст

A. Крученых и В.Хлебникова, музыка М. Матюшина, декорация, костюмы и бутафория К. Малевича), отдельно на кажюм листе Лисицкий разместил в геометрических формах плакатные фи­ гуры («Глашатай», «Трус», «Могильщик»), Их художник назвал «фигуринами».

Лисицкий разрабатывал проекты трансформируемой и встроенной ме­ бели, утверждал новые принципы вы­ ставочной экспозиции, понимая ее как единый организм, предложил проект горизонтального небоскреба.

По заказу театра,1!ьного режиссера

B. Мейерхольда он создал в 1929 г. мо­ дель массового театра, по конструкции напоминающего цирк. Арена словно втягивает зрителей в сценическое дей­ ствие и символизирует тем самым бес­ классовое общество.

Лисицкий отразил главную черту авангарда — преобразование жизни по законам искусства, основанного на но­ вейших достижениях научной мысли.

Русский живописец-конструктивист Александр Михайлович Родченко (1891 — 1956) был одним из самых решитель­ ных новаторов, ставивших перед рус­ ским искусством в 1910—1920-е годы очень смелые цели.

Магистральная линия живописно­ го творчества художника ведет к абст­ рактной живописи, основанной на гео­ метрических   построениях. Большая роль в таких произведениях отведена линейным конструкциям. Круги, тре­ угольники, полосы разных цветов рас­ полагаются и взаимодействуют так, что выражают с большой точностью по­ кой или движение, согласие или борь­ бу. Родченко особенно интересуют фор­ мообразующие возможности цвета  и

его способность передавать глубину пространства. Художника  привлекает самостоятельная ценность                        красного, желтого и синего цветов. Так, на кар­ тине «Композиция. Побеждающее крас­ ное» (1918) треугольные формы, пере­ секающие окружности, создают трех­ мерную иллюзию, которую усиливает затенение слева внизу. Плоские фор­ мы отделены друг от друга только цве­ том. В том же году Родченко выставил свою знаменитую работу «Черное на черном» в ответ на серию К.  Малевича

«Белое на белом».

В 1920-е годы Родченко разрабаты­ вал пространственные   конструкции (проект газетного киоска, мебели и других бытовых предметов), так как главной      задачей конструктивистов было создание новой эстетической сре­ ды, окружающей человека. Художник также работал в кино и театре. Он де­ лал выразительные надписи для экра­ на немого кино, выполнил костюмы и мебель для спектакля «Клоп» по пье­ се В. Маяковского в театре им. В. Мей­ ерхольда в Москве (1929).

Друг В. Маяковского, Родченко вы­ полнял жесткой чертежной графикой яркие цветные рекламы с его стиха­ ми, создал обложки книг — стихо­ творных и технических, тоже похожие на конструктивистские рекламные пла­ каты.

Поэма Маяковского «Про это» была издана в 1923 г. с фотомонтажными иллюстрациями Родченко, передаю­ щими гротескные метафоры поэта. Формы искусства всеми средствами сближались у Родченко с формами тех­ ническими.

Родченко был одним из крупнейших фотографов своего времени, он искал неожиданные ракурсы, стремился к экспрессивному, острому видению ми­ ра. В 1930-е годы, когда конструктиви­ стские установки пересматривались, он продолжал работать как фотограф,

оформлял и монтировал многочислен­ ные фотоальбомы и журналы.

Владимир Евграфович Татлин (1885—1953) проявил себя как живо­ писец, график, театральный художник. Поиски своего стиля он осуществлял в русле авангарда. Он занимался кон­ струированием новых форм в архитек­ туре, предметном дизайне и книжной графике, сценографии. Вся его жизнь была заполнена творчеством. Начав как живописец, Татлин тяготел к кубизму и футуризму, но уже к середине 1910-х годов он стал одним из создателей кон­ структивизма.

Татлин стремился показать скрытые природные свойства материала. Он много экспериментировал с различны­ ми красками и мазками, чтобы пере­ дать на плоскости объем с помощью цвета. В дальнейшем художник пере­ шел к созданию картин-контррель­ ефов. Это были объемно-пространст- венные абстракции из железа и дерева с использованием стекла, штукатурки, обоев, фрагментов готовых вешей и от­ части обработанные живописными средствами.

Работая с натуры, он переходил от любования плавными линиями жен­ ского тела к конструкции. Фигура пре­ вращалась в сочетание геометрических форм.

Художник оригинально преломлял и развивал идеи Пикассо. Обнаженная натура и натюрморты Татлина впечат­ ляли экспрессивно обобщенным ри­ сунком, ясной конструктивностью ком­ позиции,             свидетельствовавшими об усвоении приемов новейшего искус­ ства. Вместе с тем в них отчетливо про­ ступала генетическая связь с иконо­ писью, фресками. Татлин много зани­ мался изучением и копированием об­ разов древнерусского искусства.

Автопортрет «Матрос» выполнен быстрыми упругими линиями, кажет­ ся, что изображение возникло в счи-

 

 

В.Е. Татлин. Модель башни III Интерна­ ционала

 

тайные мгновения. Фигуры двух моря­ ков на заднем плане предельно обоб­ щены. Напряженный колорит картины построен на контрасте желтого лица со смелыми бликами и монохромной гаммы черно-серых цветов. Звучный синий матросской робы и легкие ро­ зовые оттенки в фоне и одежде допол­ няют цветовое решение полотна.

Революцию Татлин принял безого­ ворочно. Он задумал проект башни

/// Интернационала, которая будет по­ казывать время. Четыре ее составные части находятся в непрерывном дви­ жении. Первая, нижняя часть соверша­ ет полный оборот за год, вторая — за месяц, третья — за неделю, а четвер­ тая — за день.

В образе башни были воплощены многие принципы конструктивизма: применение исключительно «новых

материалов» века — стекла и металла, демонстрация металлического карка­ са, динамичная композиция и др. Внут­ ри спиралевидного каркаса находятся четыре геометрических тела: куб, пи­ рамида, цилиндр и полусфера. Безуп­ речность их формы напоминает об уни­ версальной и всеобъемлющей роли первоэлементов.

Татлинский памятник задумывал­ ся как реально функционирующее здание по размерам вдвое выше нью- йоркского небоскреба Эмпайр-стейт- билдинг. Проект не был осуществлен и даже авторская модель не сохра­ нилась.

В 1920—1930-е годы Татлин зани­ мался дизайном: конструированием моделей одежды, мебели, посуды и др. Например, он создал стул высокой прочности.

