А рхитектура Санкт-Петербурга
Начало нового этапа в развитии русского искусства градостроения в первые десятилетия XIX в. связано с творчеством талантливого архитектора
Андрея Никифоровича Воронихина (1759— 1814), крепостного графа Стро ганова.
Значительнейшим произведением Воронихина является Казанский собор в Петербурге (1800 — 1811). На высоком барабане с широкими окнами возвы шается изысканно строгий по силуэту купол. Выполнен он целиком из желе за. Могучая колоннада, образуя плав ную дугу своими крыльями, раскры тыми к проспекту, создает обширную и торжественную площадь, гармонич но сливающуюся с улицей. В средней части сильно выдвинут портик, веду щий к массивным бронзовым дверям. Такую же колоннаду зодчий предпо лагал поставить и с южной стороны, но его замысел не был осуществлен.
Излюбленные приемы раннего твор чества Воронихина сказались в тенден ции к членению архитектурной мас сы, в графической прорисовке дета лей, в любви к каннелированным ко ринфским колоннам. Все это было уже не популярно в эпоху ампира.
Интерьер собора отличается под черкнутой монументальной строго стью, достигаемой за счет отказа от мелких архитектурных деталей. Ряды двойных колоннад расположены близ ко у стен, углы пилонов средокрестия, несущих купол, скошены. Это способ ствует объединению пространства пе рекрещивающихся нефов.
В этом сооружении отразилось но вое понимание архитектуры с точки зрения оформления города в целом и создания обширных городских ан самблей.
|
|
|
Архитектор Жан Тома де Томон (1760—1813) первым ярко продемон стрировал в зодчестве принципы ам пира. Он родился в Швейцарии, а в России обрел вторую родину. Большой удачей Томона было проектирование петербургской Биржи (1805— 1810). Мысу Васильевского острова, на ко
тором поставлена Биржа, приданы очертания правильного круга. По кра ям образовавшейся площади установ лены растральные колонны, служив шие маяками. Томон поставил здание Биржи по оси стрелки Васильевского острова, лицом к Неве. Таким обра зом, все здания, выходящие к Неве, имеют целостный и в то же время жи вописный характер.
Андрей Дмитриевич Захаров (1761 — 1811) в здании Адмиралтейства (1806 — 1823) убедительно и просто решил сложнейший комплекс градострои тельных проблем. Здание Адмирал тейства заняло центральное положение в ряду сооружений материковой час ти города, при этом оно ниже Зимне го по высоте. Подчеркнутая горизон тальная ритмика фасадов Адмиралтей ства обостряет восприятие вертикали
 |
А.Д. Захаров. Адмиралтейство. Санкт-Петер бург
башни, образующей центр компози ции главного фасада. Цельность обще го впечатления достигнута благодаря принципу трехчастности, которому подчиняется компоновка главного фа сада и с которым соотносятся все ком позиционные узлы сооружения как по горизонтали, так и по вертикали.
|
|
|
В творчестве Карла Ивановича Рос си (1777— 1849) ампир достигает сво его апогея. Первой крупной работой архитектора стал великокняжеский Михайловский дворец (1819—1825), в настоящее время здание Государствен ного Русского музея. По оси главного фасада дворца была проложена улица, выходящая на Невский проспект, с тем чтобы здание хорошо просматри валось с центральной магистрали.
В плане дворца воспроизведена тра диционная для XVIII в. схема усадьбы. Главный фасад здания также традици онно разделен на три ризалита с пор тиком в центральном выступе. Типич ными особенностями ампира являют ся подчеркнутая непрерывность линий горизонтального членения, растяну
тость фасада вширь и высокий цоколь ный этаж со сквозной аркадой в цен тре. Высоко вознесенные коринфские колоннады в сочетании с богатой скульптурной лепниной фасада созда ют праздничное зрелище.
Необычайно торжественный и пыш ный вестибюль дворца с застекленным потолком, физайльной росписью на своде, декоративной лепниной по сте нам в основных чертах воспроизводит композицию вестибюля захаровского Адмиралтейства. В колорите интерьер- ного убранства господствуют сочета ния белого и голубого с позолотой.
|
|
|
По проекту Росси построено здание Главного штаба (1818— 1829). Колос сальная дуга здания с прямыми, парал лельными Зимнему дворцу крыльями окаймляет Дворцовую площадь, при давая ей правильные очертания. Росси помещает в центр своей постройки большую арку, которую венчает уп ряжка коней с колесницей. Грандиоз ное впечатление производит вид, от крывающийся из-под арки на Двор цовую площадь.
О. Р. Монферран. Исаакиевский собор. Санкт-Петербург
Росси также создал ансамбль зда ний Александрийского театра. Он спро ектировал большую площадь перед театром, застроил ее по периметру зданиями так, чтобы получился выгод ный фон для корпуса театра с коринф ской лоджией в главном фасаде, увен чанном колесницей Аполлона.