Принимаясь за конструирование летательного аппарата, Татлин поднял свои концептуальные поиски на уро­ вень символики, воссоздав легенду об Икаре. Свой знаменитый летательный аппарат «Летатлин» он задумал как

«воздушный велосипед». Его модель бы­ ла основана на наблюдениях за пти­ цами'. В результате Татлин пришел к выводу,          что      наиболее     эстетические формы и есть наиболее экономичные. К сожалению, попытка полета не уда­ лась.

Татлин оформил много театральных спектаклей. Сценография вынужденно преобладала в общем ряду его заня­ тий, так как после разгрома авангарда в советское время именно эта область деятельности оставалась                   преимуще­ ственнодоступной. Продолжал худож­ ник и занятия живописью.

Многогранность таланта Татлина и смелость его идей поражали как совре­ менников, так и потомков.

1 Сегодня творчество на основе биологиче­ ской конструкции природных форм известно под названием «бионика».

Соцреализм

Соцреализм — официальное худо­ жественное направление в советском искусстве, существовавшее с середи­ ны 1930-х до начала 1980-х годов. Его целью было утвердить в общедоступ­ ной реалистической форме социали­ стические идеалы, образы новых лю­ дей и новых общественных отношений.

Постепенно сложилась жесткая про­ грамма     социалистического              реализма, главным в которой было прославление революционной борьбы народа и его вождей, советского строя жизни, со­ циалистического строительства и тру­ дового энтузиазма. Необходимо было следовать лозунгам коммунистической идейности, партийности и народности. Эти требования, которыми                должны были руководствоваться союзы худож­ ников, определяли круг сюжетно-те­ матических   композиций, типизиро­ ванных портретов, тематических пей- зажей-картин и т.д.

Метод социалистического реализма был предписан всем видам искусства, включая архитектуру и декоративно­ прикладное искусство, что значитель­ ным образом тормозило их художе­ ственное развитие, мешало подлинной народности и традиционности искус­ ства. Однако в русле этой программы были созданы проникнутые истори­ ческим оптимизмом и революцион­ ной патетикой произведения скульп­ торов Н.А.Андреева, С.Т.Коненкова,

В. И. Мухиной, И.Д.Шадра, живо­ писцев А. М. Герасимова, А.А.Дейне- ки, Б. В. Иогансона, П.Д. Корина, Ю. И. Пименова, А. А. Пластова, Г. Г. Рижского, С. А. Чуйкова, графиков Кукрыниксов, Д. С. Моора и др.

Познакомимся с творчеством неко­ торых из них подробнее.

Николай Андреевич Андреев (1873 — 1932) был скульптором, рисовальщи­ ком и портретистом. Андреев — автор

скульптурных портретов артистов, пи­ сателей, художников. В памятнике Н. В. Гоголю он воплотил простран­ ственно-световую концепцию импрес­ сионизма. При обходе вокруг памятни­ ка образ Гоголя меняется от созерца­ тельного до трагического благодаря игре света и тени. Андреев прославился со­ зданием ленинианы (более 200 рисун­ ков и 100 скульптурных изображений). Скульптор был одним из наиболее ак­ тивных участников осуществления пла­ на монументальной пропаганды.

Вера Игнатьевна Мухина (1889 — 1953) создавала станковые и монумен­ тально-декоративные                                      композиции, после революции активно участвовала в реализации плана монументальной пропаганды («Освобожденный  труд»,

«Пламя революции» и др.). Мухина много работала в области портрета (па­ мятник П. И.Чайковскому в Москве). Наиболее известная скульптура Мухи­ ной — группа из нержавеющей стали

«Рабочий и колхозница», венчавшая советский павильон на Всемирной выставке в Париже (1937) и ставшая символом СССР (в настоящее время установлена перед северным входом выставочного комплекса, бывшего ВДНХ).

Иван Дмитриевич Шадр ( Иванов) (1887—1941) работал в станковой и монументальной скульптуре. Необы­ чайную популярность имело его произ­ ведение «Булыжник — оружие проле­ тариата. 1905 год» (1927), считавшееся символом и образцом нового пролетар­ ского искусства. Большой известностью пользовались                   скульптуры «Рабочий»,

«Красноармеец», «Крестьянин», «Сея­ тель», выполненные с односельчан Шадра. Он также создал знаменитую

«Девушку с веслом» — эталон совет­ ской парковой скульптуры.

Александр Михайлович Герасимов (1881 — 1963) был портретистом, пей­ зажистом, писал картины на истори-

ко-революционные темы. Герасимов был        приверженцем академической школы: крепкого, грамотного рисун­ ка, уравновешенной            композиции, сдержанного колорита. Его большие холсты, наполненные плакатным па­ фосом («В. И. Ленин на  трибуне»,

«И. В. Сталин и К. Е. Ворошилов в Кремле», «Гимн Октябрю»),  стали образцами официального стиля совет­ ской живописи.

Герасимов имел дар легко схваты­ вать портретное сходство, поэтому ему заказывали портреты                высокопостав­ ленные люди, руководители государ­ ства и партии («Портрет балерины О. В.Лепешинской», «Групповой пор­ трет старейших художников И. Н. Пав­ лова, В. Н. Мешкова, В. К. Бялыницко- го-Бируля, В. Н. Бакшеева»).

«Портрет балерины О. В.Лепешин­ ской» — это портрет в интерьере. Огром­ ное зеркало, на фоне которого изобра­ жена балерина,позволяет увидеть гри­ мерную и другой ракурс модели. В груп­ повом портрете старейшие художники (И. И. Павлов, В. Н. Мешков, В. К. Бе- лыницкий-Бируля, В.Н.Бакшеев) не­ принужденно расположились вокруг небольшого столика и ведут оживлен­ ную беседу. Точность характеристик, живописная выразительность, своеоб­ разный артистизм делают этот порт­ рет запоминающимся.

В пейзажах и натюрмортах, допус­ кающих большую свободу по сравне­ нию с официальными заказами, Гера­ симов проявил себя прекрасным коло­ ристом, продолжающим импрессиони­ стические искания позднего К. А. Ко­ ровина.

Александр Александрович Дейнека (1899—1969) был человеком широко одаренным:   живописцем,                 графиком, скульптором и монументалистом. В пер­ вый период творчества он использо­ вал для больших живописных полотен приемы плакатной графики и  кино­

монтажа («На стройке новых цехов»), Дейнека     написал                   первую советскую монументальную           историко-революци- онную картину «Оборона Петрограда» (1928). Суровому нарастающему ритму движения отряда рабочих, уходящих на защиту Петрограда, противопоставлен прерывистый ритм движения иссяка­ ющего потока раненых, возвращаю­ щихся с фронта по мосту.

Станковые работы Дейнеки 1930-х годов запечатлели физическое и нрав­ ственное совершенство строителей со­ циализма            («Физкультурница», «Фут­ бол», «Будущие летчики» и др.). Самой значительной работой этого периода является картина «Мать». В ней соче­ таются героическая монументальность, лиризм и драматическое напряжение. Это достигается с помощью динамич­ ной     асимметричной композиции и строгости колористического решения. В эти годы Дейнекой были написаны смелые по новизне поэтичные полот­ на: «Ночной пейзаж с лошадьми и сухими травами», «Купающиеся де­ вушки», «Полдень» и др.

Дейнека — автор мозаичных плафо­ нов станции метро «Маяковская», ос­ новной темой которых было покоре­ ние воздушного пространства и спорт (аэропланы, парашютисты,  летающие лыжники и гимнасты). В годы Великой Отечественной войны им были созда­ ны патриотические                   произведения, полные героического пафоса («Окра­ ина Москвы. Ноябрь 1941 г.», «Оборо­ на Севастополя»), Значительной рабо­ той Дейнеки стал выполненный в тех­ нике             флорентийской мозаики      фриз с портретами выдающихся ученых в здании МГУ на Воробьевых горах. В поздний период художник все бо­ лее тяготел к академизму («Раздолье»), в его творчестве преобладали камер­ ные станковые работы («Друзья»),

Борис Владимирович Иогансон

(1893—1973) был образцовым худож­

ником социалистического реализма. Он писал полотна с панорамами строек, искал новый социальный типаж («Раб­ фак идет», «Вузовцы»). В 1930-е годы Иогансон создал две свои главные кар­ тины, связанные с историко-револю­ ционной тематикой — «Допрос ком­ мунистов» и «На старом уральском за­ воде».

В «Допросе коммунистов» мужчина и женщина, противостоящие белогвар­ дейцам, являют собой единое целое. Они словно надвигаются на тех, кто их допрашивает. Художник использо­ вал для этого специальный прием: чуть повысил линию горизонта, наклонил пол. Стоящие насмерть коммунисты выглядят победителями.

В центре сюжета полотна «На ста­ ром уральском заводе» психологический поединок хозяина (для этой фигуры позировал художник А.М. Герасимов) с поднимающимся против гнета рабо­ чим.

Иогансон был продолжателем тра­ диций, заложенных русскими худож­ никами, прежде всего И. Е. Репиным и В. И. Суриковым.

Павел Дмитриевич Корин (1892 — 1967) был живописцем и монумента­ листом. Он родился в семье потомст­ венных иконописцев в селе Палех. В по­ исках большого стиля он обращался к классическому наследию мастеров про­ шлого. В годы революции Корин уча­ ствовал в оформлении демонстраций и празднеств, делат плакаты по эски­ зам В. Маяковского. Трагическими были для Корина 1930-е годы. Он пи­ сал людей уходящего прошлого, что шло вразрез с официальным искус­ ством.

Одним из самых значительных про­ изведений Корина стала незавершен­ ная картина «Реквием» («Русь уходя­ щая»), изображающая крестный ход во время похорон патриарха Тихона. Ко­ рин считал своим долгом запечатлеть

православную Россию, казалось бы обреченную, но продолжающую жить, уверенную в своей правоте. Работа над полотном заняла более 10 лет. Корин написал для нее много портретов — от нищих до высших церковных иерар­ хов, выполнил композиционные эс­ кизы. Персонажи объединены общим состоянием, полны внутреннего духов­ ного огня, но при этом каждый обла­ дает индивидуальным характером.

Триптих «Александр Невский» (цен­ тральная               часть),         «Старинный сказ» (правая часть) и «Северная баллада» (левая часть) посвящен героическим образам Древней Руси. Воин, защит­ ник родной земли и духовных идеалов России, привлекает Корина. Александр Невский изображен в полный рост с мечом в руках. Взор Невского, гроз­ ный и яростный,                напоминает             взор Спаса Ярое Око на знамени. Красно­ черный силуэт фигуры контрастно смотрится на фоне Софии Новгород­ ской и кристальной глади реки. Худож­ ник использует низкую линию гори­ зонта, для того чтобы фигура Алексан­ дра Невского выглядела еще более ве­ личественно.

На протяжении многих лет Корин создавал в сдержанной цветовой гам­ ме замечательную портретную галерею монументально-величественных обра­ зов известных ученых, артистов и пи­ сателей (портреты А. М.Горького, М. В. Нестерова, К. Н. Игумнова,

С.Т. Коненкова, Кукрыниксов и др.). Свобода и артистизм исполнения, композиционная, живописная и пси­ хологическая завершенность работ вы­ зывают такое впечатление, будто они написаны на одном дыхании. Однако за каждым произведением стоит дол­ гий и кропотливый труд. Портреты Корина — важный этап в развитии этого жанра в русском искусстве, в них соединены традиции классического искусства и современность.

Корин создал мозаичные панно для станции метро «Комсомольская-коль- цевая» в Москве, в которых продол­ жил героическую тематику.

Юрий Иванович Пименов (1903 — 1977) воплощал на своих полотнах ритмы города. Его полотна 1930-х го­ дов наполнены яркими красками и приметами времени. На картине «Но­ вая Москва» девушка за рулем автомо­ биля проезжает мимо только что отст­ роенных зданий Охотного ряда. Порт­ рет «Актриса» рассказывает о героине через переливающуюся пестроту вещей и тканей на туалетном столике. Натюр­ морты Пименова из серии «Вещи каж­ дого дня» рассказывают о характерах владельцев этих вещей, рождают слож­ ные ассоциации. Типичная для худож­ ника картина «Ожидание»: снятая труб­ ка телефона, стоящего на подоконни­ ке, капли дождя на стекле, напомина­ ющие слезы, — все говорит о душев­ ных переживаниях человека.

Главной темой творчества Пимено­ ва до конца жизни оставалось любова­ ние городскими мотивами («Свадьба на завтрашней улице», «Кусок стек­ ла», «Дороги»). Художник пытался опо­ этизировать на своих полотнах обыден­ ные сцены.

Аркадий Александрович Пластов (1893—1972) был признан классиком советского искусства. Лучшие его кар­ тины посвящены крестьянской тема­ тике. Он почти всю свою жизнь про­ жил в селе Прислониха Симбирской губернии и писал портреты односель­ чан, сенокос, жатву, сбор урожая  и др. Краски русской природы живут на его картинах в золоте хлебных полей, зелени листвы и многоцветье лугов. Пластова восхищал труд русских кре­ стьян — воплощенная гармония при­ роды и человека.