Французский архитектор Огюст Рикард (Август Августович) Монфер ран (1786—1858) был автором проек та Исаакиевского собора в Петербурге (1818 — 1858), построенного в честь Пе тра I. По замыслу архитектора сначала решено было установить монолитные колонны портиков и только после это го возводить стены. Центральный ку пол этого собора внутри представляет собой большепролетную чугунную конструкцию, снаружи он позолочен. Барабан центрального купола опояса ла колоннада из 24 гранитных колонн. Собор украшают почти 400 произве дений скульптуры, живописи и моза ики. Многие изваяния созданы при помощи гальванопластики. Привлека ют внимание гигантские бронзовые горельефы на фронтонах.
|
|
|
Монферрану было доверено соору жение Триумфальной колонны на Двор цовой площади в честь победы в войне 1812 г. На монолитном гранитном сти лобате установлен гранитный столб, увенчанный квадратной капителью с бронзовым цилиндром и полушарием, на котором возвышается фигура анге ла (его лицу приданы черты Алексан дра I), попирающего крестом змею. Торжественное открытие памятника состоялось в 1834 г.
Архитектура Москвы
Архитектурный облик Москвы от ражал вкусы московской знати, при выкшей жить в городе как в поместье, поэтому здесь было много особняков.
Пожаром 1812 г. во время наполео новского нашествия было уничтоже но более половины городской застрой ки, следствием чего явилось бурное строительство. Так, Москва на исходе классицизма оказалась относительно свободной площадкой для более ради кального, чем было возможно преж де, внедрения в структуру историче ского города принципов регулярного строительства. Вырабатывается гене ральный план реконструкции города. Возникает ряд новых площадей и ма гистралей, участкам городской за стройки придается правильная конфи гурация.
Ведущая роль в московском градо строительстве принадлежала Осипу Ивановичу Бове (1784—1834). По его проекту в 1814 г. была реконструиро вана Красная площадь. Старое здание Торговых рядов напротив Кремлевской стены получает новый архитектурный облик — сквозная аркада перетягива ется дорическим антаблементом на сдвоенных колоннах, углы и центр композиции оформляются павильона ми с портиками. Приземистое, словно распластанное по земле, горизонталь но вытянутое здание создавало вырази тельный контраст высотным акцентам кремлевских башен. Плоский купол центрального павильона перекликал ся с куполом возвышающегося над Кремлевской стеной казаковского Се ната — тем самым зрительно фикси ровалась композиционная ось огром ного пространства площади. На этой оси перед центральным портиком Тор говых рядов был установлен памятник К. Минину и Д. Пожарскому работы И. П. Мартоса.
В 1816 г. Бове создает план класси цистического ансамбля Театральной площади. Прямоугольная в плане пло щадь окружалась рядом зданий, объ единенных аркадой в цокольном эта же. Типичная черта московской архи
тектуры выразилась в том, что одна из парадных площадей центра города об страивалась частными домами, что бы ло невозможно в Петербурге. Вытяну тый прямоугольник Театральной пло щади был ориентирован перпендику лярно к одной из центральных улиц — Охотному ряду. Здесь не площадь рас пахнута на городскую магистраль, как в петербургском ансамбле Александ рийского театра, а наоборот, улица вли вается в площадь. Такая относительная изоляция от центральной улицы при дает площади замкнутый характер, что также необходимо отметить как типич но московскую особенность.
Ансамбль построек на Театральной площади объединял в композиции принципы классицизма с принципа ми древнерусского зодчества. Строгие формы величественного Большого те атра были рассчитаны на главенству ющую роль в этом ансамбле. Здание Большого театра долгое время было од ним из самых высоких в Москве. Боль шой театр портиком главного фасада, увенчанным колесницей Аполлона, обращен к замыкающей площадь с противоположной стороны Китайго родской стене, за которой возвыша лись башни Кремля.
Рядом с О. И. Бове и зачастую со вместно с ним в течение долгих лет работал Доменико Жилярди (1788 — 1845) — крупнейший мастер москов ского ампира.
К числу наиболее значительных ра бот Жилярди относится восстановле ние и отчасти новое архитектурное решение пострадавшего после пожара 1812 г. Московского университета (1817—1819), построенного в XVIII в. М. Казаковым.
В связи с проводившейся по проек ту Бове разбивкой Александровского сада и образованием новой Манежной площади видоизменилась функция ста рого здания университета: ему пред
назначалась теперь ведущая роль в ар хитектурном ансамбле.
Архитектурные приемы Жилярди направлены к такому укрупнению форм, которое позволяло преодолеть дистанцию, отделяющую углубленное внутрь парадного двора здание от про странства площади. Жилярди делает гладкой стену, заменяет ионическую колоннаду мощной дорической, одно временно увеличивая число колонн, повышает купол, перекрыв фронтон аттиком1. Активизируя, таким образом, пластические контрасты и светотене вой рельеф, сократив и укрупнив глав ные ритмические акценты, Жилярди создал величавый образ. Нельзя не от метить, что это едва ли не единствен ное здание Москвы, где патетика ар хитектуры приближается к петербург скому ампиру.
Московской архитектуре было свой ственно уединенное существование здания при сохранении прямого фрон та уличной застройки. Этим продик тован особый тип композиции, при мененный Жилярди при постройке дома П. М.Лунина (ныне — Музей ис кусств народов Востока) на Никитском бульваре. Зданию придается форма вытянутого прямоугольника, выходя щего на линию улицы торцовым фа садом, так что основной его массив оказывается в глубине участка и тем самым отделен от улицы.
Еще одна специфическая особен ность ампирных построек Москвы — смелая асимметрия композиции, жи вописность. Примером может быть на личие разных фасадов у одного здания в усадьбе Усачевых, спроектированной Жилярди.