В годы Великой Отечественной вой­ ны Пластов создал полотно «Фашист пролетел» (1942). На фоне прекрасного

осеннего пейзажа мы не сразу замеча­ ем убитого пастушка и растрелянное фашистским летчиком стадо. В этой сцене война запечатлена как народная трагедия, как посягательство на мир­ ную жизнь.

Будни военного времени отражены на картине «Жатва» (1945). Дети, чьи отцы и братья сражаются на войне, сидят рядом со стариком за скромной трапезой. Классически уравновешенная композиция и теплый колорит пере­ дают в мирной сцене естественное те­ чение жизни.

В лучших своих работах Пластов воспевал красоту человека, русского пейзажа и радость труда на родной земле («Сенокос», «Родник»,  «Весна»,

«Юность», «Лето», «Ужин трактори­ ста»). Он как реалист естественно про­ должил классическую традицию рус­ ской живописи XIX в.

* *

*

 

В 1960-е годы определились основ­ ные тенденции в развитии культуры второй половины XX в.: произошла смена поколений ведущих мастеров, художники стали выбирать принципи­ ально новые темы, развивали «суро­ вый стиль», началось преодоление изо­ лированности русской культуры от мировой практики.

В 1960-е годы начался новый важ­ ный этап в истории отечественной культуры — сформировалась мощная оппозиция идеологическому диктату государства. На выставке в московском Манеже в 1962 г. тогдашний глава го­ сударства Н. С. Хрущев подверг худож­ ников, работавших вне рамок офици­ ального  искусства,           так          называемых

«нонконформистов», жесткой крити­ ке. После этого любые формы культу­ ры, не укладывавшиеся в нормы соц­ реализма, могли существовать только в нелегальных условиях. Авангард,  об­

разно говоря, ушел в подполье, про­ водились неофицальные выставки. Многие «неформалы» уехали на Запад. Так, Э. Неизвестный и М. Шемякин сначала добились признания за рубе­ жом, а потом уже после «перестрой­ ки» с триумфом вернулись в Россию.

Следующим крупным выступлени­ ем авангардистов стала выставка на пустыре в районе Беляево в Москве (1974), которую городские власти в присутствии иностранных журналистов разогнали с помощью бульдозеров (она вошла в историю как «Бульдозерная выставка»). Событие получило между­ народную огласку, и власти вынужде­ ны были разрешить выставки «нефор­ малов» на Малой Грузинской улице в Москве и допустить разнообразие ма­ нер исполнения и тем в официальных экспозициях.

Политическая ситуация стала ме­ няться, и во второй половине 1980-х годы нормы и требования социали­ стического реализма отпали как уста­ ревшие.

В 1960—1970-е годы живописцы стремились к динамичности, лакониз­ му, обобщенности при яркой эмоцио­ нальности и точной характеристике образов. Так, Е. Е. Моисеенко создал в широкой экспрессивной манере ове­ янные революционной романтикой полотна о Гражданской и Великой Отечественной войнах (цикл «Годы боевые», «Красные пришли» и др.).

Оригинально трактовали реалисти­ ческие традиции художники Д.Жилин- ский и В. Попков.

В художественной жизни России второй половины XX в. большую роль играли частные художественные гале­ реи. Они способствовали деидеологи­ зации русского искусства, знакомили с ним западных ценителей.

Важнейшее значение имела офи­ циальная выставочная деятельность. Крупные юбилейные экспозиции вос­

принимались как подведение итогов, выявление главных проблем в разви­ тии живописи, графики и скульптуры.

В конце XX и. мастера разных поко­ лений с увлечением отдались экспе­ риментам в духе новейших западных художественных течений. Особую по­ пулярность получило концептуальное искусство, повсеместно стали прово­ дить акции, перформансы, хэппенинги. Возникли и оригинальные направле­ ния, например соц-арг. Своей задачей считали отражение сложных реалий современности, внутреннего мира людей.

 

«Суровый стиль »

В советской живописи конца 1950-х — начала 1960-х годов утвердился «суро­ вый стиль». Название относилось к про­ изведениям художников, изображавших в сюжетно-тематических картинах жизнь простых людей в возвышенно-поэтиче- ском духе. Художники воспевали энер­ гию и волю современников, «героику трудовых будней» (Н. И. Андронов, Г. М.Коржев, В. И. Иванов, П. Ф. Ни­ конов,  П.П.Оссовский,          Т.Т.Салахов и др.). Сходные установки проявлялись в графике (И. В. Голицын, Г. Ф. За­ харов) и в скульптуре (Д. М. Шахов­ ской, Ю. В. Александров). Для «суро­ вого стиля» характерны монументаль­ ные композиции, обобщенные, лако­ ничные  формы, энергичные ритмы, четкие силуэты, сдержанная цветовая гамма.

Гелий Михайлович Коржев (р. 1925) с самых ранних работ обращался к большим гражданственным темам. Пер­ вым крупным произведением худож­ ника является триптих «Коммунисты», состоящий из картин «Интернацио­ нал», «Гомер (Рабочая студия)»  и

«Поднимающий знамя». Историко-ре- волюционная тема трактуется худож­ ником с высокой степенью философ­

ского и социального обобщения. Кор­ жев создал целостные образы «солдат революции». Главные персонажи изоб­ ражены крупно, все предельно лако­ нично, только некоторые детали даны как приметы времени. Стиль Коржева остается                       сдержанно-суровым,   даже когда он обращается к лирической те­ матике («Влюбленные»).

Живописи Коржева присущ драма­ тизм. Так, в картине «Художник» зву­ чит тема невостребованное™ таланта. В 1960-е годы Коржев создал серию картин «Опаленные огнем войны». Полотна этой серии («Проводы», «За­ слон») обладают огромной силой эмо­ циональной выразительности. Одна из последних работ художника «Дон Ки­ хот» показывает борца за справедли­ вость, несломленного героя, что все­ ляет надежду на светлое будущее.

Виктор Иванович Иванов (р. 1924) прославился как создатель больших те­ матических полотен («На покосе. В ша­ лаше», «Семья. 1945 год», «Рязанские лу­ га», «Родился человек», «Под мирным небом», «Вечер в лугах» и др.). Всем им свойственны ясная композиция, чет­ кая очерченность контуров, сдержан­ ность цветового решения. На  картине

«В кафе “Греко”» изображены худож­ ники Г. М. Коржев, П. П. Оссовский, Е. И.Зверьков, Д.Д.Жилинский и сам автор во время совместной поездки в Рим в 1973 г.

Темы для больших картин Иванов искал в патриархальной жизни русской деревни. Его кумиром был А. А. Плас­ тов. Выразительные средства, свой­ ственные скорее монументальной, чем станковой живописи, отличают даже его камерные полотна: «Автопортрет с дочерью», «Внучка», «В саду», «Ма­ ша» и др. Иванов был самым последо­ вательным приверженцем «сурового стиля».

Таир Теймур оглы Салахов (р. 1928) был признанным лидером «сурового

стиля», прекрасным живописцем и графиком. Одной из задач этого направ­ ления было развитие невостребован­ ных официальным соцреализмом тра­ диций ранней советской живописи. Образцом для подражания Салахов считал творчество А. Дейнеки.

Салахов искал новый пластический язык («Резервуарный парк», «Монтаж­ ник», «Женщины Апшерона» и др.). Особое место мастера среди художни­ ков «сурового стиля» объяснялось тем, что он изображал не гигантские си­ бирские стройки, а обратился к труду нефтяников Каспия («Ремонтники»),

Суровая романтика и драматичес­ кая героика отличают и портреты Са- лахова. В « Портрете композитора Кара Караева» изображен творец, размыш­ ляющий над актуальными духовными проблемами времени. Необычна асим­ метричная композиция — композитор показан в профиль, его лицо погру­ жено в тень, а освещена напряженная спина, обтянутая белым свитером, ко­ торая выделяется ярким пятном на фоне черного рояля.

С конца 1960-х—начата 1970-х Са­ лахов от тематической картины «суро­ вого стиля» перешел к пейзажам род­ ного края, портретам родных и близ­ ких («Айдан» — портрет дочери), кра­ соте обнаженного женского тела, эк­ зотике заморских стран. Работы этого периода по-прежнему отличают мону­ ментальная выразительность форм, классическая строгость композиции и оригинальная пластика.

 

 

Московский концептуализм

Наиболее последовательно москов­ ский концептуализм реализовался в творчестве Ильи Кабакова, Риммы и Валерия Герловиных, Андрея Монас­ тырского и группы «Коллективные действия» (КД).

Один из основных компонентов московского концептуализма — аб­ сурд, формы и слова, лишенные смыс­ ла. Молчание, ничегонеделание, пустые пространства — это те формы, с по­ мощью которых концептуалисты пы­ таются намекнуть на возможность су­ ществования искусства, свободного от идеологии.

Бесцельная игра активизирует саму жизнь, подтверждает человеческое су­ ществование, потому что «искусство как идея» возникает и функционирует только в качестве продукта человече­ ской жизни.

В деревне Никола-Ленивец под Ка­ лугой художники Н.Подлисский и К. Батынков построили ступенчатую круглую башню из сена. Они искали естественный образ, органично впи­ сывающийся в русский пейзаж и уже содержащийся в нем. Башня воплоти­ ла идею роста, поиска высоты и чем- то была похожа на знаменитую Вави­ лонскую башню. Авторы проекта утвер­ ждали, что это — лестница в небо, приснившаяся человеку, задремавше­ му в стогу (явное напоминание о сюр­ реализме).

Весь процесс реализации проекта запечатлел фотограф. В выставочном зале были представлены большие цвет­ ные фотографии башни при различ­ ном освещении, утром и вечером, ле­ том и зимой. Это напомнило о прекрас­ ной серии полотен импрессиониста К. Моне «Стога сена».

На этом творческие поиски Н. Под- лисского и К. Батынкова не закончи­ лись. Когда выпал снег, они вместе со своим другом С. Лобановым в том же месте провели акцию: на поле за баш­ ней слепили целую армию снеговиков с различными выражениями лиц, в разных позах. Эта акция проводилась с 23 февраля по 8 марта 2000 г. Снегови­ ки весной благополучно растаяли, но до этого их успели сфотографировать

в разных ракурсах, днем и ночью. Эти снимки уже неоднократно демонстри­ ровались на выставках.

Серия из девяти портретов снего­ виков подобна тиражируемым много­ кратно Э. Уорхолом портретам знаме­ нитостей. Явно просматривается копи­ рование современными художниками стратегий маэстро, но не напрямую, а с определенной иронией.

Ярким примером реализации кон­ цептуальных идей в искусстве может быть проект « Трансгрессия» творческой группы в составе: Л. Байтенова, Е. Габ- риелев, Г.    Ельшевская, С.    Кусков, А.Ольховский, Н.Селиванов, Ю.Фе- сенко и Д. Хегай. Понятие «трансгрес­ сия» используется лексикой структу­ рализма для описания процессов, про­ исходящих на границах культуры. Точ­ нее, под трансгрессией подразумева­ ется выход за пределы разумного и управляемого мира. Изначально этот термин обозначает такой геологиче­ ский процесс, когда вследствие тек­ тонических изменений море наступа­ ет на сушу, изменяя материковые гра­ ницы. За трансгрессией следует регрес­ сия — море отступает, оставляя слой новых накоплений.

Собственно, связывать этот проект с некими глубинными «тектонически­ ми» процессами в культуре позволяет то, что его авторы исследуют форми­ рование новой визуальной модели. В их художественно-эвристическом                        проек­ те выстраивается ряд из произведений искусства, где каждое последующее является интерпретацией предыдуще­ го. Рассматривая каждое произведение по отдельности, мы сталкиваемся с регрессией, т.е. изучаем определенный слой накоплений.

Для реализации этого проекта был создан визуальный ряд, состоящий из репродукции в альбоме персидского ковра, живописного произведения по этой репродукции, черно-белой фото­

версии с живописного полотна одина­ кового с ней размера, гобелена, соткан­ ного по фотографии, и видеопроизве­ дения. Выбор объекта не был случай­ ным. Это один из древнейших (V в. до н.э.) царских     погребальных ковров персидской работы. Авторы не стави­ ли перед собой задачи расшифровать орнаменты этого ковра. Они пытались реконструировать   процесс       движения времени, который меняет материю, но оставляет неизменным зашифрованное послание                   объектов      художественной культуры. Проходит время, меняется мир, новые взгляды на те или иные произведения обогащают человеческое знание, и каждый художественный объект хранит в себе бесконечный по­ тенциал для извлечения новых смыс­ лов.