'Аттик — стенка над карнизом, подобная парапету, но более высокая и роскошная, как правило, над центральной частью здания. Час то аттик украшается барельефами и другими декоративными элементами.
Скульптура
В первой половине XIX в. наблюдал ся подъем русской скульптуры, особен но ее монументальных форм. Тяготение к монументальности было обусловле но тем общественно-патриотическим воодушевлением, которое сопровожда ло выход России в ряд могущественных мировых держав. Русская скульптура продолжала быть теснейшим образом связанной с Академией художеств. Чре звычайно ценным ее качеством являет ся органическое слияние с архитекту рой. Из мастеров выделяются Ф.Ф. Ще дрин, автор монументальных скуль птурных групп — кариатид, выполнен ных для Адмиралтейства, И. П. Мартос и Ф. П.Толстой, отразившие в своих произведениях героическую тематику. В их творчестве идет становление ти пических черт высокого классицизма. Особенной выразительности теперь достигает силуэт.
Иван Петрович Мартос (1752 — 1835) получил академическое образо вание. Он создавал памятники в тех нике круглой скульптуры и надгробия (С. С. Волконской, М.П.Собакиной, Е. С. Куракиной и др.). Самый пло дотворный период в творчестве масте ра — первая четверть XIX в. К этому времени относятся его наиболее зна чительные произведения: рельеф «Ис течение Моисеем воды в пустыне» на портике Казанского собора в Петер бурге, памятник М. В. Ломоносову в Архангельске.
Самая значительная работа Марто са — памятник земскому старосте из Нижнего Новгорода Кузьме Минину Минину и князю Дмитрию Михашови- чу Пожарскому, возглавившим народ ное ополчение против нашествия по ляков в 1611 — 1612 гг. и изгнавшим за хватчиков из Москвы. Установленный на Красной площади памятник пред ставляет собой группу, помещенную
на строгом гранитном пьедестале пря моугольной формы с бронзовыми ба рельефами с двух сторон.
Кузьма Минин, указывая рукой на Москву и призывая к спасению Оте чества, вручает Пожарскому боевой меч. Опираясь рукой на щит, Пожар ский поднимается со своего ложа, на котором отдыхал после полученных ранений. Мартос сделал главным дей ствующим лицом не князя Пожарско го, а Кузьму Минина как представите ля русского народа. Скульптор достаточ но определенно подчеркнул сильную фигуру Минина, одетого в русскую рубаху и штаны. Тщательно и верно воспроизведены древнерусские доспе хи Пожарского: островерхий шлем и щит с изображением Спаса.
В своем произведении Мартос ге ниально решил сложнейшую задачу
 |
И. П. Мартос. Памятник К. Минину и Д. Пожарскому. Москва
объединения стоящей и сидящей фи гур в монументальной группе, рассчи танной на круговой обзор. Памятник был установлен на открытом месте, против Кремля, ближе к Торговым рядам (в настоящее время он передви нут ближе к храму Василия Блаженно го). В композиции нет ничего лишнего. Величаво обобщенные скульптурные формы, дух возвышенной героики — все это направлено на воплощение патриотического содержания, на уве ковечение подвига и мужества народа.
В работе скульптора над данным произведением отразился характерный для русского искусства процесс демо кратизации и укрепления реалистиче ских начал.
По силе дарования, профессиональ ному мастерству, разносторонности творческого диапазона Мартос явля ется наиболее видным представителем высокого классицизма в скульптуре.
Федор Петрович Толстой (1783 — 1873), титулованный дворянин, посвя тил свою жизнь искусству. Он учился в Академии художеств. Деятельность его была многогранной. Толстой был пре красным рисовальщиком, гравером. Широко известны его акварельные рисунки цветов и плодов, а также си луэты из черной бумаги. Толстой про явил себя новатором в скульптуре, отвергнув устаревшие традиции позд него барокко в медальерном деле. Он создает медали в стиле классицизма, соответствующем духу времени.
Толстой активно участвовал в об щественном революционном движе нии, был близок декабристам. Над се рией медальонов, посвященных собы тиям Отечественной войны 1812 г. и военным действиям 1813—1814 гг., скульптор работал больше 20 лет. Ори гиналы, воспроизведенные в гипсе, фарфоре, бронзе, чугуне, получили широкое распространение и находят ся во многих музеях.
По свидетельству самого Толстого, им в различное время было исполне но с натуры 10 портретов его родных и друзей. Как правило, это были порт реты-медальоны. Как скульптор Тол стой работал и над бюстами, статуя ми и монументальными рельефами.
Живопись
В начале XIX столетия в живописи воплотились романтические идеалы эпохи национального подъема. Отверг нув строгие, не допускающие отступ лений принципы классицизма, худож ники открыли многообразие и красо ту окружающего мира. Это не только отразилось в портрете и пейзаже, но и дало толчок к рождению бытовой кар тины. Первенство еще оставалось за историческим жанром — последним прибежищем классицизма, однако и сюда проникали романтические идеи и темы.
Такие выдающиеся мастера, как
С.Ф. Щедрин, Ф.Я.Алексеев, будучи представителями классической и ро мантической школ, тяготели к лириче скому восприятию пейзажа вне зависи мости оттого, писали ли они природу родного края, как Ф.Я.Алексеев, или же изображали обязательные для той эпохи виды итальянских побережий и виноградников, как С. Ф. Щедрин.