Как интерпретационный полигон для этого проекта был выбран музей. В качестве контекста использовались два музея — Музей искусства народов Востока и Государственный Эрмитаж. Проект был осуществлен непосред­ ственно в Музее искусства народов Востока, а Государственный Эрмитаж, где хранится персидский ковер, был представлен в     форме видеофильма, полученного в процессе единственной съемки, без монтажа. Собственно, кон­ цепция съемки являлась сутью проек­ та: надо было создать образ беспрерыв­ ного движения           сквозь         пространства Эрмитажа, толщу накоплений евро­ пейской цивилизации к ее таинствен­ ным истокам. Фильм демонстрировал­ ся в экспозиции по трем видеомони­ торам,        запущенным последовательно, с интервалом в 10 минут.

Таким образом, художественное вы­ сказывание с помощью электронных технологий для постмодернистских стратегий является одним из множе­ ства способов репрезентации, таких, как живопись, инсталляция или соб­ ственное тело.

Соц-арт,

Соц-арт — одно из наиболее изве­ стных направлений советского искус­ ства 1970— 1980-х годов, сложившееся в рамках так называемой альтернатив­ ной культуры, противостоявшей госу­ дарственной идеологии. Соц-арт стал своеобразной                  эстетической реакцией на засилье официальной пропаганды в культуре тех лет. Используя расхожие символы, лозунги и знаки социалис­ тической агитации (серп и молот, звез­ да, красное знамя, пионерский салют, портреты вождей и др.), соц-арт раз­ венчивал в игровой форме их истин­ ный смысл, раскрепощая тем самым восприятие зрителя от идеологических стереотипов. Гротеск, ирония, острые подмены     и     свободное    цитирование любых пластических приемов и стилей стали основой его броского, сознатель­ но эклектического художественного языка, во многом совпадавшего с ме­ тодами бурно развивавшегося в те же годы постмодернизма.

Пародийный термин «соц-арт», бук­ вально обозначающий социалистиче­ ское искусство, был предложен осно­ вателями движения московскими ху­ дожниками В. А. Комаром и А. Д. Ме- ламидом по аналогии с поп-артом.

Соц-арт не был жестко очерченным стилевым направлением с набором обязательных мировоззренческих уста­ новок и эстетических догм. Он объеди­ нял весьма различных по своей мане­ ре авторов. Создатели соц-арта опре­ делили это течение как «игру с идео­ логией», они стремились в гротескной форме показать всю нелепость массо­ вой идеологии и кризис социалисти­ ческого реализма.

Картины художников этого направ­ ления на первый взгляд выглядят впол­ не достоверно. Однако всматриваясь, к примеру, в пионерскую символику — красный галстук, барабан, горн, пио­

нерский салют, постепенно начинаешь понимать, что изображены они не для того, чтобы          прославлять      счастливое детство в советской стране, а для того, чтобы показать лживость и пустоту привычных      символов,         разочарование в идеалах социализма. В.А. Комар и А. Д. Меламид выразили свою методо­ логию работы с советскими стереоти­ пами в таких картинах, как «Двойной автопортрет в виде пионеров», «Цита­ та», «Пачка сигарет “Лайка”», «Не болтай», «Спасибо тов. Сталину за наше счастливое детство» и др.

По способам и техническим при­ емам соц-арт — типичный поп-арт, со­ единивший живопись, скульптуру и реальные вещи, представленные в аб­ сурдных сочетаниях.

К кругу соц-арта примыкали на протяжении 1970-х годов группы ху­ дожников «Гнездо»,               «Мухоморы», Г. Д. Брускин и др. Например, карти­ ны серии «Фундаментальный лекси­ кон» Г. Брускина напоминают о стояв­ ших когда-то повсеместно гипсовых статуях пионеров, спортсменов, сол­ дат. Каждый из персонажей держит в руках соответствующий символ. Это те­ атр фигур, представляющих опреде­ ленную знаковость советского време­ ни. В дальнейшем Г.Брускин воплотил образы «Фундаментального лексикона» в росписях фарфора (по аналогии с со­ ветским агитационным фарфором) и в скульптурных фигурах в человеческий рост.

Известность обрушилась на соц-арт в годы «перестройки». С конца 1980-х годов он вышел на международную художественную арену и стал едва ли не ведущим направлением. Однако по­ литическая               переориентация общества в годы перестройки не только вывела соц-арт на орбиту моды, но и предопре­ делила его закат, так как сделала не­ актуальной содержательную основу его иронических образов.

*

 

Дмитрий Дмитриевич Жилинский

(р.1927) воплотил в своем творчестве

«неоклассический» стиль («У моря. Се­ мья», «Гимнасты СССР»), Одна из его работ носит «программное» название

«Разговор о Дюрере и Кранахе» (1978), так как автор увлекался искусством итальянских и немецких мастеров Воз­ рождения.

В произведениях Жилинского царит торжественная атмосфера. Он изобра­ жает свою семью и самых близких лю­ дей, каждое событие в жизни которых полно глубокого    общечеловеческого смысла          («Ожидание», «Художник и модель», «Художник и Жилинская»). Даже в аллегорическую  композицию

«Времена года» Жилинский включил своих родных. Он писал картины тем­ перой, предоставляющей широкие живописные возможности.

Виктор Ефимович Попков (1932 — 1974) был живописцем и графиком. Его глубоко волновала тема одиноких вдов, иссушенных неизбывным горем — наследием страшной войны («Воспо­ минания. Вдовы», «Одна», «Старость»,

«Сени», «Северная песня» и др.).

Глубоко личными переживаниями наполнено полотно Попкова «Шинель отца». Здесь и взаимосвязь поколений, и судьба России, и роль художника в обществе. Попков очень любил жанр портрета, и особенно автопортрета («Мой день», «Работа  окончена»,

«Мать и сын», «Художник в деревне»). Одна из последних работ художни­

ка — «Хороший человек была бабка Ани­ сья». Ее сюжет — похороны старой кре­ стьянки, которую уважала и любила вся деревня. Смерть трагична, но по­ сле ухода старой женщины остались ее добрые дела. Огромную роль в кар­ тине играет осенний пейзаж. Красота и умиротворение увядающей природы передаются людям. Сквозь золото осен­

ней листвы проглядывает зелень ози­ мых. Эти цвета звучат жизнеутверж­ дающе.

Скульптор и график Эрнст Иоси­ фович Неизвестный родился в 1925 г. в Свердловске (ныне Екатеринбург). Он стал героем в годы войны, но вынуж­ ден был уехать из советского тотали­ тарного государства. За границей Не­ известный прославился как талантли­ вый художник. Он член Шведской ко­ ролевской академии наук, Нью-Йорк­ ской академии искусств и наук и Евро­ пейской академии искусств, естествен­ ных и гуманитарных наук. Однако сложные и вызывающие работы Не­ известного не всеми оценивались оди­ наково. В наше время он вновь полу­ чил признание на родине.