Художники В. А.Тропинин, А. Г. Ве нецианов, Г. В. Сорока и их последо ватели ввели в живопись XIX в. образы представителей третьего сословия — ремесленников, крестьян, солдат. Об ветренные лица их моделей полны до стоинства и здоровой природной кра соты. От них — прямой путь к типажам П. А. Федотова, которые обретают об личительное социальное значение.
Крупнейший живописец России XIX в. К. П. Брюллов повлиял на мно гие стороны русского искусства. Он
преодолел застылость канонов класси цизма, наполнив образ романтическим чувством, цветовым богатством реаль ного мира.
А. А. Иванов известен в основном как автор картины — «Явление Хри ста народу».
Русские художники первой полови ны XIX в. достигли высокого уровня мастерства, который поставил их про изведения в один ряд с лучшими об разцами европейского искусства.
Орест Адамович Кипренский (1782 — 1836) (фамилия Кипренский, возмож но, происходит от имени богини Кип- риды, т.е. Афродиты) был великолеп ным портретистом. Кипренский учил ся живописи в Академии художеств, где создал полотна, за которые его избрали академиком, например парад ный портрет гусара Евграфа Владими ровича Давыдова (1809), двоюродного брата поэта и будущего героя Отече ственной войны Дениса Давыдова.
Образ поэта, творца особенно ин тересовал художников романтическо го направления. В 1816 г. Кипренский создал портрет Василия Андреевича Жуковского (1783— 1852). Задумчивое лицо поэта, контрастное освещение на фоне нечеткого пейзажа с руиной, бурным морем и облачным небом под черкивают романтический характер его
героини сопоставлен с цветком. Взгляд, направленный мимо зрителя, придает ее лицу выражение отрешенности. С виртуозным мастерством изображе ны детали костюма — желтая узорча тая персидская шаль (такая же, как на портрете Хвостовой), жемчужное оже релье, кружево чепца.
В Петербурге художник написал множество портретов, в том числе пор трет А. С.Пушкина (1827). Скрещенные на груди руки поэта, складки плаща, наброшенного на плечи, — все это характерные приметы романтическо го героя, отрешенного от окружающего мира и погруженного в свои мысли. Живой взгляд пушкинских глаз выра жает вдохновение и сосредоточенность. Поэт как бы прислушивается к внут реннему голосу: «...минута — и стихи свободно потекут». Пушкин показан в самый счастливый, светлый момент — момент творчества. Именно это особен но понравилось в портрете и самому поэту. Он выразил свое восхищение мастерством живописца в стихотворе нии, посвященном Кипренскому:
Любимец моды легкокрылой, Хоть не британец, не француз,
Ты вновь создал, волшебник
милый,
Меня, питомца чистых муз.
творчества.
Большой глубиной при внешней простоте обладают женские образы Ки пренского (Д. Н. Хвостова, Е.С.Авду- лина, девочка в маковом венке и др.).
Композиция портрета Е. С.Авдули- ной во многом напоминает «Джокон ду» Леонардо да Винчи: женщина си дит в темной комнате на фоне окна, за которым открывается пейзаж, у нее, как у Джоконды, сложены руки. Пей заж Кипренского — это не выписан ный во всех деталях ландшафт и не изображение конкретного города, а неясный, романтический вид. Образ
В 1828 г. Кипренский уехал в Ита лию и в Россию уже не вернулся.
Сильвестр Феодосиевич Щедрин (1791 — 1830) вырос в среде художни ков. Его отец, Феодосий Федорович, был скульптором, а дядя, Семен Фе дорович, — пейзажистом. В девять лет Щедрин поступил в Академию худо жеств. Восхищение городскими вида ми итальянца Д. А. Каналетто, которые он видел в Эрмитаже, а также, веро ятно, влияние дяди определили выбор будущего живописца: он стал пейза жистом. Окончив Академию художеств в 1811 г., Щедрин получил большую
золотую медаль и право совершить пен сионерскую поездку за границу, но ее пришлось отложить из-за войны с На полеоном в Европе.
Щедрин несколько лет совершен ствовался при Академии, представляя на выставки свои картины, изобража ющие окрестности Петербурга. В пей зажах 1815—1817 гг. он показал не цен тральные улицы и набережные Невы, которые так привлекали мастеров
XVIII столетия, а безмятежные город ские окраины, прогуливающихся гос под, погруженных в повседневные за боты простолюдинов.
Только в 1818 г. Щедрин наконец поехал в Италию, которая стала для него второй родиной. Здесь излюблен ным жанром художника стал пейзаж реального места, населенный живыми, характерными типами. Вот один рыбак плывет в лодке, другой сушит сети, кто-то тащит корзину, многие просто отдыхают. Любимыми моделями Щед рина были нищие и бродяги: они по зволяли лучше передать местный ко лорит, который особенно ценили за казчики.
В многочисленных видах Рима и его окрестностей мастер под воздействи ем натуры постепенно отказался от общепринятого в то время коричнева того теплого колорита и стал писать в холодных голубоватых и серебристых тонах. Сильвестр Щедрин стремился передать живое впечатление от приро ды, многообразной и изменчивой.
Негой южного итальянского лета наполнен цикл «Террасы на берегу моря». Щедрин запечатлел необыкно венно уютные, прогретые солнцем и увитые лозами винограда террасы в разное время дня, наблюдая жизнь и нравы различных персонажей: священ ников и монахов, нищих и мальчишек.
Единство природы и обживших ее людей в произведениях Щедрина столь естественно, что кажется, будто худож
ник писал их одновременно. Однако летом он обычно выполнял с натуры пейзаж, а зимой «населял» его людь ми. Поэтому некоторые незавершен ные работы мастера непривычно без людны. Таков, например, «Вид Амаль фи близ Неаполя» (1826). На первом плане картины видны коричневато зеленые скалы, на горизонте — голу бая гора, а между ними — светлые домики приютившегося на скале го родка Амальфи.
В последние годы жизни художник нередко писал ночные пейзажи, осве щенные светом луны или костра. На кар тине «Неаполитанские рыбаки в лунную ночь. Вид Позилиппо» (конец 1820-х гг.) жаркий огонь костра на первом плане контрастирует с холодным серебрис тым блеском лунной дорожки на по верхности моря. Щедрин одним из пер вых открыл этот необычный цветовой эффект, ставший очень популярным в русской живописи середины и второй половины XIX в.
Пейзажи Щедрина пользовались огромным успехом у публики. Матери ально независимый or Академии, он был вольным художником и до конца дней жил в Италии. Его творчество предвосхитило открытия французских импрессионистов.
Василий Андреевич Тропинин (1776 — 1857) — крупнейший русский портре тист. Велико его значение и в развитии бытового жанра. Тропинин принадле жит к числу тех художников сентимен- тально-романтической направленно сти, которые искали пути непосред ственного отражения окружающей жизни. Полотна этого живописца из лучают теплые краски и мягкий свет.
Тропинин был крепостным и толь ко в 1823 г. под давлением обществен ного мнения получил свободу. После избрания академиком Академии худо жеств он поселился в Москве, где и прожил до конца жизни.
Одним из лучших произведений раннего Тропинина является «Порт рет сына художника». Очарователен образ задумчивого, небрежно одетого мальчика с растрепанными волосами. Теплая гамма золотисто-охристых, розовато-коричневых оттенков, соче тание корпусного и лессировочного письма еще напоминают живопись
XVIII в. Однако живость восприятия натуры свидетельствует о силе реали стических начал в искусстве Тропи нина.
В 1820-е годы Тропинин создает осо бый вид жанровой картины — пояс ное изображение человека, занятого каким-либо привычным делом. Фигу ра, как правило, изображена крупным планом на нейтральном фоне. Образ сохраняет портретное сходство, но главным является социальная типиза ция черт, что характерно для бытово го жанра. Художник писал портреты современников: господ и крестьян, ученых и мастеровых, писателей и ху дожников и др.
Тропинин создал прекрасные обра зы простых людей («Пряха», «Кружев ница»), Художник стремился тронуть зрителя миловидностью своей модели, ее застенчивостью, сквозь которую светится природная естественность натуры. Он точно передавал прическу, костюм и аксессуары.
Мастер был очень популярен в 1840-е годы. В легкой, свободной манере на писан «Портрет А. С. Пушкина», где поэт представлен просто, по-домаш нему. Лицо поэта овеяно сдержанной взволнованностью.
Выразителен и объективен «Авто портрет с палитрой», где художник изобразил себя на фоне окна с видом на Кремль. Художника увлекает тональ ное решение холста. Портрет написан при теплом вечернем освещении, ко лорит строится на сочетании теплых и холодных цветовых оттенков.
В. А. Тропинин. Портрет сына художника
Подобно Кипренскому, Тропинин раскрывает в портретах душевные бо гатства и ценность человеческой лич ности, не зависящую от сословной зна чимости.
Алексей Гаврилович Венецианов (1780 — 1847) родился в Москве в семье куп
ца. В двадцать два года он отправился в Петербург и поступил на государствен ную службу. В свободное время Вене цианов посещал Эрмитаж, изучал и копирован картины старых мастеров. Здесь же он познакомился с извест ным портретистом В. Боровиковским и стал его учеником.
В 1811 г. на соискание звания акаде мика художник представил в Акаде мию художеств «Автопортрет ». С этой целью традиционно выставлялись ре лигиозные или исторические картины либо портреты известных людей, а ав топортрет — впервые. Из мягко осве щенного пространства прямо к зрите лю обращено некрасивое, но одухо творенное лицо мастера. Его глаза за стеклами очков внимательны и сосре доточенны. Работа была прекрасно на
писана и вызвала всеобщее одобрение. Венецианов стал академиком. Вскоре он женился, приобрел имение Сафон- ково в Тверской губернии, оставил службу и уехал в деревню. В своей усадь бе Венецианов продолжил занятия живописью и начал педагогическую деятельность. Художника влекли рус ская природа, простые люди, их труд и образ жизни, напрямую связанные с землей.
Картина «Гумно» (1823) (см. цв. вкл.) написана с натуры. Венецианов изоб разил гумно с работающими и отды хающими людьми, с лошадьми, повоз ками, земледельческими орудиями. Потоки солнечного света проникают в помещение сразу с трех сторон: че рез проем на переднем плане холста, через ворота слева и на заднем плане. Венецианов приказал выпилить стену гумна, чтобы изобразить интерьер мак симальнодостоверно. Группы и отдель но стоящие фигуры крестьян постепен но уводят взгляд зрителя в глубь кар тины.