Художник определяет свое искус­ ство как «организм, где каждая часть выполняет принадлежащую ей функ­ цию, где эти части составляют эсте­ тическое единство». В рамках этой кон- цеп ци и Неизвестный замечательно использует прием деформации формы,

Э. Неизвестный. Кентавр

делая ее более выразительной и дина­ мичной. В своих скульптурах, картинах и рисунках он совмещает элементы естественной природы и техники, со­ единяет различные стили искусства для выражения духа современности. Мно­ гогранное авангардное искусство Не­ известного    основано     на    концепции синтеза искусств.

Важнейшие произведения Неиз­ вестного — мемориал «Каменные сле­ зы», монумент «Цветок Лотоса» на Асуанской плотине в Египте, мону­ мент «Новая статуя Свободы», надгро­ бие Н.С.Хрущева в Москве, крест в музее Ватикана, серии гравюр и ри­ сунков к произведениям Ф. М. Досто­ евского, Данте.

Работы Неизвестного «Атомный взрыв» (1957), «Дафна» (1963), «Серд­ це Христа» (1973—1975) рассказыва­ ют о борьбе извечных начал — добра и зла, которые создают или разруша­ ют мир.

Скульптуру «Кентавр», соединяю­ щую в себе разум человека и силу при­ роды, можно назвать символом совре­ менной цивилизации.

Архитектурный монумент «Древо Жизни» — памятник творчеству чело­ века в искусстве и науке — дело всей жизни Неизвестного. Модель монумен­ та была создана в 1968 г. Через едине­ ние искусства и науки «Древо Жизни» воплощает единение Веры и Знания. Художник  включил                  в          композицию ленты Мёбиуса,             закручивающиеся вверх, которые символизируют беско­ нечность. «Древо Жизни» символизи­ рует не только жизнь земную (дерево, сердце),                  но             и преодоление смерти, воскресение и жизнь вечную (Крест, Христос).

Михаил Михайлович Шемякин ро­ дился в 1943 г. в Москве. В 1964 г. он стал лидером объединения «Санкт-Пе­ тербург», художники которого свой подход к искусству назвали «метафи­

зическим синтетизмом». Метафизиче­ ское1 искусство, чтобы постичь зако­ ны природы, позволяет сделать неви­ димое видимым, неошущаемое ощу­ щаемым. Шемякина и его товарищей увлекало многообразие духовного опы­ та человечества, древних религиозных канонов, они разрабатывали авангард­ ные формы искусства, что было не­ совместимо с официальной советской доктриной.

В 1971 г. Шемякин был изгнан из СССР. Он жил в художественных сто­ лицах мира — Париже и Нью-Йорке. В настоящее время его искусство с три­ умфом возвратилось на родину. Шемя­ кин — участник более 500 выставок, почетный доктор пяти университетов. Произведения М.Шемякина находят­ ся в музейных и частных коллекциях многих стран мира, в том числе музее Метрополитен (Нью-Йорк), Государ­ ственном             Русском музее, Государ­ ственной Третьяковской галерее.

Творчество Шемякина многогранно. Он — скульптор, график, живописец, философ, искусствовед. Лучшие работы художника: «Автопортрет» (1986— 1989),

«Петрушка», «Курильщик» (посвящен Врубелю), «Голова лисы», «Средневе­ ковый шут», «Портрет Нежинского»,

«Венецианский сон», «Балаганчик», серия картин и скульптур «Карнавал Санкт-Петербурга» и др.

Во дворе ансамбля Петропавлов­ ской крепости в Санкт-Петербурге ус­ тановлена скульптура Петра Великого. Шемякин создал свободную авторскую вариацию известной «Восковой персо­ ны» Растрелли-старшего. Пугающая пластика раскрашенной и одетой-обу- той «восковой персоны», затвердев в бронзе и будучи перенесенной под от­ крытое небо, вызвала  многообразные

 

1 Метафизика (гр. meta ta phycika — после фи­ зики) — в традиционной и классической фило­ софии учение о сверхчувственных основах и принципах бытия.

отклики и оценки — от резко отрица­ тельных до хвалебных.

Мощное искусство Шемякина срод­ ни театру, необычному и непредска­ зуемому. Это карнавал красок, харак­ теров, чувств. Его истоки — в наскаль­ ных росписях, искусстве народов Оке­ ании, европейском костюме, русском фольклоре и др. Каждый персонаж вылеплен из фантазий и тайн. Шемя­ кин создавал свои произведения на основе            различных природных  форм (кости, скелеты, огрызки яблок, кам­ ни и др.) и предметов декоративного искусства и дизайна (рукоятки и лез­ вия ножей, оружие и т.п.).

В работах Шемякина линии прихот­ ливо пересекаются, краски озадачива­ ют, композиции выглядят хаотично, но на самом деле все подчиняется внут­ реннему порядку и разумной цели. Шемякин — мастер метафизического исследования, эксперимента, цель которого  — не отобразить реальность, а проникнуть в ее суть, проанализи­ ровать и запечатлеть. В своих пастелях на черной бумаге художник до конца использует способность каждого цвета создавать иллюзорную глубину. Варьи­ рующиеся по цвету или ширине ли­ нии вызывают ощущение отступающих и пересекающихся планов. Каждая ли­ ния существует как бы в отдельном пространстве. И это вовсе не традици­ онная ренессансная глубина, получен­ ная за счет линейной и воздушной перспективы или игры светотени.

Шемякинская линия — это силь­ ная линия XX в. Она всегда динамична. Его «мгновенная импровизация» — это развивающийся диалог между линией, только что проведенной, и той, что вот-вот появится. Такой сложный творческий процесс был бы не воз­ можен без поистине виртуозной тех­ ники, позволяющей Шемякину ри­ совать с поразительной точностью и быстротой.

 

М. М. Шемякин. Крысы

 

 

«Голова лисы» представляет собой замечательную иллюстрацию совре­ менной концепции линии. Сложными перекрестными цветными штрихами художник добивается ощущения глу­ бины. Геометрия ярких линий дает по­ чти голографический эффект, голова, напоминающая о космических мирах, похожа на ночной город, над которым летит в блеске огней идущий на по­ садку самолет.

На протяжении долгих лет Шемя­ кин неустанно экспериментировал с фактурой. В ранних гуашах на бумаге поиски фактуры привели художника к виртуозной, почти пуантилистской технике. Однако только в последних работах, таких, как фактурные натюр­ морты, серии «Епископы» и «Туши», ему удалось найти прямой путь к чув­ ственному восприятию зрителя.