В дальнейшем Венецианов создал целую серию «крестьянских» полотен. Художник писал без эскизов и пред варительного рисунка, сразу на хол сте с натуры или по воспоминаниям. Непосредственность и простота резко отличали его картины от академиче ских работ. Мальчик-пастушок спит на берегу речки. У него за спиной типич ный русский пейзаж, один из первых в истории отечественной живописи («Спящий пастушок», 1823—1824). Статная женщина в сарафане идет по полю, держа под уздцы лошадей. Ее взгляд прикован к ребенку, сидящему на краю поля {«На пашне. Весна», пер вая половина 1820-х). Хлеб созрел, и его убирают женщины-жницы. Крес тьянка, сидящая вполоборота к зри телю на высоком помосте, кормит младенца {«На жатве. Лето», середи на 1820-х). Красота, величавость и по
этичность венециановских крестьянок имеют обобщенный характер. В этих картинах большую роль играет русский пейзаж: золотые и зеленые поля, высо кое чистое небо, темный ельник и др.
Наиболее значительные примеры крестьянского портрета в живописи первой трети XIX в. — это венецианов- ские «Захарка», «Девушка с теленком»,
«Голова крестьянина», «Крестьянка с васильками». Непосредственность, портретность характеристики модели в этих произведениях является одним из самых серьезных реалистических завое ваний эпохи.
Значение Венецианова в русской живописи определяется и его педаго гической деятельностью. Он обучил живописи более 40 юношей, в боль шинстве крепостных, а также детей ремесленников и мещан. В основе обу чения было рисование с натуры. Дос тижения и открытия Венецианова про должали жить в русском искусстве бла годаря работам учеников.
Художники венециановской школы — А. А. Алексеев, Н.С. Крылов, Е.Ф. Крен- довский, Л.К. Плахов, Г. В. Сорока — развивали жанр интерьера в живописи, который получил название «в ком натах» (А. В.Тыранов «Мастерская художников братьев Черенцовых», К.А.Зеленцова «Мастерская художни ка А. Г. Венецианова в Петербурге», Г. В.Сорока «Кабинет дома в Остров ках» и др.). Интерьеры всегда откры ты, через окна и двери льется свет, виднеется пейзаж или открывается в дверной проем анфилада комнат. Пей зажи венециановских учеников, как правило, изображают окрестности род ного дома. Произведения венецианов ской школы в целом составляют ряд идентичных по своей художественной структуре образов.
Карл Павлович Брюллов (1799 — 1852) был крупнейшим живописцем эпохи. Он сумел найти золотую сере
дину между господствовавшим в ака демической живописи классицизмом и новыми романтическими веяниями. В ряде его работ чувствуются следы реалистического мироощущения. Брюл лов получил академическое образова ние и еще студентом имел репутацию молодого гения.
В 1822 г. только что созданное Об щество поощрения художников отпра вило Брюллова за границу, где он пло дотворно работал («Итальянское ут ро», «Девушка, собирающая виноград в окрестностях Неаполя», «Итальян ский полдень» и др.). Картина «Ита льянский полдень» рождает ощущения полуденной жары и прохладной тени, жажды и предвкушения вкуса вино града. Это однофигурная композиция, в которой ярко выражено душевное состояние прекрасной женщины. Об ращение к натуре, далекой от класси ческих пропорций, вызвало неодобре ние в Обществе поощрения художни ков, поэтому Брюллов отказался от пансиона и стал независимым живо писцем.
В последние годы пребывания в Италии он написал знаменитую «Всад ницу» (1832), грациозно сидящую на ве ликолепном вороном скакуне. Скром ную воспитанницу графини Самойло вой Джованину Паччини художник изобразил как титулованную особу. Красотой и ловкостью амазонки вос хищается ее маленькая сестра Амалия Паччини, как бы призывая зрителя разделить ее восторг. В отличие от традиционных портретов здесь герои показаны в движении. Обобщенный ко лорит картины, построенный на гар монии локальных цветов, в дальней шем стал преобладающим в живопи си Брюллова.
Известное монументальное полот но К. П. Брюллова «Последний день Пом пеи» является национальным достоя нием. Поражает не только блестящее
живописное мастерство художника, но и то, что он гениально соединил в своей картине принципы строгого ака демического искусства с романтиче ской взволнованностью, предугадав пути дальнейшего развития русской живописи.
К. П. Брюллов побывал на раскоп ках Помпеи и Геркуланума, чтобы изу чить их руины и памятники, точно воспроизвести события на своем по лотне. Он изобразил трагедию гибну щего от извержения вулкана города, столкновение человека и разрушитель ных сил природы. Перед лицом разбу шевавшейся стихии люди ведут себя по-разному: одни безвольно покоряют ся судьбе, другие рвутся к спасению, проявляя любовь и героизм, алчность и предательство. Позы, жесты, лица, действия людей передают панический страх, ужас, отчаяние, решимость. Символично то, что в толпе помпеян художник изобразил самого себя, уно сящего ящик с кистями и красками. Композиция этой картины построена на ритме светлых и темных пятен, раз нообразных контрастах.
Картина была написана в Риме и совершила триумфальное шествие по многим столицам Европы. Тем самым русская академическая школа получи ла полное признание на Западе.
Принес ты мирные трофеи С собой в отеческую сень,
И стал «Последний день Помпеи» Для русской кисти первый день.
(Е. Баратынский)
По возвращении в Петербург Брюл лов много работал в жанре портрета. Портрет знаменитой светской кра савицы Ю. П. Самойловой с воспитан ницей Амацилией — типичный парад ный портрет. Горделивая осанка жен щины, взгляд, устремленный поверх толпы, снятая маска воспринимаются как вызов, брошенный обществу. Изу
К.П.Брюллов. Последний день Помпеи
мительна гармония локальных цветов картины. Брюллов великолепно пере дает фактуру тканей. Фоном для вели чественной фигуры служит красный занавес, отделяющий ее от карнаваль ной толпы. Брюллов запечатлел не про сто бал, а, как он говорил, «маскарад жизни».
Одной из вершин мастерства худож ника является «Автопортрет» (1848). На нем изображен больной и глубоко усталый человек. Голова его покоится на красной подушке. Этот цвет образует колористическую доминанту. В исхуда лом лице в большей степени выраже но страдание нравственное, чем фи зическое. Внимательный, все понима ющий взгляд художника устремлен на зрителя. Тонкая нервная рука устало свисает с подлокотника кресла. (Руки на портретах Брюллова всегда очень выразительны.) «Автопортрет» был создан за один сеанс и сохранил все
преимущества этюда —- яркость и жи вость. Можно проследить движение кисти и представить последователь ность работы. Портрет свидетельствует о том, какой могучей творческой энер гией обладал художник.
Завершала творческий путь худож ника большая работа в Исаакиевском соборе. Он исполнил все предваритель ные картоны и эскизы росписи, на чал расписывать купол собора, но за болел и не смог закончить.
Александр Андреевич Иванов (1806 — 1858) — величайший живописец сво ей эпохи. Он родился в Петербурге в семье профессора Академии худо жеств, который и стал его наставни ком в искусстве.
В начале своего творческого пути художник создал много произведений на библейские сюжеты. В картине «Яв ление Христа Марии Магдалине» (1834— 1836) классическая правильность поз
и жестов героев сочетается с религи озной просветленностью их лиц. За эту работу Иванов получил звание акаде мика и продление пансиона на пре бывание в Италии.
Самое большое полотно А. Ивано ва, знаменующее целый этап в разви тии русской живописи, — «Явление Христа народу» — картина на евангель ский сюжет. Художник работал над ней более 20 лет. Эта картина, ставшая, бес спорно, главным произведением худож ника, есть не только изображение бо жественного чуда, но и чуда духовного преображения, нравственного обнов ления человечества.
Христос, возникающий на склоне холма, направляется в долину реки Иордан, где Иоанн Креститель обли чает зло и несправедливость, царящие в мире. Фигура Христа служит под тверждением истинности слов прори цающего победу добра и справедливо сти Иоанна. Центральная фигура кар тины — изможденный раб, предчув ствующий свое духовное освобождение.
Слева от Иоанна находится группа бу дущих апостолов, которые вскоре по следуют за Христом. Справа — фарисеи и книжники, отвергающие истину во имя догмы. Художник показывает лю дей разного возраста и общественного положения. Во многих подготовитель ных этюдах к картине Иванов высту пает новатором, опередившим совре менников в понимании законов све товоздушной среды и живописи под открытым небом. Он подробно разра батывал мотивы природы по отдельным темам, обусловленным композицией картины (деревья первого плана, зем ля, камни, вода, деревья дальних пла нов, горы, небо).
В 1840-е годы Иванов задумал цикл росписей на библейские сюжеты. По ражает обилие и разнообразие выпол ненных акварелью эскизов. Они поис- тине вдохновенны и потрясают зрите ля мощью образов («Три странника воз вещают Аврааму о рождении Исаака»,
«Сбор манны в пустыне», «Шествие пророков», «Проповедь в храме», «Жен
А.А. Иванов. Явление Христа народу
щины и знавшие Христа смотрят из дали на распятие» и др.).
Несмотря на то что эскизы роспи сей не были реализованы на стенах, они превосходят все сделанное рус скими художниками XIX в. в этой об ласти.
Павел Андреевич Федотов (1815 — 1852) — основоположник бытовой са тирической картины. Нужда преследо вала художника от рождения до самой смерти, поэтому тема гнетущей, бес просветной бедности — одна из основ ных в его творчестве.
В свободные от службы часы юный прапорщик посещал рисовальные клас сы Академии художеств и залы Эрми тажа, где выставлялись жанровые кар тины голландских мастеров XVII в. Сначала Федотов работал графически ми материалами (карандаш, сепия и акварель), позднее перешел к живо писи маслом.
На картине «Свежий кавалер» (1846) герой стоит посреди тесной захламлен ной комнаты в величественной позе,
нацепив орденский крестик на свой полосатый халат, а кухарка с насмеш кой указывает хозяину на прохудив шийся сапог. Рассказанный Федотовым комический случай приобретает боль шой обобщающий смысл. В этой кар тине Федотов только пробовал себя в масляной живописи. Вводя цвет, он скорее раскрашивал отдельные пред меты, чем объединял их в гармонич ную цветовую композицию. «Свежий кавалер» — это апогей человеческой пустоты, чванства и пошлости.