В течение длительного времени ху­ дожник не позволял цвету возобладать над фактурой. Его поиски сосредото­ чивались на тончайших переходах тона. Вариации серого тона по серому в ряде его картин могут восприниматься зри­ телем как вызов. В полотнах последне­ го времени («Садовники»,  «Крысы»,

«Трансформация с пещерного рисун­

ка аборигенов» и др.) Шемякин раз­ решает цвету сосуществовать с факту­ рой, для того чтобы придать каждому холсту эмоциональный заряд и чувство актуальности.

В современном искусстве границы, некогда     разделявшие живопись    и скульптуру, нередко стираются. Скуль­ птуры Шемякина — естественное про­ должение его полотен. В медных рель­ ефах и бронзовых скульптурах через доскональное знание фактуры в соче­ тании с тонким пониманием формы раскрывается еще одна грань огром­ ного таланта художника.

 

Вопросы и задания

1. Охарактеризуйте русский авангард первой половины XX в.

2. Расскажите о художественных объ­ единениях «Бубновый валет» и «Ослиный хвост».

3. Какие темы воплощал в творчестве К. С. Петров-Водкин?

4. В чем состоит своеобразие творчества М. Шагала?

5. Расскажите о творчестве В. Кандин­ ского.

6. В чем состояли живописные приемы П. Филонова.

7. Как идеи супрематизма К. Малевича повлияли на дальнейшее развитие искус­ ства?

8. Охарактеризуйте проявления конст­ руктивизма в русском изобразительном искусстве.

9. Как развивал принципы конструкти­ визма Эль Лисицкий?

10. Какими видами искусства занимал­ ся А. Родченко? Что нового он привнес в изобразительное искусство?

11. Расскажите о произведениях худож- ника-конструктивиста В. Татлина.

12. В чем состоит концепция художни­ ков соцреализма?

13. Как скульпторы Н.А.Андреев,

С.Т. Коненков, В. И. Мухина и И. Д. Шадр воплощали идеи соцреализма?

14. Как передавал образы новых людей А. М. Герасимов?

15. Какие произведения А.А.Дейнеки были наиболее характерны для соцреа­ лизма?

16. Как историко-революционная тема­ тика отражена в двух главных картинах Б. В. Иогансона?

17. Расскажите об особенностях истори­ ко-героических полотен П.Д. Корина.

18. Какая тема была главной в творче­ стве ю.и.п именова? Приведите примеры.

19. Где искал темы и сюжеты для поло­ тен А. А. Пластов? Приведите примеры.

20. Расскажите о творчестве художни­ ков «сурового стиля» Г. Коржева, А. Ива­ нова, Т. Салахова.

21. Приведите примеры акций москов­ ских концептуалистов.

22. Что вам известно о соц-арте? Какие художники являются его представителями?

23. Что было характерно для творчества Д. Жилинского?

24. Расскажите о наиболее значимых произведениях В. Попкова.

25. Расскажите о творческом пути Э. Не­ известного.

26. Какие традиции развивал в своем творчестве М. Шемякин?

 

Темы рефератов

• Творчество В. Кандинского.

• Конструктивизм в изобразительном искусстве.

• Эль Лисицкий — художник русского авангарда.

• П.Филонов — создатель новых миров.

• Э. Неизвестный — художник и скуль­ птор.

• Грани творчества М. Шемякина.

 

 

ЛИТЕРАТУРА

Бобринская Е.А. Концептуализм / Е. А. Бобринская. — М., 1993.

Даниэль С. От иконы до авангарда. Ше­

девры русской живописи / С.Даниэль. — СПб., 2000.

Иллюстрированный словарь русского искусства / ред.-сост. Н. А. Борисовская. — М., 2001.

Наков А. Б. Русский авангард / А. Б. На- ков. — М., 1991.

Полевой В. М. Искусство XX века. 1901 —

1945 / В. М. Полевой. — М.. 1991.

Русская живопись : энциклопедия / научн. рел. Г. П. Конечна. — М., 2003.

Русские художники : энциклопедиче­ ский словарь / Т. Б. Велинбахова, Ю.Я. Гер- чук, С. М. Даниэль и др. — СПб., 1998.

Степанян Н. С. Искусство России XX ве­ ка / Н.С.Степанян. — М., 1999.

Холмогорова О. В. Соц-apr / О. В. Хол­

могорова. — М., 1994.

Энциклопедия искусства XX века / сост.

О. Б. Краснова. — М., 2003.

СОДЕРЖАНИЕ

Часть 6

История русского искусства..................................................................................... 3

Древнерусское искусство........................................................................................... 3

Архитектура............................................................................................. 3

Архитектура Киевской Руси........................................................... 5

Архитектура Москвы...................................................................... 15

Иконопись............................................................................................... 22

Искусство России конца XV II— XV III в..................................................... 31

Архитектура........................................................................................... 31

Архитектура Санкт-Петербурга XVIII в................................... 34

Дворцово-парковые ансамбли в окрестностях

Санкт-Петербурга........................................................................... 37

Архитектура Москвы...................................................................... 39

Живопись................................................................................................. 41

Скульптура............................................................................................. 52

Искусство России первой половины XIX в................................................... 55

Архитектура........................................................................................... 57

Архитектура Санкт-Петербурга.................................................. 58

Архитектура Москвы...................................................................... 61

Скульптура............................................................................................. 63

Живопись................................................................................................. 64

Искусство России второй половины XIX в................................................... 74

Архитектура........................................................................................... 75

Скульптура............................................................................................. 75

Живопись................................................................................................. 76

Искусство России рубежа XIX—XX вв............................................................... 87

Архитектура........................................................................................... 89

Скульптура............................................................................................. 92

Живопись................................................................................................. 95

Ч а с т ь 7

Искусство XX в......................................................................................................... 117

Архитектура.......................................................................................... 125

Зарубежная архитектура..................................................................... 125

Архитектура России............................................................................. 141

Изобразительное искусство.............................................................. 151

Зарубежное изобразительное искусство.............................................. 151

Фовизм............................................................................................... 151

Кубизм............................................................................................... 153

Футуризм........................................................................................... 157

206

Экспрессионизм............................................................................. 159

Абстракционизм............................................................................. 161

Сюрреализм.................................................................................... 165

Поп-арт............................................................................................. 170

Оп-арт............................................................................................... 172

Фотореализм (гиперреализм)..................................................... 173

Концептуализм.............................................................................. 174

Кинетическое искусство.............................................................. 174

---

Дата добавления: 2020-04-25; просмотров: 328; Мы поможем в написании вашей работы!

Поделиться с друзьями:

---

---

Мы поможем в написании ваших работ!