«Сватовство майора» (1848) напо минает сцену из водевиля на очень распространенный сюжет — брак по расчету. Не очень молодой майор, ви димо проигравшийся в пух и прах, решил поправить свои дела, женив шись на девушке из купеческой семьи, которой лестно породниться с дворя нином. Долгожданное появление же ниха производит всеобщий переполох. Хозяин дома, солидный купец, тороп ливо застегиваясь, улыбается свахе, которая нахваливает жениха. Кухарка
П. А. Федотов. Сватовство майора
оцепенела с блюдом в руках, а позади нее снуют и перешептываются домо чадцы. Невеста изображает смущение и готова упорхнуть, а мать одергивает ее за подол роскошного платья. Май ор стоит в передней и виден только зрителям. Он приосанился, втягивает брюшко и подкручивает усы, желая показаться бравым кавалером. В коло рите два цветовых пятна играют реша ющую роль: бледно-розовое платье невесты, выделяющееся светлым пят ном на сложном фоне, и светло-зеле ная стена передней, на которой хоро шо заметен темный силуэт офицера. За
«Сватовство майора» Академия худо жеств присвоила Федотову звание ака демика.
Следующая работа художника —
«Завтрак аристократа» (1849— 1850). Бедный, но не желающий потерять свою репутацию, молодой щеголь за стигнут врасплох нежданным гостем именно в тот момент, когда собирает ся приступить к своему скудному зав траку. Он прячет черствый ломоть хле ба под книгу. Его поза и лицо выража ют страх и неловкость. Картина напи сана в насыщенном колорите.
Новый этап в творчестве Федотова начался с вариантов картины «Вдовуш ка» (1851 — 1852). Это незабываемый образ страдающей женщины: весь преж ний уклад ее жизни катастрофически рухнул, нищета и голод угрожают ей и еще не родившемуся ребенку. Поза и ли цо вдовушки выражают бессилие перед судьбой: глаза заплаканы, голова покор но склонена, рука безвольно опущена. Идея этой картины остросоциальна.
Герой картины «Лнкор, еще анкор\» (1851 — 1852) — офицер, служащий, видимо, где-то в глухой провинции. Он лежит на топчане и играет с собакой, заставляя ее прыгать через чубук ку рительной трубки. И это несерьезное занятие, и вся обстановка убогого жи лища выражают скуку человека, кото
рый не знает, чем заполнить свои од нообразные дни. Цветовой контраст освещенной свечой красной скатерти и холодного зимнего пейзажа за окном усиливает ощущение тоски и безысход ности. В названии картины бессмыслен но повторяется одно и то же слово (en core по-французски означает «еще»). Трудно найти другое произведение, в котором с такой силой были бы пока заны глубочайшая тоска и беспросвет ность жизни.
Последняя картина Федотова «Иг роки» (1852) — редкий для того вре мени образец группового портрета. Карточная игра превращается в зага дочное драматическое событие. Ком ната освещена свечами, отчего вокруг пляшут зловещие тени. Игра законче на, и трое игроков встали, разминая затекшие от долгого сидения тела. Про игравший, застывший за столом в оце пенении, похож на Федотова.
Картины Федотова были первым и чрезвычайно ярким проявлением кри тического реализма в живописи.
Вопросы и задания
1. Охарактеризуйте архитектуру первой половины XIX в. на примере лучших соору жений А. Н. Воронихина, А. Д. Захарова, Ж. Тома де Томона, О. И. Бове, К. И. Росси.
2. Расскажите о творчестве И. П. Мар тос а.
3. Какие традиции развивал в медаль ерном искусстве Ф. П.Толстой?
4. Как романтизм проявился в живопи си первой половины XIX в.?
5. Расскажите о лучших портретах В.А.Тропинина.
6. Почему А. Г. Венецианова называют родоначальником бытового жанра? При ведите примеры.
7. Расскажите о творчестве К. П. Брюл лова.
8. Каковы особенности творчества А.А. Иванова?
9. Какие обличительно-сатирические и романтические черты можно увидеть в ра ботах П. А. Федотова?
Темы рефератов
• Монументальная пластика первой по ловины XIX в.
• Русские живописцы первой полови ны XIX в.
• Портрет в живописи В.Тропинина.
• А. Г. Венецианов и его школа.
• Портретная живопись К. П. Брюллова.
• Библейские сюжеты в творчестве А. А. Иванова.
ЛИТЕРАТУРА
Лиенов М. М. Русское искусство X —на чала XX века. Архитектура. Скульптура. Жи вопись. Графика / М. М.Апленов, О.С. Еван гулова, Л.И.Лифшиц. — М., 1989.
Грабарь И.Э. Петербургская архитектура XVIII —XIX веков/ И.Э. Грабарь. — СПб., 1994.
Даринский А. В. История Санкт-Петер бурга. XVIII —XIX вв. / А. В.Даринский,
В. И. Старцев. — СПб., 2000.
История русского искусства / под ред.
B. В. Ванслова, А. К. Лебедева и др. — М., 1991.
Ломов С. П. Русские живописцы XVI11 — XIX веков / С. П.Ломов. — М., 1997.
Рапацкая Л. А. Искусство «серебряного
века» / Л. А. Рапацкая. — М., 1996.
Русская живопись : энциклопедия / ред.
Г. П. Конечна. — М., 2003.
Русские художники : энциклопедический словарь / Т. Б. Вилинбахова, Ю.Я.Герчук,
C. М.Даниэль и др. — СПб., 1998.
Дата добавления: 2020-04-25; просмотров: 164; Мы поможем в написании вашей работы! |
Мы поможем в написании ваших работ!